Raam. Jaargang 1973

[p. 18]

Jacques Kruithof
Literatuur en kritiek

Het prospectus¹⁾) van dit congres werpt de vraag op of ‘een kritikus door zijn manier van werken qualitate qua dè grote konservator van “Literatuur is voor de happy few”’ mag heten. Dat kun je je ook afvragen van de schrijver, de dichter, de uitgever, de boekverkoper of de neerlandicus; dat het uitgerekend de criticus overkomt, laat vermoeden dat dit geen vraag als honderd andere is. De criticus staat onder verdenking. Van alle bij literatuur betrokken partijen wordt hij met scheve ogen aangekeken.

Hijzelf zal daar niet van ophoren: tegenspraak, parodie, ergernis en beschuldiging zijn steevast zijn deel geweest, zo'n tweehonderd jaar lang. De merkwaardige plaats die hij tussen schrijvers en lezers inneemt, maakt hem tot doelwit bij uitstek van wat de psycholoog scapegoating noemt - hij hoort immers nergens helemaal bij. Op dit congres loopt hij gevaar de zondebok te worden voor de bijkomstige rol van de literatuur, degene die ‘de weg terug naar het publiek’ zou versperren.

Die dreiging is, zou je uit het prospectus kunnen afleiden, het gevolg van zijn onbekendheid. Niets over hem staat vast: wat voor feitelijke informatie hij biedt, wat de lezer van hem verlangt, wat hem beweegt, of hij invloed uitoefent, welk publiek hij op het oog heeft en waarom, of hij zijn lezers bereikt - het lijkt of hij pas gisteren is opgedoken.

Een onbekende, een Einzelganger, die nog de brutaliteit bezit week in week uit de wijsheid te pachten, is een gemakkelijke prooi. Maar omdat ik graag weet waarin ik bijt, licht ik zijn doopceel alvorens die schuldvraag aan te snijden.

Er zijn redenen in overvloed om de criticus voor conservator van de elite-literatuur te verslijten. Geen letter spendeert hij ooit aan een verpleegstersroman, het wekelijkse moeder-en-kind-verhaal, de avonturen van homofielenjager Jo Durand of een bestseller van Toon Kortooms; hij wijdt al zijn aandacht aan geschriften die de happy few ‘literatuur’ noemen. Dàt hij over een boek schrijft, houdt, al breekt hij het tot de grond toe af, reeds een waardering in. Een deel van de evaluatie-procedure speelt zich dus buiten de recensie af. Van een confrontatie tussen literatuur en lectuur is geen sprake; de criticus richt zich uitsluitend tot een publiek dat al literatuur leest.

Het is zelfs de vraag of hij zich rekenschap geeft van die voorselectie, omdat die door redactie en uitgever gemaakt wordt. De krant ontvangt maar een fractie van de totale oogst aan fictioneel werk, en wat daar aan lectuur onder mocht schuilen, komt zelden bij de literaire medewerker terecht. Waarschijnlijk weet die van de prins geen kwaad. Hij schrijft niet over literatuur, hij heeft het iedere vrijdag of zaterdag over afzonderlijke werken; over de bomen, niet over het bos. (Jaarlijkse kronieken vind je voornamelijk in zulke onliteraire tijdschriften als Streven en Wending.) Een onderzoek van het Instituut voor Perswetenschap wees uit dat slechts een minderheid onder redacteuren en medewerkers voor kunst er een theorie van de kunst op nahield, en een nog veel kleiner aantal een theorie van de kritiek.

Die situatie laat de criticus de vrije hand in de vormgeving van zijn artikelen. Hij kan ze zo inkleden dat ze gebundeld kunnen worden - hij is per slot een armoedzaaier -, en als het meezit bekroond. Hij schrijft literair voor een literair publiek, al zal dat voor het Algemeen Dagblad anders liggen dan voor de NRC, en houdt daarmee een ander publiek buiten de deur. Hij kan veel bekend veronderstellen, en liefhebbers van leesbaarheids-

1) Uitgewerkte tekst van een inleiding, gehouden op 21 december 1971 voor het XXste Congres voor Neerlandici, te Amsterdam.

[p. 19]

maatstaven zullen de omvang van zijn lezerskring wel kunnen becijferen.

Ik zal de criticus hier wel niet ten voeten uit getekend hebben, maar ik waag me toch aan een vooriopige conclusie: hij is te weinig journalist. Dat heeft hij met veel journalisten gemeen, de financiële redactie bijvoorbeeld, maar zijn positie wordt, dunkt me, voorgeschreven door factoren die al gegeven waren toen de kritiek in de achttiende eeuw zijn tegenwoordige vorm vond. Dat kwam door de plaats van de literatuur toen en later: de kritiek heeft zich altijd op de literatuur gericht, en zich nooit een houding tegenover het publiek weten te geven.

Vandaar dat ik de kritiek even voor de literatuur in de steek laat. Ik wil een paar bekende feiten oprakelen, en er wat veronderstellingen aan vastknopen, die, zeg ik er maar dadelijk bij, duchtig getoetst moeten worden.

De oudste letterkunde had weinig met ‘letteren’ te maken: ze werd gezongen, voorgedragen, verteld. De woorden stonden niet onwrikbaar vast: je kon improviseren, iets vergeten of toevoegen, veranderen als iets slecht van pas kwam of onbegrijpelijk was. Het literaire werk leefde in de mondelinge overdracht, het was een sociale activiteit. Het bestond enkel voluit in zijn realisering ten overstaan van een publiek. Steeds en door iedereen kon het verwerkelijkt worden. Aan de hand van een geschreven tekst desnoods, de dode letter waarin het gefixeerd was, maar klaar lag om iedere keer opnieuw gebeurtenis te worden.

Die literatuur kende haar specialisten, de sprookspreker, de minstreel, de troubadour, de vagant: voor het ongeletterde publiek (van hoog tot laag) de dragers van verhaal en lied. Maar, om Walter Benjamin te variëren: de hoorder stond te allen tijde op het punt verteller of zanger te worden. Dat gaat voor het volkslied nog het best op.

Benjamin schrijft ook: ‘Het is bekend, wat voor geweldige veranderingen de boekdrukkunst, de technische reproduceerbaarheid van het schrift, in de literatuur te weeg heeft gebracht’. Enzensberger zegt zelfs dat ‘de revolutionaire rol van de boekdruk... vaak genoeg beschreven’ is. Ik weet niet wat hun voor ogen stond - er zal wel (marxistische) literatuur over bestaan die ik niet ken -, maar je kunt het op je vingers narekenen en aan de geschiedenis controleren.

Na de invoering van het gedrukte boek, in de vijftiende eeuw, begint de literatuur te verschriftelijken. Het gedicht krijgt van de rederijkers naast zijn auditieve een grafische vorm. Veel van hun kunststukken (dobbelsteen, simplet, aldicht) werken op het gehoor - maar ze zijn louter en alleen bestaanbaar doordat de dichter, met pen en papier, na kan denken, de tijd neemt om te construeren, en er een lezer is om het vernuft op te merken. En andere (chronogram, acrostichon, kreefdicht, schaakbord) zijn puur grafisch. Het gedicht heeft onder rederijkershanden permanent vorm aangenomen, het is losgeraakt van de gelegenheid.

Even duidelijk is het hinken op twee gedachten in de renaissance. Hooft schreef sonnetten die hersenwerk vereisten, second thoughts, dus lezen, èn liedjes ‘op de wijze van...’. In de Muiderkring zong Francisca Duarte voor Huygens, de marinist, wiens werk je tot je moet laten dóordringen, maar die wilde dat gedichten te zingen waren, en Hooft en Corneille een strikt volgehouden metrum trachtte aan te praten.

Het ‘polijsten’ van dichtwerk in het klassicisme ging om welluidendheid en rijm, en het had heel wat jamben in de aarde eer een gedicht op poten stond, maar zulk bijschaven is enkel mogelijk door de tekst regel voor regel vast te leggen en te verbeteren, op schrift.

De negentiende eeuw kent nog de declamatie, de letterlievende avonden, zelfs de tachtigers

[p. 20]

lazen elkaar nog uit hun werk voor, maar het gaat dan allang om het ten gehore brengen van een vaststaande tekst, om de vertolking van een partituur, een onveranderlijke grootheid, a thing of beauty.

Na '80 verliest de poëzie al gauw en voor het overgrote deel haar auditieve functie. De voordracht (de radio, de school) en lezingen uit eigen werk zijn er het overblijfsel van, maar ze raakt verreweg ondergeschikt aan het tijdschrift, de bloemlezing en de bundel, die het openbare leven van het gedicht uitmaken. Dat is van gemeenschappelijke tot particuliere belevenis geworden: de hoorder schaarde zich onder het auditorium, de lezer trekt zich terug op zichzelf.

Dat heeft inderdaad ‘geweldige veranderingen’ opgeleverd. De trits schrijver-tekst-lezer is een bijzonder geval van het algemene communicatiemodel zender-boodschap-ontvanger. De middeleeuwse verteller (auteur of niet) had vele luisteraars en nauwelijks (of geen) lezers; hij nam zichtbaar deel aan een communicatieproces. Daarna, tot in de achttiende eeuw, waren er zowel lezers als hoorders, met de eersten aan de winnende hand. In de rederijkerskamers werd èn poëzie èn toneel bedreven, in de zeventiende-eeuwse kamers voor zover ik weet alleen nog toneel; de dichter had zijn kring van vrienden en zijn correspondentie: afschriften laten rondgaan was ‘een vorm van publicatie in beperkte oplage, nog altijd de meest gedistingeerde vorm in het begin van de zevende eeuw’ (Hellinga). Als de literatuur zich van de dichtgenootschappen ontdoet - ik weet het niet beter te zeggen: ze blijven nog een eeuw lang bestaan, maar herbergen dichters van minder allooi -, neemt de lezer definitief de overhand. De schrijver wordt dàn ook pas exclusief schrijver: maker van teksten die, in druk, buiten hem om een ontvanger zoeken. Hij beleeft maar de helft van de communicatie.

Vanzelfsprekend ondergaat ook de andere helft een wijziging. Dresden heeft opgemerkt dat het vroegere hardop lezen ‘de aanwezigheid van anderen veronderstelt... Er is nog geen radicaal verschil tussen vertellen en lezen’. De latere lezer, even alleen als de schrijver aan de andere zijde van de tekst, is een stillezer geworden, heeft zich aan het gebeuren onttrokken. Ook wat dat betreft, werd de schrijver schrijver, en de lezer lezer: de rollen zijn verdeeld en onverwisselbaar. De luisteraar had een verteller nodig, maar de lezer kan het, met de tekst voor zijn neus, zonder schrijver stellen. In het franse denken over literatuur wordt de lezer eerst aangewezen als mede-schepper van het werk (Sartre en anderen), en vervolgens zegt Roland Barthes: ‘de enige die in de tekst spreekt, is de lezer’. De scheiding is onherroepelijk geworden: er is geen communicatie meer.

Maker en gebruiker veranderen, maar ook het produkt. Wie zijn poëzie wil laten horen, waakt over de communicatie: de tijd, nodig om een gedicht te begrijpen (en waarderen), moet ongeveer gelijk zijn aan de tijd die het beluisteren kost. De dichter die met de pen in de hand of achter de schrijfmachine zijn teksten voortbrengt, om ze te laten lezen, is vrij in die tijdsdimensie. De verwerkingsduur kan langer zijn dan de leestijd. Hij kan zich minder aan communicatie gelegen laten liggen, en zich wijden aan de creatie. Zijn medium dwingt hem bijna zich daarop toe te leggen: op de creatie van een tekst, een ding dat losraakt van zijn persoon, dat structuur van node heeft omdat het blijft en niet als gesproken woord vervliet, dat hecht moet zijn, en gaaf ‘als een spinneweb’, om met Adomo te spreken. Het gedicht verwisselt het tijdelijke voor het eeuwige.

De ontvanger treedt niet langer in contact met een medemens, maar bouwt lezend iets op uit tekens op papier. Enzensberger spreekt van ‘de lineaire, exclusieve en isolerende structuur van het medium’. De ik van het

[p. 21]

gedicht is de dichter niet meer - het gelegenheidsgedicht verdwijnt dan ook -, en de fictionaliteit doet haar intrede.

Het proza speelt in deze ontwikkeling een andere rol. In de middeleeuwen was het van ondergeschikt belang, doordat het zich niet liet ‘gebeuren’: je kon het hoogstens voorlezen. Het geestelijk proza, bestemd voor stichting, inkeer in zichzelf, niet voor gezamenlijke beleving, staat in die tijd daarom aan de kant, ondanks de handboeken, die oudere teksten behandelen alsof ze op dezelfde manier werkten als moderne. Pas in de renaissance mag het proza meepraten, pas in de achttiende en negentiende eeuw wordt het kalmaan voor vol aangezien. Dan eerst gaat de auteur ‘alles met de middelen van de taal alleen trachten te bereiken’ (Brandt Corstius). Bij de tachtigers zie je de verschuiving in gezichtspunt van de potgieteriaanse verteller die zijn mond niet kon houden omdat hij dacht aan een publiek dat aan zijn lippen hing, naar de ‘neutrale alwetendheid’ en het ik-verhaal van Couperus en zijn tijdgenoten, waar de verteller als Fremdkörper uit het verhaal verdwenen is. Kort nadien moet Rilke gezegd hebben: ‘Dat men vertelde, werkelijk vertelde, dat moet voor mijn tijd geweest zijn. Ik heb nooit iemand horen vertellen’.

Het wordt tijd om de criticus, die ik al zolang heb laten wachten, weer in het vizier te halen. In de achttiende eeuw verschijnt hij ten tonele - en de achttiende eeuw ziet schrijver en lezer elkaar uit het oog verliezen. Er zijn talrijke pogingen in het werk gesteld om hen weer tot elkaar te brengen: het personalisme is er een van, de romantische expressietheorie bracht de dichter in de huiskamer nog voor de tv was uitgevonden, en Vroman, om maar iemand te noemen, wil zijn hand door het papier steken. Een andere poging is de kritiek.

Ze verschijnt als, althans in het buitenland, de verschriftelijking volledig haar beslag krijgt. Ze is het enige levensteken dat de schrijver bereikt. De criticus is de ontvanger die van zich doet blijken. Niet met fanmail af en toe, maar in het openbaar, als institutie. Zijn historische functie is: plaatsvervangend publiek te zijn. Oftewel: de schrijver op het hart te drukken dat zijn werk gezien is, en niet onopgemerkt gebleven.

Die veronderstelling voert tot een volgende: het publiek van de criticus is in de eerste plaats de auteur. De recensie vervult de plaats van de spontane reactie van het gehoor, de briefwisseling, de gesprekken. De kritiek is het klankbord van de literatuur. De literatuur heeft de kritiek aan zichzelf te wijten. Je ziet de kritiek als het ware ontstaan in 1735, in een brief die poëtaster Komelis Boon van Engelant aan Balthazar Huydecoper stuurde, vragend om kritiek op een vertaling, met het motief: ‘Men kan toch alles zoo naew niet nagaen in het uitspreken, als in het lezen’. Mag ik Knuvelder geloven, dan was het Rijklof van Goens en Van Alphen te doen om een kritiek die de literatuur moest beoordelen en bijsturen, die dus tot de schrijver geriaht was, en pas in tweede instantie tot het lezerspubliek.

Stel dat het zo begon: een lezer reageerde via het medium waarvan de literatuur zich bediende. Wellicht uit naam van de ‘beschaafde lieden’, met wie hij zich verbonden wist, maar à titre personnel. Naarmate de creatie veld won, moest de criticus meer een gespecialiseerde lezer worden, een tweeslachtig wezen tussen journalist en vakman. De literatuur heeft met haar verschriftelijking, die haar isolement betekende, de exploratie van de taal gewonnen, en, hoor je van Freud tot Foudraine, die van de mens. Een werking in de ‘diepte’, die om nauwlettende aandacht vraagt, en uitloopt op monnikenwerk.

De kritiek neemt, zo gezien, een plaats in waar ze geen eisen heeft te stellen aan de

[p. 22]

literatuur, maar slechts aan het literaire werk. De literatuur is de conservator van de kritiek. Zolang de literatuur aan de weinigen is voorbehouden, zal de criticus dat aanvaarden, dat zelfs met iedere recensie bekrachtigen. Hij neemt de literatuur voor wat ze is, en het is niet aan hem, haar sociale status te wijzigen, voor het minst niet qualitate qua. Hij kan uitsluitend bestaan door niet naar de grenzen van het bos te vragen. Hij heeft de literatuur even hard nodig als die hem.

Is de criticus van origine een lezer die antwoord geeft, zodra hij dat publiekelijk doet, wordt hij een schrijver. Als zodanig is hij onderworpen aan dezelfde wetten als de schrijver over wie hij het heeft, pratend voor dovemansoren. Door antwoord te geven zet hij zich buiten de lezerskring, en deelt in de misère van de literatuur.

Er groeit een symbiose tussen beiden, een wederkerige afhankelijkheid. De literatuur houdt, uit eigenbaat, de kritiek in stand, maar ook het omgekeerde doet zich voor: nergens dan in de kritiek is zichtbaar dat er ‘schone letteren’ bestaan. De criticus benoemt, door er aandacht aan te schenken, een boek tot literatuur, ongeacht of hij het geslaagd of een mislukking vindt. De literaire tekst zou gewoon een tekst zijn als de criticus er het bijvoeglijk naamwoord niet aanplakte. Al gebruikt hij het woord niet eens, door het in de kunst- of literatuurrubriek te vermelden, voorziet hij het boek van een nummerbord voor de rit naar de eeuwigheid. Want om onsterfelijk te zijn, moet je herdrukt worden, en bijgezet in het Klassiek Letterkundig Pantheon, en daar heb je goede papieren voor nodig.

Het valt overigens helendal niet de criticus te verwijten dat er naast literatuur lectuur bestaat. De volksboeken zagen lang voor zijn tijd het licht. Wat je hem ten hoogste kunt aanwrijven, is dat hij, qualitate qua, niet verder kijkt dan zijn neus lang is, dat hij beroepshalve mevrouw Van Nijnatten negeert, en de Libelle, de Zwarte Beertjes en Marjolein vindt het geluk, ofschoon die de boekhandel meer inbrengen dan driekwart van wat hij bespreekt. Tenzij, natuurlijk, hij beseft dat die lectuur leesvoer is, en geen ander antwoord behoeft dan het verkoopcijfer.

Dat schrijver en criticus samen tegenover de stomme lezer staan, heeft het denkbeeld opgeroepen dat kritiek ook literatuur is.

Literatuur die de literatuur tot onderwerp heeft, volgens Wolfgang Kayser. Eigenlijk begint dat al meteen bij Van Alphen, die van ‘wijsgerige beoefening’ van de kunst sprak, en bij de twee Schlegels. De specialist, medegebruiker van het medium van de creatie, maakt zich die vanzelf eigen, wat hem nog meer van zijn rol als lezer vervreemdt. In het bijzonder bij Vlaamse critici (De Wispelaere, Weverbergh) leidt dat tot branche-vervaging; literatuur en kritiek versmelten in een mengeling van verhaal en beschouwing, en het resultaat is Puin.

Door deze ontwikkeling heeft de kritiek de lezer buitenspel gezet. Dichtbundels verschijnen in een oplage van een paar honderd exemplaren, en iedereen, Drees daargelaten, heeft er vrede mee dat er nauwelijks iets van verkocht en nog minder van gelezen wordt, omdat een handvol recensie-exemplaren boekbesprekingen uitlokken, soms nog prijzen, en zo bestaansrecht geven. Literatuur en kritiek vormen een onderonsje, een sluitend stelsel op eigen benen, zij het misschien op lemen voeten.

Wat ik tot nu toe betoogd heb, lijkt in te houden dat alle verandering uitgesloten is.

Ik heb de literatuur en de kritiek voorgesteld als verschijnselen die zich in verstandhouding eigenwettelijk ontwikkelen, volgens de regels van het vermenigvuldigde schrift. De geslotenheid, de symbiose, lijkt onverbrekelijk, en de literatuur blijft, mèt de kritiek, weggelegd

[p. 23]

voor de kleine parochie waar ik nu voor sta te preken.

Zo fatalistisch hoef je niet te zijn. Verandert een van beide, dan ook de andere. Verandert de literatuur, dan zal de criticus zich opnieuw moeten oriënteren, zoals hij vaker gedaan heeft. Slaat de kritiek een andere weg in, dan moet de literatuur haar stellingen verlaten - wat haar nog nimmer is overkomen. Nu is het de kritiek niet gegeven een andere koers te volgen zonder op te houden kritiek te zijn. Zo gauw ze het bos verlaat, dus over literatuur spreekt in plaats van over literaire werken, komt ze in aanraking met andere teksten, met de complete produktie van fictioneel werk, de lectuur incluis. Wat voor gevolg heeft dat de kritiek opgaat in de literatuurwetenschap of de literatuursociologie, of beide. Hier en daar gebeurt dat ook.

Het is een intrigerende gedachte: wat volgt er op de plotselinge afschaffing van àlle recensies? Klopt mijn redenering, dan staat de schrijver van de ene dag op de andere volstrekt alleen, en zou de literatuur op stel en sprong haar gezicht verliezen, doordat op het verschijnen van een boek geen reactie komt.

Nu lijkt het erop dat de literatuur toch al bezig is een ander antwoord dan de kritiek te vinden. Het heeft er veel van weg dat ze daar geen genoegen meer mee neemt, dat deze respons te schriel geworden is in het lawaai van onze tijd. Je zou kunnen zeggen dat de literatuur, de auteur, zelf de uiteinden van het bos ontwaart, en zach daar niet bij neerlegt.

De engelse criticus G.S. Fraser schreef: ‘Wat niemand aan het einde van de jaren '50 kon voorzien, was een beweging die van de opvatting van poëzie als literatuur afvoerde, naar een opvatting van poëzie als vertoning, als groepsactiviteit, hoewel er al aanwijzingen bestonden bij de San Francisco Beats en, in Engeland, bij Christopher Logue's experimenten met jazz en poëzie’. Dergelijke proefnemingen hebben Simon Vinkenoog en Louis van Dijk hier uitgevoerd. Fraser zoekt het dan in de metabletica: ‘Er groeit nu een generatie op die haar eerste indrukken, misschien niet precies van poëzie, maar dan toch van het poëtische, opdoet uit de woorden van Bob Dylans liederen, of Eleanor Rigby van the Beatles, eerder dan van de gedrukte bladzijde. Wanneer de poëzie een audio-visuele kunstvorm wordt, kan de opvatting van het gedicht als iets duurzaams verdwijnen. Ik heb Leslie Fiedler horen zeggen dat de oude onderscheidingen (ik veronderstel: die tussen het vergankelijke en het blijvende, het waardevolle en het waardeloze, het publieke en het particuliere) weggevaagd moeten worden.

Terwijl één kant van de poëzie geleidelijk opgaat in de vertoning, assimileert een andere, door de groeiende belangstelling voor concrete poëzie, met de beeldende kunst: als zuiver visuele voorstelling. De hele traditionele kijk op het gedicht en zijn bestemming is radicaal ter discussie gesteld’.

Er zijn nog steeds dichters - geen prozaschrijvers - in die auditieve richting werkzaam: Hugo Claus met zijn bundel Van horen zeggen, in Engeland Adrian Mitchel met Ride the Nightmare. Poetry-readings worden her en der georganiseerd, en Hans Vlek is, op z'n middeleeuws, naar de bossche markt getogen. Mogelijk - zoiets blijft gokwerk - wordt het literaire werk weer een collectief gebeuren, een sociaal evenement, in plaats van de ‘vlucht uit de werkelijkheid’ die het nu, volgens Dresden, de lezer biedt. Ik betwijfel wel of daarvoor het oude, verlaten medium, het spreken en zingen, dienst kan doen: je kunt een historisch verloop niet terugdraaien. De moderne communicatiemiddelen hebben een groot deel van de functie die de gesproken, nog niet fictionele literatuur in de maatschappij van voorheen bezat, overgenomen, en de samenleving is dermate veranderd dat de

[p. 24]

nieuwslezer ‘de verteller in de kring’ geworden is.

Eerder zijn het de massamedia die de communicatie kunnen herstellen, en ik zou zo denken dat indien de literatuur, of de poëzie alleen, het over een andere boeg gooit, ze zich tot een nieuw medium zal bekeren, zoals in ‘Operatie Vers’, of hoe die friese telefoonlijn mag heten. ‘De geschreven literatuur heeft, historisch gezien, maar een paar eeuwen een overheersende rol gespeeld. De overheersende positie van het boek maakt nu al de indruk van een voorbije periode... thans wondt zij... opgevolgd door het tijdperk van de electronische media, die overeenkomstig hun tendens iedereen weer aan het spreken brengen’ (Enzensberger). Wat, mocht het lot zich zo voltrekken, wil zeggen dat de literatuur zoals ze ongeveer vijfhonderd jaar heeft bestaan, zo goed als afsterft, en de kritiek meeneemt in haar graf. In de catalogus van de tentoonstelling Konkrete poëzie schrijft (!) sound poet Bob Cobbing dat de bandopname de dichter zijn stem teruggegeven heeft. Dat wel, maar er is nog altijd een catalogus voor nodig om den volke kond te doen dat hij zo ver is: hij heeft er zijn publiek bij lange na niet mee herwonnen.

Ik zou trouwens aan de speculatieve splijting die Fraser ziet aankomen, een derde component willen toevoegen. Toen ze nog sociaal gebeuren was, sloeg de literatuur op de omringende wereld, hoe dan ook: je kunt je gehoor bezwaarlijk met verzinsels zoet houden. Eenmaal geschreven, werd ze allengs fictioneel: een wereld in woorden. Nu ze, door de nadruk op de creatie, ook van de (maatschappelijke) elite vervreemd geraakt is, zijn er die haar als louter woorden willen zien, als arrangement, produkt van ambachtelijk kunnen, voorwerp van taal. Dat slaat op Raster en de buitenlandse verwanten van dat blad, en voor het proza op bijv. Ivo Michiels, meer nog op Vogelaar en tal van franse aanhangers van de nouveau roman. De wijze waarop zij literatuur bedrijven, als ‘letteren’ zonder meer, vormt de strchalm waar de criticus zich aan vast kan klampen. Hoewel hij, wat het dagblad aangaat, riskeert in de puzzel- en schaakrubriek te eindigen, tegen de tijd dat Hans Faverey de P.C. Hooft-prijs wint voor: ‘Een witte raaf / op een witte walvis; / een waarnemend subjekt / (gepostuleerd); geen water, // laat staan zout water -. Elkaar / voortdurend bijsturend (feed-/back) moeten zij maar zien / hoe zich uit deze tekst / te verwijderen’, en de lezer een witte raaf geworden is die zich bovenop een witte walvis stierlijk zit te vervelen, en bidt dat het Moby Dick mocht zijn.

Ik moet nu eindelijk de vraag beantwoorden of de criticus ‘dè grote konservator’ van de elitaire literatuur is. Neen hij. Hij conserveert de literatuur, maar hij reserveert haar niet voor de weinigen. Hij doet al evenmin iets om haar klandizie te vergroten, maar op dat stuk is hij maar een kleine conservator. Claus heeft tegelijkertijd met de luistergedichen in Van horen zeggen de bundel Heer Everzwijn laten verschijnen, een identiek verzorgde uitgave, met zijn leesgedichten. In die dubbele publicatie wondt bijna symbolisch de sociale positie van de literatuur onthuld: de mensen kunnen niet lezen. Toen de verschriftelijking een aanvang nam, heerste het analfabetisme, toen dat uitgegroeid was, had de creatie het publiek van literatuur al beperkt tot een kleine groep, die zich de tijd kon veroorloven om een boek of een gedicht nauwgezet te lezen, en er de intelligentie en eruditie voor bezat. Dat was, en is, maatschappelijk gezien, dezelfde groep als waartoe de schrijver behoorde, die evenveel eruditie, intelligentie en tijd tot zijn beschikking moest hebben om die teksten te fabriceren. Als ik er zeker van was dat hier uitsluitend neerlandici zaten - maar volgens het prospectus mag dat niet, zou ik, naar Philips II,

[p. 25]

zeggen: niet de criticus, maar gij, gij, gij! Het onderwijs in de literatuur leert scholieren nauwelijks hoe ze moeten lezen: het brengt ze termen bij, en de liefjes van Hooft, en de dronkenschap van Kloos - waarna ze volgens het Rijksleerplan eigentijdse werken op examen of schoolonderzoek gaan navertellen. De criticus mag dan geen publiek kweken, de neerlandicus weert het af, maakt het tegen, en geeft het hoofdschuddend een vier.

Maal al zou de neerlandicus zijn leven beteren, en het integrale vwo-havo voortaan alleen nog geestdriftige lezers afleveren, dan nog bleef het grote publiek zich voeden met Tarzan en voetbalverslagen. En deswege zet ik Philips maar op een andere manier op zijn kop: niet gij, gij of gij, maar de Staten! De literatuur is afgesloten van de velen in de mate waarin de maatschappij mensen bij haar vandaan houdt, en ze begint daar hartzeer van te krijgen nu de democratie het ‘gewone volk’ over één kam scheert met het ‘ongewone’, en ze aan den lijve ondervindt dat sommige mensen nog altijd meer gelijk zijn dan anderen.

Literatuuropgave:

Benjamin, Walter - Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid. Verzorging werkgroep Utopie. Nijmegen 1970. SUN-schrift 31.

Brandt Corstius, J.C. - De Muze in het morgenlicht. Inleiding tot de geschiedenis van de eenheid der westerse literatuur. Antwerpen enz. 1957. De Haan's Academische Bibliotheek.

Dresden, S. - De literaire getuige. Essays. Den Haag 1959.

Dresden, S. - Wereld in woorden. Beschouwing over romankunst. 2de, geh. herz. dr. Den Haag 1971. (Voor ‘het franse denken over lit.’) Enzensberger, Hans Magnus - Bouwdoos voor een theorie van de massamedia. (Groningen 1970). Katernen 2000, mei 1970.

Foudraine, Jan - Wie is van hout... Een gang door de psychiatrie. 6de dr. Bilthoven 1971. Ambo-boeken.

Fraser, G.S. - English Poetry, 1930-1960. In: Bernard Bergonzi, ed., The Twentieth Century. London 1970. History of literature in the English language, vol. VIL Sphere Books. Pag. 277-309.

Hellinga, W.Gs. - Document en anecdote. In: Lessen in lezen (1). Essays uit twaalf jaargangen Maatstaf. Den Haag 1967. Ooievaar 221-3. Pag. 31-56.

Knuvelder, Gerard - Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Dl. III. 3de dr. 's-Hertogenbosch 1964.

(Konkrete poëzie). Catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Amsterdam 1970.

Verkuyl, P.E.L. - Battista Guarini's IL PASTOR FIDO in de Nederlandse dramatische literatuur. Assen 1971. Neerlandica Traiectina 19. (Voor de brief van K. Boon van Engelant, pag. 418.)

Wispelaere, Paul de - Het Perzische tapijt. Literaire essays en kritieken. Amsterdam enz. 1966. LDS 4. (Het citaat van Rilke dient hier als motto, pag. 5.)