Raam. Jaargang 1973
(1973)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 44]
| |
Overbodig
| |
[pagina 45]
| |
bleemstelling te brengen. De bijdragen van de hoogleraar in de informatietransmissie Bordewijk, van de uitgever Taks, van de drukker Oltheten (hoofddirecteur van de Staatsdrukkerij), van de graficus Brattinga en van de filosoof Van Praag sluiten meer aan bij het gestelde thema. Bordewijks moeilijk leesbare stuk - waarom formuleren bètamensen altijd zo slecht? - geeft een overzicht van de communicatie media van de toekomst: beeldtelefoon- en teletheekaansluitingen in elk huis, etc. Evenals Taks komt hij tot de conclusie dat in de toekomst de niet-grafische media de grafische zullen overvleugelen, maar dat het gedrukte woord toch een belangrijke plaats zal blijven behouden - men staat verbijsterd dat er zo'n omhaal van woorden nodig is om een conclusie te presenteren die de lezer zelf ook wel had kunnen bedenken als hij daar plezier in gehad zou hebben. De bijdrage van Taks irriteert bovendien door een onduidelijk taalgebruik en door handelsreizigerstaal als ‘De consument dient meer dan voorheen naar het produkt te worden getrokken’ (p. 37). Bijzonder helder en leesbaar is de informatie die Oltheten geeft over nieuwere druk- en zetmethoden (offset en electronisch zetten); hij blikt niet in de toekomst en houdt zich bij het waarneembare. De graficus Brattinga schrijft kort over de typografie bij film, televisie, wegwijzers, e.d. Het boek eindigt met een bijdrage van de filosoof, psycholoog en sinoloog Drs. H. van Praag, en wie zijn publicaties ook maar enigszins kent, weet dat men eerder vage associaties en inkeer tot de diepere waarheid dan heldere bewijsvoering en wetenschappelijk betoog kan verwachten. Onder de journalistieke titel ‘Het fenomeen McLuhan, van pop-art naar pop-science’ wijst hij de de weg in het (naar zijn opvatting) labyrint van onze moderne wetenschappelijke specialismen die het contact met de filosofie en de religie en met de werkelijkheid hebben verloren. Dat heeft zijn oorzaak, zegt hij, in het gedrukte woord: woorden moeten door hun aard achter elkaar worden geschreven en gelezen en daarom denken wij ééndimensionaal lineair, willen wij dat er lijn in onze betogen zit en hebben wij geen oog voor de diepere waarheid van het meerdimensionale; dank zij het multidimensionale medium televisie gaat dat alles veranderen en wij zullen ‘een nieuwe integratie van de realiteit’ bereiken (p. 140-141). Alsof niet tientallen malen is aangetoond dat de etymologie van een woord, de ‘oorspronkelijke’ betekenis, niets te maken heeft met hedendaagse betekenissen en verbanden, beoefent Van Praag voortdurend de etymologie als bewijsvoering, bv. hierboven lineair. Ook bij hem heeft alles met alles te maken en hij veegt met één filosofische beweging McLuhan, Lao-tse, Plato, Bergson, mystiek, magie, Zen-Boeddhisme en intuïtionisme als verwant bijeen. Het is uiteraard onvermijdelijk dat men stuit op de mededeling dat McLuhan ‘de leegte der diepte opnieuw heeft ontdekt’ (p. 146). Het artikel en ook het boekje eindigt met deze diepe leegte: ‘De nieuwe technologie schept de mogelijkheid mysticus en magiër tegelijk te zijn. En de toeschouwer beaamt voor zijn TV-toestel graag het woord van Lao-tse: “Ook zonder zijn huis te verlaten kan men de wereld kennen”.’ Afgezien van de omstandigheid dat de uitspraak van Lao-tse betrekking heeft op de inkeer tot zichzelf, moet men opmerken dat de hele problematiek van het televisie-maken en het televisiekijken aan Van Praag voorbijgegaan is. Met Lao-tse zijn we weer terug bij het begin van het boek, waar een Chinese fabel afgedrukt staat die alweer niets met het thema van het boek te maken heeft. Het boekje richt zich, blijkens een mede- | |
[pagina 46]
| |
deling van de samensteller (p. 3) tot ‘de mensen uit de wereld van het gedrukte woord’. Ik zie niet dat zij veel profijt van deze bundel zullen hebben; andere lezers moeten er maar helemaal van afzien. Een overbodig boek dus. - Maar daar vergeet ik dat het boekje eigenlijk een relatiegeschenk van een groot bedrijf is, en daarvoor is het uitermate geschikt: deze vorm van gratis drukwerk wordt immers toch nooit gelezen.
Frans A. Janssen | |
Vertellen Raes, niet lullen
| |
[pagina 47]
| |
een min of meer chronologisch verhaal vormend, dat tenslotte ook nog nadrukkelijk betekenisdragend is. De lotgevallen zijn hier de lotgevallen van de schrijver van het boek. Tevens blijft de zaak fragmentair (in extremis zelfs) omdat het ik-verhaal bestrooid is met ‘verhalen’. Het is dan ook zijn dikste boek. Over die ‘verhalen’ straks. En over dat ik-verhaal, de dieptestructuur, eveneens verderop: die stoort wel degelijk. Om nog even bij de structuur in z'n totaliteit te blijven: dat is werkelijk een gigantische warboel. De enige lijn die erin te ontdekken valt is dat het ik-verhaal en de ‘historische verhalen’ steeds meer naar elkaar toegroeien, en vergroeien, en het aardigste dat je ervan zeggen kunt is dat het wel een beeld geeft van een man die tracht zijn wereldbeeld te ordenen. Maar verder? Het gaat als volgt: de ik-figuur, Valentijn Snell, historicus-schrijver, vat het plan op een boek te schrijven o.a. in de vorm van door hemzelf gemaakte ooggetuigeverslagen van historische, zonder uitzondering gruwelijke, gebeurtenissen. Ook neemt hij enkele historische bronnen letterlijk over. Daaromheen en -tussendoor staat dan het ‘verhaal’, het kader, over de historicus-schrijver (en zijn vrouw Jasmine) tijdens het samenstellen van zijn boek - in de ik-vorm, hij (= verhulde ik)-vorm, dagboekvorm, briefvorm, dialoogvorm, droomvorm, zelfs in de vorm van een enkel fictíef verhaal van de schrijver (dit laatste noem ik hier met opzet). Volgorde en keuze maken niets anders dan een volstrekt willekeurige indruk. Dit wordt nog versterkt door het feit dat de verschillende werkwoordstijden (o.t.t. of o.v.t.), subjecten (hij- of ik-vorm) etc. niet consequent zijn toegepast. Er zijn stukken die je als ik-dagboek leest, tot ze opeens in de hij-vorm óver Valentijn blijken te gaan e.d. Wat vormen en tijden betreft komen er binnen de hoofdstukken dus zeer geforceerde toestanden voor (een ik-gedachte in een kennelijk voor de hij-vorm gepland hoofdstuk; na een bladzij denken volgt dan noodgedwongen ‘denkt Valentijn’, of, in een om onnaspeurbare redenen voor de o.v.t. bestemd hoofdstuk: ‘dacht Valentijn’) - en zijn er zelfs een paar vergissingen blijven zitten waaraan je e.e.a. zelfs kunt bewijzen. Zoals op pg. 104, of, een hele mooie, op pg. 61: daar staat in een hij-hoofdstukje: ‘En terwijl ik dit overdenk ben ik intussen alweer enkele seconden, meer, een minuut al misschien, dichter mijn levenseinde genaderd. Het eindpunt, waarvan ik niet weet wanneer het precies zal komen, maar dat ik magisch op afstand houd, denkt hij’. Hierbij komt nog, dat inhoud en vorm niet corresponderen, doordat een bepaalde inhoudscategorie, gedachtengangen over een bepaald soort onderwerpen bv., de ene keer in de ik-vorm in het dagboek terechtkomt, de volgende keer in de hij-vorm staat. Ook in de jaartallen van de historische gebeurtenissen, die meest in ooggetuigeverslag-vorm ertussendoor staan, is geen enkel systeem te ontdekken. Het enige, ik zei het al, is dat de geschiedenis en de schrijver elkaar steeds meer naderen ('40-'45 is ook al zíjn herinnering); ook binnen de hoofdstukken vindt steeds meer vermenging plaats van wat de schrijver over zichzelf vertelt en over het verleden. Aan het slot worden beide trouwens verenigd, ook in inhoudelijke zin, qua betekenis: ‘Een merel en een vliegtuig, denkt hij, alle twee vliegen ze’. Nu hoeft op zichzelf een aaneenschakeling van verhalende teksten, dagboekfragmenten, gesprekken etc. natuurlijk niet verwerpelijk te zijn, maar dan moet er wel enige zin achter te bespeuren zijn. De dieptestructuur moet betekenisdragend zijn. Hebben deze wisselende teksten de functie a.h.w. een uittreksel te bieden uit, en representatief te zijn vóor, bv. het leven van een schrijver gedurende ca. een jaar (zoals hier het geval is), dan moet ten- | |
[pagina 48]
| |
minste duidelijk worden waarom juist déze fragmenten zo bepalend zijn, en geen andere. M.a.w., de keuze moet geen volstrekt willekeurige indruk maken.
Ook inhoudelijk lijkt de ontwikkeling in Raes' werk nu in een soort tegendeel te zijn verkeerd. Dit in samenhang met de structuur uiteraard. In het begin, voornamelijk met zijn eerste twee romans, sloot Raes min of meer aan bij de nouveau roman; een monologue intérieur, waarin het personage zich van alles herinnert, van alles bedenkt etc., bv. tijdens een slapeloze nacht, zoals in De vadsige koningen. De structuur is daardoor al fragmentair, en in feite worden de kenmerkende episoden uit het leven van het personage dus verteld (wat in Hemel en dier al sterker is); in beide boeken is de inhoud echter ‘alledaags’, maakt een weinig fictieve indruk. Vooral in de verhalenbundels, en in de roman Een faun, wordt dan het verhalende element, en daarbij tevens vooral het fictieve, versterkt: de verhalen gaan zich in een science-fictionachtige toekomstwereld afspelen, waarbij vooral de dreiging die daarvan uitgaat lugubere dimensies krijgt. Deze fiction-tendens zet zich in de laatste romans, De lotgevallen en Reizigers voort. Die vormen éen aaneenschakeling van science-fictionachtige belevenissen die de personages in een soort sprookjeswerelden meemaken. De verteller is daar natuurlijk in zijn glansrol, en in inhoudelijk opzicht is het in zoverre weer veranderd, dat de verhaalwerelden niet uitsluitend beklemmend en dreigend zijn, maar dat er vrolijke en mooie werelden tegenover worden gesteld. Het geengageerde karakter is daarom juist in deze meest fictieve, meest verhalende boeken het sterkst: de verteller, sprookspreker, biedt alternatieven. Weliswaar in de vlinder- en bloemensfeer, maar het is althans gezond-tendentieus, en sympathiek. Het ‘werkt’. Al met al dus een markante ontwikkeling, waarbij éen constante opvalt: het hele werk door is het vertellende element overheersend, en steeds versterkt, in samenhang met het fictieve. Het teleurstellende is nu, dat Raes in dit opzicht kennelijk een beetje uitgepraat is geweest, of gewoon eens wat anders wilde, en dat ook is gaan doen. Het ligt hem echter niet erg. Hij moet zijn uitgegaan van het idee dat de science-fictionrealitcit nooit gruwelijker kan zijn dan onze realiteit, die van het heden zowel als van het verleden. Vandaar de ik die de historie als materiaal meent. M.a.w. we krijgen een combinatie van een chronologisch verhaal (ik-verhaal), daartussendoor losse verhalen (waarvan het merendeel op historische gebeurtenissen gebaseerd is), een fragmentaire structuur, en, nieuwe factor, het fictieve is uit het verhalende grotendeels verdwenen. Het meest natuurlijk uit de ik-fragmenten: die zijn mager aan gebeurtenissen en rijk aan (verzamelnaam) beschouwingen. Hier stuiten we op het punt dat ik al aanroerde: bij Raes moeten dingen gebeuren, hij moet gebeurtenissen uit zijn duim zuigen en ze vertellen, en niks anders. Natuurlijk is dat leven van Raes, en al die overwegingen van maatschappelijke aard, wel het feitelijke substraat voor wat hij schrijft, maar: het is niet interessant (althans, in dit boek niet). Ook bij Raes doet zich het merkwaardige verschijnsel voor, wat bij veel méer schrijvers voorkomt: dat ze zonder meer tot litteratuur van hoog gehalte in staat zijn, maar daar de meest banale levensbeschouwelijke opvattingen achter hebben staan. Helemaal niet erg - zolang ze die maar bij zich houden. Het wordt echter al vervelend, wanneer ze die opvattingen uitdragen (vgl. wat Hermans, Van het Reve e.v.a. in dit opzicht presteren), maar erger nog, als ze die in het werk gaan meenemen. Nu zijn genoemde heren reactionair, en dat is Raes natuurlijk niet. Integendeel, zijn ideeën over bv. eenvoudige zaken als goed- | |
[pagina 49]
| |
kwaad zijn de mijne. Maar, en je stuit voortdurend op dat woord, dat is niet veel meer dan sympathiek, want van enig belang is het verder niet. Ook bij Raes blijkt die wereldbeschouwing neer te komen op een vaag mengelmoes van de meest stereotiepe verontrustingen over ‘de vooruitgang’, ‘de ondergang van natuur en cultuur’ e.d., en vooral: ‘de mens is slecht’ - welk laatste dan weer wordt waargemaakt door de na-vertelde gruwel-historiën. Nu, dat idee dat de mens ‘in wezen slecht is’, daar moeten we maar eens over ophouden. Het is trouwens opvallend bij al die schrijvers die kennelijk met dat idee rondlopen, dat nooit eens de simpele gedachte bij hen opkomt, dat voor het regelmatig verslaan van het fascisme er toch wel een hoopje positíeve menselijke eigenschappen bij de hand moet zijn. En waarom is dat nu bij bv. de toekomstgruwelen van Kees Simhoffer géen punt? Omdat Simhoffer ons de argumenten voor zijn pessimisme, of liever dat van de verteller, bespaart en uitsluitend een weergave geeft van de ellendige tumor die het beeld van de wereld in de kop van de (gestoorde) verteller vormt. Dat is relevant. Maar Raes onthoudt ons hier zijn argumenten, zijn opvattingen, de dieptestructuur niet. Hij offert er het verhaal voor op. Maar alleen als Raes vertelt, verhalen over goed en kwaad uit zijn duim zuigt, m.a.w. goed en kwaad verbeeldt, is het goed. Zijn overwegingen waarom bepaalde dingen goed, en de meeste slecht zijn, dragen daar niets toe bij. Integendeel.
Er speelt trouwens in dit opzicht nog iets mee: met wat stereotiepe denkbeelden over de vervuiling en het slechte der mensen vul je nog geen dieptestructuur. Raes heeft dit opgelost op twee manieren. Ten eerste door alles wat maar op een of andere manier in het boek te proppen was er ook inderdaad in te proppen. Alles, tot en met de kleinste pietlulligheden, gesprekjes, grapjes, berichtjes, opmerkinkjes, moet erin. Dat betekent dus dat al dit materiaal iets bijdraagt, een of andere ‘waarde’ heeft. Helaas blijft onduidelijk welke. Onduidelijk is het kennelijk ook voor de ik-schrijver zelf; op pg. 324 althans lezen we de volgende verbluffende alinea: ‘Val (= Valentijn, JJW) vist het pak blaadjes op (...) die hij in de wagen noteerde (!), terwijl hij op Jasmine en haar moeder wachtte, die in de Makro waren. Waar zou ik dat nog in kunnen verwerken... of misschien maar liever niet meer... Hij herleest het om te zien of het nog te gebruiken is:’. Dit fragment toont twee dingen aan: Valentijn weet niet goed hoe hij bepaalde kattebelletjes nog in het boek kan proppen, maar dat maakt niet eens wat uit, want door een flauwe truc komt het er sowieso in. Ten tweede: behalve dat Valentijn iemand is die alles wat hem opvalt (wat hij meemaakt, bedenkt, zich herinnert, overpeinst vooral) noteert, is hij ook historicus. Zijn opvattingen over het mensdom hangen dus sterk samen met de theorieën die hij er als historicus op na houdt. Een paar voorbeelden uit Het Denken Van Valentijn Snell: ‘Nee, zolang er niet een soort algemene vermenselijking komt, doordat de talloze groepen en geledingen elkaar leren kennen uit interesse, en omdat ze er de tijd voor zullen hebben, zullen er altijd groepen en individuen zijn die op elkaar los willen timmeren. Uit agressiviteit door overbevolking. En omdat het menselijk wezen er te dom, te moedwillig en te vals voor is, ofwel omdat nieuwe systemen die de vorige moeten vervangen of opvolgen, even onvolmaakt zijn en dus evenmin die algemene vermenselijking mogelijk zullen maken. De systemen, de doctrines en godsdiensten hebben in 't verleden èn het heden bewezen dat uiteindelijk toch maar weer mislukking volgt, en de individuen eveneens. Nee, voor de wereld echt aanstalten zou maken om tot een zinnig en vooral mense- | |
[pagina 50]
| |
lijk beleid te komen, zouden eerst de mensen veranderd moeten worden.’ Flauwekul dus, en bovendien zeldzaam krukkig geformuleerd (zie ook verderop); de wereld die aanstalten maakt om tot een beleid te komen! Des te hinderlijker is dit, omdat Valentijn regelmatig op een bijzonder irritante manier zijn vrouw de fijne litteraire kneepjes meedeelt. Na het bovengeciteerde vraagt hij Jasmine ‘vind je dat niet goed geformuleerd?’ (pg. 64), en op pg. 212 presteert hij het zelfs het volgende over zichzelf op te merken: ‘Montségur zal ik niet als ooggetuigeverslag uitwerken, zei ik, maar gewoon zoals wij het nu bezochten. Dat is een afwisseling in de techniek van benaderen.’ Als ik Jasmine was geweest had ik hem een schop onder zijn hol gegeven. Nog een stukje Valentijns Denken: ‘De mens die de tijd als uitroeiingswapen gebruikt. Systematisch, weloverwogen, met voorbedachten rade. Het allergrootste doel is: zoveel en zo snel mogelijk vernielen en vermoorden. De toon wordt aangegeven door de generaals, de Kerk, en de staatsleiders. De rest moet mee als vee, als hoorndol geworden vee.’ Nu weet ik ook wel dat je de onzin die een ik-personage uitkraamt niet zomaar op rekening van de auteur mag schrijven. Daar is al heel wat ellende uit voortgekomen. Anderzijds: hoe meer de auteur de indruk wekt samen te vallen met zijn personage, des temeer vráagt hij erom. In eerste instantie kun je al opmerken, dat al ‘is’ de auteur dan niet de verteller, het niveau van de gedachten van deze laatste weinig goeds doet verwachten van wat de man opschrijft. Maar Raes maakt het ons nog veel gemakkelijker: Valentijns theorieën zijn Hugo's theorieën. Uit tal van interviews met Raes is dit makkelijk af te leiden. Valentijns theorie bv. waar ik het meest om heb moeten lachen was deze, dat ‘als je nakijkt wanneer de grote revoluties hebben plaatsgevonden, de oorlogen werden begonnen, de beslissende militaire gebeurtenissen, stel je vast dat ze hoofdzakelijk gebeurden in de zomermaanden’ (pg. 22). Volgt een lijst data op pg. 23. Wel, daarop ontbreken een paar aardige. Zo'n grote revolutie bv. De Russische viel in november. Beslissende militaire gebeurtenissen? Stalingrad duurde een winter; het Tet-offensief was in februari. Ik weet nog wel een paar leuke. Theorie-Valentijn, maar: in de Vlaamse Gids (dec. 1972) zegt Raes: ‘Eigenlijk is het boek ontstaan uit een andere impuls. Geleidelijk was het me opgevallen dat alle grote gebeurtenissen in de geschiedenis hebben plaatsgegrepen in de zomermaanden’ etc.
Bij al deze ellende komt nog, dat het ik-verhaal gewoon slecht geschreven is. Ik wees hier al op. Het ligt natuurlijk voor de hand, omdat Raes nu eenmaal tot het type schrijver behoort dat moet duimzuigen, fictieve gebeurtenissen moet vertellen. En niet lullen. Als ik het volgende dialoogje lees bv., krijg ik datzelfde rode, bezwete hoofd dat ik ook heb als ik op de TV mensen met Duys in gesprek zie (misschien toch wat Raesiaanse schaamte voor m'n soort of zo): ‘Een lach en een traan: het leven! zegt hij. En er zijn ook gekke dingen bij, zoals het tweede uittreksel uit het reisverhaal van de boekanier William Dampier, dat kort hierna volgt. Diversiteit, afwisseling is de moeder van de succeswinkel. Ik denk dat ik er zelfs een paar korte verhalen tussendoor doe. Kwestie van extra-creatieve inbreng. En als intermezzi. Een boek als een bont en overweldigend spektakel... Je kan misschien met telkens een ander lettertype werken, of een andere vormgeving voor de bladspiegel of zo, voor de verschillende soorten hoofdstukken. Hij kijkt haar verwonderend aan: Uitstekend idee, Jasmine, ergens in mijn achterhoofd zat er zoiets te broeden. Je voelt erg goed aan. Weet je dat nu eerst? plaagt ze en drukt zich tegen hem aan.’ (pg. 48). Terwijl het nogmaals duidelijk is dat ze hem 'n schop moest geven. | |
[pagina 51]
| |
Dus, als er niets gebeurt, staat er voornamelijk slecht geschreven flauwekul. Gebeurt er echter wel iets, zoals in de historiën, dan wordt het al veel beter (alleen het feit dat het geen pure fictie is lijkt nog remmend te werken), gebeurt er iets dat Raes zelf verzonnen heeft, zoals in de paar ‘echte verhalen’ die het boek bevat, ja, dan lees je tenminste Raes. Jammer is dan weer dat de dieptestructuur, het ik-verhaal, zelfs dàt nog voor een deel verpest. Het geknoei met fragmentjes, gesprekjes, enfin met stukjes ‘dagelijks leven’ werkt zódanig door (zelf noemt Raes het in het VI. Gids-interview pijnlijk terecht: ‘spelen met effecten’) dat zelfs het schitterende verhaal over het moderne spookschip gevolgd wordt door een volslagen belachelijk stukje dat Jasmine ‘d'rbij getypt heeft’. Valentijn vindt het evenmin geslaagd, maar ondertussen: het staat er. Iets dergelijks gebeurt na het laatste verhaal, het ‘titelverhaal’ eigenlijk, een toekomstige blik vanaf een andere planeet op de aarde, waarvan de planeetbewoners in hun taal de ‘geschiedeniskleuren’ bespreken: het smaràn, het vikka enz.
En toch en toch: we hebben met Raes te maken. Dus streef je, na al dit gemopper, naar een positief besluit. In dit geval is dat niet moeilijk. Oók omdat het Raes is waarschijnlijk. Ten eerste moet ik terugkomen op wat ik helemaal in het begin zei: een ‘mislukking’ moet je bij Raes zeer relatief zien, nl.: binnen zijn belangrijke werk als geheel. ‘Relatief’ geldt hier zelfs letterlijk: Het smaràn is voor de helft mislukt, voor de helft geslaagd (en daardoor natuurlijk in z'n geheel mislukt). Het geeft een staalkaart van wat Raes wel en niet kan. Aan wat hij niet kan besteedde ik uitvoerig aandacht. Wat hij wel kan, de geslaagde helft van het boek, dat zijn toch altijd nog een stuk of 10 uitstekende verhalen, waarvan de meerderheid, de niet-fictieve historiën, prachtig na-verteld zijn, de paar fictieve prachtig verteld. Het smaràn had dus toch weer een sprookjesboek moeten worden. Ik denk niet dat we er lang op hoeven wachten. Na het credo volgt meestal weer een goed boek.
J.J. Wesselo | |
Grabbelton met gruis
| |
1Zelden ben ik zo openhartig geweest als nu. Geen zee gaat mij te hoog wanneer ik een boek recenseer. Schaamteloos beken ik nu meteen maar: het Bezige Bij-debuut van Jeroen van der Linden heb ik helemaal gelezen! Twee keer zelfs. Het is duidelijk dat ik de kans om iets unieks te presteren niet voorbij liet gaan. Immers: wie zal mijn prestatie evenaren? Niemand, hoop ik (voor hem).
Na eerste lezing van Er zit een roman in mijn gedachten, had ik maar een wens: laat hem zitten waar hij zit. IJdele hoop, vrees ik. Jeroen van der Linden bericht ons namelijk op pagina 7 van zijn werkje dat de roman geboren moet worden. Te laat voor abortus provocatus. Hij komt er al uit. Als miskraam. Om alle twijfels intussen weg te nemen, zeg ik schielijk dat Er zit een roman enz. niet die roman is. Het is helemaal geen roman. Wat dan wel? Dat komt nog. Over de hoogzwangere schrijver komen we op de eerste pagina te weten dat zijn voornaamste belangstelling uitgaat naar de muziek. Waarom schrijft hij dan in vredesnaam? Maar weest gerust. In september 1972 ging hij van die muziek zijn vak maken. Godzijdank, dat | |
[pagina 52]
| |
lucht op. Inmiddels ligt daar Er zit enz. Het enige hoofdstuk met een opschrift is het eerste. Het luidt Vier inleidende opmerkingen en begint als volgt: Veldverslag van een kartering. Lokatie: Pyrenées Atlantiques. Periode van handeling: juni en juli 1971. Daarna volgt een opsomming van personen. Hierbij ook Jeroen, ikzelf. Merk op dat het dus geen roman, novelle of verhaal wordt, geen fiktie, maar een logboek te land, een journaal, een reportage, een dagboek of zoiets. Geeft niet, al goed. Andere personen doen bij de kartering niet ter zake, wordt er gezegd, en zullen terloops worden voorgesteld. Vluchtige lektuur toont echter dat het boekje helemaal niet speciaal over het in kaart brengen van een gebied gaat, dat twee genoemde personen (Pierrot en Dirk) nergens optreden in de geschiedenis en een derde slechts terloops, op een plaats (p. 23, Harm) en bovendien dat er wel andere figuren meespelen die niet vermeld zijn (bv. Thérèse, Dorien). Leuk hoor, dat begin van die inleiding.
De tweede inleidende opmerking heet Antscriptum. Nou, nou, die kent z'n klassieken. Jeroen wandelt op een omhooglopende weg nabij de Pyreneeën. Wat ervaart hij? ‘Ik ruik de ijsberen die er rondzwerven, op zoek naar varens en brood. Ze zijn ziek. (...) Ik ruik het. De vogels zingen er van, en ik dans op hun muziek. Ik dans de weg omhoog; (...). Ik dans La Valse Funèbre’. Aardige folksong voor een geflipte troubadour, nietwaar? Even later verblijdt hij ons met de informatie dat er drie slangen - vader, moeder en kind - op de weg liggen, doodgereden door een verwilderde taxi, uitgestoten door de kudde. Wat leuk, wat leuk. Die slangen zijn goed voor het gewas maar gelukkig is Jeroen geen ijsbeer en kan hij ook niet dansen. Goed hè, wie had dat nou kunnen denken. Wat is er nu eigenlijk met die Jeroen aan de hand? Gelukkig zegt hij dat zelf. Hij verdraait altijd de waarheid. ‘Misschien kan het voorgaande wel laten zien dat ik op z'n minst nonsens neerzet op papier’. (p. 6) Inderdaad, dat lukt best. ‘Mooie nonsens op eenvoudig wit kwarto’, vervolgt hij. Flauwe, dacht ik, zonde van het papier.
In het derde partje van de introduktie roept de auteur twee keer achter elkaar uit: ‘Er zit een roman enz.’ Over de barensnood van de jonge romancier, als Zeus van Athene, maar dan een beetje anders, had ik het al. Jeroen zegt door te gaan met tikken voor zijn schrijfmachine, die verwacht dat van hem. ‘Schrijf snikkend witte bladzijden’, beveelt hij aan. (p. 7) Kon dat maar. (Het is hem trouwens op een plaats gelukt: blz. 15 is smetteloos blank, zelfs niet genummerd, de mooiste pagina van het boek.)
De vierde en laatste notitie van J.v.d.L. komt hier op neer dat hij het begin (van z'n boek?) overslaat. Dat had hij met de rest ook beter kunnen doen. Dat waren de vier inleidende opmerkingen. Nou ja, inleidende? Misleidende. | |
2En waarachtig, het begin is verduisterd. Hoe luidt immers de eerste zin na de inleiding? ‘Daarna zagen zij elkaar iedere dag zowat.’ (p. 9) Daarna? Wáárna? Het wordt niet onthuld. Krijgen we nu het beloofde veldverslag? Kom, kom, niet zo haastig. Voorlopig gaat 't over Amsterdam, niks kartering. ‘Zij’ waren verliefd op elkaar. Maar, ach, haar moeder (het loeder) vergiftigt ze. Net is de begrafenis voorbij of ineens zijn hun ouders (waar komt haar pa vandaan?) ‘erg aardig’ (p. 11) Wel zorgt zijn moeder er nog even voor dat ze aan cyaankali bezwijken. (p. 12) Dit was het eerste warrige stukje van het eerste hoofdstuk. Het bescheiden boekwerkje is met enige moeite te verdelen in 14 afdelin- | |
[pagina 53]
| |
gen. Elke sektie bestaat weer uit een aantal meest korte stukjes. Soms van een of enkele regels, dan weer bestaande uit een of meer pagina's. Totaal 92 bladzijden, genummerd 9 t/m 100. Een forse drukletter, een geringe bladspiegel. Veel tekst is er dus niet. Nijver telwerk leert dat er zo'n dikke 100 losse brokjes zijn. Wat te doen? Tot nu toe heb ik pas het eerste fragmentje kunnen ‘verteren’. Verder nog maar even, 1e hoofdstuk, 2e fragment. ‘Zij’ - welke zij(k)-ers nu weer - zitten onder ‘griesgroene talisbomen’ te minnekozen. Achzo, en paprikapaarse totemtwijgen strelen zeker hun sneeuwblauwe pivotponems? Ja, ja. Griesgroen? Talisboom? Wat een poëtisch proza! Zeker neo-lullige ‘prozoëzie’, maar dan een miskleur. En ja hoor, het ìs poëzie: ‘(...) zij zeefden het zaad komt tijd komt raad’, is het rijmende slot van dit romantische, tien regels tellende tafereeltje. (p. 12)
Het derde stukje gaat over een hij-figuur. Wie dat is, blijft wederom duister. ‘Hij’ voert de ganzen stukjes brood, is leeg en eenzaam. De grenzeloos subjektieve associatietechniek van de a.s. moeder-schrijver is hier in al zijn (griesgroene?) glorie aanwezig: ‘Hem niet liever te zien plassen tegen een boom. Waar is mijn moeder. Een plaatje hout dat op een rijksdaalder lijkt.’ O zo, daar kun je het mee doen. Onbegrijpelijk? Welnee zeg. Als kenner van Jeroens proza zal ik het eens even haarfijn uitleggen. Let op. Wie staat er op een rijksdaalder? Koningin Juliana? Nee, in dit geval natuurlijk Koningin Wilhelmina sufferd. Die komt immers een paar keer voor in het boekje. En zijn moeder die lijkt nou net heel toevallig sprekend op haar. Dat sluit mooi aan bij de tekst, er is tenslotte een passage gewijd aan dubbelgangers. (p. 21) Nou dan! En door dat onbeheerste geplas van die jongen tegen die boom is er - alweer toevallig - een stuk hout afgevallen met een mooi rond gat er in ter grootte van een knaak. Zo gulzig maakte hij bovendien de gulp van zijn pantalon los dat de foto van zijn moeder waarop haar profiel zo prachtig uit komt, uit zijn broekzak viel. Wel, en daar is dat plaatje hout met dat ronde rijksdaaldergat nu precies overheen gevallen. Zie je nou hoe eenvoudig en doorzichtig Jeroens proza eigenlijk is.
Goed: afdeling 4. ‘Eén voor één hebben zij elkaar leren kennen.’ (p. 13) Wie zij? Vraagteken. En hoe gaat dat nu verder? Wel, ze zijn met de grootste omzichtigheid aan elkaar voorgesteld. De afgunst hield hen bij elkaar. Maar gelukkig ademen ze nu opgelucht want de leuningen zijn gebroken, de treden weggevreten door het zout. Voor hem is de weg terug afgezet, een groot rond bord met zijn gezicht markeert de trap. ‘De rode rand is nog niet helemaal gestold. Langzaam leest het bloed de letters van zijn wanordelijk haar.’ (p. 13) Niet gek, hè, dat troebelloos transparante van J.v.d.L.?
Het vijfde fragment gaat weer eens over een ‘ik’ die (bier) drinkt op een zekere Davancens. En dan volgt een halve bladzij wit als aanloop naast die zalige oase, de maagdelijk blanke pagina, die ik al noemde. Maar verder: op p. 16 zingt Davancens een stukje uit Les trois cloches dat breeduit geciteerd wordt. Vraag niet waarom.
Dit was het eerste hoofdstuk. Ik ben nu pas aan bladzijde 17. Zo kan het niet doorgaan. Ik ben bekaf, ik stop ermee. Wat is er toch loos met dat zgn. ‘proza’ van Jeroen van der Linden? Dit: het ìs helemaal geen proza. Geen roman, geen novelle, geen verhaal of wat ook maar. Het zijn een 100-tal notities die als los zand aan elkaar hangen, waar kop noch staart aan te ontdekken valt en die voor het merendeel duisterder zijn dan de meest | |
[pagina 54]
| |
esoterische experimentele poëzie. Het is een grabbelton vol gruzelementen, altijd prijs maar nooit raak. Abracadabra en simsalabim zijn er niks bij. Zeker: wie zich een keer of tien door het puin van de in barensnood verkerende auteur heen worstelt, met de pen in de hand, zal stellig aardige associaties vinden, leuke relaties kunnen leggen tussen een aantal fragmenten van het gruis en misschien zelfs iets van een embryonale structuur in het geheel onderkennen. Na twee keer moeizaam lezen ontbreekt mij daarvoor alle lust. En wie niet, waag ik te veronderstellen.
Hoe komt dit? Ten eerste zijn alle 100 onderdelen moeiteloos verwisselbaar; het doet er allemaal niks toe in welke volgorde ze staan. Maar misschien nog erger: alles wat in normaal proza automatisch aanwezig is, ontbreekt hier. Ik noem maar eens wat op. Grammaticale tijd en perspectief wisselen onberaden bij herhaling. Er is geen chronologie te reconstrueren, een zekere tijdsgeleding en ruimtelijke aanduidingen ontbreken goeddeels. De personages blijven in mist gehuld (wie wie is, wie die steeds veranderende hij's, zij's, wij's en ikken zijn, Jeroen mag het weten). Van een doorlopende handeling, een idee, een intrige, een verhaal, relaties, coördinatie en harmonie is in geen enkel opzicht sprake. Zelfs binnen elk van de ruim 100 afdelingen is - zoals ik liet zien - elke interpretatie volkomen arbitrair. ‘Kennen jullie trouwens het chinese equivalent van mijn verhaal?’, zegt de schrijver op bladzij 76. Nee, we kennen het niet. Misschien is dat jammer, misschien ligt daar de sleutel.
Hermans heeft de zinnen van een auteur ('t was Adriaan van der Veen, maar dat doet hier niets ter zake) eens verwisseld op alle mogelijke manieren. Het bleek weinig verschil te maken. (Vgl. Mandarijnen, p. 100-103) Met de ruim 100 losse notities uit de keulse pot van J.v.d.L. is dit ook best te doen. Probeer het zelf maar. Iets anders is ook heel aardig. Uitknippen, schudden en omgekeerd op een stapeltje leggen. Hup, met z'n allen om de tafel, om de beurt een tekstje er van af pakken en elke ronde levert vanzelf een nieuwe magistrale compositie op. Een genoeglijk gezelschapsspelletje voor de lange winteravonden rond de open haard.
Wat kan Jeroen van der Linden nu het best gaan doen? Ja, inderdaad, wat hij doet: musiceren, dat wisten we al. Maar op literair gebied? Ik dacht dat hij de meest geslaagde zinnen uit z'n boekje moest distilleren. Daar kan hij dan poëzie van maken. Een dun bundeltje aardige versjes komt er altijd uit. Want er zijn best originele zinnetjes bij, zoals: ‘Hij was zo onschuldig als een pasgeboren lammetje. Hij had op dat moment zo onbevlekt ontvangen kunnen worden.’ (p. 9) en ‘Het gras is net twee kontjes hoog.’ (p. 25)
Voorlopig echter blijft die éne witte pagina het absolute hoogtepunt in zijn werk.
Coen Bersma | |
Auteur en lezer nader beschouwd
| |
[pagina 55]
| |
zo omvangrijke kompleks van kommunikatie via taal door middel van een literaire tekst wordt in de bundel Dichter und Lezer nader uitgewerkt. Vrienden, kollega's en leerlingen van Teesing vullen deze 340 pagina's dikke reader, die tegelijk een huldebetoon aan deze grote literatuurtheoreticus is. In de eerste zin van de inleiding (door Elrud Kunne-Ibsch en Frank C. Maatje) steekt geen overdrijving: ‘Die beide menschlichen Pole des Dichters und des Lesers, die das literarische Werk bestimmen und ohne die es nicht existieren kann, stehen heute mit Recht im Mittelpunkt der literaturwissenschaftlichen Diskussion.’ (p. 1). Met de opkomst van pogingen ekspliciete literatuurtheorieën te konstrueren, vaak op basis van linguïstische feiten, deed zich het probleem van de kennisname (‘hoe lees ik’, ‘hoe leest de ander’, en: ‘is daar verschil tussen?’) opnieuw in zijn volle omvang voor. Het lezen is geen proces dat zich via een aantal vastgestelde formules laat verklaren: lezen is mede interpreteren, en interpreteren is zingeven volgens ieders geaardheid met allerlei individuele komponenten. De toegangspoort tot een tekst, zegt Frank Maatje ergens in zijn Literatuurwetenschap, is de individuele beleving. Voegt men daar Stutterheims bekende uitspraak ‘elke beleving is reeds een interpretatie’ aan toe, dan is het probleem gesteld. Zesëntwintig bijdragen vullen het boek. Uiteraard is het niet mogelijk ze hier alle de revue te laten passeren. Ik doe een keuze (en daaraan is subjektiviteit inherent). De theoretisch gerichte bijdragen van vooral Nederlandse medewerkers hebben mijn voorkeur. | |
2.De inleidende tekst, Dichter und Leser getiteld (van Kunne-Ibsch en Maatje), bevat, naast het voorstellen van de stukken van medewerkers, een lezenswaardige inleiding van niet al te specialistisch karakter. De aandacht die in het vluchtige overzicht besteed wordt aan Roman Ingarden is in twee opzichten begrijpelijk. In de eerste plaats weten we uit Literatuurwetenschap dat Maatje bewondering voor deze literatuurfenomenoloog koestert. In de tweede plaats brengt het onderwerp van de bundel een bepaalde wijze van theoretiseren met zich mee, die nauw verbonden is met die van Ingarden. Nadat de schrijvers het onderwerp hebben omschreven: ‘Die vollkommene Abhangigkeit des literarischen Werkes vom Dichter... unterliegt keinen Zweifel, - der Grad der Abhängigkeit des Werke vom Leser jedoch ist umstritten...’ (p. 2), komen zij met Ingarden op de proppen: ‘Für Roman Ingarden gehören die Konkretisationen des literarischen Werkes durch den Leser zum Gegestand selbst.’ (p. 3). Kort daarop haalt men de waarschijnlijk meest geciteerde zin van Ingarden aan, die de tegenstanders van de huidige literatuurwetenschap tot onmisbare ruggesteun dient: ‘...von ein und demselben literarischen Werke sind beliebig viele Konkretisationen möglich, die sowohl von dem Werke selbst oft in erheblichem Masze abweichen, als auch untereinander gehaltlich sehr verschieden sind.’ (p. 3 [en p. 268 van Das literarische Kunstwerk]). Maatje en Kunne-Ibsch gaan nog even kort in op het feit dat ook Ingarden zich normatief opstelt, want volgens hem is niet elke konkretisering gelijkwaardig. Onder de nog verder genoemde theoretici bevindt zich Mukarovsky die zich ekstreem opstelt. De Oosteuropeaan meent ‘dasz der Leser eine ebenso wichtige Notwendigkeit der Literator wie der Autor ist, dasz er gemeinsam mit dem Autor das Werk schafft, indem er es akzeptiert oder ablehnt und seinem Sinn endgültige Gestalt verleiht.’ (p. 3). In dit geval is het niet eenvoudig, zelfs onmogelijk van een struktuur binnen het werk te spreken. De schrijvers laten ook zien dat er sinds Ingarden niet alleen veranderingen in de richting van | |
[pagina 56]
| |
een formalistische literatuurtheorie zijn opgetreden, ook het literaire kommunikatieproces werd verder uitgediept. De rol van de lezer ziet men momenteel als zeer belangrijk: ‘Nicht nur als ein Nachschaffen (Auffüllen der “Unbestimmtheitsstellen”) wie bei Ingarden, sondern als ein Mitschaffen, Sinngeben kann man den Leseranteil bei Mukarovsky, Weinrich und Blok bezeichnen.’ (p. 4). Konsekwenties hebben deze opvattingen allicht, en niet alleen voor autonomisten (waarover straks). De inhoud van de rest van de bundel is er voorbeeld van. Voordat die ter sprake komt nog één citaat uit de eerste bijdrage: ‘Aktivität und Freiheit des Interpreten finden ihre natürliche Grenze in den Gegebenheiten des Werkes selbst, Gegebenheiten, die allerdings nicht als “immanent” zu verstehen sind, sondem wozu wir auch den gestammten kulturellen und socialen Kontext zu rechnen haben’ (p. 5). | |
3.Direkt aansluitend bij deze inleiding is Sötemanns aandeel van 9 pagina's. Hij houdt zich in het bizonder bezig met ‘die Frage nach der Möglichkeit der adäquaten Interpretation. Konkretisation und Wertung eines Werkes’ onder de titel Adäquate Konkretisation als äusserste Grenze. De ‘theorie’ van Ingarden dient ook hier als aanknopingspunt, zij het dat Sötemann zich meer richt op het jongere Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1968). Geen enkel weldenkend mens verwacht dat Sötemann het binnen zo'n klein bestek tot konkrete oplossingen brengt: het onderwerp is daarvoor te kompleks, veelzijdig. Niettemin ontwikkelt hij een aantal interessante gezichtspunten. Het gekozen uitgangspunt ligt in de werkelijkheid van de literaire kritiek, niet in een of andere theorie: ‘...niemand hat je behauptet, Shakespeare. Goëthe oder Thomas Mann hätten minderwertige oder sogar wertlose Werke geschrieben, und ebensowenig gibt es derartige Meinungsverschiedenheiten unter den Sachverständigen verschiedener Zeiten betreffs des Verwerfens groszer Teile der Trivialliteratur. Es musz folglich in ziemlich hohem Grade Intersubjektivität im literarischen Urteil enthalten sein.’ (p. 134). En een alinea verder zegt Sötemann: ‘Diese ziemlich weitgehende Intersubjektivität laszt sich gewisz nicht ausschlieszlich aufgrund des “Kanons” erklären; dafür zeigt die grosze Mehrheit der Literaturhistoriker... an vielen Stellen zu deutlich eine persönlich gefärbte Wertschätzung; notwendigerweise musz da ein fundamentum in re sein.’ (p. 134). Door dit aan te nemen geeft men echter geen oplossing, vooral niet als het gaat om de interpretatie en evaluatie van kontemporaine teksten. Voor een oplossing gaat Sötemann te rade bij Ingarden die een ‘vorzüglichen Ausgangspunkt’ biedt. Helaas niet veel meer dan dat, want op p. 135 heet het: ‘es wird jedoch klar, dasz wir mit der Analyse des polnischen Gelehrten nicht auskommen.’ Reden is de te grote aandacht voor het feit dat ‘jede Konkretisation von jeder anderen abweicht’ en te geringe aandacht voor het verschijnsel dat ‘die Ausfüllung von Unbestimmtheitstellen in hohem Masze historisch bedingt ist.’ Vervolgens laat Sötemann aan de hand van enkele konkrete gevallen zien dat de realisering door het lezen van tijd tot tijd verschilt en men een zeker relativisme bij interpretatie en waardering moet inbrengen. Dit is zeker geen individueel, subjekt-gebonden relativisme: ‘Es scheint daher in der Tat nahezuliegen, dasz Wertrelativismus die einzige redliche Schluszfolgerung aus dieser Erörterung sein kann. Doch wäre dies meiner Meinung nach eine falsche Schluszfolgerung: Roman Ingarden hat m.E. unwiderleglich gezeigt, dasz die künstlerischen Werte intersubjektiv in dem schematischen Gebilde, welches das literarische Kunstwerk ist, nachzuweisen sind, sei | |
[pagina 57]
| |
es auch auf der Grondlage eines notwendigerweise subjektiven “Einfühlens”.’ (p. 140) Laten we ons echter niet al te veel illusies maken: ‘...eine völlig adaquate Rekonstruktion und eine “richtige” Einschätzung der ästhetischen Wertqualitäten durch einen ganzen Komplex von Ursachen ist ebensowenig möglich für den Vertreter einer späteren Generation wie für den Zeitgenossen’. (p. 140). Onderzoek naar de stroktuur van het werk, naar de literairhistorische, kulturele en sociaal-maatschappelijke kontekst biedt ons de mogelijkheid ‘...der Einsicht in die künstlerischen Werte ...naher zu kommen,’ bereiken zullen we de ideale interpretatiesituatie nooit. Sötemann besluit met een citaat van de te huldigen Teesing: ‘Die adäquate Interpretation gibt es... idealiter, nicht realiter. Sie ist die Norm, an der wir alle interpretatorischen Bemühungen, auch die eigenen, messen’ (p. 141). Dit overzichtje besluit ik met een citaat van Wehrli die eens gezegd heeft: ‘Forschung kann auch ohne explizite Methodologie fruchtbar sein’, een uitspraak die op dit goede opstel van Sötemann van toepassing is. | |
4.Erg aktueel en interessant is de bijdrage van J.J.A. Mooij aan deze bundel. Direkt na Sötemanns opstel is dat van Mooij afgedrukt, met als titel: On literature and the reader's beliefs. De openingszin begrenst het onderwerp: ‘The problem of the relation between the appreciation of art on the one hand, and knowledge and belief with regard to the real world on the other, is among the most controversial subjects of aesthetics.’ (p. 143). Het gaat dus om de kwestie van de referentialiteit en autonomie van een literair werk. Konkrete voorbeelden overtuigen vaak het meest, zo heeft Mooij ook een konkreet literair werk tot uitgangspunt en werktekst genomen, t.w. De Waterman van Van Schendel. Hij meent dat ‘the whole novel seems to presuppose all sorts of beliefs with respect to the proporties of the natural world.’ En: ‘In many cases... the facts about the natural world are intimately intertwined with facts about human beings: I have in mind the reactions and expectations of the charachters with respect to their natural environment. See for instance the depressed mood of the men expecting a flood...’ (p. 144). Mooij verdedigt een drie-tal stellingen aan de hand van dit boek. Ze zijn echter niet aan dit objekt gebonden, algemene geldigheid kan men de stellingen niet ontzeggen, hoewel dit laatste bewijs natuurlijk wat minder eenvoudig is. De formulering laat zien dat Mooij de algemeen-geldigheid hier ook niet bewijzen wil. De stellingen: (i) In the first place, the reader apparently is expected to have certain beliefs with respect to the natural world in which the characters move. (ii) This leads on to a subject that deserves to be treated separately, viz. the role of beliefs with respect to human psychology. (iii) Lastly, I should like to point out that the deeply melancholy, even tragic character of the novel is based on certain general notions which are part of a (perhaps only incompletely articulated) world view. Deze uitspraken worden gestaafd met citaten en hebben tot doel te bewijzen dat dit werk (en andere literaire teksten) een relatieve. beperkte autonomie bezitten. Mooij zet zich dus af tegen ‘de’ autonomisten. Dat hij toch niet in het kamp van de ‘biografisten’ terecht komt, laat de laatste alinea zien: ‘But of course, beliefs can be misused, e.g. to misinterpret the work of to destroy its relative autonomy. My essay is certainly not meant as an encouragement in that direction. Nor should anything of what I have said be con trued as implying that literature is primarily a vehicle for the expression and statement of | |
[pagina 58]
| |
beliefs on the part of the author. My aim has been to show that in various important respects the thesis of the aesthetic irrelevance of the readers's beliefs falls short.’ (p. 148). Een gelijksoortig en even duidelijk bewijs leverde Mooij onlangs in zijn artikel Metafoor en vergelijking in de literatuur (In: Forum der letteren 14, no. 2, p. 121-157): ‘Literaire metaforen... zullen dikwijls niet slechts een dubbele verwijzing hebben, maar meer in het bijzonder een verwijzing naar de buitenwereld. En daarmee leveren ook zij een inbreuk op de stelling dat de taaltekens van de literatuur niet-referentiëel zijn.’ (p. 155). | |
5.Het zal na de bespreking van drie van de zesëntwintig opstellen duidelijk geworden zijn dat de bundel Dichter und Leser interessante, informatieve en kwalitatief uitmuntende bijdragen bevat. Ik wijs nog op het artikel van J.G. Bomhoff, die zich bezig houdt met Spannung in der Literatur, een zeer moeilijk onderwerp aangezien het een emotioneel verschijnsel is dat opgeroepen wordt door een auteur bij een lezer. In dat essay staat men inderdaad letterlijk in het spanningsveld van auteur en lezer. Over het vertalen van literatuur schrijven J.C. Brandt Corstius (Text und Leser - Uebersetzer - Dichter) en Helmuth en Monika Plessner (Ueberlegungen zum Uebersetzen). Merkwaardig kwa opbouw is J. Kamerbeeks bijdrage Drei Hypostasen des Lesers. In de rest van de bijdragen die ik hier onbesproken, zelfs ongenoemd moet laten, houdt men zich voornamelijk bezig met konkrete gevallen van literaire kommunikatie.
Ruud Kraayeveld |
|
