|
| |
| |
| |
[Nummer 97]
Jacques van Alphen
Literatuur ter Discussie
Aanleiding tot deze beschouwingen vormde de herhaalde confrontatie met de vraag naar de zin van het lettekundeonderwijs.
Deze vraag riep voor mij de behoefte op aan een bruikbare visie op het verschijnsel literatuur. Een dergelijke visie moest aan drie eisen voldoen:
| 1 | hij moet persoonlijk zijn d.w.z. gebaseerd op de eigen lezerservaring
- anders is zo'n visie voor een docent niet te hanteren, |
| 2 | hij moet expliciteerbaar zijn voor anderen
- anders begin je er niets mee tegenover studenten en leerlingen, |
| 3 | hij moet toegewend zijn naar de lezerservaring van 12 tot 20-jarigen d.w.z. hij zal het verschijnsel literatuur op zo breed mogelijke wijze moeten omschrijven
- anders begin je er niets mee in een onderwijssituatie. |
Wat hier volgt is de explicatie van mijn lezerservaring waarbij ik bewust niet (of niet bewust) ben uitgegaan van literair-theoretische publicaties.
Vooraf een verantwoording van deze werkwijze.
Mijn relatie tot literatuur is niet allereerst rationeel, hij is allereerst emotioneel: literatuur bestaat bij de gratie van de lezerservaring. Wanneer ik nu een visie wil ontwikkelen die ik kan expliciteren aan anderen, dan zal die visie wetenschappelijk moeten zijn d.w.z. dat wat ik zeg op een of andere wijze verifieerbaar zal moeten zijn.
Er zijn dan twee mogelijkheden:
1 een objectiverende werkwijze
Deze werkwijze is er van het begin af op gericht afstand te nemen tot het verschijnsel, het tot een object buiten mijzelf te maken. Dat het verschijnsel literatuur zich manifesteert in de lezerservaring wordt daarbij misschien voorondersteld, maar bij het onderzoek niet als uitgangspunt genomen. De subjectieve lezerservaring wordt integendeel zoveel mogelijk buiten spel gezet omwille van de objectiviteit van het onderzoek. Literatuur wordt omschreven aan de hand van eigenschappen van teksten die geacht worden literair te zijn. Men komt langs die weg tot uitspraken over literatuur waarin niet de lezerservaring beslissend is en die ook los van die lezerservaring gehanteerd kunnen worden: een literaire tekst is een fictionele taaluiting. Wat je op deze manier kunt zeggen over literatuur is waarschijnlijk wel objectief en verifieerbaar, maar moet het doel voorbijschieten wanneer je tenminste als object van onderzoek niet de literaire tekst maar het verschijnsel literatuur kiest.
| |
| |
2 een fenomenologische werkwijze
Deze werkwijze gaat uit van de relatie tussen lezer en tekst. Zij onderscheidt zich van een objectiverende werkwijze door van het begin af de lezerservaring mee in het onderzoek te betrekken. Deze werkwijze is subjectief inzoverre de lezerservaring alleen kenbaar is als eigen lezerservaring van de onderzoeker, noodzakelijk omdat alleen in deze ervaring een tekst zich als literair aan de lezer kenbaar maakt. Literatuur wordt niet bepaald aan de hand van eigenschappen van teksten die literair heten, noch aan de andere kant door uitsluitende beschrijving van lezerservaringen, literatuur wordt van het begin af gezien als een verschijnsel dat zich manifesteert in de relatie tussen lezer en tekst. Uitgaande van de eigen lezerservaring gaat het er bij deze werkwijze om te komen tot een analyse van deze relatie lezer/tekst en daarbij zo rationeel te werk te gaan dat het onderzoek van stap tot stap verifieerbaar is waardoor de uitkomsten verifieerbaar worden. De geldigheid van die uitkomsten wordt enerzijds bepaald door de innerlijke logika van het ontworpen systeem, anderzijds zullen zij echter telkens opnieuw getoetst moeten worden aan de ervaring van ieder die er kennis van neemt. Het is deze werkwijze die hier wordt gevolgd.
| |
I
Naar een visie op het verschijnsel literatuur die beantwoordt aan de hierboven gestelde eisen. Wat is eigenlijk literatuur? En bij uitbreiding: wat is eigenlijk kunst? Een in deze vorm moeilijk te beantwoorden vraag en daarom liever concreter: wat is een kunstwerk?
Als we wijken naar wat in het algemeen als kunst werd en wordt herkend, dan kunnen we ondermeer zeggen dat het kunstwerk als werkstuk een combinatie is van bekende materialen (klanken, kleuren, vlakken, in ons geval woorden, taal) in een niet alledaagse of onvoorziene ordening. Het geldt overigens alleen voor kunstwerken die werkstuk zijn, gemaakt (met de bedoeling een kunstwerk te maken) en niet bijvoorbeeld gevonden: een stuk gebleekte boomwortel langs het strand waar je ineens verrukt van bent. Het geldt ook niet voor uit de werkelijkheid geïsoleerde en daarmee tot kunstwerk verheven voorwerpen: een keukenstoel op een poparttentoonstelling, een stuk uit een krant gefotocopieerd in een dichtbundel.
Verder hebben we met zo'n uitspraak nog niets gedefinieerd. We zeggen daarmee alleen iets van wat we zien bij vrijwel alle kunstwerken die werkstuk zijn: een niet alledaagse of onvoorziene ordening van materiaal wat die dan verder ook doet of oproept. De overgang tussen werkstuk en kunstwerk is overigens vloeiend.
| |
| |
Wie van plan is een tafel te maken en zich een aantal latten en spijkers heeft aangeschaft, kan uit pure woede omdat hij zich op zijn vingers slaat, in het wildeweg gaan spijkeren, twaalf spijkers naast elkaar, latten schots en scheef over elkaar tot hij bemerkt dat deze vreemde constructie hem gaat boeien waardoor hij hem af wil maken. Wat maakt hij dan af? Niet meer een tafel, maar iets onbenoembaars, een constructie die pas klaar is als hij voor de maker bevredigend is en die, wanneer hij ook bevredigend is voor anderen, op een tentoonstelling geplaatst een bordje ‘hout met spijkers’ kan krijgen.
Bij literatuur zijn de grenzen al even vloeiend. Kijk eens naar deze drie regels:
Ze vormen een oplopende reeks: de eerste regel roept een toekomstverwachting op, die in de tweede concreet gemaakt wordt als handeling, verplaatsing.
Wanneer dan de derde regel de bestemming aangeeft, dan blijkt dat die niet meer concreet te verbinden valt met de handeling, met het reizen in een trein: er zal nooit een trein naar Engeland gaan want daar zit de zee tussen.
Zet deze regels nu achter elkaar:
morgen vertrekt de trein naar engeland
dan is het direct een mededeling over de trein naar Hoek van Holland, die aansluiting geeft op de boot naar Engeland en niemand die ook maar moeilijkheden maakt over de Noordzee: dat is allemaal geregeld en zeker niemand die ook maar denkt aan heimwee of berusting. Er is hoogstens enige verbazing over de nu foutieve spelling van het woord engeland. Het verschil zit blijkbaar in de wijze waarop het materiaal geordend is. Is de laatste zin een vorm van gewoon alledaags taalgebruik, dan is de weemoed blijkbaar verbonden met de niet alledaagse, onvoorziene ordening in drie regels. Misschien zelfs is zo'n ordening al zo'n typische ‘kunst’- ordening, dat hij dwingend de lezer in de houding brengt voor poëzie en alle daarbij te verwachten emoties.
Overigens kan iemand een dergelijke materiaalcombinatie, heel onvoorzien en heel onalledaags, natuurlijk ook best waarnemen zonder dat er iets gebeurt.
Hij constateert dan hoogstens een eigenaardig van het alledaagse afwijkend gebruik van het materiaal, maar het had net zo goed een andere ordening mogen zijn:
| |
| |
Het doet er niet toe, het werkt toch niet. Helemaal geen ordening was ook goed geweest.
Waar het om gaat is echter dat dit merkwaardige gebruik van materiaal plotseling alle willekeurigheid kan verliezen, dat het werkstuk nu juist in deze vorm een onvermoede betekenis krijgt, dat het gaat werken. Dit is het wat we moeten zien te betrappen: de ervaring waarin voor de waarnemer een materiaalcombinatie, een werkstuk werkzaam wordt, méér werking krijgt dan je op grond van het gehanteerde materiaal zou kunnen verwachten. Want in deze werking, in deze ervaring van werking wordt het werkstuk voor de waarnemer tot kunstwerk. Dat zoiets kan gebeuren is op zichzelf zo wonderlijk dat liet moeilijk is iemand van deze mogelijkheden te overtuigen die het zelf nog nooit heeft meegemaakt. Het is inderdaad op zichzelf ongcloofwaardig dat iemand dwingend geraakt kan worden door iets als een melodie wat toch niets anders is dan in zichzelf betekenisloze geluiden die onderling in frekwentie en duur verschillen. We weten dan ook nog niets met deze kennis: een combinatie van materiaal in een onvoorziene onalledaagse ordening kan op een goed moment werkzaam worden als kunstwerk.
We kunnen het ook anders zeggen: in de ordening van de materialen ontsnapt het kunstwerk aan de alledaagsheid. Maar ook daarmee is nog niets verklaard, alleen maar iets geconstateerd. En het is duidelijk te weinig. Wat is daarbij onalledaags? Op zichzelf garandeert het feit dat iemand een houtblok nu eens niet in de kachel gooit of in plankjes zaagt, maar er een beeld uit gaat snijden, niet dat dat beeld nu ook een kunstwerk zou zijn. Het kan nog steeds in het alledaagse leven een alledaags gebruiksvoorwerp worden en zelfs met die bedoeling gemaakt zijn. Wie zal de grenzen trekken tussen de productie van (al dan niet religieuze) gebruiksvoorwerpen aan de ene kant, de productie van kunstwerken aan de andere kant en het daartussen liggende gebied van de kunstnijverheid? Dat iemand van hout een beeld gaat maken, van woorden een gedicht is op zichzelf nog nauwelijks te zien als een doorbraak uit het alledaagse. - Zelfs als we er zeker van zijn dat de toepassing van het materiaal geen gebruiksvoorwerp oplevert, maar een werkelijk vreemd, verrassend en nog nooit vertoond product, dan nog hebben we geen enkele zekerheid dat we met een kunstwerk te maken hebben. Zet de woorden maar anders en dwars door elkaar neer, dan krijg je daarmee nog geen gedicht. De indruk van zinloze willekeurigheid die zo kan ontstaan, kan juist pijnlijk duidelijk maken hoever het werkstuk ervan af is een kunstwerk te zijn. Onalledaagsheid in de toepassing van het materiaal kan dan een kenmerk van het kunstwerk zijn, de werking van het
| |
| |
kunstwerk is daarmee allerminst verklaard. - Nog ingewikkelder wordt het wanneer we ons weer realiseren dat ook een door velen als werkzaam erkend kunstwerk precies diezelfde indruk van willekeurigheid kan maken op een waarnemer die er toevallig niets in ziet. In het gunstigste geval wordt zo'n werkstuk voor hem een stuk kunstnijverheid, het schilderij een gebruiksvoorwerp waarvan de kleuren passen bij het nieuwe bankstel. In veel gevallen zal hij zich ergeren want onalledaagsheid die niet in de ervaring van het kunstwerk zin krijgt, is zinloze willekeurigheid die al gauw begrepen kan worden als het gevolg van pretentieuze aanstellerij. Aan de waardering van anderen zou hij kunnen bemerken dat niet het werk, maar hijzelf in gebreke blijft. Maar zelfs als hij al zo grootmoedig is omdat te erkennen, dan nog blijft hij - en blijven wij - zitten met dit onverklaarbare feit: in het resultaat van onalledaagse toepassing van materiaal beleven sommigen een kunstwerk, terwijl anderen er niets meer in kunnen zien dan zinloze willekeur.
Met de aanvankelijke constatering dat het materiaal in een kunstwerk op onvoorziene, onalledaagse wijze is gehanteerd, komen we er kennelijk niet: wat voor de een onalledaags is, hoeft het niet te zijn voor de ander en wat er duidelijk onalledaags uitziet, hoeft nog geen kunstwerk te zijn. Zolang we zo praten, blijven we tegen de buitenkant aankijken. We kunnen beter de zaak omdraaien en uitgaan van de ervaring dat een dergelijke materiaalcombinatie werkzaam kan worden: het is immers deze werking die een werkstuk tot kunstwerk maakt. Wat is dan werking? Dat weten we voorlopig nog niet, maar ik stel voor dàn te spreken van werking wanneer een werkstuk méér zegt, méér communicabel maakt dan je mag verwachten op grond van het gehanteerde materiaal en wanneer deze communicatie is gebonden aan deze bijzondere samenstelling van het materiaal. Met de term werking in deze betekenis zijn we niet langer meer gebonden aan de beschrijving van min of meer toevallige eigenschappen van teksten die literair heten te zijn. Het is een term die zowel iets zegt over de eigenschappen van een tekst als over de ervaring van de lezer. Met de term werking verplaatsen we ons naar het gebied tussen tekst en lezer in: de plaats waar het verschijnsel literatuur zich manifesteert.
Het zijn overigens niet uitsluitend zogenaamde kunstwerken die een dergelijk effect kunnen hebben. Een boom, een vrouw, een jongen op een paard, een meertje op een windstille avond, een keukenstoel zelfs kan ineens dat onvoorziene krijgen, je kunt er ineens iets in zien dat je er nog nooit in hebt gezien en er ook nooit in hebt vermoed. Zoals de waarneming van het werkstuk ineens wordt tot de ervaring van het kunstwerk, zo gebeurt het ook hier. Wat naamloos en
| |
| |
betekenisloos was, ontsluit zich plotseling als vervuld van betekenissen. Dat kan gebeuren in een relatie met mensen, het gebeurt ook in relatie tot de natuur, een dier, een landschap, levenloze voorwerpen: de werkelijkheid lijkt eindeloos in zijn mogelijkheden.
We zouden ons beperken tot kunstwerken die door iemand als werkstuk gemaakt zijn. Wanneer dan echter iemand zo'n effect dwingend kan oproepen eenvoudig door een uitgewogen toepassing van materialen, dan is het overigens wel uitermate kunstig te noemen, dan is dat kunst in de letterlijke betekenis van het woord.
| |
II
Hoe is het mogelijk om werkend met materiaal zodanige effecten te bereiken dat we betekenissen ervaren die we niet kenden, die we hier ook niet vermoedden en die ook niet uit dit materiaal zelf voort kunnen komen, maar worden opgewekt in de opzettelijke en dus kunstmatige en daarom kunstige ordening van het materiaal? Geluid op zichzelf heeft geen betekenis en alleen bij uitzondering geldt dat niet: een woordeloze schreeuw is emotioneel en kan emotionerend werken. Een fluittoon op zichzelf betekent niets. Maar een op een fluit gespeelde melodie kan je emotioneel treffen. Je bent dan geraakt door wat niets anders is dan een reeks van op zichzelf betekenisloze geluiden. Niet de geluiden op zich, maar de ordening van die geluiden ten opzichte van elkaar moet de oorzaak zijn van dit effect.
Wat is ordening? Dat weet ik niet, ik weet alleen dat ordening steeds gericht is op de totstandkoming van een geheel dat is opgebouwd uit delen. Daarbij is onontbeerlijk de aanwezigheid van een raam, een kader, een terreinbegrenzing waarbinnen de delen in de gewenste verhouding tot elkaar geplaatst kunnen worden. Zo'n kader kan bestaan uit de afmetingen van het doek, de tijdsduur van een muziekstuk, de ruimte bij een stuk architectuur. Vaak, en misschien wel meestal, vormt het kader zichzelf tijdens het proces: wat er al eenmaal staat, gaat van dwingende betekenis worden voor wat er komt. Iedereen die het probeert, zal het zelf wel merken.
Wat valt er nu met zo'n ordening te bereiken? Je kunt een willekeurige, toevallige ordening toepassen of liever: geen ordening. Maar dat is bij een kunstwerk dat werkstuk is - en we zouden ons voorlopig tot zulke kunstwerken beperken - onwaarschijnlijk, tenzij de maker heel bewust het toeval als ordeningsfactor heeft gekozen. Een systematische ordening is ook mogelijk. Bijvoorbeeld door rangschikking van het materiaal naar bepaalde fysische eigenschappen: het trillingsgetal van kleuren, de frekwentie van tonen kunnen het rationele uit
| |
| |
gangspunt vormen bij de totstandkoming van een compositie. Het is mogelijk om de computer werkstukken te laten maken die door hun regelmatige ordening zelfs als fascinerende kunstwerken kunnen worden ervaren, zeker wanneer tegelijkertijd een aantal verschillende ordeningsprincipes zijn toegepast. Maar dan zijn we al de grens gepasseerd naar die mogelijkheid van ordenen waar het mij nu om gaat. Je kunt namelijk ook zo ordenen binnen een kader dat zich tussen de delen spanningen gaan ontwikkelen. Spanning ontstaat wanneer er bepaalde verwachtingen worden gewekt. Verwachtingen zijn weer gebaseerd op herhaling d.w.z. op eerder opgedane, soms herhaalde ervaringen. Het principe is dit: in een vergelijkbare situatie verwacht je vergelijkbare ervaringen. Wie in een bepaald kader - een reeks, een stuk decoratie of wat dan ook - drie keer een vierkant aantreft waarvan de hoeken steeds met bijvoorbeeld een kruis zijn gevuld, zal geïntrigeerd raken door het vierde vierkant wanneer daarbinnen maar drie hoeken op deze manier zijn gedecoreerd: de verwachting wordt niet vervuld. Eén vierkant is trouwens al genoeg: drie hoeken daarvan op deze manier gevuld, laten je al zitten met een onvervulde verwachting die overigens in de compositie van het geheel weer kan worden verwerkt en dus worden gebruikt. Er zijn ook kunstenaars die een nieuwe kunst beoefenen: landart, waarbij onder meer mensen tot hun hoofd werden ingegraven op het strand vlak voor de vloedlijn - ook hier spanning op basis van verwachting gebaseerd op herhaling in de vorm van eerder opgedane ervaringen.
Minder spectaculaire maar niet minder overtuigende ervaringen biedt de ordening van taalmateriaal. Het Oosters kwatrijn heeft als rijmschema aaba. Doordat na de combinatie aa een nieuwe rijmklank wordt geïntroduceerd in de derde regel, verwacht men op basis van de ervaring in de eerste twee regels dat de vierde regel zal rijmen op de derde: aab doet in een gedicht van vier regels een afronding aabb verwachten. Gebeurt dat niet, dan wordt die verwachting plotseling verstoord en dat is precies de mogelijkheid die bij een goed Oosters kwatrijn functioneel zal worden gemaakt: de eerste twee regels roepen dan hetzelfde op en ondersteunen elkaar, de derde regel brengt iets geheel nieuws - vaak in de vorm van een algemene samenvatting van het voorafgaande - en de vierde gaat daar niet op door maar grijpt weer terug naar wat in de eerste twee werd gesteld. Hoe groter de tegenstelling, hoe groter het schokeffect.
Drink wijn, en wees gelukkig bij den wijn.
Bemin, en laat uw minnen zalig zijn.
Gij zijt bestemd om eenmaal niet-te-wezen:
Leer hier den dood al in zijn wederschijn.
| |
| |
In één opzicht lijkt Boutens het effect van de verstoorde verwachting te verkleinen door namelijk in de derde regel een vrouwelijke rijmklank in te voeren waarvan het al direct onwaarschijnlijk is dat hij zal worden herhaald in de vierde afsluitende regel (probeer het maar eens met een invulregeltje: en daarom moet gij nu dit versje lezen, terwijl een mannelijk rijm minder onwaarschijnlijk was geweest: Gij zijt bestemd om eenmaal weg te gaan / Laat daarom uw beminde staan). Maar door deze verbreding krijgt de derde regel weer een onderstrepend en afrondend karakter, dat dan weer in de vierde regel kan worden doorgeprikt. Het effect zou aanzienlijk kleiner zijn geweest bij invoering van een mannelijk rijm in de derde regel:
Drink wijn, en wees gelukkig bij den wijn.
Bemin, en laat uw minnen zalig zijn.
Gij zijt bestemd om eenmaal heen te gaan: Leer hier den dood al in zijn wederschijn.
Overigens hoeft de verwachting niet steeds verstoord te worden om effect te sorteren, ook de konsekwente vervulling kan effectief zijn:
zij houdt van hem hem (Frank Steensma)
Ook kan de verwachting worden overtroffen zoals in dit gedichtje van een andere, dertienjarige scholier:
hij pakte een grote hamer
en begon haar te slaan (Rudy Vermeer)
Dat hier de verwachting gewekt wordt, is weer te danken aan de ordening van het materiaal: de verbinding van de eerste twee regels in een doorlopende handeling doet na het rijm in de derde regel hetzelfde verwachten voor de twee laatste regels en dat gebeurt ook, tot je verbazing. Als er had gestaan
zijn vader stond te wachten
het was er niet erg pluis
dan was de spanning bij voorbaat al zo weggenomen dat de verwachting met werkelijk alles kan worden vervuld: hij moest zijn moeder slachten.
De tekst van dit anonieme middeleeuwse lied is zo simpel dat hij haast oninteressant lijkt:
| |
| |
gekwetst ben ic van binnen
doorwont mijn hert so seer
waer ic mi wend waer ic mi keer
ic en kan gerusten dag noch nachte
waer ic mi wend waer ic mi keer
ghi sijt alleen in mijn gedachte
Er is niets aan te verklaren maar wel genoeg aan te zien.
Na het rijm in de derde regel mag je verwachten dat de vierde zal rijmen op de tweede. Dat gebeurt, maar nu op zo'n manier dat de vierde regel herhaling en versterking wordt van de eerste regel: so lanc so meer. Wat nu volgt is een steeds meer omvattende herhaling, een steeds intensiever wordende versterking. De vijfde regel, die langer is dan de voorafgaande regels, rijmt onverwacht op de vierde en bestaat bovendien nog in zichzelf uit een herhaling. De zesde regel, even lang als de vijfde, maakt met een nieuw rijmwoord duidelijk dat we in regel 5 tot en met 8 dezelfde rijmstructuur mogen verwachten als in de eerste vier regels. Deze verwachting wordt vervuld in de voorlaatste regel die nu niet alleen is opgebouwd als herhaling, zoals regel 5, maar die zelf een complete herhaling is van die regel. Op de top van deze climax staat dan de laatste alles afsluitende en alles zeggende regel. Effectiever opbouw is nauwelijks denkbaar.
| |
III
Een werkstuk wordt werkzaam als kunstwerk in de ervaring van de waarnemer. Voor de verklaring daarvan kwamen we terecht bij de bijzondere ordening van het materiaal, waardoor betekenissen zichtbaar kunnen worden die we hier niet vermoedden en die ook niet uit het materiaal op zich voort kunnen komen. Geen wonder dat we ons de vraag stelden: wat is dat eigenlijk voor een ordening? Wat kun je eigenlijk allemaal doen met ordening?
Je kunt in ieder geval zo ordenen dat spanning ontstaat. Die spanning, zagen we, is dan het resultaat van verwachtingen die op hun beurt weer gewekt zijn door eerder opgedane ervaringen. Door met die verwachtingen te spelen breng je of houd je de spanning erin: je kunt de verwachting vervullen, helemaal niet vervullen of verstoren, je kunt hem overtreffen. Je maakt bij dit alles gebruik van dit basisprincipe: in een vergelijkbare situatie verwacht je vergelijkbare ervaringen, kortom het principe van de herhaling.
| |
| |
Herhaling is inderdaad een vitaal principe bij allerlei vormen van ordening die gericht zijn op werking, op effect. Niet alleen binnen het kunstwerk kan herhaling een middel zijn om verwachtingen te wekken en daarmee het spel mogelijk te maken van verstoren, vervullen of overtreffen van die verwachtingen. De spanning kan ook ontstaan in een vorm van herhaling die niet in het werk zelf aanwezig is, maar die van buiten het werk wordt aangereikt. De eigen ervaringen die de lezer meebrengt, kunnen zo'n rol spelen. Een eenvoudig verhaal kan spannend worden omdat de lezer verwacht en hoopt dat de hoofdpersoon zo zal reageren als hijzelf zou hebben gedaan in een vergelijkbare situatie. De mogelijkheid tot herkenning en identificatie met een hoofdpersoon komt voort uit de eigen ervaringen van de lezer: in vergelijkbare situaties verwacht je vergelijkbare ervaringen.
Naast ervaringen in zijn persoonlijk leven, kunnen ook de ervaringen die de lezer eerder heeft opgedaan met zijn lectuur een rol spelen. In dit kader kan de traditie worden aangewezen als een vorm van herhaling buiten het werk die bij lezing van dit werk verwachting en spanning kan veroorzaken. Het Oosters kwatrijn is een vorm die tot min of meer schokkende effecten aanleiding kan geven, echt schokkend lijkt hij alleen maar de eerste keer. Aan de andere kant zullen nu juist na de eerste ervaring gedichten die worden gepresenteerd als Oosters kwatrijn, of die bij eerste oogopslag de bekende vormkenmerken vertonen van het Oosters kwatrijn, de verwachting opwekken van dezelfde soort ervaring als die bij de eerste kennismaking. Ook hier geldt weer: in een vergelijkbare situatie verwacht je vergelijkbare ervaringen en een goed Oosters kwatrijn vervult deze, door de traditie gewekte, verwachting. Zodra dus een vorm door veelvuldig gebruik tot traditie wordt, is hij weer aanleiding tot nieuwe verwachtingen die ook weer bespeeld kunnen worden door de schrijver of dichter. Een bekend voorbeeld is het volgende gedicht van Lucebert:
| |
| |
Hier mikt Lucebert op eenvoudig aanwezig veronderstelde bekendheid met het sonnet. Daardoor kan hij verwachtingen wekken met de titel om vervolgens die verwachtingen te vervullen en te verstoren tegelijkertijd. Het gedicht dankt zijn werkingsmogelijkheden mede aan de traditie.
Een ander voorbeeld. Als het gedurende tientallen jaren de gewoonte was om raamlijsten en daklijsten van gebouwen te versieren met naast elkaar geplaatste vierkanten waarvan de buitenste rand is gevuld met een bladmotief, dan is de toepassing van vierkanten die in hun geheel zijn gevuld met dezelfde motieven of de toepassing van geheel lege vierkanten schokkend en revolutionair. In het ene geval spreekt men misschien van een verrassende ontwikkeling naar een meer weelderige of zelfs decadente decoratie, in het andere geval van een onmiskenbare behoefte aan soberheid, maar het ene vierkant is niet decadent in zichzelf en het andere niet sober. Ze zijn geen van beide verrassend of revolutionair: wat ze zijn, zijn ze uitsluitend in hun relatie tot de voorafgaande traditie. Wanneer rond 1780 mensen als Hieronymus van Alphen, Bellamy en Bilderdijk willen laten zien dat zij zich in hun poëzie niet willen laten bepalen door objectieve vormeisen maar uitsluitend door hun subjectieve emotionaliteit, dan kunnen ze dat niet anders doen dan door zich in de vorm van hun vers antiformalistisch te tonen (zelfs als je tegen de vorm bent, heb je nog de vorm nodig om dat te tonen). Ze staan in een traditie van rijmende metrische verzen, ze gaan dus rijmloze niet-metrische verzen schrijven. Als dit dan schokkend is, dan is het dat alleen dankzij de traditie, de bij de lezer door de traditie levende verwachtingen.
Het hele proces waarbij spanningen worden gerealiseerd, opgehoopt, tenietgedaan door een spel met verwachtingen, die weer gebaseerd zijn op herhaling, doet zich dus niet alleen voor binnen het kader van een werkstuk, maar ook in samenspel met de ervaringen van de lezer en in samenspel met de traditie. Het is niet alleen de interne ordening die een werkstuk werkzaam kan maken als kunstwerk, maar ook de verhouding van dit werkstuk of van allerlei elementen daarvan
| |
| |
tot de traditie en de ervaringen van de lezer. Het is niet onwaarschijnlijk dat de schikking alleen van deze drie regels:
al zo traditioneel poëtisch is dat de lezer zich al bij voorbaat in de poëziehouding gezet voelt: dat zal wel gevoelig bedoeld zijn.
Ook het aandeel van de traditie en het aandeel van de persoonlijke ervaring van de lezer in de werking van het kunstwerk is weer gebaseerd op het principe van de herhaling. Dat herhaling aan deze werkingsmogelijkheden ten grondslag ligt, is niet verwonderlijk. Herhaling zelf is immers in het algemeen de meest voor de hand liggende manier om het meeste effect te sorteren met de minste middelen. Doe je een keer iets en wil je meer effect dan doe je het nog een keer. Het effect is bij herhaling waarschijnlijk zelfs groter dan het effect van de eerste keer maal twee: wanneer je iemand een klap in zijn gezicht geeft en je herhaalt dat op de andere wang, dan is de belediging niet tweemaal zo groot maar eenvoudig compleet - maar misschien komt dat in dit geval omdat een gezicht maar twee kanten heeft.
Gudu betekent in het Surinaams goed, gudu-gudu betekent buitengewoon goed. In de kindertaal dezelfde verschijnselen. Het woord ma is een bijna lachwekkende verkorting van mama. De reclame, de slagzinnen en spreekwoorden zitten al even vol met herhalingen als onze smartlappen, cabaretteksten, gedichten en romans. Dat is nog temeer het geval wanneer we niet alleen de directe herhaling aanwijzen, maar ook de herhaling zien waar hij vermomd verschijnt bijvoorbeeld als contrast of als spiegelwerking: kopen bij de Spar is sparen bij de koop.
Het is ook het effect van de (directe) herhaling dat in Gekwetst ben ic van binnen de climax in het gedicht brengt. De vijfde regel: waar ic mi wend waer ic mi keer rijmt onverwacht op de voorafgaande, is in zichzelf door zijn parallelle opbouw een stuk herhaling en wordt bovendien in regel 7 dan nog integraal herhaald. Overtreffen van de verwachting kun je dat noemen maar dat geldt voor iedere niet verwachte herhaling. Het onverwachte van de herhaling geeft hem ook zijn versterkende kracht en zo betekent het opstapelen van onverwachte herhalingen in Gekwetst ben ic van binnen een steeds toenemende intensivering naar de laatste regel toe.
Ook het rijm op zich is een vorm van deze directe herhaling. Hier is het klankherhaling die tot versterking en intensivering van de mededeling kan bijdragen
| |
| |
en in een enkel geval zelfs duidelijk betekenisherhaling kan inhouden. In het gedicht Enkhuizen van Eric van der Steen speelt het klinkerrijm een opvallende rol. Wat doet het daar nu precies?
Het carillon zingt door den regen,
den bleken regen van mijn vaderland
en kleine grijze golven breken tegen
de lege schepen aan de waterkant,
en als het stil wordt nemen allerwegen
de oude dingen weder overhand:
hier hebben schepen uit de Oost gelegen,
het regent en de haven is verzand, etc.
De herhaling van de e-klank lijkt de sfeer van trieste doellosheid te versterken, maar voor een verklaring daarvan hoeven we niet meer te denken aan een of andere klanksymbolische waarde van de e-klank zodra we constateren dat de herhaling van deze klank hier voorkomt in een reeks die opent met regen, bleken en regen. Klankherhaling kan dus zelfs betekenisherhaling zijn waarbij een bepaalde klank (bij herhaling) een bepaalde emotionele waarde krijgt. Rijm waar je het niet verwacht, kan effect hebben, of het nu directe betekenisherhaling is of meer een algemeen onderstrepend en dus versterkend en intensiverend effect heeft: het is een middel om je taal geladener te maken. Maar dat geldt dan niet minder voor rijm waar je het wel verwacht. De alexandrijnen in de zeventiende-eeuwse toneeldialogen werken met de andere gehanteerde middelen mee in de richting van een algemeen gewenste verheffing en intensivering: opheffing uit het alledaagse.
Ook een traditioneel doordreunend rijm is niet zonder werking.
Een steeds maar voortdurende regelmatige herhaling, zoals die ook aanwezig kan zijn in ritme, in de keer en wederkeer van motieven bij decoratie, heeft een onweerstaanbare kracht. Primitieven kennen er magische eigenschappen aan toe, bezweren ermee. Dat hoeft niet alleen het geval te zijn bij de ritmische herhaling van klanken of geluiden, het geldt evenzeer voor de herhaling in de decoratie: een ronde schaal met rijstkorrels waarvan de rand versierd is met de in de cirkel eindeloos herhaalde afbeelding van een vruchtbaarheidsgodin, geeft bij het zaaien meer vertrouwen op een goede oogst dan de onversierde plastic schaal die de missionaris heeft meegebracht.
| |
| |
Het is misschien in de illusie van het dóórgaan, van de potentiële eindeloosheid dat men zich in deze herhaling uitgetild weet boven zijn beperkingen.
Van welke kant nu ook de verwachtingen worden opgeroepen, of dat nu gebeurt binnen het werk of van buiten af, en hoe ook met die verwachtingen wordt gespeeld: het is altijd door de ordening van het materiaal dat de verwachtingen worden bespeeld, of die verwachtingen nu bij de lezer gewekt zijn vanuit zijn levenservaring of vanuit zijn ervaringen met de literaire traditie of dat zij als nieuwe verwachtingen binnen het kader van het werkstuk zelf zijn opgewekt. Het hele spel voltrekt zich in de ordening van een kunstwerk en dat is een ordening die zich voor je ogen of je oren ontwikkelt, die zich voltrekt in de tijd. Het is ook alleen maar in dit tijdsverloop, dat zich de spanning kan realiseren. Dat wordt nog het meest duidelijk wanneer we zonder bepaalde verwachtingen, zonder kennis van traditie en zonder ook maar enig vooropgezet idee van ordening beginnen, bijvoorbeeld met een leeg doek. Eén lijn, een diagonaal van linksonder naar rechtsboven, maakt dat het doek voorgoed in tweeën is gedeeld en alles wat daarna volgt, ook als het die verdeling negeert, zal mede vanuit die verdeling in twee gelijke delen worden gezien. Het hoeft niet eens een diagonaal te zijn. Iedere eerste penseelstreek is al een beperking van een tot dan toe oneindig aantal mogelijkheden, met iedere volgende worden de mogelijkheden weer verder beperkt. Tegelijkertijd houdt het begrenzen, het steeds meer vastleggen van mogelijkheden in: het wekken van verwachtingen die steeds nauwkeuriger zullen worden bepaald. Wie een rechthoek diagonaalsgewijze in tweeën verdeeld vindt, verwacht - en hier is weer ons basisprincipe - dat van deze verdeling gebruik gemaakt zal worden bijvoorbeeld in de vulling van de twee vakken, m.a.w. dat die verdeling terugkomt.
Deze verwachting kan worden vervuld, verstoord, overtroffen maar dat is alleen maar te zien in wat er daarna gebeurt: iedere volgende penseelstreek brengt de volledige vervulling of verstoring dichterbij, beperkt het aantal mogelijkheden, intensiveert de verwachting, voert de spanning op. Wanneer de verwachting vervuld wordt door de ene driehoek zwart en de andere wit te maken, is de kous af (wat waarschijnlijk niet het geval is als de ene driehoek rood en de andere oranje zou zijn: de tegenstelling is dan niet groot genoeg om de verdeling te rechtvaardigen). Bij een volstrekt verstoren van de verwachting, is de spanning er ook al onmiddellijk uit: de diagonaal is dan een lijn die letterlijk een streep trekt door een voorstelling die het hele doek, het hele vierkant omvat. Wanneer echter de tweedeling wel wordt doorgezet in de vulling van de beide driehoeken maar toch
| |
| |
ook blijkt dat in één opzicht die tweedeling verlaten wordt, dan is juist de constatering daarvan weer een bron van nieunwe spanning waarvan je verwacht dat hij in het vervolg gehanteerd zal worden etc. Iedere handeling is van beslissende betekenis voor wat volgt en dat in toenemende mate.
Geen wonder dat dedame in de trein die zich verstout had om tegen de schilder tegenover haar, bij het bekijken van zijn tekeningen te zeggen: ‘Dat kan ik ook’, eenmaal uitgedaagd door hem om het dan maar eens te laten zien, geen potloodstreep op papier kreeg in een plotseling besef van de verregaande konsekwenties. Zo ontwikkelt zich de spanning als een ontwikkeling in de tijd. En om die spanning gaat het omdat daarin de werkingsmogelijkheden zijn gelegen. Wie bij het wekken van de verwachting al zoveel prijsgeeft dat het er niet meer toe doet wat er volgt, mist de kans om iets werkzaams te maken. Dat was het geval bij: Jantje ging naar huis, dit in tegenstelling tot: Jan kwam in de kamer. Dat is het geval bij muziek die uit niet meer dan enkelvoudige spiegeleffecten bestaat:
Dit dan weer in tegenstelling tot bijvoorbeeld een nummer als Yesterday: de eerste drie tonen op het woord yesterday geven nauwlijks meer dan een toonaard aan, een - door de traditie bepaald - kader waarbinnen alles mogelijk is. De tonen op ‘all my troubles seemed so far away’ blijken echter de eerste drie in een muzikale zin te betrekken en zetten daarmee nu een veel meer begrensd gebied uit voor de verdere ontwikkeling van de melodie. Deze beweging roept dan weer een tegenbeweging op, dat wil zeggen wekt verwachtingen die de luisteraar in spanning houden en waarmee voortreffelijk wordt gespeeld doordat ze wel en niet vervuld worden. En intussen heeft zich daarbij een breed kader ontwikkeld dat in zijn geheel spanningsveld is. Het voorbeeld is overigens willekeurig. Iedereen die een radio heeft, kan weten dat zich om de drie of vier weken een uitschieter aandient die in volstrekte tegenstelling staat tot die nummers waarbij men zijn toevlucht tot breiwerk moest nemen om nog tot een aanvaardbare lengte te komen.
De spanning en daarmee de werking realiseert zich binnen een proces dat zich voltrekt in de tijd. Wie de spanning wil ondergaan, zal dan ook de hele tijd bij
| |
| |
dit proces aanwezig moeten blijven. Zoals bij een voetbalwedstrijd één blik naar een luchtreclame voldoende kan zijn om voor jezelf de spanning te verbreken, zo is het ook bij de waarneming van het kunstwerk nodig om binnen het veld waar zich de spanning ontwikkelt: het raam of het kader van het werk, aanwezig te blijven. Dat betekent bijvoorbeeld: gedurende het hele nummer luisterend de muziek blijven volgen. Bij muziek is dat nog betrekkelijk gemakkelijk omdat muziek zich uit zichzelf al voltrekt in de tijd, de spanning ontwikkelt zichzelf zonder dat je er iets voor hoeft te doen. Dat geldt ook voor film en toneel: je hoeft er maar waarnemend bij aanwezig te zijn en dan gaat het meestal vanzelf. Moeilijker lijkt het al te worden bij de roman die immers gelezen moet worden. Wie echter bij een schilderij de vorm in zijn geheel als spanningsveld wil ervaren en spanningen zich wil zien ontwikkelen, zal zelf het schilderij weer tot een gebeuren in de tijd moeten maken, zal zelf weer opnieuw de mogelijkheden moeten kiezen etc. Zo zal ook het beeld van alle kanten, vanuit alle hoeken van de ruimte waarin het zich bevindt, mee gemaakt moeten worden. Zo ook het gedicht. Het is een resultaat, de neerslag van een proces dat we onder ogen krijgen, er ontbreekt een dimensie aan: de dimensie van de tijd. Maar hoewel je het in een halve minuut kunt lezen, hoeft het gedicht niet korter te duren dan een verhaal. Je moet het weer tot een ontwikkeling in de tijd maken, wat overigens iets anders betekent dan dat je het met poëzie-technische termen te lijf zou moeten gaan. Het gaat erom dat je onderkent hoe je van de ene verrassing in de andere rolt, zoals bijvoorbeeld in het Gekwetst ben ic van binnen. Atomistisch d.w.z. peuterend lezen is een manier om een gedicht zo ver te krijgen dat het zich voor je ontrolt als ontwikkeling.
Pas in een later stadium, bij de explicatie van je lezerservaring zul je behoefte hebben aan een begrippenapparaat.
Je moet er maar zin in hebben. Zeker bij schilderkunst en poëzie kan het moeite kosten om iets voor jezelf werkzaam te maken. Er zijn dan ook allerlei goede redenen denkbaar waarom iemand geen zin kan hebben in zoiets als kunst of literatuur. Er zijn echter ook enkele goede redenen om je er wel mee bezig te houden.
| |
IV
Literatuur stelt eisen aan de lezer. Sommigen gaan erop in, anderen niet. We gingen er vanuit dat een tekst werking kan krijgen en we zagen dat die werking herleidbaar is tot de samenstelling, de ordening van het (taal)materiaal waardoor immers spanning kon ontstaan. Daarmee hebben we het begrip werking al wel wat concreter gemaakt, maar we weten nog niets over de relatie tussen
| |
| |
lezer en tekst in een geval dat zo'n tekst werkzaam is. Wat maakt nu in concreto deze literaire tekst aantrekkelijk voor deze lezer? Anders gezegd: wanneer en waardoor wordt het de moeite waard het in een werkstuk aangeboden spanningsveld te betreden en erin aanwezig te blijven?
Lezen kan tenslotte alleen maar de moeite waard zijn wanneer je er behoefte aan hebt, wanneer je er belang bij hebt. Kunst of literatuur is geen zaak van zelf-opoffering of zelfpijniging: die dingen doen waar je nou juist geen zin in hebt. Niemand koopt boeken of loopt tentoonstellingen af om de arme kunstenaars te helpen. Kunst is gewoon een zaak van eigenbelang. Wie mocht menen dat ‘geestelijke waarden’ en eigenbelang onverenigbaar zouden zijn, kan iets hebben aan een uitspraak van Anton van Duinkerken over het misverstand dat belangen altijd beginselloos en beginselen altijd belangeloos gediend zouden moeten worden. Nog duidelijker is Menno ter Braak die de cultur van ‘de geest’ zelfs herleidt tot eigenbelang in Een zonde tegen de Heilige Geest. Eigenbelang in dit geval zal dan betekenen dat, wanneer in een werkstuk spanningen worden opgeroepen, bijvoorbeeld op basis van de ordening van het materiaal, de ontwikkeling van die spanningen en daarmee het betreden van het spanningsveld voor de waarnemer van persoonlijk belang moet zijn. Hoe kan dat? Alleen wanneer op een of andere manier die spanningen zijn spanningen zijn of worden.
Maar op welke manier zou dat dan weer kunnen d.w.z. hoe kan spanning die zich ontwikkelt tussen de delen van een werkstuk worden tot eigen spanning voor de waarnemer of omgekeerd: hoe kan hij ooit eigen spanning terugvinden in het werk? Dat zou kunnen wanneer de ene spanning gelijk is aan de andere, maar dat is ondenkbaar. Een andere wel reële mogelijkheid is dat de ene spanning lijkt op de andere. Misschien is het dat wat gebeurt in een kunstwerk: de relatie tussen de spanning in het werk en de spanning in de waarnemer kan er een zijn waarbij de eerste beeld wordt voor de laatste.
Het idee van zo'n beeldrelatie vooronderstelt dat er aan beide kanten spannings-velden bestaan, die weliswaar wezenlijk verschillen maar toch ook iets gemeenschappelijks zouden hebben. Nu is het spanningsveld in het werk alleen maar reëel in zoverre het door de waarnemer als spanning ervaren wordt en dan is de vonk al overgeslagen, maar aan de andere kant is de ervaring van de waarnemer ook duidelijk te herleiden tot deze organisatie van het materiaal in het werk.
We kunnen dan ook denken aan een structuur in het werk die door de waarnemer is op te laden tot spanningsveld en die dan gerelateerd is aan wat je het in de waarnemer aanwezige spanningsveld kunt noemen: een status quo van krachten en tegenkrachten in hemzelf, een soort psychische energieverdeling. Wat er dan
| |
| |
ook van die relatie te zeggen valt, er zijn twee componenten en twee mogelijkheden: wanneer de waarnemer zijn spanning terugvindt in de structuur van het werk, is er sprake van herkenning, in zoverre de structuur van het werk door de waarnemer als spanning in hemzelf wordt ‘vertaald’, wordt hij geconfronteerd met iets nieuws. Beide bewegingen zullen noodzakelijk zijn om een kunstwerk tot een zaak van eigenbelang te maken: de herkenning dwingt de waarnemer tot betrokkenheid en het nieuwe maakt die betrokkenheid zinvol.
Laten we dat concreet maken. Iemand luistert naar muziek. Daarbuiten is niets anders dat hij waarneemt, het spanningsveld dat zich tijdens zijn waarneming ontwikkelt, is de enige werkelijkheid waarop hij betrokken is. Nu ontwikkelen de elementen in dit veld zich in een onderlinge verhouding die hij als harmonie ervaart d.w.z. als oplossing van de spanning tussen de tegendelen binnen het kader van de compositie. Dan is er, zolang hij zijn waarneming tot dit veld beperkt houdt, voor hem ook geen andere werkelijkheid dan deze werkelijkheid-in-harmonie. En deze werkelijkheid zal hij ook alleen maar kunnen vinden in en tijdens deze waarneming, luisterend naar deze muziek. Er moet een geheimzinnige relatie zijn tussen de ordening van het materiaal en de ervaringsmogelijkheden van de luisteraar: de ordening wordt omgezet in ervaring.
Een schilderij van Cornelis Troost laat een familie zien in het begin van de achtiende eeuw. Het is een tafereel van rustige genoegelijkheid: de ouders en de kinderen met de hond geschaard om het clavecimbel. Maar bij nader inzien is het niet het interieur, niet de fleurigheid van de kleding, niet de vriendelijke opgewektheid op de gezichten die verantwoordelijk zijn voor die indruk. Het is de ordening, de schikking van de delen ten opzichte van elkaar: er is geen beweging, geen schuin weglopende lijn of hij wordt weer opgevangen in een tegenbeweging. Zo resulteert alles in alleen maar horizontale en verticale lijnen: alle beweging, alle spanning wordt opgevangen binnen de lijst, geheel in overeenstemming met de ‘wetten’ die toen voor de schilderkunst golden. Hoezeer de ordening bepalend is voor het effect, wordt duidelijk bij vergelijking van een schilderij van Mondriaan en Theo van Doesburg. Hier is alles teruggebracht tot de ordening puur, het figuratieve is losgelaten. Wie denkt dat daarmee beide schilders hetzelfde beoogden, vergist zich echter. Het verschil tussen de werkwijze van Mondriaan, die gericht was op oplossing van de spanning binnen het kader, en die van Van Doesburg waarbij de spanning juist de lijst uitvliegt, is zo groot dat het aanleiding werd tot een breuk tussen beide. En geen wonder: wat in deze twee schilderijen tegenover elkaar staat is niets anders dan klassicisme en barok maar dan teruggebracht tot hun meest vereenvoudigde abstracte vormen.
| |
| |
Uit het voorgaande blijkt nu ook dat wat men inhoud of onderwerp noemt, van geen belang hoeft te zijn voor de werking. Voor wat het werk betreft althans, kan zoiets technisch als de structuur op zichzelf al genoeg zijn om werking op te roepen. Dat die structuur werkzaam kan worden in de ervaring van de waarnemer dankzij een geheimzinnige beeldrelatie tussen de spanning in het werk en die in de waarnemer, doet daar niets aan af. De werking van een kunstwerk blijkt te kunnen berusten op de ordening van het materiaal alléén zonder verdere herkenbare relatie tot de werkelijkheid. Dat doet vreemd aan maar het kan nog sterker.
Soms kan nabootsing van de werkelijkheid het doel zijn dat de kunstenaar zich stelt. Het kan tijdens de uitvoering van een stuk muziek gebeuren dat ineens een melodielijn uitloopt op duidelijk herkenbare koekoekgeluiden. Dat is dan een zeer verrassend effect niet in het minst omdat nabootsing van de werkelijkheid bij muziek in het algemeen niet gebruikelijk is. Bij beeldende kunst en literatuur is het wel een normaal verschijnsel dat nabootsing van werkelijkheid, de indruk van ‘echtheid’, een nadrukkelijk beoogd effect is. Ga je dan echter na waardoor nou precies die indruk van echtheid wordt gewekt, dan moet je constateren dat die toch weer het gevolg is juist van afwijking van de werkelijkheid, van ingrijpen daarin, kortom weer van ordening. Het is de ingreep in de werkelijkheid: de selectie, het zijn de contouren, de omlijning, de aangebrachte of verhevigde contrasten die de in beeld gebrachte werkelijkheid zo werkelijk maken. Hoe verder het ordenend ingrijpen van de maker zich uitstrekt, hoe sterker het effect, óók wanneer het bedoelde effect dat van levensechtheid is. Een simpele foto berust al op selectieve inkadering van de werkelijkheid en dus weglating van de rest, waarbij we dan nog niet denken aan de toepassing van belichting en technieken bij ontwikkelen en vergroten. Wie niets anders dan de werkelijkheid wil weergeven ontkomt toch niet aan selectie en dus isolatie van een deel daaruit en hij zal in zijn wijze van uitbeelden bepaald worden niet zozeer door de werkelijkheid zelf, maar door wat hij in die werkelijkheid ziet: de schilder uit het begin van de negentiende eeuw en de naturalistische schrijver aan het eind van die eeuw schilderen beide de werkelijkheid, maar bij de eerste is die werkelijkheid mooi en bij de tweede grauw en ellendig. Wie zich even realiseert wat hij te zien krijgt wanneer hij een camera op een willekeurige plaats openzet,
begrijpt dat het zelfs niet eens mogelijk zou zijn om nabootsing van de werkelijkheid te realiseren zonder in die werkelijkheid ordenend in te grijpen. Wanneer het gaat om de werking van een kunstwerk, dan blijkt de relatie met de herkenbare werkelijkheid ondergeschikt te kunnen zijn aan de ordening van het
| |
| |
materiaal, maar dat niet alleen: zelfs daar waar nabootsing van de werkelijkheid doel is, daar is het nog de ordening die het beoogde effect mogelijk maakt. Maar dan is ook de tegenstelling tussen werkstukken die werken door ordening en die waarbij het uitsluitend om nabootsing van de werkelijkheid zou gaan, een valse tegenstelling. Het is inderdaad onmogelijk om aan de noodzaak tot ordening te ontsnappen wanneer je bij het maken van een werkstuk mikt op werking. Maar dat sluit niet uit dat, in gevallen waarin de relatie met de herkenbare werkelijkheid nu eenmaal gegeven is, juist in deze relatie weer een belangrijk middel tot werking zou kunnen schuilen naast de ordening. Wat we tot nu toe konden constateren is alleeen maar dat bij het werkzaam maken van materiaal ordening een zelfstandig en altijd onontbeerlijk principe is.
De relatie met de herkenbare werkelijkheid zou een ander middel tot werking kunnen zijn. In welke gevallen doet die zich voor? Eigenlijk lijkt alleen muziek het te kunnen stellen zonder die relatie. Beeldende kunsten en literatuur ontkomen veel minder gemakkelijk aan verwijzing naar de werkelijkheid. Alleen bij nadrukkelijke keuze voor een abstracte kunst wordt ervan afgezien, maar overigens wordt er in alle vormen van beeldende kunst en literatuur, van realisme tot surrealisme, gewerkt met materiaal dat naar de werkelijkheid wijst: bij schilderij, roman of gedicht bestaat het werkstuk uit bestanddelen die op zichzelf naar een herkenbare werkelijkheid wijzen.
Werking berust op spanning, zagen we al eerder bij de ordening. Met de mogelijkheid tot herkenning van de werkelijkheid is dan ook een nieuwe bron voor werking blootgelegd: de spanning tussen het beeld en de afgebeelde werkelijkheid. Figuratieve beeldende kunst beschikt als eerste over deze mogelijkheid tot werking omdat zij werkt met herkenbare beelden van de werkelijkheid. Maar als het dan hierbij aankomt op de spanning tussen beeld en afgebeelde werkelijkheid, dan zijn we hier ook niet uitsluitend aangewezen op nabootsing van de realiteit. Integendeel: hoe verder het beeld zich van de afgebeelde of uitgebeelde werkelijkheid verwijdert, hoe groter de spanning.
Het beeld kan tenslotte zelfs in spanning staan tot een werkelijkheid die je je niet meer bewust bent, die niet direct herkenbaar of concreet aanwijsbaar meer is, maar wel ervaarbaar. En hier doemt langs een andere weg weer op wat we de geheimzinnige beeldrelatie noemden tussen de spanning (door ordening) in het werk en de spanning in de waarnemer: een hypothese die het mogelijk maakte de werkzaamheid van ordening alléén te verklaren. Muziek leek te werken puur op basis van de ordening van klanken, maar voor de uiteindelijke verklaring van die werking moesten we onze toevlucht nemen tot de constructie van een
| |
| |
hypothetische beeldrelatie tussen de in deze ordening van klanken opgeroepen spanning en de spanning in de luisteraar. Wat is deze beeldrelatie anders dan een relatie tussen de muziek en de door die muziek uitgebeelde werkelijkheid van de luisteraar, niet direct herkenbaar, wel ervaarbaar: de mogelijkheden van de menselijke stem. Muziek - althans melodiegebonden muziek: electronische muziek valt daar grotendeels buiten - kan dan inderdaad werkzaam zijn door niets anders dan de ordening van klanken, maar het kader waarin die ordening zich voltrekt is al bijvoorbaat afgebakend in de beeldrelatie tot de menselijke stem. Abstracte schilderkunst is werkzaam door niets anders dan de ordening van het materiaal: er komt geen nabootsing van werkelijkheid aan te pas, er is geen werkelijkheid in te herkennen. Maar de grenzen die aan deze toepassing van het materiaal zijn gesteld, zouden wel bijvoorbaat vast kunnen liggen in de beeldrelatie tot de grondvormen van de zichtbare werkelijkheid, ons lichamelijk bestaan daarbij inbegrepen.
Wat gebeurt er nu bij literatuur? Literatuur is als taaluiting aangewezen op materiaal waarvan de bestanddelen verwijzen naar de werkelijkheid. Tegelijkertijd is de taal in haar verwijzingsmogelijkheden beperkt: taal is gebonden, beregeld binnen het taalsysteem. In dit opzicht verschilt de taal als materiaal voor de schrijver niet van de klanken als materiaal voor de componist. Werking - en dat wil zeggen kunst - begint pas daar waar méér communicatie mogelijk wordt dan op grond van het materiaal te verwachten zou zijn. Iemand die dit beoogt, zal dan ook aangewezen zijn op andere mogelijkheden in de toepassing van zijn materiaal dan die in dat materiaal zelf gegeven zijn. Dat geldt evenzeer voor de literatuur: een schrijver zal met andere dan de in het taalsysteem zelf beregelde mogelijkheden moeten werken om méér communicabel te kunnen maken dan wanneer hij binnen de mogelijkheden van het systeem was gebleven. Op deze wijze is literatuur als vorm van communicatie een meta-taal die de in het taalsysteem beregelde taal als materiaal hanteert.
Dat taal als materiaal verwijst naar de werkelijkheid betekent dan ook niet dat daarmee de relatie tussen literatuur en werkelijkheid zou vastliggen. Juist in het gebruik van andere toepassingsvormen kan de in de taal zelf gelegde relatie tot de werkelijkheid worden vervangen of overschreden. In de meta-taal van de literatuur zal dan ook in principe de communicatie of werking niet bestaan als de spanningsrelatie tussen de taal en de werkelijkheid waarnaar zij verwijst, maar veeleer als de beeldrelatie tussen de in taal opgeroepen werkelijkheid en een niet concrete of direct herkenbare, maar wel aanwezige sluimerende ervarings- | |
| |
werkelijkheid. In die zin is literatuur dan ook altijd min of meer abstract te noemen: Lees maar, er staat niet wat er staat.
Omdat we nu te maken hebben met materiaal dat naar de werkelijkheid verwijst, kan het bovendien gebeuren - zoals bijvoorbeeld ook bij surrealistische schilderkunst - dat het beeld ‘concreter’ is, meer op de tastbare werkelijkheid lijkt, dan de diffuse ervaring waar het beeld voor staat. Misschien mag je zeggen dat juist verbeelding nodig is om dergelijke ervaringen ‘concreet’ te maken. Het is bekend hoe (maatschappelijke) werkelijkheid, taal en bewustzijn elkaar conditioneren in beperkende zin, het is nog niet duidelijk hoe de onderlinge relatie tussen (onbewuste ervarings-)werkelijkheid, literair taalgebruik en bewustzijn verruimend en explorerend kan werken, laat staan welke mogelijkheden hierin schuilen tot veranderingen binnen de concrete maatschappelijke realiteit.
Het hoeft intussen niemand meer te verbazen dat bij nabootsing van de werkelijkheid ordening van het materiaal onontkoombaar is. Wat ik eerst nog verdedigde als grensval, heeft geen verdediging meer nodig wanneer we beelding ook als mogelijke werkingsfactor erkennen: zodra de afstand en daarmee de spanning tussen beeld en afgebeelde werkelijkheid zo klein wordt dat deze werkingsfactor uitvalt, blijft ordening eenvoudig als de enige mogelijkheid over om nog tot spanning en werking te komen. Alleen is zo'n rekensommetje àl te eenvoudig. Want zelfs in zulke grensgevallen blijkt beelding nog een werkzaam principe te zijn: de nauwkeurig nagebootste werkelijkheid berust immers altijd nog op selectie waardoor het afgebeelde op zijn minst exemplarische waarde krijgt, tot voor-beeld wordt dat aan de waarnemer wordt voorgehouden. Zelfs daar waar uitsluitend ordening voor werking leek te zorgen, schuift dus toch nog een beeldrelatie tussen het geordende materiaal en de waarnemer. Dat geldt in deze grensgevallen waarin beeld en werkelijkheid nagenoeg identiek zijn en elkaar vrijwel bedekken, het geldt ook in grensgevallen aan de tegenovergestelde kant: daar waar helemaal niet naar de werkelijkheid lijkt te worden verwezen zoals bij muziek. Ook hier bleek sprake van een beeldrelatie, maar dan een met een voor de ervaring elementair gegeven als de mogelijkheden van de menselijke stem. We kunnen trouwens nog een stap verder. Zelfs waar die relatie niet eens meer herleidbaar lijkt tot zulke basisgegevens, is tenslotte de ordening zelf als spel van herhaling, verwachting en spanning gebaseerd op de beeldende realisatie van een principe dat in ieders beleving van werkelijkheid functioneert: in vergelijkbare situaties verwacht je vergelijkbare ervaringen. Ordening is altijd ook beelding.
Zomin als aan ordening, zomin valt aan beelding te ontkomen bij de samenstelling van een op werking gericht werkstuk.
| |
| |
Verbeelding is een principe waarvan het belang nauwelijks is te overzien. En ook hier is het weer de herhaling die voor de werkingsmogelijkheid zorgt, want in het beeld wordt datgene dat verbeeld wordt, zij het in een andere vorm, herhaald. Met beelden is daarbij een vorm van communicatie mogelijk die anders onmogelijk zou zijn. In Wie is van hout? beschrijft Jan Foudraine hoe hij maandenlang tevergeefs probeert contact te krijgen met een tot schyzofreen verklaarde jongen. Op een gegeven moment zijn ze samen in een kamer die uitzicht geeft op de tuin van de inrichting en Foudraine vraagt hem: ‘Hoor je die vogel, Karei?’ Tot zijn grote verrassing krijgt hij antwoord: ‘Ik hoor hem goed, het maakt me melancholiek’. En dan gaat het boek verder: Ik bleef als vastgenageld voor het raam staan. De uitspraak, de toon, het gevoel dat eruit sprak overrompelden me. Toen ik mij omdraaide en hem aanzag troffen onze ogen elkaar en toen ik vroeg: ‘Hoe bedoel je dat?’ antwoordde hij: ‘Het broeit onder het zand.’ - Wat het woord melancholiek niet uit kan drukken, wordt hier uitgedrukt in een beeld: met elementen uit een werkelijkheid die gemeenschappelijk is aan beiden, wordt een wereld verstaanbaar gemaakt die op zichzelf voor de ander niet toegankelijk is. In gewoon taalgebruik laat zich een ‘gewoon’ bewustzijn - en dat is per definitie een beperkt bewustzijn - uitdrukken. Wie bestaat in of op weg is naar een andere bewustzijnssituatie die niet meer valt binnen de grenzen van het ‘normale’ bewustzijn, heeft niet meer genoeg aan het ‘normale’ taalgebruik. Hij zal de taal grondig overhoop moeten halen, om zichzelf communicabel te kunnen maken: ‘schyzofrenen’ en dichters spreken bij voorkeur in beelden.
Deze bijzondere kracht die het beeld in zich heeft, is overigens niet het alleenrecht van de taal. Hij behoort toe aan de werkelijkheid in het algemeen, aan de natuur in het bijzonder.
De beschrijving van een vallei of de schildering daarvan kan bij de lezer of kijker een gevoel van geborgenheid opwekken - en voor dat effect zal de ordening van het materiaal mede werkzaam moeten zijn gemaakt, maar de vallei zelf zoals hij zich daar uitstrekt, kan bij de wandelaar ditzelfde gevoel wekken. Een grasveld in februari-zon kan voor mij een onontkoombaar beeld worden van vruchtbaarheid, kan mij ineens terugbrengen tot het moment dat ik verwekt werd. Iedereen weet min of meer dat hij zichzelf in een bos tegenkomt: de kluizenaar die er een hutje bouwt weet het en de man die er uitsluitend binnengaat met een luidruchtige groep familieleden gewapend met transistorradio's weet het óók. De beelden zijn er trouwens voor je het weet. Iets in jezelf gaat een relatie aan met iets buiten jezelf en pas later kun je je bewustmaken hoe die relatie tot stand
| |
| |
kon komen. Zo kun je iets te weten komen van jezelf. Tot zelfs in je gedrag kunnen beelden je beheersen: je neemt je toevlucht tot beeld-gedrag wanneer de mogelijkheid tot directe uiting op een of andere manier is afgesneden. De jongen die twintig jaar over zijn studie doet in plaats van zes jaar, kan daarmee op een reusachtige manier wraak nemen op zijn vader die van jongsaf achter hem aanjoeg, en tegelijkertijd een aardige, maar enigszins perfectionistische zoon zijn.
Zo kan de werkelijkheid in allerlei gedaanten, tot en met zelfs mijn gedrag, beeld worden voor mijzelf, en zo kan ik mezelf aan de werkelijkheid als beeld van mezelf verruimen. ‘Op iedere ongeboren gedachte wacht ergens een metafoor’, zegt Alan Sharp.
Zo is het beeld niet alleen in staat te verwijzen naar de werkelijkheid en herkenning mogelijk te maken, het kan daarin tevens en
gedachten. Beelding is dan ook in een kunstwerk niet alleen onvermijdelijk naast ordening, het is een autonome werkingsfactor die, zoals we dat eerder constateerden bij de werkingsmogelijkheden van ordening, in staat is de lezer mee te voeren in een reis van het bekende naar het onbekende. Dat is het wat beide mogelijkheden: ordening en beelding, gemeenschappelijk hebben. Het is in laatste instantie het gebruik van deze middelen die het een schrijver mogelijk maken zijn werk werkzaam te maken in een spel met het bekende en het onbekende.
Beide werkingsprincipes zijn eeuwenoud. Ze verschijnen ook altijd samen: even onmogelijk als het is bij het werkzaam maken van materiaal om aan ordening te ontsnappen, even onontkoombaar is ook beelding als werkingsprincipe. De koppeling van beide principes is constant, maar hun verhouding is wisselend. Bij het middeleeuwse Gekwetst ben ic van binnen of, op een heel andere manier, bij een zeventiende-eeuws sonnet van Huygens is het vooral de structuur die de werking oproept, veel expressionistische verzen van Marsman lijken bijna uitsluitend door het beeld te werken. In moderne poëzie blijken beide principes werkzaam te kunnen zijn. Het gedicht Lente van Hans Vlek is vooral op de structuur gebouwd:
Lente
Windkracht drie beweegt de was en twee
manshoge zonnebloemen. Zij
maait het gras, en zweet een beetje.
| |
| |
Een lekke voetbal tegen het muurtje
van de schuur. Twee glazen limonade
op een uitklaptafeitje. Alles
Windkracht drie beweegt het riet en twee
huishoge populieren. Zij eet
een broodje kaas, en morst een beetje.
Een dood hondje tussen het wier
verderop. Twee koppen melk
Windkracht drie beweegt mijn krant en de
manshoge parasollen. Zij leest een
of ander boek, en loenst een beetje.
Een verloren cent tussen de poten
van een stoel. Twee glazen tonic
op twee bierviltjes. Alles
Alleen maar beelding lijkt het volgende gedicht van Rutger Kopland, waarin het eerste couplet bij de lezing van het tweede tot beeld wordt en daarmee het tweede zijn emotionele lading verleent.
Je gezicht
Je gezicht boven het koude water
op het moment dat je voelde hoe
Je gezicht op de schoorsteenmantel
thuis, op je veertiende jaar, starend
| |
| |
Of je nu als schrijver werkt met structuurordening of met beelding, steeds wordt het werk van persoonlijke betekenis voor de lezer doordat hij betrokken wordt in een ontwikkeling van het bekende naar het onbekende. Zo wordt literatuur inderdaad een instrument om werkelijkheid mee te verkennen en eigen ervaringen te verruimen. Het is hierin dat literatuur wordt tot een zaak van persoonlijk belang, tot eigenbelang.
| |
V
Wat is er nu gebeurd?
Al vrij snel in het begin voerde ik de term werking in, waarmee ik de gedachtengang doelbewust bepaalde tot het punt waar het verschijnsel literatuur zich in werkelijkheid manifesteert: in de relatie tussen tekst en lezer. De term werd in zijn toepassingsmogelijkheden begrensd tot situaties waarin méér communicabel wordt gemaakt dan op grond van het gehanteerde materiaal te verwachten is en waarbij die meer-communicatie herleidbaar is tot de samenstelling van dit materiaal. In een onderzoek naar de mogelijkheden tot een dergelijke samenstelling van materiaal, stuitten we op ordening en beelding als elementaire principes bij het oproepen van werking, waarbij we vaststelden dat beide principes het mogelijk maakten om de lezer te voeren van het bekende naar het onbekende. We hadden ook een ander spoor kunnen volgen en ons uitgangspunt kunnen kiezen in de communicatieve meerwaarde i.p.v. in de samenstelling van het materiaal. Wanneer je mensen vraagt naar een verklaring van hun beste ervaring met literatuur: dat ene boek, dat ene gedicht dat je zoveel deed dat je het bleef herlezen, dan kom je langs een andere weg bij hetzelfde uit. Literatuur blijkt zich bij iedereen in de eerste plaats te realiseren als werking die in de ervaring van de lezer aan de ene kant van persoonlijke betekenis is, aan de andere kant afhankelijk is van en herleidbaar tot de samenstelling en ordening van het tekstmateriaal. Vraag je dan verder, dan blijken de verschillende ervaringen herleidbaar tot deze twee karakteristieken: herkenbaarheid èn ontwikkeling in een richting die voor de betrokkene op een of andere manier nieuw is - en dat kan zijn: verrassend, schokkend, troostend of misschien alleeen maar bevestigend.
Ook hier blijken het bekende en het onbekende de in de lezerservaring aanwezige componenten waarin het werk tot werking komt.
Je kunt het ook anders zeggen: wat in het werk wordt opgeroepen, ligt in het verlengde van wat de waarnemer ervaart - anders zou herkenning niet mogelijk zijn, en tevens wijkt het daarvan af - anders zou ervaring van het onbekende, het nieuwe niet mogelijk zijn. De combinatie nu van beide elementen is te vangen
| |
| |
in het begrip perspectief. In dit begrip worden het bekende en het onbekende gekoppeld als de twee polen waartussen de werking zich realiseert: werking is perspectiefwerking. Tevens wordt in de term perspectief de ontwikkeling van het bekende naar het onbekende in één tijdsbegrip samengevat als gelijktijdigheid van beide. Herkenning en ervaring van het onbekende zijn immers geen twee op elkaar volgende fasen: men betreedt het spanningsveld niet nà de herkenning, herkenning betekent al dat men het spanningsveld heeft betreden en wie het spanningsveld betreedt, is ook persoonlijk als belanghebbende betrokken in de ontwikkeling, betreedt tegelijkertijd het perspectief. Herkenning en ervaring van het onbekende zijn in werkelijkheid één: de werking van het kunstwerk is perspectiefwerking.
Illusie of realiteit? Perspectiefwerking kan in ieder geval resulteren in allerlei verschillende ervaringen. Het kan schokkende confrontatie betekenen met wat je nog niet tot jezelf had toegelaten - de ‘schok der herkenning’ zegt Gomperts -, het kan verrassende bevestiging zijn van wat je al vaag vermoedde, het kan ook ontspanning en verstrooiing zijn. Maar steeds dienen deze ervaringen zich zo onmiskenbaar aan dat zelfbedrog eenvoudig uitgesloten is. Van Deyssel schrijft aan Willem Kloos: ‘Als ik je verzen zacht luid in mij zeg, dan begin ik soms ineens te snikken’. Ter Braak, die niet van Tachtigers houdt, heeft het over ‘sympathetische rillingen over de gehele opperhuid’ bij de lezing van gedichten van Greshoff in een artikel over wat hij de poëtische schok noemde. Versnelde hartslag, verhoging van bloeddruk, druk op de maag, verhevigde transpiratie en soms de neiging om te janken zijn niet te negeren verschijnselen bij lezing van een roman of gedicht, bij de opvoering van een toneelstuk. Zo onmiskenbaar zijn deze ervaringen als de ervaringen die je in de tastbare werkelijkheid opdoet. Alleen berusten ze hier op een spel met illusies. Hoewel de werkelijkheid van verbeelding dan niet tastbaar is, zij is niettemin reëel: zij bewijst zichzelf in de ervaring. Toch blijft die ervaring discutabel: hetzelfde werk roept nu eenmaal niet bij iedereen dezelfde ervaringen op. De in een werk opgeroepen werkelijkheid kan inderdaad in de ervaring van een waarnemer functioneren als perspectief. Maar die mogelijkheid tot werking is niet alleen gebonden aan het werk, maar ook aan de waarnemer: de opgeroepen werkelijkheid functioneert als perspectief voor of vanuit de werkelijkheidsbeleving van de waarnemer. Anders gezegd: ervaring van het onbekende vóóronderstelt de dispositie van het bekende. En daar zit dan ook de moeilijkheid.
Niet iedere waarnemer heeft dezelfde werkelijkheidsbeleving. Dus zal hetzelfde werk niet bij iedereen werkzaam kunnen worden. Wie zich zoals veel mensen in de negentiende eeuw, ongeborgen voelt, zoekt geborgenheid en
| |
| |
dat betekent in de kunst van die tijd de schepping van een beeld waarin de werkelijkheid verwarmend mooi verschijnt. Maar dat is dan wel meteen een werkelijkheid die mooi gemáákt is. De naoorlogse generatie van dichters moest daar niets van hebben. Zij wilden hun bestaan nou juist niet toedekken, het oude schoonheidsideaal beangstigde hen zelfs. Lucebert:
In deze tijd heeft wat men altijd noemde
Schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
Zij troost niet meer de mensen
Zij troost de larven de reptielen de ratten
Maar de mens verschrikt zij
En treft hem met het besef
Een broodkruimel te zijn op de rok van het universum
Schoonheid was niet meer te vinden in opsiering van het bestaan, schoonheid was niet langer vriendelijk en humaan maar hard en elementair:
In haar schoonheid opgezocht
Hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
Dan de spraakgebreken van de schaduw
Dan die van het oorverdovend zonlicht.
Dan zijn verschillen in werkelijkheidsbeleving die historisch bepaald zijn.
Maar ook in dezelfde tijd kunnen mensen heel verschillend reageren op hetzelfde werk. Wat voor de een werkzaam is, kan voor de ander zonder werking blijven, dood: het doet hem gewoon niets. Ook hier moet het een verschil in werkelijkheidsbeleving zijn vanwaaruit de een wel en de ander juist niet ontvankelijk is voor deze bepaalde perspectiefwerking in dit bepaalde werk. De een waardeert het werk van Vestdijk, de ander houdt van Den Doolaard en niet van Vestdijk. Het is onzin om te eisen dat wat ik goed vind, ook door anderen wordt gewaardeerd. En ik heb het recht al helemaal niet om een ander te vertellen dat wat hij mooi vindt, toch eigenlijk niets te betekenen heeft: ‘Nu lees je nog Den Doolaard maar als je eens een paar jaar verder bent, dan zegt Den Doolaard je niets meer, dan lees je Vestdijk net als ik.’
Wie eenmaal de term werking invoert bij beschouwingen over literatuur, kan het literaire niet meer beperken tot wat officieel literatuur wordt genoemd. Als er verschil bestaat tussen wat je werk van het eerste en het tweede plan zou kunnen noemen - maar dat verschil moet dan wel omschreven kunnen worden
| |
| |
- dan blijft toch de vraag bestaan of dat verschil wel wezenlijk is. In het algemeen blijken de grenzen tussen beide gebieden moeilijk te trekken, waarbij de neiging lijkt toe te nemen om ze te doorbreken: dit jaar werd voor het eerst aan een schrijver van cabaretteksten een literaire prijs toegekend. Aan de andere kant lijkt er sprake van twee verschillende literaire werelden, die overigens onderling samenhangen. Misschien is er zelfs een relatie tussen beide waarbij het ene gebied het andere aanvult. Zo zegt Kees Fens over het cabaret: ‘Misschien zeg ik het sterk als ik vaststel: dichters kunnen nu met alles dat ze in de echte poëzie niet kwijt kunnen, in het cabaret terecht. (...) In het cabaret mag alles dat in de grote kunst verboden is, of waartoe die grote kunst onmachtig is. Michel van der Plas is als dichter van het begin af een zeer virtuoos verzenmaker geweest; zijn poëzie kende ook een duidelijk uitgesproken emotionaliteit. Zijn virtuositeit en technisch raffinement komen hem bij het schrijven van liedjes voor het cabaret zeer van pas en wat er aan emoties en sentimenten in de poëzie ongebruikt moet blijven, kan nu, na de kwartslag van de ironisering, in het lied zijn plaats vinden.’ Er is zelfs sprake van een soort omgekeerde beïnvloeding van de officiële poëzie door het cabaret voor zover het de te gebruiken middelen betreft: ‘Door aanwending van alle traditionele technische middelen van de poëzie in het cabaretlied hebben ook die middelen een verschuiving doorgemaakt: ze beginnen nu zozeer aan dit lichtere genre gebonden te raken, dat ze zich nog nauwelijks in wat ik nu maar noem “ernstige poëzie” laten gebruiken. Wie nu nog rijmt, loopt het gevaar, niet meer serieus genomen te worden.’
Dat betekent dan dat deze middelen wel in principe horen tot het arsenaal van de (officiële) dichter maar dat hij ze alleen op dit moment zal laten liggen en andere middelen kiest. Geen enkel middel of effect dat in het lichtere genre wordt gehanteerd, wordt of werd niet óók in de officiële kunst gebruikt: het glijden in tertsen dat kenmerkend is voor sommige smartlappen, is een van de verrassend werkzame, dramatische effecten in het slotkoor van de Mattheus-Passion. Dat is niet eens zó verbazingwekkend want in beide gevallen wordt materiaal gehanteerd met de bedoeling om effect te sorteren. Wie de werken van het tweede plan wil afdoen als kitsch of goedkoop bedrog, moet dan ook weten dat de uitingen van zogenaamde kunst een alleen maar meer geraffineerde vorm zijn van hetzelfde bedrog. Wie zich om welke reden dan ook met zijn kunst terugtrekt in een heelal van ‘geestelijke waarden’, stoot de grond onder zijn eigen voeten weg. Hij zal proberen te vergeten dat de hoge gevoelens en de edele sferen waarin de kunst hem brengt, het resultaat zijn van de technische vaardigheid van de kunstenaar in het hanteren van zijn materiaal waarbij hij van dezelfde mogelijkheden en middelen gebruik maakt als de schrijver van
| |
| |
cabaretlied, smartlap en streekroman. Hij probeert het te vergeten, maar het zal hem niet gemakkelijk vallen. Hij blijft afhankelijk van het materiaal, hij kan die afhankelijkheid alleen niet accepteren en dat maakt hem meelijwekkend. De geest is een veelgezocht toevluchtsoord voor mensen die proberen te ontsnappen aan hun afhankelijkheid van de materie. Menno ter Braak heeft in zijn essay Een zonde tegen de Heilige Geest duidelijk gemaakt hoe zijn besef van fysieke minderwaardigheid hem rijp maakte voor de cultus van de geest. Wie met een beroep op de geestelijke waarden van de kunst zich van de werkelijkheid afkeert, mag niet verbaasd zijn dat hij in de ogen van anderen als kunstminnaar tot een zielige figuur wordt: hij heeft blijkbaar aan de werkelijkheid niet genoeg, hij heeft illusies nodig om eraan te ontsnappen.
Er mag dan overigens geen wezenlijk verschil bestaan tussen werken van het eerste en van het tweede of zoveelste plan, toch is er iets als niveauverschil, eenvoudig omdat er verschil is in perspectiefwerking zoals er ook verschil is in perspectiefgevoeligheid. De een heeft na een eerste kennismaking met de Peel via een boek van Antoon Coolen geen behoefte aan een ander boek van dezelfde schrijver: het werkt niet meer omdat het hem niets meer belooft, hij weet het al. De ander echter blijft de kennismaking hernieuwen: steeds weer een weekend op vakantie naar de Peel. Of steeds weer even terug kunnen naar dat badplaatsje aan de Spaanse kust dankzij het schilderij dat je meebracht van Spaanse vrouw geleund tegen wit balkon tegen achtergrond van blauwe zee omdat dat schilderij nu eenmaal beeld is geworden van een vakantie zoals je dit nooit meer zult krijgen. Maar met de constatering van een verschil is dat verschil nog niet verklaard. Pratend over de ontwikkeling van het bekende naar het onbekende, merkte iemand op: Hoe zit dat dan na eerste lezing van een boek, dan is het onbekende toch bekend geworden? Dan kan het boek toch eigenlijk bij tweede lezing niet meer werken? Nee, bleek toen, bij sommige boeken kun je ‘weten wat er komt’ en toch weer opnieuw in spanning zitten om wat er gaat gebeuren.
Los nu van de redenen die er kunnen zijn waarom de een wel en de ander niet genoegen blijft nemen met de Peel en zijn bewoners, zou dit wel eens een kwestie van kwaliteit kunnen zijn: betere werken zijn in staat de lezer in spanning te brengen ook bij herhaalde lezing. Het verschil in lezerservaring is natuurlijk subjectief bepaald, maar dat sluit niet uit dat het effect ook op het werk zelf is terug te voeren.
De ervaring nu van kwalitatieve verschillen in literatuur - maar dan in zo breed mogelijke betekenis als teksten met werking - kan in de eerste plaats zijn oorzaak vinden in de verschillende wijzen waarop de perspectiefwerking werd
| |
| |
gerealiseerd: de keuze van de gebruikte middelen, veelvoudige of enkelvoudige toepassing daarvan, de grootte van de afstand en daarmee van de spanning tussen beeld en werkelijkheid, het eenvoudige of het ingewikkelde karakter van de structuur. Een andere verklaringsmogelijkheid is gelegen in de relatieve bekendheid of onbekendheid van het opgeroepen perspectief: hoe dichterbij het onbekende, hoe eerder de spanning eraf is, hoe verderreikend daarentegen het perspektief, hoe langer het werk het uithoudt voor de lezer omdat het onbekende hem nooit helemaal bekend wordt. Het is daarbij niet onwaarschijnlijk dat deze verklaringsmogelijkheid in het verlengde ligt van de eerste omdat het waarschijnlijk is dat alleen met verfijnder toepassing van de beschikbare middelen een verderreikend perspectief kan worden opgeroepen.
De vraag is wel hoe hanteerbaar zulke normen zijn. Een relatief onderscheid in keuze en toepassing van gehanteerde middelen om tot werking te komen, is altijd wel mogelijk. Maar met een meer of minder verreikend perspectief lijkt het moeilijker werken. Laten we aannemen dat de keuze van wat iemand leest, bepaald wordt door zijn behoefte. De ene lezer wenst dan voor zichzelf een verderreikend perspectief en de andere wil liever dicht bij huis blijven. Maar het Zuid-Frankrijk van De druivenplukkers of het Joegoslavië van De herberg met het hoefijzer is letterlijk ver weg als je nog nooit je stad of je dorp bent uitgeweest. Het is zelfs nog ver weg als je alleen maar geprefabriceerde vakanties kent aan de Costa Brava. En aan de andere kant: wat is er dichter bij huis dan De avonden? Maar zelfs zonder enquete is al te voorspellen dat veel lezers van Den Doolaard De avonden niet doorkomen: zo is de werkelijkheid niet als Van het Reve die beschrijft. Dat betekent dan: zo is mijn werkelijkheid niet, dat past niet in mijn beleving van de werkelijkheid. Dat hoeft nog niet eens te betekenen dat deze lezer eist dat hij zijn werkelijkheid, zijn bestaanssituatie moet kunnen terugvinden in wat hij leest. Het kan ook alleen maar betekenen dat hij in zijn bestaanssituatie niet door zijn lectuur wil worden aangetast.
Dit kan dan karakteristiek zijn voor literatuur met een verderreikend perspectief: dat het er daarin niet om gaat de bestaanssituatie van de lezer voor hem acceptabel te maken. Ook niet door de inleving in een ander bestaan zo dat je dezelfde dingen ervaart als in je eigen bestaan maar dan ver weg, daar waar je het niet zou verwachten. Ook niet door de inleving in een comfortabeler en gelukkiger bestaan dan het jouwe zonder je de pijn van je gemis te laten bewust-worden. Het gaat er zelfs niet eens om dat je je rancunes tegen dat bestaan bevestigd kunt vinden in helden die het voor je opknappen of die het beter doen dan jij. Want ook de Vlimmens die fulmineren tegen de beperkingen die ze
| |
| |
ervaren, bieden geen ander perspectief dan de bestrijding en dus de bevestiging van het kwaad en het onrecht dat hen wordt aangedaan en dat voortvloeit uit hun situatie. Het moet bij literatuur met een verderreikend perspectief om iets anders gaan dan om de uiteindelijke bevestiging (al dan niet door ontsnapping) van de bestaanssituatie van de lezer: deze literatuur zal veeleer inhaken op de tekorten van dit bestaan en er een (literair) perspectief op openen. Maar dat betekent dan wel dat er een lezer aanwezig wordt verondersteld die bereid is om zich die tekorten te realiseren, een lezer die de behoefte voelt en zich de luxe kan permitteren om meer te zoeken dan bevestiging van zijn bestaanssituatie of ontsnapping daaruit.
Een althans relatief onderscheid in kwaliteit lijkt dan mogelijk op basis van deze criteria: het al dan niet verreikende karakter van het opgeroepen perspectief - bevestiging en ontsnapping of bewustmaking - en, waarschijnlijk in samenhang daarmee, keuze en toepassing van de gebruikte middelen.
Nu zal de werkzaamheid van nieuwe toepassingen afnemen naarmate het procédé meer wordt gehanteerd, zoals ook het nieuw aangeboorde perspectief bekender wordt naarmate het vaker wordt opgeroepen. Iets dergelijks mogen we tenminste veronderstellen wanneer we constateren hoe populaire literatuur werkt met een zekere vertragingsreactie ten opzichte van literatuur die naar onze normen tot die van het eerste plan gerekend moet worden. Kees Fens wees op het feit dat een tot voor kort in de poëzie gehanteerd middel als het rijm terecht is gekomen in de poëzie van het tweede plan: het cabaretlied, sinds de officiële poëzie tot andere uitdrukkingsmiddelen haar toevlucht nam. Je kunt ook zeggen: sinds die poëzie zich ging richten op een geheel andere perspectiefwerking en minder ging mikken op het oproepen van esthetische gevoelens, meer op het shockeren of het wekken van verbazing. Zo kon ook het naturalisme, dat eind vorige eeuw de mensen opschrikte en hen een werkelijkheid onder de neus duwde waarvoor men liever de ogen gesloten hield, na een spectaculaire periode langzaam vervloeien in genres als de sociale en streekroman die nog tot op de dag van vandaag doorwerken, maar niet meer als shockerend, eerder als amuserend of verstrooiend worden ervaren. Van Deyssel presenteerde de naturalistische roman als een breuk met al het voorafgaande. Maar dertig jaar later, in de tijd dat Nescio schreef voor zeer weinigen, las iedereen Sprotje en later Merijntje Gijzen en nog later Bartje. En zo komen we tot wat een derde norm zou kunnen zijn bij de onderscheiding in niveau: kwalitatief betere literatuur is in tegenstelling tot die van het tweede plan meer aan een bepaalde periode gebonden. Je zou kunnen zeggen: deze literatuur is meer dan de andere ‘op de zenuwen van de tijd geschreven’.
| |
| |
Als overigens tweedeplansliteratuur erop gericht is de bestaanssituatie van de lezer te bevestigen, dan hoeft het nu ook nauwelijks verbazing te wekken dat in deze vorm van literatuur niet gezocht wordt naar nieuwe technieken om een nieuw perspectief te openen, dat deze literatuur door haar aard minder creatief is en eerder gebruik zal maken van bestaande en beproefde procédé's. Zoals het criterium van het perspectief te verfijnen viel tot bevestiging (en ontsnapping) of bewustmaking, zo is nu ook het criterium van de gebruikte middelen te verfijnen: de eersteplansliteratuur is aangewezen op het vinden van nieuwe middelen tot het openen van een nieuw perspectief dat aansluit op de behoefte van een bepaalde (nieuwe) periode.
Tegelijkertijd wordt dan echter een paradoxale konsekwentie zichtbaar: als een bepaalde periode mede gekenmerkt wordt door de literatuur van die tijd, dan zou je als je die periode wil leren kennen, terecht moeten niet bij wat toen door de meeste mensen werd gelezen, maar bij wat geschreven werd voor en gelezen door een klein aantal, een elite. Dan zou literatuur die wat haar werking betreft kwalitatief beter is, ook tegelijkertijd een elitaire literatuur zijn...
| |
VI
Hoe moet een werk beoordeeld worden? Welke maatstaven heb je tot je beschikking om tot een uitspraak te komen over het al dan niet geslaagd zijn van een werk?
We hebben nu wel een drietal criteria aan de hand waarvan het mogelijk is een zeker verschil in niveau te constateren: de verreikendheid van het perspectief, de toepassing van de middelen om tot effect te komen en de afstemming al dan niet ‘op de zenuwen van de tijd’, maar deze maken nog geen beoordeling mogelijk. Je kunt er zeker niet vanuit gaan dat schifting volgens deze normen automatisch tot een oordeel leidt over het werk. Afgezien van het feit dat deze normen zelf relatief zijn: ze zijn te formuleren in termen van meer of minder, is het moeilijk vol te houden dat ieder werk van het eerste plan altijd geslaagd en ieder werk van het tweede plan steeds een mislukking genoemd moet worden.
Eén ding is dan ook bij voorbaat duidelijk: normen die je hanteert bij de beoordeling van werk van het eerste plan, kun je niet ook hanteren bij de beoordeling van werk van het tweede plan. Den Doolaard kun je niet meten met maatstaven die je aanlegt bij het werk van Vestdijk. Bach in het slotkoor van de Mattheus mag gebruik maken van hetzelfde middel als de maker van de smartlap, maar de constatering dat de componist van de smartlap relatief weinig middelen hanteert tegenover een veelheid van middelen bij Bach, of meer in het algemeen de
| |
| |
constatering dat in sommige werken de structuur simpeler en doorzichtiger is dan in andere werken, kan op zichzelf geen grond zijn voor een afwijzende beoordeling, voor welke beoordeling dan ook.
In het algemeen zijn normen die van buitenaf worden ingebracht, onhanteerbaar. Het hanteren van bijvoorbeeld een niveauverschil als norm komt in werkelijkheid neer op het tot norm verheffen van de wensen, verwachtingen, eisen van de criticus. Hij is op een goed moment uitgekeken geraakt op de Peel of op het schilderij van ondergaande-zon-in-zee en hij verlangt een ander perspectief, maar het gaat niet aan om deze wens tot norm te verheffen en de streekroman en het zeegezicht af te wijzen als slecht werk. Ook argumenten daarbij als: heb ik al eens eerder gezien, achterhaald etc. zijn niet geldig te maken: ze voeren een eis tot oorspronkelijkheid in die voor dit werk of misschien zelfs voor dit genre niet hoeft te gelden. De constatering dat werking ontbreekt, kan nooit tot motief worden voor een geldige afwijzende beoordeling. Het doet me niets dus is het slecht, is een uitspraak die niet past in een behoorlijke literaire kritiek.
Als de normen niet van buitenaf mogen worden opgelegd, dan moeten ze van binnen uit, vanuit het werk zelf komen. Dat wil zeggen dat een streekroman als streekroman beoordeeld zal moeten worden, een smartlap als smartlap, een eersteplansroman als eersteplansroman. Hier geldt de stelregel: beoordeel een werk naar wat het bedoelt te zijn. Hoe kom je daarachter?
Door het werk te lezen. Een oordeel over een werk is immers een oordeel over zijn werking en die werking is alleen maar kenbaar in de (lezers)ervaring. Voorwaarde voor een oordeel is een of andere vorm van deelneming aan het werk waarin de werking of althans iets van die werking ervaarbaar wordt. Maar dan moet ook een oordeel mogelijk zijn. Bepalend voor de werking is immers de samenstelling en ordening van het materiaal en wie dan ook iets van werking heeft ervaren, moet in principe in staat zijn om achteraf in het werk de factoren aan te wijzen, de middelen waarmee die werking werd opgeroepen, waarna vervolgens die middelen op hun doeltreffendheid kunnen worden beoordeeld. Maar als je dan niets van werking kon ervaren? Hierboven constateerden we al dat dat geen reden kan zijn voor een afwijzend oordeel. Nu kunnen we verder gaan en zeggen: het ontbreken van ervaarbare werking maakt het onmogelijk om tot een beoordeling te komen. Als voorwaarde voor een beoordeling ervaring van de werking is en de samenstelling van het materiaal bepalend is voor die werking, wat kan iemand dan zeggen over het meer of minder geslaagd zijn van die samenstelling als hij totaal geen werking onderkent? Het enige dat de criticus in zo'n geval staat te doen is dit voor zichzelf te constateren en als hij zichzelf belang- | |
| |
rijk genoeg vindt, of als hij toch iets moet schrijven om zijn wekelijkse rubriek te vullen, dan kan hij die constatering wereldkundig maken, maar van een oordeel zal hij zich moeten onthouden. Al zou hij zijn afwijzing in een voor de lezer nog zo pakkende vorm gieten en of hij nou Lodewijk van Deyssel heet of onder een andere naam de vlijmscherpe criticus uithangt, een dergelijk oordeel is nooit terecht en het heeft met elementaire beginselen van kritiek niets te maken.
Nu moet een oordeel niet alleen geldig zijn voor jezelf, voor de criticus, het moet ook geldig kunnen zijn voor anderen. Hoezeer het gebonden is en moet zijn aan de subjectieve lezerservaring, het heeft altijd een zekere objectivering nodig. Daartoe is een rationele en verifieerbare explicatie nodig van het oordeel. Aan de beoordeling zelf dient dan vooraf te gaan de interpretatie waarin de beoogde werking wordt opgespoord en aangetoond, die dan vervolgens als maatstaf gehanteerd kan worden om tot een oordeel te komen.
De interpretatie voltrekt zich in een aantal fasen. Deelneming aan het werk maakt het mogelijk te komen tot ervaring van werking. Het onderkennen van die werking maakt het weer mogelijk die werking te lokaliseren, de plaatsen aan te wijzen waar het werk voor mij werkzaam was. Lokalisering van de werking is dan vervolgens het uitgangspunt bij een onderzoek naar de factoren in het materiaal die voor die werking verantwoordelijk zijn. Dit onderzoek zal moeten worden voortgezet tot niet alleen de werking van een aantal geïsoleerde plaatsen verklaard is, maar tevens de samenhang van die effecten zichtbaar wordt. Pas binnen die eenmaal helder gemaakte samenhang kan worden vastgesteld waar het in dit geheel allemaal om te doen was, kan het beoogde doel worden vastgesteld. Concreet betekent dit in de interpretatie van een voor mij werkzaam verhaal dat het vanuit het onderzoek naar de werking van één passage mogelijk wordt om de samenhang tussen de verschillende werkzame delen van dit verhaal op het spoor te komen en pas daarin wordt het duidelijk waarom het in dit verhaal gaat. Er geldt hierbij één spelregel: een interpretatie is geldiger naarmate méér van de gebruikte middelen doorzichtig worden gesteld als factoren voor méér werking. Wanneer iemand De komst van Joachim Stiller een spannend boek vond (en dat is het) en hij kan in een structuuronderzoek aantonen waardoor en hoe die spanning wordt opgevoerd, dan is zijn interpretatie ongetwijfeld juist. Wanneer iemand anders heeft ervaren dat Joachim Stiller steeds meer symbool wordt van alle goeds waar mensen maar naar kunnen verlangen en Joachim Stiller gaandeweg de gestalte van Jesus Christus gaat aannemen, wanneer hij zich deze ervaring bewust maakt en aan kan tonen hoe deze beeldwerking door de structuur heen zich steeds sterker realiseert,
dan is zijn interpretatie juister dan de eerste omdat
| |
| |
méér in de toepassing van het materiaal functioneel blijkt te zijn, aanwijsbaar blijkt bij te dragen tot méér werking.
Zo'n interpretatie berust dus mede op een analyse, waarbij in principe het hele instrumentarium van de romananalyse en de closereading van poëzie goede diensten kan bewijzen. Alleen de mening dat heel dit geschut in stelling zou moeten worden gebracht, berust op een vergissing.
Uitgangspunt voor de interpretatie is immers de werking die door de lezer ervaren wordt, alleen die instrumenten die kunnen dienen tot de verklaring van die werking dienen dan ook te worden toegepast. Het is altijd mogelijk een uitvoerig onderzoek in te stellen naar bijvoorbeeld de tijd of de ruimte in een verhaal, het is alleen niet zeker dat de uitkomsten van zo'n onderzoek relevant zijn bij de verklaring van de werking. Wie zijn gebrek aan lezerservaring zoekt te compenseren door zijn intellect scherp te slijpen aan wat dan heet een analyse van de tekst, staat een werkelijke communicatie over literatuur meer in de weg dan men doorgaans schijnt te beseffen. Met ingewikkelde constructies kan men kennelijk zijn onvrede met het werk compenseren, maar het is dan ook precies die onvrede die men communicabel maakt. Closereading en romananalyse bieden een voortreffelijk instrumentarium bij het onderzoek naar de werking van een tekst, keuze en toepassing van die instrumenten dienen echter bepaald te worden vanuit de lezerservaring.
Als in de fase van de interpretatie het beoogde effect is aangewezen en de vaststelling daarvan in het werk zelf is gemotiveerd, dan wordt de beoordeling mogelijk. Die beoordeling is dan een evaluatie van de gehanteerde middelen op hun doelmatigheid ten aanzien van het beoogde effect. Je vraagt je dan af of andere middelen dan de hier aangewende of een ander gebruik van deze middelen niet doelmatiger was geweest met het oog op dit beoogde effect. Dan kan het zijn dat je moet constateren dat deze tijdsoverlapping of dit perspectief niet functioneert op deze plaats, of positiever nog: dat deze herhaling van een motief beter tegen het slot als versterking van de climax daar zou functioneren dan in het tweede hoofdstuk.
Wanneer je als uitgangspunt voor een beoordeling de lezerservaring neemt, dan zal het kunnen voorkomen, zoals in het hierboven gegeven voorbeeld rond De Komst van Joachim Stiller, dat iemand bij een interpretatie en een daaropvolgende beoordeling uitgaat van een beperkte lezerservaring waarin maar een deel van wat werkzaam kan zijn in het werk tot werking is gekomen. Het gevaar lijkt dan niet denkbeeldig dat al datgene in het werk dat niet aantoonbaar bijdroeg tot het beoogde effect zoals dat op grond van deze beperkte lezerservaring werd
| |
| |
aangewezen, in de beoordeling wordt afgedaan als overbodige franje. Wie de beeldende werking van een landschapsbeschrijving niet onderkent en bijvoorbeeld niet ziet dat hierin beeldend wordt vooruitgegrepen op wat er in de werkelijkheid van het verhaal gaat gebeuren, kan al gauw zo'n beschrijving als oponthoud ervaren. Wanneer dan echter zo'n landschapsbeschrijving in de beoordeling van het werk wordt afgewezen, dan berust zo'n voorbarig oordeel niet op een lek in het kritische systeem, maar op een verkeerde toepassing van het systeem. Start je vanuit een beperkte lezerservaring dan zal immers niet alleen je interpretatie, gericht op de vaststelling van het kennelijk beoogde effect, beperkt zijn, maar ook het terrein waartoe de kritiek, de beoordeling zich kan uitstrekken. Bij de interpretatie ging het om de aanwijzing van deze bepaalde middelen die wezen in de richting van dit bepaalde doel, de beoordeling dient zich dan ook te beperken tot een oordeel over de doelmatigheid van déze middelen. Eventuele andere middelen blijven eenvoudig onbesproken omdat een norm ter beoordeling ontbreekt. Toepassing van de instrumenten van de romananalyse kan in zo'n geval duidelijk maken dat er bijvoorbeeld iets met de tijd in het verhaal aan de hand is, dat je niet in je lezerservaring kunt plaatsen. Maar wat voor zin heeft het om iets te weten dat niet gerelateerd is aan je ervaring? Die in de tekst gebruikte middelen die buiten het bereik van de lezerservaring vallen, dienen ook buiten de beoordeling te vallen. Zinloos om niet te zeggen potsierlijk is het om de romananalyse vanuit een beperkte lezerservaring als wapen tegen de tekst te hanteren.
Hier geldt weer wat al eerder werd gesteld: het ontbreken van ervaarbare werking maakt het onmogelijk tot een beoordeling te komen, laat staan tot een afwijzing. Tegelijkertijd kunnen we nu naast de hierboven gegeven spelregel nog een andere aanvullende regel formuleren: de gehanteerde middelen zijn altijd alle functioneel totdat kan worden aangetoond dat ze niet functioneel zijn.
Iedere interpretatie die in het werk geëxpliciteerde lezerservaring is d.w.z. die in het werk de middelen aanwijst die werkzaam waren in de lezerservaring, is juist en betrouwbaar, een hierop gebaseerd oordeel is geldig. Wel blijf je bij een systeem als dit waarin de persoonlijke ervaring uitgangspunt is bij interpretatie en beoordeling, zitten met het feit dat de ervaring van de een niet gelijk hoeft te zijn aan die van de ander. Op deze wijze tot stand gekomen oordelen staan echter niet in een of/of maar in een en/en relatie. Iemand die De Komst van Joachim Stiller in zijn werking verklaart uit de structuur heeft gelijk zoals iemand anders die de werking verklaart uit de beelding. Wanneer zij de door hen ontdekte middelen beoordelen op hun doelmatigheid, is hun oordeel betrouwbaar tenzij zij menen dat met hun oordeel tevens het laatste woord over het werk is gezegd.
| |
| |
Er is immers misschien nog een derde die structuur èn beelding als in zijn lezerservaring werkzame factoren weet aan te wijzen. Maar wanneer zo'n explicatie, waarin méér van de gebruikte middelen werkzaam blijken te zijn, beter is dan een andere, dan is die andere daarmee niet onwaar of ongeldig, tenzij die zich al bij voorbaat ongeldig heeft gemaakt door de volledige waarheid voor zich op te eisen. In dit systeem is de interpretatie en beoordeling van een werk steeds in ontwikkeling. Het gaat er dan ook niet om zo gauw mogelijk te komen tot een vastgelegde absolute waarheid, het gaat om het communicabel maken van de lezerservaring in zo optimaal mogelijke vorm.
Als we uit willen gaan van de subjectieve lezerservaring, als we erkennen dat die beperkt kan zijn en toch geldig, als we impliciet daarmee erkennen dat verderstrekkende ervaring steeds mogelijk is, dan zal binnen dit systeem iedere beoordeling in principe ook vatbaar moeten zijn voor uitbreiding en verdieping. We moeten in onze benadering van literaire teksten nu maar eens af van de dwangmatige behoefte aan z.g. objectief wetenschappelijke en voor eens en voor altijd geldende kennis los van de ervaring. Waar we bij de behandeling van literatuur behoefte aan hebben, is aan lezers die naast hun lezerservaring beschikken over een vitale nieuwsgierigheid naar wat hen tot die ervaring kon brengen vanuit een behoefte tot communiceren over die ervaring met zichzelf en anderen.
Het is duidelijk dat in dit systeem verschillende lezerservaringen kunnen worden erkend. Het is duidelijk ook dat iemand vanuit zijn lezerservaring een beoogd effect kan aanwijzen en motiveren in het werk en dat iemand anders een ander beoogd effect kan aanwijzen en in het werk motiveren. Maar het is ook duidelijk dat deze effecten in dit systeem elkaar niet uit kunnen sluiten, maar ten opzichte van elkaar complementair moeten zijn. De nog niet uitgesproken gedachte hierachter is dat het eenvoudig onmogelijk is dat een werk gericht zou zijn op een aantal aan elkaar tegengestelde en elkaar uitsluitende effecten. Zoiets is alleen maar in theorie denkbaar, in praktijk is ieder effect in principe het resultaat van de samenstelling en ordening van het materiaal. Die ordening is alleen maar zinvol inzoverre hij functioneel is d.w.z. doelgericht en het is praktisch uitgesloten dat een en dezelfde ordening functioneren kan tot het oproepen van twee of meer verschillende en elkaar uitsluitende effecten - tenzij die elkaar uitsluitende effecten functioneel zijn t.o.v. het beoogde doel en dan geldt de stelling nog! De ordening of samenstelling van het materiaal kan zelfs eigenzinniger zijn dan de schrijver zelf: hij kan naar een bepaald effect toeschrijven, maar het materiaal waarmee hij bezig is kan hem een kant uit dwingen die hij niet wenst, die hem misschien zelfs afschrikt. Wanneer hij echter onderkent wat wij hierboven
| |
| |
constateerden: dat schrijven exploratie van werkelijkheid kan betekenen, dan zal hij doorgaan op het perspectief dat zich onder zijn handen opent. Hij kan het ook proberen dicht te stoppen met mooi bedachte zinnetjes, maar dan moet je niet teveel verwachten van de werking van het resultaat. De bedoeling van een schrijver dient ondergeschikt te zijn aan de bedoeling van zijn werk. En als iemand dan op basis van zijn lezerservaring niet in staat is een beoogd effect aan te wijzen, hij hoeft het in ieder geval niet aan de schrijver zelf te vragen: die verwijst je naar het werk.
De lezerservaring wordt in dit systeem van beoordeling betrokken in zoverre zij herleidbaar is tot de ordening van het materiaal, tot de vorm dus en is dat dan niet een eenzijdige benadering? Dat is het zeker niet omdat vorm en inhoud niet alleen bij de Tachtigers één waren, maar samenvallen in de werking die alleen in de lezerskring herkenbaar wordt. Dat neemt niet weg dat het mogelijk en in een goede recensie zelfs wenselijk is dat ook omschreven wordt wat de ervaring van die werking nu voor iemand betekent. Werking is perspectiefwerking. Omschrijving daarvan is dan mogelijk in termen van het bekende en het onbekende d.w.z. een beschrijving van datgene waarin de opgeroepen werkelijkheid herkenbaar was en wat daarin het onbekende, het nieuwe uitmaakte. Het laatste kan niet worden beschreven zonder bewustzijn van het eerste, maar dan is het wel duidelijk dat daarmee aan een recensent hoge eisen worden gesteld: bij de beoordeling van werken die ‘op de zenuwen van de tijd’ geschreven zijn, is een beschrijving van de perspectiefwerking alleen mogelijk wanneer je je bewust bent van wat die (eigen) tijd beweegt.
De vraag naar een omschrijving van de perspectiefwerking is in zijn simpelste vorm een vraag naar wat de schrijver bewogen heeft om deze tekst (zo) te schrijven. Het is een eis die gesteld mag worden aan iedere recensie die explicatie van lezerservaring pretendeert te zijn eenvoudig omdat explicatie van die ervaring een omschrijving van die ervaring impliceert. Het ligt daarbij voor de hand om deze omschrijving te laten voorafgaan aan de beoordeling.
Zo dien je dan voor een recensie achtereenvolgens deze fasen te doorlopen:
| a | vaststelling van de in de tekst werkzame plaatsen |
| b | een onderzoek naar de factoren die voor die werking verantwoordelijk zijn en dat impliceert, blijvend binnen het bereik van je eigen lezerservaring, een onderzoek naar de onderlinge samenhang van de werkzame plaatsen dat zal moeten leiden tot de vaststelling van het beoogde doel: dat effect dat in de samenhang van die werkzame passages hoofdeffect is |
| c | omschrijving van dat doel als perspectiefwerking |
| |
| |
de beoordeling van de gehanteerde middelen op hun doeltreffendheid ten aanzien van het beoogde doel.
Het doel van een recensie is in eerste instantie het communicabel maken en motiveren van je lezerservaringen. Dat kan gebeuren in een vorm waarin a en b geïntegreerd worden: een verslag van wat er als lezer met je gebeurde, waarbij je (opnieuw) lopend langs de voor jou werkzame passages, je tevens rekenschap aflegt van hun samenhang: hoe bijvoorbeeld de verwachtingen die telkens worden opgeroepen, worden bevestigd, tenietgedaan, opengelaten en later overtroffen etc. Na de vaststelling van het beoogde doel vraagt de omschrijving daarvan als perspectiefwerking enige reflexie over wat de schrijver voor zichzelf en de lezer bewerkstelligde met dit werk. De perspectiefwerking wordt niet omschreven met de vaststelling van een of ander centraal thema: De avonden van Van het Reve gaat over de zinloze verveling en lusteloosheid van een negentienjarigen jongen, maar literair gezien d.w.z. voor wat de werking betreft, gaat het om een in dit spanningsveld voorbereide oplossing daaruit.
Dat tenslotte een oordeel over het werk gebaseerd zal zijn op de ‘vorm’, is niet meer dan vanzelfsprekend. Er is immers geen andere wijze waarop het werk zich aan de lezer kan voordoen dan als zintuiglijk waarneembare materiaal-combinatie. Je kunt verslag afleggen van je lezerservaring, maar motivering daarvan zal altijd motivering zijn in het werk zelf, in de ‘vorm’: de werking wordt nu eenmaal niet los van de vorm gerealiseerd. Wie dan nu nog zegt dat daarmee de vorm tot iets aparts wordt gemaakt met uitsluiting van de ‘inhoud’, dat vormkritiek gebaseerd op vormanalyse zou getuigen van een bloedeloos formalisme, moet gerekend worden te behoren tot de aanhangers van de ventideologie.
Vertegenwoordigers daarvan beweren wel dat het in een werk gaat om wat de schrijver (de vent) wil uitdrukken en dat de vorm als zodanig aan de expressie ondergeschikt is. Hun getroffenheid door het werk, hun lezerservaring dus, objectiveren zij door die engagement te noemen en projecteren die vervolgens op de schrijver door ook van hem een dergelijk engagement te eisen. Zij gaan daarbij voorbij aan het feit dat hun idool Multatuli hen alleen maar tot een ervaring van engagement kon brengen dankzij wat iemand formuleerde (en motiveerde) als ‘de organisatie van de Max Havelaar’. Vormkritiek zoals hier bedoeld berust in werkelijkheid allerminst op een scheiding tussen vorm en inhoud inzoverre zij althans uitgaat van de feitelijke werkzaamheid van de vorm. Voor wie werking constateert, vallen vorm en inhoud samen. Hij kan de ‘vorm’ onderzoeken als ‘zichtbare werking’, hij kan deze ‘werkzame vorm’ beoordelen op zijn doeltreffendheid.
| |
| |
| |
VII
Smaken verschillen. Toch is het een bekend verschijnsel dat één bepaald werk door een groot aantal mensen wordt gewaardeerd. Een zekere algemene geldigheid is trouwens ook de praktische eis waaraan een werkstuk moet voldoen vóór men het als kunstwerk erkent. Ik kan geboeid worden door de structuur van een inktvlek die ik zojuist maakte, door wat tot mijn verrassing in mijn spelen met taalmateriaal komt bovendrijven, maar als niet iemand anders er ook wat in ziet zal mijn inktvlek nooit de tentoonstelling en mijn versje nooit de drukker halen. En zeker zullen ze onvermeld blijven in de kunstgeschiedenis en de literatuurgeschiedenis.
Aan een zekere codificatie valt niet te ontkomen. De uitspraak: een tekst is literair omdat hij tot de literatuur behoort, klinkt absurd maar is het niet zodra we hem aldus interpreteren: wat wij literatuur noemen, is ooit door meerdere mensen als werkzaam ervaren. Absurd wordt zo'n uitspraak alleen dan wanneer ik op basis van die codificatie wordt gedwongen me met een werk bezig te houden dat dan wel officieel literair is, maar dat voor mij niet literair is omdat het voor mij niet werkt. Een tekst is uitsluitend literair op grond van zijn werking en als dat dan de grond is geweest om hem op te nemen in de gecodificeerde literatuur, dan impliceert dat dat hij nog steeds werkzaam is of werkzaam is te maken, anders kunnen we er beter niet meer over praten. Het zwaaien met een literaire codex is zinloos wanneer het teksten betreft waarvan je al bij voorbaat weet dat ze niet meer werkzaam te maken zijn: je bent dan namelijk niet meer bezig met literatuur.
Als nu een aantal mensen een bepaald werk waardeert d.w.z. ontvankelijk is voor de perspectiefwerking daarin, dan wijst dat op het bestaan van een overeenkomstige ontvankelijkheid bij die mensen voor dit perspectief. Die overeenkomstige ontvankelijkheid kan niets anders zijn dan een overeenstemming in beleven, een overeenkomstige werkelijkheidsbeleving vanwaaruit men voor dit perspectief gevoelig is blijkbaar. Het is ook daarop dat een schrijver (en iedere kunstenaar) mikt: op zekere collectiviteit in wat hij als ‘bekend’, als herkennings-mogelijkheid aanbiedt, het is één van de twee polen waartussen de werking zich als perspectiefwerking realiseert.
In een dergelijke overeenkomst van beleven moet ook de verklaring gezocht worden voor het feit dat bepaalde vormen van kunst in het algemeen, van literatuur in het bijzonder, karakteristiek zijn voor bepaalde perioden. Het gaat hier niet om bepaalde werken maar om hele groepen van werken die karakteristiek zijn voor zo'n periode inzoverre ze onderling een aantal gemeenschappelijke
| |
| |
kenmerken hebben. Het zijn bepaalde overeenkomstige middelen die men in deze werken hanteert en omdat men deze middelen samenvatte in het begrip stijl, kon men spreken van verschillende stijlperioden. Over de bruikbaarheid van zo'n term valt te twisten, maar als men op een bepaalde overeenkomstige wijze in zo'n periode gestalte geeft aan het perspectief waaraan men behoefte heeft, dan moet er ook iets gemeenschappelijks zitten in dat perspectief. Als steeds deze middelen worden gehanteerd, zal de richting waarin men het perspectief zoekt gemeenschappelijk zijn en horen bij deze periode. Maar dat betekent dan weer dat die perspectiefrichting zal corresponderen met iets collectiefs in de werkelijkheidsbeleving van de mensen in zo'n periode. Ter aanduiding nu van datgene dat in de werkelijkheidsbeleving van een periode collectief is en karakteristiek voor die periode, wil ik de term ’klimaat’ overnemen van Paul Rodenko die hem in vergelijkbare, zij het meer beperkte betekenis toepaste.
Een dergelijke term heeft het voordeel dat hij korter en dus bruikbaarder is dan een omschrijving als collectieve werkelijkheidsbeleving, of juister: datgene in de werkelijkheidsbeleving dat collectief gegeven is. Wie bovendien spreekt over beleving van werkelijkheid, wekt al gauw de indruk dat het om positieve ervaringen zou gaan waarmee iedere belever in zou stemmen. De dichter Willem van Swaanenburg uit het begin van de achttiende eeuw blijkt echter een typisch vertegenwoordiger van het klimaat van zijn tijd te zijn juist in zijn afwijzing daarvan. De kloof tussen subject en object die in de negentiende-eeuwse ervaring van de werkelijkheid zichtbaar wordt, werd positief, althans constructief gehanteerd door diegenen die de werkelijkheid rationaliserend en objectiverend aan zich ondergeschikt maakten, negatief door romantici die zich zelf ondergeschikt maakten aan een hen emotioneel aanzuigende werkelijkheid. Maar beide houdingen zijn herleidbaar tot dezelfde grondervaring van de werkelijkheid, tot hetzelfde klimaat. Of iemand positief of negatief reageert op datgene dat collectief is in de beleving van de werkelijkheid, doet in dit verband niet ter zake: in geen van beide houdingen ontsnapt men in eerste instantie aan het klimaat van zijn tijd. Waar het dan bij historische literatuur om gaat is het achterhalen van de relatie tussen het opgeroepen perspectief en het klimaat als de achtergrond vanwaaruit het werd opgeroepen: binnen deze relatie komt steeds het werk tot werking, in deze spanning tussen het onbekende en het bekende is zijn werking perspectiefwerking, klimaatperspectiefwerking.
Kenmerkend bijvoorbeeld voor het laat-middeleeuwse klimaat is een besef van onzekerheid, angst voor het dreigend uiteenvallen van het bestaande beeld van de werkelijkheid, van waaruit de behoefte begrijpelijk wordt om de oude dingen
| |
| |
in een nieuwe ordening zinvol te maken. Het is deze behoefte die beeldend wordt vervuld in de zichtbare ordening van het rederijkersvers, in allegorische constructies etc.
Met het invoeren van het begrip klimaat wordt overigens het een en ander overhoop gegooid.
Eerder hebben we al geconstateerd dat literatuur van het eerste plan en ‘op de zenuwen van de tijd’ geschreven, literatuur dus met klimaatperspectiefwerking, toebehoort aan een kleine groep, een elite. Je kunt je nu afvragen of niet ook het klimaat, dus datgene in de werkelijkheidsbeleving dat in die tijd collectief was en waartegen deze elitekunst resoneerde, niet uitsluitend leefde onder deze elite. Je zou zo'n groep een ‘vals bewustzijn’ kunnen aanwrijven d.w.z. dat men zich alleen maar bewust was van wat in eigen kring leefde, dat men niet in staat was te onderkennen wat daarbuiten leefde. Als we denken aan de zeventiende eeuw, dan zien we wel dat Vondel, Huygens en Hooft zich bewust waren van wat hun tijd bewoog, maar we kunnen ook vermoeden dat zij totaal geen oog zullen hebben gehad voor wat zich buiten hun milieu afspeelde onder de massa van arbeidende mensen. En hoe betrouwbaar is dan nog hun visie op de tijd? Bij de toepassing van de term klimaat gaat het echter niet in de eerste plaats om aanduiding van bewustzijn, maar van een door de tijd geconditioneerde beleving van de werkelijkheid. Deze beleving is een gegeven dat bestaat los van de individuele reacties erop: je kunt er je door gedragen weten en je kunt het afwijzen, met alle moeilijke konsekwenties vandien. Maar juist in zoverre het klimaat collectief is en gegeven met de tijd waarin je leeft, is het niet persoonlijk, niet individueel, maar veeleer bovenindividueel of vóórindividueel en dus ook niet in eerste instantie persoonlijk bewust. Het kan dan ook onbewust blijven, maar het kan ook bewust gemaakt worden. Het kan zelfs bewust gemaakt worden binnen een ‘vals bewustzijn’: daarmee is het bestaan van zo'n klimaat niet gemoeid. De collectieve werkelijkheidsbeleving bestaat onafhankelijk van de individuele reacties erop,
onafhankelijk ook van de omstandigheid dat alleen een kleine groep zich kan permitteren zich ervan bewust te zijn.
Wanneer dan inderdaad een kleine groep bewust aan het klimaat blijkt te kunnen deelnemen terwijl dit voor de massa in het algemeen onmogelijk zou zijn, dan houdt dat dus niet in dat dit klimaat het alleenrecht zou zijn van die maatschappelijke elite. Het betekent al evenmin dat de massa niet toch zou delen in de beleving van dit klimaat. Wie in een stad als Amsterdam woont in het begin van de zeventiende eeuw, ziet nieuwe gebouwen verrijzen, hoort de nieuwe muziek, alleen al in de kerk, ziet het modebeeld veranderen. Men zal niet alleen aan
| |
| |
deze uitdrukkingsvormen van een nieuw beleven kunnen ontsnappen, men zal ze ook (gaan) aanvaarden als uitdrukking van de eigen tijd, men zal zich erin gaan herkennen. Maar dan mogen we ook ten aanzien van literatuur van het eerste en die van het tweede plan verwachten dat beide literaire lagen kunnen functioneren binnen hetzelfde klimaat, dat dan in het ene geval wel en in het andere geval niet wordt gehanteerd als achtergrond voor de perspectiefwerking.
Voor steeds meer mensen echter is het elitaire karakter van de eersteplansliteratuur zo'n onverteerbare zaak, dat ze naar een oplossing zoeken in de vorm van een andere benadering van literatuur waarin het klasseverschil is opgeheven.
De eerste oplossing die men voorstelt bestaat hieruit dat men uitgaat van wat de massa leest en niet langer van wat de elite waardeert. Toegepast op de historische literatuur betekent dat dat men voor de jaren rond 1910 Sprotje naar voren schuift en niet het werk van Nescio, voor de zeventiende eeuw beperkt men zich dan tot de liefdes- en avonturenromans, terwijl men de erotische gedichten van Hooft ongelezen laat. Als echter het klimaat een gegeven is voor allen dat overigens alleen bewust als achtergrond wordt gehanteerd in de elitaire literatuur, dan wordt het moeilijk om te geloven dat de populaire literatuur méér uitdrukking zou geven aan wat in de tijd leefde dan de officiële eliteliteratuur. Sprotje is ongetwijfeld populair geweest, maar behoort wel tot een genre dat zeker niet karakteristiek is voor een bepaalde periode en dat gedurende tientallen jaren teerde op de toepassing van de procédés die met het elitair-literaire naturalisme hun intrede deden. Hetzelfde geldt met andere woorden voor de liefdes- en avonturenromans als opvolgers van de hoofse roman in prozavorm: de z.g. volksboeken. In die zin kan dan ook van een anti-literatuur (of -cultuur) van het volk tegenover die van de elite geen sprake zijn: hoewel zij méér lezers trekt, is de populaire literatuur niet méér uitdrukking van de tijd dan de elitaire literatuur. Wanneer er geen sprake zou zijn van enige mogelijkheid tot kwalitatieve onderscheiding in literatuur van het eerste en het tweede plan, dan zou het bovenstaande betekenen dat bij de behandeling van historische literatuur de populaire literatuur evenveel aandacht verdiende als de officiële literatuur. Maar die kwalitatieve onderscheiding bleek wel te maken aan de hand van een drietal onderling samenhangende, zij het relatieve criteria.
De eersteplansliteratuur hanteerde niet alleen andere en meer verfijnde technieken dan de literatuur van het tweede plan, maar zij was ook aangewezen op nieuwe technieken. Het gebruik van verfijnder middelen zou verder samenhangen met het oproepen van een verderreikend perspectief, en in zoverre het daarbij tevens ging om het ontwikkelen van nieuwe technieken, een nieuwe stijl, zal in samenhang daarmee ook een nieuw perspectief
| |
| |
worden geopend. Deze literatuur was ‘op de zenuwen van de tijd geschreven’: de behoefte aan het nieuwe perspectief werd verklaard uit de (nieuwe) werkelijkheidsbeleving van die periode, uit het nieuwe klimaat. Het perspectief nu dat werd opgeroepen in tweedeplansliteratuur was er een van bevestiging van of ontsnapping aan de bestaanssituatie van de lezer, terwijl de perspectiefwerking van eersteplansliteratuur meer gericht was op bewustmaking van die bestaanssituatie, openlegging daarvan. Zo tegenover elkaar gezet, is niet-klimaat-gerichte tweedeplansliteratuur altijd relatief meer versluierend - ook bevestiging is immers geen aanwijzing van tekorten - dan de eersteplans en als het gaat om de vraag in welk van beide soorten literatuur men het klimaat van de tijd het best zal kunnen ervaren, is het antwoord niet moeilijk meer.
Zelfs wie ieder kwalitatief onderscheid zou afwijzen, ontkomt toch niet aan de constatering dat populaire literatuur veelal popularisatie is - en ook kàn zijn - van literatuur die eerder klimaatgericht was. Wie dan nog Sprotje kiest voor de jaren 1910 tot '20, de avonturen- en liefdesromans en niet de erotische gedichten van Hooft voor de zeventiende eeuw, verdonkeremaant een belangrijk aspect van literatuur, een belangrijke werkingsmogelijkheid: de klimaatsperspectiefwerking. Het wegvallen van zo'n aspect kan niet worden gecompenseerd met een beroep op het in verhouding grotere aantal lezers van de literatuur die in dit geval naar voren wordt geschoven. De populaire literatuur is geen werkelijk alternatief voor de literatuur van het eerste plan omdat dan een belangrijke mogelijkheid van literaire werking wegvalt.
Een andere, meer aangeprezen methode om het klasseverschil in de literatuur te elimineren, is wat men zou kunnen noemen het democratiseren van de elite-literatuur, bij uitbreiding: de democratisering van de cultuur. Dat houdt dan in dat men de voortbrengselen van deze cultuur toegankelijk maakt voor de massa. Speciale voorstellingen voor ‘het grote publiek’ tegen gereduceerde tarieven, excursies met l.t.s.-leerlingen naar musea en een literatuuronderwijs dat gericht is op wat iemand eens als ideaal formuleerde: een toekomst waarbij de arbeider aan de lopende band staat met Nijhoff in de hand. Maar daarvoor is de afstand te groot tussen de uiterst fijnzinnig gecultiveerde frustratie van een Nijhoff en de pakken-wat-je-krijgen-kunt-mentaliteit die in een positie van een ongeschoolde of geschoolde arbeider wel eens bitter noodzakelijk zou kunnen zijn. Want daaraan wordt door democratiserende idealisten veelal voorbijgezien: het feit dat iemands sociaal-economische positie hem eenvoudig de vrijheid kan ontnemen om in zijn verbeelding een perspectief, een werkelijkheid te betreden die hem fundamenteel uit zijn belangenpositie haalt en die daaraan tegenstrijdig is. Als het
| |
| |
omgaan met kunst en literatuur een zaak van eigenbelang is, dan kan het hier wel eens een zaak van welbegrepen eigenbelang zijn om iedere confrontatie met bepaalde literatuur uit de weg te gaan en je verder te beperken tot literatuur waarvan het perspectief minder verreikend is en die daardoor minder bedreigend is. Het is geen wonder dat de literatuur van het eerste plan tot nu toe vrijwel steeds een elite-aangelegenheid was: de mogelijkheid tot klimaatsperspectiefwerking is gebaseerd op de mogelijkheid om je eigen bestaansituatie te verhelderen, om jezelf daarvanuit een gemeenschappelijk perspectief te scheppen of te zoeken en daarmee aan de beperkingen van je eigen tijd te ontsnappen. Voor wie niet eens kan ontsnappen aan zijn eigen beperkte en onvrije economische situatie, is dit ondenkbaar. Het is dan ook een bijna misdadige liefdadigheid om iemand in deze afhankelijke positie te houden en hem er tegelijkertijd van te vervreemden door hem koste wat kost in een z.g. gedemocratiseerde elitecultuur binnen te trekken. Als het dan inderdaad om die arbeider gaat, dan zal je hem toch in ieder geval tegelijkertijd de middelen in handen moeten geven om zijn positie te verbeteren d.w.z. om hem een stuk maatschappelijke en economische onafhankelijkheid te verzekeren en daarmee de vrijheid zich te ontplooien zoals hij wil. Pas dan maak je het iedereen mogelijk om zich van zijn eigen tijd bewust te worden en deel te hebben aan bijvoorbeeld de klimaatpespectiefwerking van literatuur. Dan zal ook blijken, als iedereen het kan, dat niet iedereen het doet, zoals nu ook alleen maar vanuit een schijnbetrokkenheid en een schijnbewustzijn mensen van een bepaalde inkomensklasse zich oordelen veroorloven over de literatuur van onze tijd. Misschien ontstaat zo een nieuwe elitevorming: die van het bewustzijn.
Afgezien van het feit dat bewustwording een zaak is van moeten omdat je niet anders kunt, heeft deze nieuwe elitevorming in ieder geval het voordeel dat zij niet meer gebonden is aan een maatschappelijk en economisch bevoorrechte klasse. Het van de tafel vegen van een elitaire literatuur en het daarvoor in de plaats stellen van populaire literatuur, gaat voorbij aan de literaire werkelijkheid. Kunstzinnige vorming van de massa gaat voorbij aan de maatschappelijke werkelijkheid. Het zijn geen van beide adekwate middelen om het klasseverschil in de literatuur op te heffen. Voor men ertoe overgaat de mogelijkheden van literatuur omwille van het goede doel te devalueren, is het van belang te weten wat men eigenlijk wil bestrijden.
Dat kan niet op zichzelf het elitaire karakter zijn van literatuur van het eerste plan, dat is toch onontkoombaar inzoverre die inspeelt op een bepaalde graad van bewustzijn, maar het is de gebondenheid daarvan aan een sociaaleconomisch bepaalde elitegroep.
| |
| |
| |
VII
Waardoor wordt nu zo'n eenheid van beleven, zo'n klimaat bepaald? Wanneer eindigt het, hoe ontstaat het?
Literatuur of kunst in het algemeen zal een zekere eenheid in vormgeving, in ‘stijl’ kunnen handhaven zolang zich een eenheid van beleven in deze vormen laat herkennen en uitdrukken. Zodra dat niet meer het geval is, zodra dat collectief beleven uiteen gaat vallen, wordt de bestaande stijl een lege huls, een formaliteit, inderdaad alleen maar vorm nu. Zij waarborgt geen perspectiefwerking meer, want de achtergrond waartegen zij werkte is verschoven. Vandaar dan ook de altijd felle en altijd onbillijke reactie op wat direct voorafging, vandaar ook dat de veroordeling bijna altijd gericht is op wat men aanziet als dode vormencultus van de voorafgaande periode. Zo maakt Bredero in De klucht van de koe de rederijkerij belachelijk wanneer hij de boer laat voordragen, Bilderdijk beschrijft de achttiende eeuw aldus:
Mijn vrienden, ziet terug uit de eeuw waarin wij leven
Op die mij 't aanzijn gaf: toen bij den grond te zweven,
Toen kruipen Dichtkunst heette; of liever: rijmerij
Maar strenggesmede wet den naam van Poezij
(Dien goddelijken naam) zich eigende en onteerde.
Van Deyssel maakt op weer een andere manier duidelijk hoe dood de voorafgaande literatuur voor hem is:
Het hele leven der thans officieele Nederlandsche letterkunde is een voortdurende belediging, der literatuur aangedaan (...) Want bij God, bij God daar zal een hartstocht en een geestesstorm wezen, zoo als die ouden van dagen nog nooit hebben gezien. Wij zijn menschen, begrijpt gij dat, suffe broekjes van de vorige generatie, wij zijn menschen met groote, diepe, heftige, aandoeningen; wij schrijven onze zielen op vellen papier.
Nog maar een jaar of veertig later leest men in een manifest van de Stijl:
Het woord is dood
De naturalistische cliché's en de dramatische woordfilms
die de boeken fabrikanten ons leveren
bevatten niets van de nieuwe handgrepen van ons leven.
Wat Lucebert over de schoonheid te zeggen heeft, is al eerder aangehaald, zijn generatiegenoot, Hans Andreus zegt het zo:
| |
| |
Het is moeilijk een woord voor ons te zoeken
De oude woorden hebben nu geen zin
en wat ik schrijf is een gejaagd begin.
De nieuwe stijl ontstaat meestal eerst in kleine kring en wordt pas later herkenbaar als uitdrukking van een nieuwe eenheid van beleven. Zij is in geen enkel opzicht te verklaren uit de oude stijl, zelfs niet als reactie daarop, zij is alleen maar te begrijpen als nieuwe perspectiefvorm op een nieuw collectief beleven, een nieuw klimaat: de mensen zijn veranderd. Daarmee is de rol van de traditie niet ontkend: de traditie reikt bij iedere stijlvernieuwing het materiaal aan, maar die vernieuwing zelf wordt niet vanuit de traditie gemotiveerd, de traditie creëert niets. Zij is de bedding waarin de nieuwe mogelijkheden klaarliggen en tegelijkertijd de taalvorm van het verleden waartegen je je afzet. Toen een aantal mensen rond 1780 rijmloze verzen ging schrijven om te laten zien dat zij hun emoties zo direct mogelijk op het papier uitstortten, konden zij deze vorm kiezen omdat tot die tijd de verzen rijmend waren geweest. Maar dat zij de emotionele ontboezeming voorstonden, dat is niet uit de voorafgaande traditie verklaarbaar, dat is niet omdat men zulke zielloze knutselverzen maakte in de achttiende eeuw, maar eenvoudig omdat de eenheid van beleven die in de achttiende-eeuwse poëzie haar uitdrukking vond, verbroken was. Dat maakte in de ogen van de tijdgenoten deze poëzie tot lege vorm, dat deed hen zoeken naar een nieuwe vorm waarin het nieuwe beleven herkenbaar zou zijn en een nieuw perspectief kon worden opgeroepen.
De nieuwe stijl is dan ook niet verklaarbaar uit het verleden, maar telkens opnieuw uit het heden: uit de nieuw gestolde eenheid van beleven vanwaaruit men een nieuw perspectief zoekt. De geschiedenis van de literatuur of van de andere kunsten mag dan best worden beschreven als een geschiedenis van opeenvolgende stijlen, misschien zelfs als een samenhangend geheel van stijlwisselingen in steeds terugkerende reeksen, maar begrijpelijk wordt dit proces daarmee niet: de stijlwisselingen zelf blijven onverklaard. Het achter elkaar beschrijven van stijlen die achtereenvolgens optreden, wekt ten onrechte de illusie dat hier sprake zou zijn van een doorlopende ontwikkeling waarin uit het een het ander volgt, hetzij rechtstreeks hetzij als reactie. Maar van een dergelijke ontwikkeling, in de ogen van sommigen zelfs een soort evolutie van slecht naar goed, van primitief naar volwassen, is geen sprake. Het perspectief in de renaissanceschilderijen is geen verbetering ten opzichte van de schilderkunst van de middeleeuwen die dit perspectief niet toepaste: in de moderne schilderkunst wordt het als vervalsing
| |
| |
van de visuele werkelijkheid gezien. De toepassing en ontwikkeling van het soloinstrument in de romantische muziek is geen vooruitgang ten opzichte van een meer gemeenschappelijke wijze van musiceren die daaraan voorafging: het is niet een soort interne evolutie van de muziek die voor deze ontwikkeling zorgde, maar de romantische behoefte aan een meer individuele expressie van emotie die aan de melodie een groter gewicht gaf en het solo-instrument naar voren haalde. Zo is het metrische renaissancevers evenmin een verbetering ten opzichte van het middeleeuwse heffingenvers, als het rederijkersvers met zijn aandacht voor de zichtbare ordening een verslechtering. Al deze verschijnselen en vormen zijn te plaatsen in een grote historische lijn, maar ze zijn niet daaruit te verklaren, ze worden alleen verklaard in hun ontstaan uit de onderliggende klimaten. De vraag is dan wel waar die klimaten vandaan komen, waar telkens die nieuwe collectieve beleving van de werkelijkheid, die nieuwe mens uit ontstaat. Een nieuwe cultuurvorm als de renaissance is niet af te doen met een geografische verklaring als een modeverschijnsel dat rechtstreeks uit Italië of indirect via Frankrijk zou zijn komen overwaaien. Al evenmin is deze omwenteling verklaard als men hem wedergeboorte van de klassieke oudheid noemt: vanwaar dan immers die wedergeboorte en waarom breekt die dan op dit moment door? Ook wanneer men een beroep doet op het voorbereidende werk van de geleerde humanisten in de late middeleeuwen, blijft toch onverklaard waardoor hun belangstelling voor de klassieke oudheid plotseling na meer dan een eeuw zo algemeen kon aanslaan: zij hadden zich altijd min of meer afzijdig gehouden en zij zijn het ook niet die aan de nieuwe cultuur gestalte geven. De wedergeboorte moet een wedergeboorte zijn van de Europese mens, het gevolg van een ingrijpende klimaatwisseling.
Het renaissance-ideaal, het perspectief dat men zich opent in de nieuwe kunst, is te beschrijven: de harmonie, de verzoening van tegendelen binnen één kader, waarmee men in de kunst een beeld oproept van werkelijkheid als systematische ordening. Het is zelfs te begrijpen dat de nieuwe kunst en niet minder de zich nu snel ontwikkelende natuurwetenschappen daarmee op de werkelijkheid het rationele denken projecteerden dat kenmerkend is voor de nieuwe mens: zo systematisch als ik denk, zo systematisch zit de werkelijkheid in elkaar. De relatie tussen dit perspectief en het achterliggende klimaat wordt doorzichtig wanneer we begrijpen dat men zo een nieuw soort geborgenheid vindt in de werkelijkheid dankzij precies datzelfde instrument van de rede waarmee men zich uit de geborgenheid van het middeleeuwse wereldbeeld had losgemaakt en waarmee men zich als denkend individu onderscheidde van en isoleerde in een
| |
| |
nieuwe opengebroken werkelijkheid. De behoefte aan een systematisch geordende werkelijkheid is dan een existentiële behoefte: de behoefte om met de afstand die het denken schept, toch bij de werkelijkheid te horen, een denkend deel van de werkelijkheid te zijn. Het: ik denk dus ik besta, is zo meer dan een uiting van rationalistische zelfingenomenheid.
Op deze manier is het mogelijk het renaissanceperspectief met het daarachter liggende klimaat te beschrijven, daarmee ook inzichtelijk te maken dat de wedergeboorte van de klassieke oudheid berustte op een nu pas gevoelde verwantschap met name in het idealiseren van harmonie, dat daarin de reden lag van het overnemen van de klassieke toneelwetten, dat daarin de verklaring is te vinden voor de voorkeur van een op verzoening van tegendelen gerichte vorm als het sonnet. Het is eveneens mogelijk om op een vergelijkbare manier het perspectief dat men zich zocht in de voorafgaande rederijkersperiode te beschrijven tegen de achtergrond van een min of meer collectief behoeftepatroon, een klimaat in die periode. Maar dan nog is niet verklaard wat nu het laat-middel-eeuwse klimaat deed verschuiven tot het renaissanceklimaat. Het mag dan duidelijk zijn dat het perspectief van de renaissancekunst uit het achterliggende klimaat en niet uit de rederijkerskunst verklaard moet worden, dat hoogstens de rederijkerstraditie een vormenarsenaal presenteerde waarop men kon voortborduren en waartegen men zich tegelijkertijd kon afzetten, maar waar nu ineens die verandering van klimaat door werd veroorzaakt blijft onduidelijk. Het is, zeker achteraf, verleidelijk om het nieuwe klimaat, de nieuwe eenheid van beleven, die zich ontwikkelde uit het oude klimaat, meteen maar te verklaren als gevolg van dat oude klimaat. Maar zo'n oorzaak/gevolg-redenering is weer iets te gemakkelijk omdat dan de richting van de ontwikkeling van het oude klimaat tot nu precies dit nieuwe onverklaard blijft: het had immers in theorie best anders kunnen lopen. Er moet iets buiten die klimaten zelf zijn dat de ontwikkeling van het ene klimaat tot het andere bepaalt.
Collectieve veranderingen in het beleven van de werkelijkheid zijn onbewuste psychische veranderingen die niet om een psychologische verklaring vragen, maar om een verklaring vanuit factoren die collectieve psychische belevingen kunnen beïnvloeden. Dan komen we onvermijdelijk terecht bij relatievormen zoals gezin, familie, dorp of stad die weer samenhangen met werkvormen.
Kenmerkende verschillen in dat opzicht zijn de eenheid van hoofd- en handenarbeid en de betrokkenheid op het gehele produktieproces zoals dat in een overwegend agrarische en stedelijk-ambachtelijke samenleving als de middeleeuwse bestond, tegenover de scheiding van hoofd- en handenarbeid in de nieuwe samen- | |
| |
leving, die verder gekenmerkt wordt door verschijnselen als de isolering van de (betaalde) arbeid in het produktieproces, een nieuw soort exploratie van de natuur en het hanteren van geld als een abstracte waarde. Het zijn in laatste instantie sociaaleconomische veranderingen die door te trekken zijn tot de collectieve psychische veranderingen van de mensen, veranderingen van het collectief en onbewust beleven van de werkelijkheid en zichzelf daarin. Het losmaken en abstraheren van voordien in het produktieproces geïntegreerde waarden en het losmaken van het individu uit de oude gemeenschappelijke werkvormen zijn sociaaleconomische veranderingen die het ontstaan van een meer individuele en meer rationele nieuwe mens alleen maar waarschijnlijk maken. Daarbij hoeven die sociaaleconomische veranderingen niet zozeer als oorzaak te worden aangewezen van de nieuwe collectieve belevingen: het zijn veeleer veranderingen op een voor de mensen primair niveau die zich voortzetten op een psychisch niveau. Er is veeleer sprake van min of meer gelijktijdige weerspiegeling, een reusachtige want collectieve metafoor. Het plunderen van vreemde volkeren om de geldelijke waarde van hun produkten en van de grondstoffen die hun land levert, impliceert eenvoudig een abstracte en rationele waardering van die produkten en grondstoffen: men kent hen geen waarde toe die gebonden is aan hun natuurlijke omgeving. Tegelijkertijd is het ook duidelijk dat een klimaat dat wortelt in het omgaan met de werkelijkheid op sociaaleconomisch niveau, een collectief ervaringsgegeven moet zijn.
De bemanning van de schepen van de V.O.C. kende aan de produkten die ze uit de koloniën haalde, geen andere en zeker niet meer waarde toe dan de reder die deze schepen uitzond. Alleen de laatste profiteerde er meer van dan zijn werknemers. En juist dat kan het hem mogelijk hebben gemaakt om zich zijn individuele en rationaliserende relatie tot de werkelijkheid bewust te worden om die vervolgens te compenseren in de verbeelding van harmonie: de rationaliserende afstand tot de werkelijkheid opgevangen in de verbeelde rationele wetmatigheid van de werkelijkheid zelf.
De geschiedenis van deze interrelatie tussen sociaaleconomische situatie en collectieve werkelijkheidsbeleving moet overigens nog geschreven worden.
Mechanische oorzaak/gevolg-redeneringen zoals sommige marxisten die toepassen, zal men moeten proberen te vermijden: zij leggen uiteen wat bijeen hoort. Het grootste bezwaar dat men bovendien tegen een populair-marxistische literatuurbenadering kan inbrengen, is wel dat men de literatuur ziet als direct product van de sociaaleconomische situatie. Literatuur is echter evenmin een rechtstreekse uitdrukking van een sociaaleconomische situatie als van het klimaat, het collectief beleven. Juist in haar afwijking daarvan, in haar perspectiefvorming is literatuur
| |
| |
werkzaam. Zij valt niet samen met een economische en maatschappelijke werkelijkheid noch met een klimaat. Zij bestaat bij de gratie van haar anderszijn: zij roept een beeld op waaraan men telkens juist vanuit deze beleving van de werkelijkheid als perspectief behoefte heeft.
| |
IX
Het bestaan van verschillende, elkaar opvolgende klimaten, het elitaire karakter van de literatuur van het eerste plan binnen zo'n klimaat, de relatie tussen de perspectiefwerking van deze literatuur en het klimaat, de verandering van het ene klimaat in het andere: het zijn allemaal aspecten van de historische letterkunde. Dergelijke beschouwingen blijven echter theorie wanneer ze niet zouden bijdragen tot werkelijke ontsluiting van de literatuur uit het verleden.
Wanneer we proberen de hierboven uiteengezette benaderingswijze van literaire teksten toe te passen op de historische letterkunde, dan stuiten we al meteen op moeilijkheden. We vooronderstelden daar dat een tekst werkzaam moest zijn voor de lezer en we weten dat een van de voorwaarden daarbij is dat de lezer deelt in wat in het werk als ‘bekend’ wordt verondersteld: herkenning is voorwaarde om het perspectief naar het onbekende te kunnen betreden. We weten ook dat de werkelijkheidsbeleving van de lezer, waarop het werk in zijn perspectiefwerking kan aansluiten, een aantal collectieve trekken vertoont, waarvoor we de term klimaat hanteerden, en dat een schrijver juist op deze overeenkomst in beleven mikt. Maar klimaten veranderen en zijn verschillend per periode. Een benaderingswijze van literatuur die de lezerservaring als uitgangspunt kiest, is dan ook daarmee in zijn toepassingsmogelijkheden beperkt tot het klimaat waar de lezer in deelt. En dat lijkt te betekenen dat deze benadering alleen mogelijk is bij eigentijdse literatuur.
Nu is het mogelijk deze conclusie enigszins af te zwakken door te wijzen op het feit dat sommige mensen zich wonderlijk thuis kunnen voelen in een bepaalde historische periode. Je kunt ook zeggen dat naast een dergelijk individueel gevoel van verwantschap, bij ieder eigentijds klimaat bepaalde klimaten uit het verleden naar voren schuiven die als verwant worden aangevoeld. Het is waarschijnlijk door zo'n gevoel van verwantschap dat de renaissancist zich getrokken weet door de klassieke oudheid, dat de vijftiger en zestiger jaren de achttiende eeuw in ere hebben hersteld en dat in het gevolg daarvan de fin de siècle-tijd in het vizier kon komen. Maar het is duidelijk dat op deze manier toch telkens maar een deel min of meer toegankelijk wordt, terwijl het grootste deel van de historische klimaten en daarmee van de historische literatuur in het duister blijft
| |
| |
liggen. De Ghijsbreght is inderdaad een vervelend toneelstuk wanneer je met eigentijdse verwachtingen naar de schouwburg gaat. Het moet echter een opwindend schouwspel zijn geweest destijds. Als het dat nu niet meer kan zijn, dan is het inderdaad beter om de traditie van de jaarlijkse opvoeringen nu maar eens te doorbreken. Het ligt dan echter niet zozeer aan het stuk zelf, maar veeleer aan het feit dat het publiek niet in staat is - of is gesteld - om zich in te leven in het begin-zeventiende-eeuwse verwachtingspatroon, om tijdgenoot te worden van de Amsterdammers die bij de première in de nieuwe schouwburg in de zaal zaten. Om perspectiefwerking te kunnen ondergaan, moet je gaan staan op de plaats vanwaaruit dat perspectief zich opent. Ervaringen met literatuur binnen het klimaat van de eigen tijd hoeven daarbij niet remmend te werken. Het tegendeel is zelfs het geval: wie de werking kent van eigentijdse literatuur, wéét waar hij over praat als het om literatuur gaat. In het contact met historische literatuur zal hij niet dezelfde ervaringen verwachten maar wel dezelfde intensiteit van ervaren. Misschien ligt hierin ook de verklaring voor het feit dat de belangstelling voor de historische literatuur zich vrijwel uitsluitend beperkt tot wat toen de literatuur van het eerste plan was, de literatuur met klimaatperspectiefwerking: wie in de eigentijdse literatuur deze werking heeft ervaren, zal daar automatisch ook naar zoeken in literatuur uit het verleden en de literatuur van het tweede plan zal hem alleen al hierom minder interesseren.
De waarde van de historische literatuur nu is, zoals bij de eigentijdse literatuur, gelegen in zijn werking en die staat of valt hier met de mogelijkheid om je in te leven, terug te leven in het voorbije klimaat: dat immers is de achtergrond waarvanuit het werk ontstond en waartegen het werkte. Volledige inleving in een historisch klimaat, waarbij de beleving van de eigen tijd zou samenvallen met die van destijds, is misschien wel gewenst voor een optimale lezerservaring, maar ook onbereikbaar. Dat hoeft geen bezwaar te zijn. Ook bij de benadering van eigentijds werk hielden we rekening met de mogelijkheid van een niet volledige ervaring, met een principiële uitbreidbaarheid van de ervaring zonder dat dat die ervaring ongeldig maakte. Het zou dan ook niet reëel zijn om bij de benadering van historische teksten plotseling een optimale ervaring van werking als eis te stellen. Verdergaande inleving in een voorbij klimaat zal altijd wel mogelijk blijven, maar dat betekent niet dat inleving op zich bij voorbaat uitgesloten zou zijn. Er zijn verschillende mogelijkheden om het klimaat van een voorbije tijd binnen te komen. Historische informatie die doordringt tot in het tijdsbeleven, kan op zichzelf al een klimaat toegankelijk maken en wanneer iemand dan ook nog de mogelijkheden tot perspectiefwerking van literatuur in eigen tijd heeft ervaren,
| |
| |
dan zal hij in principe ook in staat zijn om die mogelijkheden te vertalen in de taal van dit andere, historische klimaat. Het gaat er bij zulke informatie overigens niet om het verleden als verleden te leren kennen, maar het verleden als ‘eigen tijd’. Dat betekent dat, wanneer deze historische informatie blijft steken op een puur rationeel niveau en niet via de verbeelding doorwerkt tot in de beleving, de hele informatie tot een zinloze zaak wordt. Hij kan dan misschien dienen voor een ander doel, maar bij het werkzaam maken van historische teksten is zulke informatie of een dergelijke verwerking van informatie niet functioneel en daarmee overbodig. Het zou interessant zijn om na te gaan of het niet mogelijk is om met moderne communicatietechnieken de drempel van het - eigentijdse - bewustzijn te overschrijden en mensen in korte tijd in te leiden in het klimaat van bijvoorbeeld de eerste helft van de achttiende eeuw.
Er zijn ook andere wegen waarlangs men een klimaat kan binnenkomen. In iedere sector van de cultuur moet die eenheid van beleven aanwezig zijn die deze tijd onderscheidt van vroeger en later. Iedere sector, of het nu de natuurwetenschap is, de tuinarchitectuur of de mode, vertegenwoordigt het klimaat en maakt het dus toegankelijk. Al deze sectoren, en de literatuur is er één van, maken het klimaat zichtbaar juist in zijn tekorten, in de vorm van ontsnappingspogingen. Wie weet dat in de zevende eeuw de wetenschap in de weer was om haar droom: de organische ordening van de natuur, in haar onderzoek waar te maken (zo systematisch als ik denk zo systematisch zit de werkelijkheid in elkaar), wie daarbij begrijpt dat de vervulling van die droom de bevestiging inhield dat men zelf zinvol in dit geheel was betrokken (ik ben een denkend deel van de werkelijkheid), moet ook de voorkeur voor het sonnet in diezelfde tijd kunnen begrijpen omdat het in de ordening van het taalmateriaal diezelfde droom vervult - dat is achteraf voorspelbaar.
Als het overigens mogelijk is in iedere sector van de cultuur het klimaat binnen te gaan, dan moeten we ons ook uitsluitend kunnen beperken tot de literatuur zelf. Een literaire tekst waarvan de werking perspectief bedoelt te geven op het klimaat van de tijd waarin hij werd geschreven, brengt daarmee inpliciet dit klimaat ook binnen het bereik van de lezer. Bij een uiterst sensitieve waarneming van het werk kan het daarom gebeuren dat de beleving van de lezer haast vanzelf schuift in de gestalte waartegen dit werk bedoelt te resoneren. Het is mogelijk zo grondig te lezen dat je uit het werk tevens de achtergrond losleest waartegen het perspectivisch bedoelt te werken. Het klimaat wordt dan opgeroepen door het perspectief, de vervulling roept de behoefte op.
Hoe men zich nu overigens toegang tot het klimaat verschaft, de verhoogde
| |
| |
intensiteit van waarnemen die daarvoor altijd nodig is, kan in dit systeem niet als inbeelding of hysterie worden afgedaan. De proef op de som is immers het werkzaam worden van het werk in de ervaring van de lezer. En van deze ervaring is naast een subjectieve getuigenis ook altijd een rationele motivering mogelijk die verwijst naar de organisatie van de tekst zelf, precies zoals bij de behandeling van eigentijdse literatuur.
De hierboven voorgestelde benaderingswijze van literatuur, die gericht is op explicatie van de individuele lezerservaring, is in principe toe te passen ook op die literatuur die verder van onze beleving afligt in de tijd.
| |
X
Het is moeilijk iemand van iets te overtuigen als je er zelf niet in gelooft. Het is nog moeilijker iemand over te halen tot iets waar je zelf niet aan wil.
Mensen die een wetenschappelijke benadering van literatuur voorstaan, zijn, wanneer ze tenminste persoonlijk gemotiveerd zijn voor hun werk, waarschijnlijk mensen die een rationeel kader nodig hebben om voor zichzelf hun ervaringen en emoties acceptabel te maken. Nu is er weinig in te brengen tegen een dergelijke motivatie en al evenmin tegen een rationele explicatie van ervaringen met literatuur: ik doe er zelf aan mee. Natuurlijk wordt voor wie literatuur bestudeert, literatuur ook kennisobject. Alleen wanneer het rationele van deze benadering doel in zichzelf wordt, wanneer het niet meer om de literatuur gaat zoals die zich altijd en alleen in de subjectieve ervaring kenbaar maakt, maar om een vrijblijvende wetenschapsbeoefening, om het systematiseren en rationaliseren als een waarde los van de bestudeerde werkelijkheid, dan wordt er iets verschoven. Als het systematiseren van ervaringsgegevens leidt tot een systeem waarin die ervaringen zelf niet meer herkenbaar zijn, als literatuurwetenschap tenslotte niet meer is dan intellectuele scherpslijperij aan de systematiek die je zelf maakt, dan is het een schijnbeweging, een afleidingsmanoeuvre. Waardevrije wetenschapsbeoefening als waarde in zichzelf is weinig meer dan intelligent gesublimeerde vervreemding van werkelijkheid. Een dergelijk verlies aan relatie met de bestudeerde werkelijkheid kan ook niet worden gecompenseerd door de literatuurwetenschap vanuit een marxistische ideologie te gaan beoefenen: de sociaal-economische werkelijkheid kan nu eenmaal niet dienen als vervanging van literatuur d.w.z. van de ervaringswerkelijkheid die zij door haar werking is. In die zin kan dan ook een marxistische literatuurwetenschap even vrijblijvend zijn als iedere andere, door haar gewraakte waardevrije wetenschapsbeoefening.
| |
| |
Als je ervan uitgaat dat een literaire tekst zich als zodanig manifesteert in zijn werking die èn van persoonlijke betekenis is voor de lezer die de werking als perspectiefwerking ervaart èn herleidbaar is tot de samenstelling en ordening van het materiaal, dan blijken er heel wat mogelijkheden te zijn voor een wetenschappelijk onderzoeker om om de hete brij heen te draaien.
Een mooi uitgangspunt is bewondering voor een werk. Die zal dan weliswaar gebaseerd zijn op de lezerservaring, maar hij kan bij de explicatie een zeer effectief middel worden om het werk als organisatie van taalmateriaal op een afstand te houden. Bij luidruchtige lyrische bewondering voor een werk durf je haast niet meer te vragen om explicatie en motivering in de tekst zelf. Bewondering kan werken als een obstakel: hij lijkt de explicatie te vervangen, maar bedekt in werkelijkheid alleen maar de lezerservaring. Alles wat nu vanuit een dergelijke bewondering aan wetenschappelijk onderzoek van literatuur wordt ondernomen, is misschien wel wetenschappelijk onderzoek maar geen onderzoek meer van het verschijnsel literatuur omdat het niet gericht is op de kern ervan: zijn werking. Het zijn op zijn best omtrekkende bewegingen die je dan nog maakt. Je kunt een filosofische literatuurbehandeling voorstaan en de ideeën die je in een werk vindt beschrijven. Maar een roman is geen filosofisch vertoog: anders had die roman niet geschreven hoeven te worden. Wanneer het gaat om de idee zoals de romananalyse die wil achterhalen, dan zul je toch eerst door de werking en de explicatie daarvan in de tekst zelf heen moeten gaan vóór het beoogde doel zichtbaar en daarmee de omschrijving van de ‘idee’ mogelijk wordt. Doe je dat niet dan zul je alleen beschrijven waar het werk over gaat, maar niet waar het in dit werk om gaat. De enige manier om nog een zekere geldigheid aan je onderzoek te geven is dan de vergelijking, d.w.z. je plaatst de door jou beschreven ideeën naast de ideeën die je in ander werk aantreft, die je in andere uitingen van de schrijver aantreft of die je vindt bij de filosofen van een bepaalde periode. Je zult dan allerlei lijnen kunnen doortrekken of juist niet kunnen doortrekken waar je ze wel zou verwachten,
maar het blijft bij omtrekkende bewegingen als het gaat om het verschijnsel literatuur.
Hetzelfde geldt voor de biografische literatuurbehandeling: een wetenschappelijke benadering van de relatie tussen de persoon van de schrijver en het werk. Als zo'n benaderingswijze gericht is op een verklaring van het werk uit de persoon van de schrijver, dan ga je juist weer aan de werking als perspectiefwerking voorbij: de schrijver is zichzelf vooruit in het werk anders hoefde hij niet te schrijven! Ook hier weer de mogelijkheid om langs een omweg de moeite die je deed, een zekere wetenschappelijke geldigheid te verlenen bijvoorbeeld door uitputtend
| |
| |
historisch onderzoek naar de precieze geboortedatum van de schrijver. En natuurlijk door uitvoerige vergelijking met allerlei andere levensgeschiedenissen in allerlei tijden en op allerlei plaatsen.
Een psychologisch onderzoek van romanfiguren met de bedoeling zo een psychologie van de schrijver op te bouwen, ligt in het verlengde van de biografische methode. Er zijn dan ook dezelfde bezwaren op van toepassing. Je kunt Eline Vere laten zien als Couperus, maar dan weet je nog niet wat de verbeelding van Eline Vere op deze wijze in deze roman voor Couperus en zijn lezers betekend moet hebben. Een andere mogelijkheid: een analyse van de romanfiguren in hun psychologische bepaaldheid ten opzichte van elkaar is op zijn gunstigst een onderzoek naar wat een van de factoren kan zijn die tot de werking bijdroegen. Wanneer zo'n onderzoek niet nadrukkelijk zijn eigen beperkte geldigheid erkent, wordt het weer een manier om aan de kern van de zaak te ontsnappen: de werking als resultaat van de ordening en samenstelling van het totale materiaal, waarvan de figuren alleen maar een deel vormen.
De vergelijkende literatuurwetenschap of de vergelijkend-historische methode was hierboven al een methode om voor het onderzoek van het verschijnsel literatuur in wezen irrelevante zaken een schijn van (literatuur-)wetenschappelijke geldigheid te verlenen. Er valt overigens nog veel meer te vergelijken dan ideeën en levensbijzonderheden. Je kunt een (vergelijkend) onderzoek instellen naar de herkomst van een motief of naar de herkomst van een bepaalde vorm en zulke onderzoekingen kunnen zowel historisch als geografisch zijn. Zo kun je langs deze weg een werk zijn plaats aanwijzen in een bepaalde stijl of traditie.
Het is intussen duidelijk dat deze benadering van literatuur om de kern van de zaak blijft heendraaien, hoe interessant en zelfs bruikbaar de uitkomsten op zichzelf ook mogen zijn. Want dat is waar: ze kunnen uitstekend dienen als informatie en illustratie rond te behandelen literatuur, alleen niet als uitkomsten van wetenschappelijk onderzoek van literatuur. De literaire geschiedschrijving als optelsom van de resultaten van dergelijke onderzoekingen, wordt hier versmald tot een geschiedenis van curiosa en de literairhistoricus wordt een conservator. Als er echter iets te conserveren valt, dan is het niet de literatuur als een galerij van namen, anekdoten, feiten, vormkenmerken, motieven en ideeën, maar de literatuur als werking. De vergelijkend-historische methode is vergelijkend en historisch, maar daardoor meteen ook niet méér geschikt voor het onderzoek van literaire teksten dan voor het onderzoek van oude munten. Een dergelijke methode ontwijkt de literatuur: zij is gericht op vervanging van het verschijnsel literatuur door een aantal aspecten en begrippen die inpasbaar zijn in een al klaarliggend
| |
| |
causaal systeem. Maar het denken in oorzaak en gevolg biedt mogelijkheden voor een vorm van verklaren die neerkomt op verplaatsen. Een causale verklaring leidt niet tot kennen, maar tot verplaatsing en systematisering van het onbekende. Je kunt op deze manier om het verschijnsel literatuur heen blijven cirkelen en interessante of zelfs overtuigende verbanden op het spoor komen, wat het verschijnsel in werkelijkheid is, blijft in het duister.
Omtrekkende bewegingen om de kern van de zaak heen: de werking. De ervaring van die werking wordt wel daarbij voorondersteld, maar hij wordt niet geëxpliciteerd in de organisatie van het taalmateriaal. Het moet de constatering van dit tekort zijn geweest die aanleiding werd tot de introductie van een geheel andere wijze van benaderen die zich ontwikkelde tot de vormen die we nu kennen als close-reading en romananalyse. Hier is het uitsluitend de organisatie van de tekst die wordt onderzocht, het materiaal voor de analyse wordt in principe door de tekst alleen gegeven en alleen bij wijze van uitzondering wordt gebruik gemaakt van informatie buiten de tekst om. Het resultaat van zo'n analyse houdt dan inderdaad niet meer of minder in dan een verklaring van de werking uit de organisatie van het taalmateriaal. De ervaring van die werking wordt daarbij als min of meer vanzelfsprekend voorondersteld, maar veelal niet uitgesproken. En daarin ligt dan ook, ondanks de verbetering van deze methode ten opzichte van de vroeger gehanteerde, een groot bezwaar.
De werking van een tekst manifesteert zich in niets anders dan de ervaring van de lezer. Een onderzoek van die werking zal dan ook een onderzoek moeten zijn naar de voorwaarden die die werking mogelijk maken en die voorwaarden liggen niet alleen in de organisatie van het taalmateriaal maar evenzeer in de lezer, in wat de lezer meebrengt aan ontvankelijkheid voor werking in het algemeen. De werkelijkheidsbeleving van de lezer, zijn mogelijkheden tot herkenning die een van de twee polen is waartussen zich de werking realiseert als een proces van het bekende naar het onbekende, blijven hier onbesproken. Het collectieve in deze werkelijkheidsbeleving dat met de tijd is gegeven: het klimaat, tegen de achtergrond waarvan nu juist deze tekst wel en een andere niet werkzaam kan worden in de ervaring van de lezer, wordt bij een dergelijke behandeling buiten spel gezet. Een analyse die de werking van een tekst verklaart uit de organisatie van het materiaal alleen, vraagt om uitbreiding in de richting van de lezerservaring in de vorm van beschrijving van de werking als perspectiefwerking en zo mogelijk duiding tegen de achtergrond van een klimaatbeschrijving.
Het gaat hier om beschrijving en onderzoek van factoren die het werkzaam worden van de tekst mee constitueren. En dat is iets heel anders dan het aan- | |
| |
dragen en systematiseren van voor die werking niet relevante gegevens zoals gebeurt bij een filosofische, biografische en vergelijkend-historische benadering: dat waren de omtrekkende bewegingen die in de vorm van wetenschappelijk onderzoek achteraf gedoemd waren te blijven cirkelen rond de in de vorm van bewondering verhulde lezerservaring.
Je kunt je afvragen wat beide groepen beweegt tot hun uiteindelijk altijd eenzijdig blijvende behandeling van literatuur. Aan de ene kant blijft men om de lezerservaring heendraaien en richt men zijn onderzoek op verschijnselen aan de periferie die de werking niet raken, aan de andere kant richt men zijn onderzoek op organisatie van de tekst en zet de eigen lezerservaring buiten spel. De ene groep lijkt zijn lezerservaring te beschermen tegen iedere vorm van objectivering in een analyse van de tekst, de andere ruilt zijn emoties in voor objectiviteit. Aan beide kanten lijkt men zich te generen voor de waarheid dat mensen in hun werkelijkheid persoonlijk geraakt kunnen worden door wat niet meer blijkt te zijn dan technische vaardigheid in de toepassing van materiaal.
De laatste val waarin de beoefenaar van de literatuurwetenschap dan nog kan lopen is een onderzoek vanuit de optiek van de natuurwetenschappen. De vraag: wat is literatuur, kan daarbij centraal staan, maar gezien de exactheid van het onderzoek moet de verbinding voorkomen worden van de controleerbare organisatie van het tekstmateriaal met de veel ongrijpbaarder want subjectieve lezerservaring. Het begrip werking dat deze twee aspecten omvat, past niet in deze behandeling. Literatuur is hier: fictionele taaluiting. Met een dergelijke omschrijving vanuit de tegenstelling tussen verbeelding en realiteit, wordt geabstraheerd en afgezien van de literatuur zoals die in de ervaring verschijnt - en hij verschijnt alleen maar in de ervaring. Kenmerkend voor die ervaring is immers juist dat de lezer de door de tekst opgeroepen werkelijkheid niet als fictief, maar als reëel ervaart. Literatuur staat of valt, in de handen van lezer zowel als schrijver, met de realiteitswaarde van de illusie, met de geloofwaardigheid van de verbeelding.
Gebruik makend dus van mijn conditie als lezer, mijn beleven van mezelf en de werkelijkheid, weet een schrijver zo te manipuleren met zijn materiaal dat hij illusies wekt die bij mij als werkelijkheid overkomen. Muziek is niet meer dan een reeks van in zichzelf zinloze geluiden, maar werkt als meer dan dat. De afweer wordt begrijpelijk: kunst in het algemeen, literatuur in het bijzonder is tovenarij, duivelskunst.
Hoe kun je iemand die er prijs op stelt zijn mogelijkheden tot rationele controle te behouden, met redelijke argumenten ervan overtuigen dat hij zich moet laten
| |
| |
betoveren? Niemand wordt gedwongen, maar wie zich wil laten betoveren moet de kans krijgen. Zo vreemd is het ook weer niet: het kan wel uiterst irrationeel zijn wat je overkomt, maar daarmee is het nog niet irreëel. De ervaringen door literatuur, door kunst opgewekt, lijken op die in de tastbare werkelijkheid, worden alleen opgeroepen door iets anders. Zij constitueren een ‘andere’ werkelijkheid, even reëel en even irreëel als die van de droom: even ervaarbaar en evenmin tastbaar. De afweer tegen de droom, de afweer tegen deze ervaringen - ook bij wetenschappelijke onderzoekers ervan - wordt begrijpelijk als behoefte om zich vast te klampen aan de tastbare werkelijkheid. Vandaar ook de iedere keer weer opduikende pogingen om het literaire werk een schijn van tastbare realiteit te geven. Men wijst dan graag op het autobiografische karakter van een roman: het is allemaal echt gebeurd, hij heeft het zelf meegemaakt, of Eline Vere is niet zomaar een product van de verbeelding maar zij is Couperus zelf. Anderen willen eerst weten dat een schrijver zich heus eerlijk en oprecht uitspreekt in zijn werk en maken daar zelfs een ideologie van: het gaat niet om de ‘vorm’ maar om de ‘vent’. Weer anderen schuiven een vervangende maatschappelijke werkelijkheid tussen en ontlenen daaraan het criterium van de emancipatorische waarde, dat dan vervolgens met terugwerkende kracht wordt opgelegd aan alle producten uit de literatuurgeschiedenis. Zo wordt de angst voor de dreigende illusie weggewerkt. Maar die angst en dit wantrouwen zijn overbodig.
Wat hier spookt is de tegenstelling tussen de tastbare realiteit en de werkelijkheid van droom en verbeelding. Deze tegenstelling is om te beginnen voor de ervaring niet wezenlijk: de werkelijkheid van droom en verbeelding is voor de ervaring eenvoudig onmiskenbaar. Droom en verbeelding komen bovendien niet uit de lucht vallen: zij vormen de neerslag van mijn relatie met de tastbare werkelijkheid, ook al wijken zij daarvan af. Tastbare werkelijkheid en verbeeldingswerkelijkheid staan dan ook niet tegenover elkaar als realiteit en illusie. Als er dan al sprake moet zijn van een tegenstelling, dan is het veeleer een tegenstelling tussen het beperkte ervaringsveld van het subject en zijn onbeperkte ervaringsmogelijkheden, of liever tussen de beperkte werkelijkheid waarvan wij ons bewust zijn en een onbeperkte potentiële werkelijkheid. Zij staan echter niet als twee afzonderlijke werkelijkheden tegenover elkaar, zij zijn binnen één werkelijkheid op elkaar betrokken in een verhouding waarbij de ene uitbreiding is ten opzichte van de andere. Wie deze verhouding als spanningsverhouding ervaart, vindt daarin de motivering om zijn bewustzijn te verruimen en te intensiveren. Het is ook in deze spanning dat kunst of literatuur zijn motivering vindt. In het spel met de verbeelding wordt telkens voor schrijver en lezer meer werkelijkheid ontsloten,
| |
| |
met de wisseling der klimaten in een telkens wisselend perspectief.
Toen we in het begin de vraag stelden wat literatuur, of bij uitbreiding wat kunst nu eigenlijk was, gingen we uit van de ervaring waarin een werkstuk tot kunstwerk wordt. We hebben toen al vrij snel geconstateerd dat het niet alleen zogenaamde kunstwerken waren die deze ervaring, dit effect kunnen oproepen. Precies zoals de waarneming van een werkstuk ineens kan worden tot de ervaring van een kunstwerk, zo gebeurt het ook buiten het specifieke domein van de kunst wanneer wat naamloos en betekenisloos was, zich plotseling ontsluit als vervuld van betekenissen. Dergelijke ervaringen kun je overal in de werkelijkheid opdoen: het kan een aan het strand gevonden boomstronk zijn, een jongen op een fiets, een vrouw bij een bushalte, een vallei of een keukenstoel die plotseling dat onvoorziene krijgen waardoor je er iets in gaat zien dat je er nog nooit in had gezien en er ook nooit in had vermoed. We hebben onszelf toen echter de beperking opgelegd dat we uitsluitend zouden praten over kunst in de vorm van werkstukken die gemaakt zijn met de bedoeling een kunstwerk te maken, ook al wisten we toen al dat de grenzen tussen werkstuk en kunstwerk grillig kunnen lopen: wat als werkstuk is bedoeld, kan soms als kunstwerk worden ervaren, wat als kunstwerk is bedoeld, blijkt in de ervaring van veel mensen niet meer dan een werkstuk. Het wordt nu echter tijd om deze onszelf opgelegde beperking ongedaan te maken. Wanneer we immers geen tegenstelling meer erkennen tussen tastbare en verbeelde werkelijkheid, wanneer we daarnaast erkennen dat de ervaring die een kunstwerk op kan roepen niet uitsluitend aan de sector kunst is gebonden maar zich in de relatie met wie en wat dan ook in de werkelijkheid kan voordoen, dan wordt het tijd om het domein van de kunst uit te breiden tot de hele werkelijkheid als één potentieel kunstwerk en omgekeerd om de werkelijkheid te laten binnenstromen in het domein van de kunst.
Het spanningsveld waarbinnen werking en dus ervaring mogelijk wordt gemaakt, bevindt zich dan niet langer meer geïsoleerd in het kader van het kunstwerk, het breidt zich uit tot de relatie met de tastbare werkelijkheid, wordt die relatie zelf. De kunst heft zichzelf op. Een zogenaamde kunstenaar is niet langer meer iemand die zich met een andere werkelijkheid bezighoudt, maar iemand die met de werkelijkheid, met de natuur en de mensen meecreëert en in dat opzicht is hij realistischer en natuurlijker dan mensen die dat voor hun gevoel niet doen. Het is een manier van kijken die je aantreft in een gedicht van Hans Andreus:
| |
| |
Hun bladeren praten werkelijk
met woorden veelzeggend en letterloos.
hemel en aarde in elkanders
een boom is een bruiloft.
Andreus is niet de zonderling die vreemde dingen ziet in bomen. En al evenmin is deze manier van kijken gebonden aan poëzie of kunst. Wie dit niet ziet, wie in een boom niets anders ziet dan een ding om je fiets tegenaan te zetten, waar je omheen moet lopen en tegenaan kunt zitten heeft nog nooit goed naar een boom gekeken. Het is niet eenvoudig om zo te kijken in een cultuur die langzamerhand alle dingen in de werkelijkheid, in de natuur voor ons beleven heeft doodgemaakt. Andreus zegt in een ander gedicht: de dichters ‘veranderen de aarde / in de werkelijke aarde.’ Die werkelijke aarde kan ons worden gepresenteerd in de vorm van poëzie, maar zij is geen poëzie, geen ‘verbeelding’, maar realiteit.
Maar dan hoeft ook niemand meer te denken dat kunstenaars kunstwerken maken en gewone mensen werkstukken. Met de opheffing van de tegenstelling tussen tastbare en verbeelde werkelijkheid en met de gelijkstelling van ervaringen die door kunstwerken en ervaringen die in de concrete realiteit worden op- | |
| |
geroepen, is immers ook het onderscheid tussen kunstwerken en werkstukken overbodig geworden: alle werkstukken zijn potentiële kunstwerken. De tafel staat niet langer tegenover de tentoongestelde constructie die ‘hout met spijkers heet, de tafel is niet maar een tafel, we kunnen hem eindelijk zien als ‘hout met spijkers’. De kunstenaar wordt eindelijk wat hij altijd al was: een vakman, iemand die de techniek van het vak beheerst, een technicus die materiaal bewerkt. De jongen in de eerste klas van een l.t.s. die een blokje hout met een vijl bewerkt, is geen ander dan de beeldhouwer. In dit perspectief hoeft techniek dan ook niet meer als tegenhanger van kunst te gelden, maar zullen zij tenslotte samenvallen. Als de vijandschap tussen verbeelding en werkelijkheid is opgeheven, zullen eindelijk de mogelijkheden van de techniek weer komen te liggen in de handen van de mensen zelf.
We zijn weer terug bij de keuze die we in het begin maakten: tegen een werkwijze die het verschijnsel literatuur, dat bestaat bij de gratie van de subjectieve lezerservaring, als object los wil maken van de subjectiviteit van de onderzoeker, en vóór een werkwijze waarbij deze lezerservaring mee als uitgangspunt wordt gekozen bij een onderzoek naar de relatie tussen lezer en tekst. Het blijkt nu voorbij dit onderzoek en in het verlengde van het verschijnsel literatuur een keuze te zijn voor exploratie van de werkelijkheid door verruiming en intensivering van de ervaring. De gekozen werkwijze komt tenslotte te voorschijn als houding. Wetenschapsbeoefening die niet in deze zin geconditioneerd zou zijn, is dan ook een vreemde utopie. En als het dan nog om een keuze gaat, dan kies ik niet voor de illusie van waardevrije objectieve kennis van de werkelijkheid. Als ik daartegenover voor de ervaring kies, dan is dat echter allerminst een keuze tegen de kennis in zoverre kennis het resultaat is van rationele en verifieerbare explicatie van ervaringen. Het omgekeerde is wel het geval: wie in eerste instantie door het verzamelen van kennis greep meent te krijgen op de werkelijkheid, blokkeert veelal de weg voor de ervaring. Een rationeel-afstandelijke benadering van de werkelijkheid is niet meer dan een beperking tot één van de mogelijkheden waarop je in relatie tot de werkelijkheid kunt staan. De resultaten van wetenschappelijk onderzoek vanuit deze houding zijn niet onwaar: je kunt ermee spelen, je kunt ze met elkaar verbinden en soms spectaculaire uitkomsten beleven, maar aan de beperking van het begin valt niet meer te ontkomen. Het is deze zelfde wetenschappelijke instelling die het mogelijk maakte op de maan te landen en Vietnam in een maanlandschap te veranderen. Als je al begint met een benadering van werkelijkheid vanuit een te smalle basis, dan
| |
| |
zal ook in de resultaten blijken dat echte zin voor werkelijkheid ontbreekt. Wat begonnen is als ontkenning van een deel van jezelf, kan niet anders uitpakken dan als ontkenning van de werkelijkheid.
Kunst - voorzover daar nog sprake van is - is een oproep tot ieder om uit de slaap te ontwaken, te ontwaken tot de droom van de hele werkelijkheid. Op deze werkelijkheid is de kunstenaar die zijn materiaal bewerkt, beeldend betrokken. Wie dan nog over geëngageerde kunst praat, over de maatschappijkritische functie van kunst en kunstenaar, heeft waarschijnlijk niet in de gaten dat hij in tautologieën denkt. Kunst gericht op verdere ontsluiting van de werkelijkheid is uit de aard der zaak kritisch ten aanzien van wat in de heersende beleving werkelijk lijkt. Alleen in die klimaten waarin de werkelijkheid in de beleving wordt beperkt tot maatschappelijke werkelijkheid, waarin een fossiele maatschappijstructuur de ontsluiting van de werkelijkheid voor het beleven tegenhoudt, wordt de kritische functie van kunst vanzelf tot een maatschappijkritische. Wie echter beweert als een waarheid voor alle tijden dat kunst en maatschappij in fundamentele oppositie tegenover elkaar staan of moeten staan, is het slachtoffer van datzelfde dualisme tussen werkelijkheid en verbeelding, van diezelfde ingekrompen werkelijkheidsbeleving die men bij anderen wil bestrijden. Je zou tenslotte kunnen denken dat er niets anders meer hoeft te gebeuren dan het veranderen van de maatschappij. Ik denk dat die maatschappij inderdaad zal moeten veranderen, maar die verandering kan geen doel in zichzelf zijn. Evenmin is de kunst een doel in zichzelf. Beide zijn als middel betrokken op wat het werkelijke doel is: ontsluiting van de werkelijkheid voor het bewustzijn van allen.
Oisterwijk, juni 1973
|
|
Auteursrechtelijk beschermd