Raam. Jaargang 1973

[p. 42]

nieuwe boeken

Sophocles vertaald
Sophocles, Tragediën, vert. E. de Waele, De Nederlandse Boekhandel. Kapellen 1972. 380 blz. fr. 450, f 32,90.

De Belgische classicus Emiel de Waele heeft alle zeven bewaarde tragedies - ‘tragediën’ noemt hij ze - van Sophocles (496-406) in het Nederlands vertaald. Ze zijn in één deel uitgegeven met een korte inleiding en een voorwoordje bij elk afzonderlijk stuk, maar zonder een nadere toelichting van het hoe en waarom van deze onderneming. Ik houd het erop dat geen aandrang van buiten af, bv. van een toneelgezelschap, hem aan het werk gezet heeft, maar dat de tekst van een bewonderd auteur voor hem een uitdaging geweest moet zijn om zich daar op deze manier mee te occuperen. Vertalen is op zijn minst een intense manier van lezen, gecombineerd met een poging daarvan rekenschap te geven in de eigen taal.

Sophocles is waarschijnlijk een van de meest vertaalde klassieke auteurs. Een volledige Nederlandse vertaling na Burgersdijk is mij niet bekend, maar een vluchtige blik in een bibliografie uit 1958 leert dat in de aan dat jaar voorafgaande decennia Antigone minstens elf keer vertaald is, Electra viermaal, Koning Oedipus een vijftal keer. In die bibliografie (van J. van IJzeren, Zwolle 1958) wordt ook al melding gemaakt van een Oedipus-vertaling van E. de Waele en drie Euripides-bewerkingen, alle verschenen in de Klassieke Galerij (De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen) in de eerste jaren na de oorlog. Van een kortstondige bevlieging is dus kennelijk geen sprake.

Uit de summiere inleidingen blijkt niet of de drama's vertaald zijn met de bedoeling om ooit gespeeld te worden. Het maakt misschien ook niet zoveel verschil, want het lijkt mij moeilijk voor een vertaler om bij een tragedie de mogelijkheid van een uitvoering helemaal buiten beschouwing te laten. Om redenen die waarschijnlijk minder vanzelfsprekend zijn dan ze lijken, schijnt een drama, uit welke tijd of cultuur dan ook, vrijwel uitsluitend beoordeeld te worden op zijn speelbaarheid, wat dat ook mag zijn. In tegenstelling tot antieke tempels, waar zelfs gekken geen offers meer brengen, antieke munten die geen wettig betaalmiddel meer hoeven te zijn om toch hun waarde te hebben, antieke vazen waar geen wijn meer uit gedronken wordt, lijken de antieke tragedies voor eeuwig de verplichting mee te slepen ‘ook vandaag nog’ actueel te zijn, dus speelbaar, en dat nog wel in de ogen van degenen die nu over speelbaarheid beslissen. Dit schept onwillekeurig verwachtingen met betrekking tot een vertaling. Het vertalen wordt erdoor beperkt in zijn studieuze aspecten. Wat de acheoloog ten opzichte van tempel, munt of vaas toegestaan is, wordt de vertaler niet van harte gegund. Zijn werk mag studieus zijn, maar het moet ‘speelbaar’ zijn. Wat dat precies inhoudt, wil mij nooit zo duidelijk worden, maar het schijnt iets te maken te hebben met ‘goed bekken’ en veel rondspringen. Het komt erop neer dat Sophocles de acteur van nu naar de mond moet praten. Als hij dat doet, zeggen ze dat zijn werk nog niets aan actualiteit heeft ingeboet, wat natuurlijk in alle opzichten onzin is.

Classici worden opgevoed in eerbied voor de tekst. Als ze moeten kiezen tussen een slecht bekkende, maar juiste vertaling en een die de acteur van nu naar de mond geschreven is, zal dat weinig problemen opleveren. Want het gewicht van de zaak ligt voor hen niet zozeer in de actualiteit als wel in het meesterwerk uit het verleden of misschien juist in de spanning die wordt opgewekt door de poging vanuit de actualiteit en de eigen taal der oudheid te benaderen en niet omgekeerd de antiquiteit te bewerken en te plunderen voor hedendaags gebruik.

[p. 43]

Dat dit tot verheven en ouderwets taalgebruik moet leiden, is een tamelijk onzinnige veronderstelling. Het taalgebruik van een vertaling hoeft niet verhevener of banaler te zijn dan het origineel. Het grootste deel van de Griekse tragedies, ik bedoel: het grootste deel van elke Griekse tragedie, is niet geschreven in een bijzonder verheven taal en hoeft dus ook niet verheven vertaald te worden. Als er toch verhevenheid insluipt op plaatsen waar die niet hoort, ligt dat niet aan het origineel en misschien ook maar voor een deel aan de vertaler. Ik zal proberen deze vreemde stelling te verduidelijken aan de hand van het werk van De Waele.

Wie gewend is de antieke tragedie te lezen als een tekst - zeker niet de ideale benadering, maar die is al sinds 25 eeuwen uitgesloten - zal in het werk van de Waele veel vinden wat hij kan waarderen en bewonderen. Zijn vertaling heeft niet de pretentie een herschepping of iets in die orde van grootte te zijn; zij wil blijkbaar op de eerste plaats een leesbare weergave zijn van de wisselvalligheden van een tekst. De stijlverschillen binnen elk stuk, die vrij aanzienlijk kunnen zijn - een koorlied is een ander literair genre, in een andere taal geschreven dan de jambische partijen, en ook in die partijen is bv. het bodeverhaal heel anders van stijl, veel minder ‘gewoon’ en veel meer verheven dan de dialogen - worden trouw en genuanceerd gehandhaafd. Er moeten, zoals al bleek, jaren van noeste en geconcentreerde arbeid in dit werkstuk geïnvesteerd zijn. De vertaler heeft zijn auteur volledig gerespecteerd.

Tot zover is alles in orde en prijzenswaardig. Sophocles kan niet genoeg gerespecteerd worden en wie met deze heilige teksten knoeit, is een vlegel. De Waele is een uitstekend classicus, kent alle uithoeken en mogelijkheden van zijn moedertaal en vergrijpt zich niet aan zijn auteur.

Maar er is een ander soort van respect, dat dubieus is, en hiervan heeft hij naar mijn smaak een teveel. Het door de grote auteurs van de oudheid verdiende respect heeft een lange geschiedenis en een rijke traditie. Het heeft niet alleen geleid tot intensieve studie en diepzinnige interpretatie, maar het heeft ook eeuwen lang gewalmd uit luide, holle monden; er is een schepje bovenop gedaan om het door te geven aan volgende generaties en dat schepje is hier en daar aangeslibd als een dikke laag vet. Sophocles' tekst is ooit toneel geweest en dat betekent dat hij constant is blootgesteld aan het winderige respect dat toneelspelers niet alleen voor teksten, maar ook voor zich zelf en hun kunst hebben.

Hierdoor is bovenop de vrij pretentieloze en in elk geval elementaire verhevenheid van de klassieke teksten een dikke korst van secundair en afgeleid respect gegroeid, die nauwelijks met de tekst te maken heeft, geen nieuwe interpretatie daarvan inhoudt, het daarin ter sprake gebrachte thema niet herneemt, maar die alleen lijkt te bestaan uit gestold onbegrip, in formaliteiten heul zoekend snobisme en samengeklonterd cultureel klassebewustzijn.

Mijn indruk bij het lezen van deze vertalingen is dat De Waele zich niet helemaal heeft kunnen vrij maken van de immense druk die dit gewelf van niet ter zake doend respect blijft uitoefenen. Een van de aanwijzingen daarvoor is de soms misplaatste verhevenheid van de taal die hij hanteert, verhevenheid dus op een plaats waar het Grieks ‘gewone’ woorden gebruikt, en die dus te herleiden is tot het drukkende besef dat we hier met niets meer of minder dan een antieke tragedie - en dat is wat - te maken hebben. Misschien is ‘dus’ niet helemaal juist, want de vertaling verschijnt binnen een district van het Nederlandse taalgebied waarvoor mijn taalgevoel geen volledig instrumentarium heeft, en zij is voor een deel al wat ouder. Maar toch: ‘gezwind van voet’ (bl. 43), ‘de outers van Uw woon’ (bl. 164), ‘op, kloeke man’ (bl. 165), ‘waar moet ik

[p. 44]

henen’ (bl. 242), ‘U strekke tot verderf’ (bl. 297) en ‘schaften bronwater aan’ (bl. 375) zullen ook in Zuid-Nederland dertig jaar geleden niet tot het alledaags taalgebruik behoord hebben. Dat hoeft ook niet; het wordt alleen dubieus wanneer deze uitdrukkingen gepresenteerd worden als vertaling van passages waarin elk spoor van deze zenuwachtige deftigheid ontbreekt. Het Grieks heeft die uit de krop gesproken taal bij voorkeur aan het begin van bodeverhalen. De bode moet wel, want hij staat tegenover de koning en als hij zijn slecht nieuws niet versluiert, kan dat hem de kop kosten.

Ook het eenmaal genomen besluit van de vertaler zijn werkstukken in vijfvoetige jamben af te leveren lijkt hier en daar een traditie van verkeerd, pathetisch respect in de kaart te spelen. Mij althans lijkt het moeilijk zo'n vers zelfs maar op te schrijven zonder op de achtergrond het ronkend gesnork van een grote, galmende acteur te horen.

‘Kijk toch! Iocaste, hoe kan iemand nog letten op Apollo's offerhaard of op de vogels, krijsend in de lucht, die spelden dat ik zou mijn vader doden.’ (bl. 193)

Het voorbeeld maakt meteen ook duidelijk dat woordkeus en volgorde niet alleen door de eisen van het origineel bepaald worden. Noch dat ‘spelden’, noch die vreemde plaatsing van ‘zou’ hebben iets met Sophocles te maken. Zij worden bepaald door de dwang van het metrum of nog erger: door de behoefte een speelbare, bekkende tekst te leveren, en dat wil zeggen: een tekst die als een snoer worstjes uit de bek rolt en na het uitspreken waarvan de acteur snuivend en dreigend in de verte kan kijken of zwierig kan afgaan. Ook gesyncopeerde vormen als ‘reutlen’, ‘huwlijk’ en ‘kindren’ happen zo heerlijk weg.

Een hoofdstuk apart zijn de zogeheten uitroepen van smart en verbazing. Antieke en zuidelijke auteurs zijn daarmee vanouds wat kwistiger dan in ons taalgebied gebruikelijk is Dit stelt de vertaler voor problemen. De beste oplossing lijkt een Nederlands stopwoordje als ‘och’ of ‘ach’ te gebruiken. De Waele maakt een enkele keer van deze mogelijkheid gebruik, maar gaat meestal toch op de declamatorische toer met ‘aai, aai’, ‘wee mij’, ‘miserie’. Dat maakt bij alle ellende een komische indruk. Vooral als er ‘aai mij’ geroepen wordt, stel ik mij graag een uitvoering voor waarbij inderdaad een kopje gegeven en troostend geaaid wordt.

Als ik tenslotte, omdat ik het niet kan laten, de Antigone van De Waele leg naast die van Pé Hawinkels (Ambo, Bilthoven 1971), komt er toch een wereld van verschil naar voren. De Waele is ongetwijfeld een geroutineerder classicus en werd, neem ik aan, in zijn werk niet hinderlijk gevolgd door een regisseur.

Hawinkels vertaalde voor het toneel en stond dus onder de lichtelijk corrumperende druk van jongens die actueel willen zijn. Dat is eerder een handicap dan een voordeel. Bij de opvoering is er dan ook de hand gelicht met zijn tekst en is er wat dynamische wind van buiten ingeblazen. Maar zoals die tekst te boek staat is hij helemaal leesbaar en helemaal Sophocles. Van enig secundair respect en winderige verhevenheid is geen sprake. Blijkbaar zijn klassieke auteurs van ons niet alleen door de eeuwen gescheiden, maar ook door een muur van plichtmatige betoonde eerbied, waaraan classici soms een steentje bijdragen terwijl ze menen een muur af te breken.

Corn. Verhoeven

[p. 45]

Van knijpkat tot gifkikker
Kees Simhoffer, Een geile gifkikker (Amsterdam-Brussel 1973, Paris-Manteau, Gmp. nr. 81).

Ook zo'n jongen die veel te weinig gelezen wordt: Kees Simhoffer. Vooral nu Een geile gifkikker verschenen is moet daarin maar eens verandering komen. Men kan aan zijn werk, d.w.z. zijn romans De knijpkat (1971) en thans Een geile gifkikker, sporen van invloed van het werk van Raes (zowel van de verhalen als van Lotgevallen-Reizigers) niet ontzeggen.

Dit als compliment. Er is echter een fundamenteel verschil: Raes laat in zijn droom/sprookjeswerelden ook een mooie, jonge wereld zien, naast de afschuwelijke, wrede, gewelddadige, en geeft daarmee keuzemogelijkheden aan. In de nachtmerrie/gruwelsprookjeswerelden van Simhoffer komt alleen de nachtzijde aan bod. Een geile gifkikker is duidelijk een voortzetting van de lijn die in De knijpkat werd begonnen. Er zijn echter aanmerkelijke verschillen. In De knijpkat worden de dromen (jeugdherinneringen, fantasieën, angstdromen etc.) weergegeven van een man die enkele weken alleen thuis zit, omdat zijn vrouw in het ziekenhuis ligt voor een operatieve bevalling, terwijl zijn twee kinderen bij de schoonouders logeren. De man bevindt zich duidelijk op een soort breukvlak in zijn leven (de geboorte van een kind en het zelf ouder worden), maar ook mentaal een breukvlak: afwisselend is hij ten prooi aan de somberste herinneringen aan zijn eigen kindertijd (tijdens de oorlog) en aan angstwekkende toekomstfantasieën in zijn, meestal door alcohol misvormde, dagdromen en nachtmerries. De vraag dringt zich op of het zin heeft, zelfs of het gerechtvaardigd is, nog kinderen ter wereld te brengen, in deze tijd, het breukvlak tussen een hels verleden en de even helse toekomst van een wereld die volgens de man duidelijk naar de knoppen gaat, of althans onleefbaar wordt - een idee waarvoor hij in de wereld om hem heen alle aanleiding vindt. Centraal in zijn dromen staat dan ook de angst: angst uit zijn kindertijd en angst om de toekomst, beide geprojecteerd op zijn nog ongeboren kind. Beide angsten ook weer ‘gesitueerd’ rondom de geboorte: de kern van zijn angst vindt hij terug in een episode uit zijn kindertijd, toen hij op een boerderij bij de geboorte van een kalf (een slachtkalf!) met een knijpgat moest bijlichten, en niet durfde. Daar staat dan ook: ‘ik knijp, ik kneep, ik heb geknepen, ik zal hem altijd knijpen!’. Hij is dus ook zelf een knijpkat, een kat die hem in het donker knijpt; in het donker van zijn dromen zit de angst rond die andere geboorte, die van zijn kind; het slachtkalf is hier het kind, wellicht voorbestemd voor het slagveld - dat bij Simhoffer dan ook altijd slachtveld heet.

In zijn laatste roman is de knijpkat een gifkikker geworden. Ook dat gebaseerd op een jeugdherinnering, omdat het personage als jongetje ooit zo genoemd werd. En ook hier een letterlijke betekenis: een beest dat vuiligheid uitspuwt. Die vuiligheid zijn wederom angstdromen etc., alleen zijn het nu dromen van een man die aan een ongeneeslijke hersentumor lijdt en daaraan sterft; we lezen achtereenvolgens de dromen van het personage in het beginstadium, als hij nog de dokter bezoekt etc., zijn dromen in het ziekenhuis, tijdens zijn doodsstrijd, en tenslotte: de dromen die hij ná zijn dood nog heeft (motto van het boek: ‘de droom blijft leven nadat het lichaam is begraven’). Er is dus in Een geile gifkikker nauwelijks meer sprake van een personage, er zijn alleen maar de dromen van een personage. In De knijpkat was er nog een ‘verhaal’-structuur: men weet van het personage wat-ie denkt en doet, wanneer ie een bepaalde gedachtengang, herinnering, gruweldroom etc. heeft, en de zaak is keurig geordend: toen en toen, in die en die situatie, had ik die en die

[p. 46]

droomfantasie, waaraan vastgeknoopt telkens in cursief een verlitteratuurde jeugdherinnering. Op het cruciale punt van zijn leven heeft hij afwisselend herinneringen aan zijn eigen sombere kindertijd, en afschuwelijke visioenen van de sombere kindertijd die het nieuwe kind zal beleven.

Bij een stervende is al die informatie overbodig, zijn alleen de dromen van belang. Het kleinste feitje uit de werkelijkheid is al voldoende voor een uitvoerige nachtmerrie. Hierin functioneert ook de techniek om een figuurlijke betekenis in letterlijke zin door te voeren (we zagen het al aan de knijpkat en de gifkikker). Het woord kanonnenvlees bijv. wordt aanleiding voor een grootscheepse angstdroom waarin soldaten in vleeswagens, aan vleeshaken bungelend, naar het slachtveld geleid worden. De dromen zijn daarom ook nog veel intenser dan in De knijpkat geconcentreerd op de ellende in de wereld: ze komen niet meer tot stand via een normaal, eventueel met behulp van alcohol werkend brein, maar via een door tumor aangetast brein. Bovendien geldt ook het omgekeerde: het denken over de wereld veroorzaakt tumor. Je zou kunnen zeggen: het personage bekijkt de wereld door een loupe, maar zodanig dat het brandpunt precies in zijn kop valt. In Een geile gifkikker wordt echter een sterkere loupe gebruikt dan in De knijpkat. Dat is het verschil.

Natuurlijk zijn de dromen niet zomaar vrijblijvende gruwelfantasieën, want dat zou goedkope science fiction zijn. Ze worden wel degelijk voortdurend gerelateerd aan de werkelijkheid - ze zíjn soms ook werkelijkheid: de fantasieën worden soms vervangen door zakelijke (krante-) berichten over ‘echte’ gruwelen, in Vietnam etc., alsof ook dat nachtmerries zijn. Waarmee griezelig duidelijk wordt: die nachtmerries zíjn zo fantastisch nog niet - zoals ook bij kanonnenvlees e.d.: die betekenis is zo figuurlijk nog niet!

Evenmin was het natuurlijk de bedoeling ‘een beeld te geven van het bewustzijn van een stervende’ of i.d. Waar het om gaat is dat via deze angstdromen, die in feite nauwelijks een personage nodig hebben, omdat ze een zelfstandig bestaan leiden (vandaar ook: na de dood), een kaleidoscopisch beeld gegeven wordt waarin alle ellende van de wereld lijkt te zijn samengeperst. Of: de wereld een tumor in de kop van het personage. Ik vind dat Simhoffer met Een geile gifkikker een helse prestatie geleverd heeft.

J.J. Wesselo

Wat doen we met Erasmus?
Gibert Degroote (ed.), Erasmus, Hasselt, Heideland-Orbis, 1971. f 34,50 (deel 14 uit de reeks Genie en wereld).

Omdat het geboortejaar van Erasmus niet onomstotelijk vaststaat, zijn er in de jaren tussen 1966 en 1969 verscheidene herdenkingen gehouden. Nederland koos 1969 als herdenkingsjaar van de 500ste geboortedag van zijn humanist; in Rotterdam, waar hij geboren is, wijdde men aan hem een wetenschappelijk congres en een tentoonstelling. De op het congres gehouden voordrachten zijn gebundeld en van de tentoonstelling verscheen een voortreffelijk samengestelde catalogus die zeker niet alleen voor de vakgeleerden van belang is. Ook op andere wijze heeft men getracht een breder publiek te bereiken. De Gemeente Rotterdam heeft achtereenvolgens de schrijvers Harry Mulisch en Hugo Claus uitgenodigd om een toneelstuk met betrekking tot Erasmus te schrijven. Waarom zochten de organisatoren deze schrijvers uit? Men moet wel besluiten

[p. 47]

tot het antwoord dat men meende dat de onafhankelijke denker, de criticus van kerk en maatschappij, de ontmaskeraar van het bedrog van priesters en politici, de bestrijder van nationalisme en fanatisme, de rationalist, relativist en pacifist, de satiricus in zijn Lof der Zotheid en in zijn Samenspraken, dat deze figuur de beide moderne schrijvers zou aanspreken. De maatstaf ligt dan in onze tijd: wij, critisch staande ten opzichte van onze tijd en onze wereld, zien terug en herkennen Erasmus. De beide auteurs echter weigerden de opdracht, en die weigering vindt zijn grond in dezelfde maatstaf: zij menen dat Erasmus in onze tijd en wereld niets meer te zeggen heeft. In het Erasmusjaar 1969 vonden zij gelegenheid dit impliciet en expliciet te formuleren: respectievelijk in de opera Reconstructie (een Holland Festival-productie) en in de noten die bij de publicatie van het libretto van deze opera werden afgedrukt (Blauwdruk van de opera Reconstructie, Amsterdam, 1969). ‘Het (staat) toch onomstotelijk vast’, schrijven ze over Erasmus, hun weigering van de Rotterdamse opdracht motiverend, ‘dat hij weigerde te kiezen toen er gekozen moest worden.’ Thans, vervolgen ze, leven we ‘in een tijd waarin wederom gekozen moet worden, zij het niet meer tussen Luther en de Paus.’ Zij hebben Erasmus daarom tot een personage geschapen waarin deze ‘wederom volop de gelegenheid (heeft) om niet te kiezen.’ (p. 14). De opera zelf geeft het antwoord op de vraag waartussen in onze tijd gekozen moet worden, nl. tussen een kapitalistisch-imperialistische maatschappij en een socialistische samenleving. Erasmus is in de opera de knecht van Don Juan, de verpersoonlijking van het westerse imperialisme, die in wat archaïsch aandoend Nederlands protesten mompelend zijn meester dient.

Kort na de opvoeringen van deze opera heeft een ander Nederlands auteur zich over Erasmus uitgelaten. Godfried Bomans zei in een interview (Elseviers Magazine 18 april 1970. herdrukt in zijn Korte berichten, Utrecht, 1971, p. 16, geciteerd door Carmiggelt in zijn kronkel in Het Parool van 23 december 1971): ‘Ik heb een Erasmus-positie. Ik luister en ik hoor van de ene zowel als van de andere partij goede dingen en geef ze weer, maar onafhankelijk. En mijn commentaar daarop is genuanceerd. (...) Nuanceringen irriteren tegenwoordig. Bij de recente Erasmus-herdenking is dat van bepaalde zijde ook tegen hém ingebracht: hij is hom noch kuit. Dat schijnt wrevel te wekken: dat hij zich niet laat indelen. In zijn eigen tijd werd hem dat ook al verweten. Hij gold en geldt als een slappe Tinus die geen partij koos. Die Tinus wil ik zijn.’ Het is merkwaardig dat niet alleen het Erasmus-beeld van Bomans in niets van dat van de auteurs van de opera verschilt, maar ook dat hij dezelfde maatstaf hanteert: de relatie met de eigen tijd. Alleen de waardering is bij Bomans omgekeerd.¹⁾) De hier geciteerde schrijvers meten Erasmus naar hun opvattingen over onze wereld.

Zij stellen hiermee een probleem. Wat doen we met Erasmus? Is hij alleen maar van belang als we onze meningen in hem weerspiegeld menen te vinden? Is alleen onze actualiteit de maatstaf? Het gaat hier niet om wetenschappelijke belangstelling; die

1) Als curiositeit noteer ik hier een uitspraak van Nescio over Erasmus in een brief aan zijn pleegdochter (geciteerd door Carmiggelt in zijn kronkel in Het Parool van 17 oktober 1969): ‘Die Erasmus was net zo'n mannetje als ik, dat wist ik trouwens al wel zowat.’ Men bedenke dat hij schreef na de Amerikaanse cultuurpopularisator Van Loon over Erasmus gelezen te hebben.

[p. 48]

kan uitgaan naar elk cultuurhistorisch verschijnsel en actuele interesse kan alleen maar een stimulans zijn om tijd, energie en geld in te zetten. Wie echter de actualiteit als norm neemt, loopt het risico van onjuiste beeldvorming en van anachronisme. Zo kan men zich met betrekking tot wat de hierboven genoemde auteurs over Erasmus meedeelden afvragen of hij werkelijk wel ‘weigerde te kiezen toen er (tussen Luther en de Paus) gekozen moest worden.’ Men kan stellen dat hij toch eigenlijk wel heeft gekozen: deze theoloog is altijd, zij het met tegenzin, binnen de Kerk gebleven, ook toen deze zich, juist als gevolg van het succes van Luther, steeds verder van zijn opvattingen verwijderde; hij heeft, zij het na aarzeling, toch tegen Luther, die hij lange tijd niet kon veroordelen, gepolemiseerd.

Daarnaast kan men zich afvragen of Luther, die voor hem het religieus en maatschappelijk fanatisme vertegenwoordigde, wel een alternatief voor hem was. Door Erasmus' ‘keuze’ los te maken van de tijd waarbinnen deze zich afspeelde, hebben de hierboven geciteerde auteurs dit stuk verleden geannexeerd. Het verleden kan alleen begrepen worden in zijn eigen context. Is de afstand voor ons te groot geworden, is het referentiekader waarbinnen het aangebodene functioneert niet zonder meer voor ons beschikbaar, dan moeten wij direct of indirect steun ontvangen van de wetenschap, direct door de wetenschappelijke publicaties zelf, indirect door de weerslag daarvan in algemeen-culturele publicaties. Het hierboven aangekondigde boek Erasmus is zo'n algemeen-culturele publicatie. Het bestaat uit tien opstellen waarin een aantal Nederlandse en Belgische Erasmuskenners niet voor eigen kring, maar voor een breder, in cultuurgeschiedenis geïnteresseerd, publiek een aantal aspecten van Erasmus bespreekt. Niet voor eigen kring, zodat er dan ook nauwelijks in het latijn geciteerd wordt en verantwoording in voetnoten ontbreekt.

Het werk bevat bijdragen over de overgang van middeleeuwen naar renaissance in de Nederlanden (Dumont), het leven van Erasmus (Prof. Degroote), zijn verhouding tot de Nederlanden (Prof. Vloemans), zijn humanisme en zijn pedagogie (Prof. Dresden), zijn relatie tot de wereldlijke en kerkelijke leiders van zijn tijd (Prof. Nauwelaerts), zijn ‘literaire’ geschriften de Lof der Zotheid en de Samenspraken (Prof. Degroote), zijn opvattingen over de vrouw (Prof Waterbolk), zijn houding tegenover Luther (Prof. Augustijn, die ook het ‘keuze’-probleem bespreekt), zijn iconografie (Laureyssens) en zijn politieke opvattingen (Prof. Gerlo).

Evenals bij de andere delen van de reeks Genie en wereld is veel aandacht besteed aan de uiterlijke vormgeving van dit boek. Het is gedrukt op gevergeerd papier, is gebonden in een wat luxueus aandoende gewatteerde band en heeft een bladwijzerlint. Een belangrijk deel van het boek wordt ingenomen door de illustraties: tegenover ca. 170 pagina's tekst staan ca. 110 bladzijden met in offset uitgevoerde afbeeldingen, die telkens rond themata als Erasmus' biografie, de godsdienststrijd, de drukkunst, het humanisme groepsgewijs geordend zijn. Bijna alle illustraties zijn naar originelen in het Erasmushuis te Anderlecht, en dat is op zichzelf een verrijking, omdat men nu minder vaak gereproduceerd materiaal onder ogen krijgt. Het is echter jammer dat, temeer daar de onderschriften de datum van het origineel hebben, niet vermeld is dat de bekende portretten door Holbein hier naar latere kopieën, in vergelijking met de originelen van zeer slechte kwaliteit, gereproduceerd zijn.

Frans A. Janssen

[p. 49]

Kreeftcocktail voor twee
Hugo Claus, Het jaar van de kreeft, Amsterdam, 1972, LRP 396.

1

Nog geen half jaar na Schaamte kwam Het jaar van de kreeft uit, de nieuwste roman van Hugo Claus. Op de titelpagina staat: een romance. Daarmee is in feite al gezegd waar het boek over gaat. Trouwens dat was al bekend voor de roman op de markt kwam. Claus had zelf in een interview openhartig verklaard dat hij de stof voor deze Hollandse ‘love story’ ontleende aan zijn voorbije verhouding met de actrice Kitty Courbois. Hij was verdrietig dat er een eind kwam aan deze romance, waarvan hij dacht dat het de Grote Liefde zou zijn. Lang heeft het hem beziggehouden hoe het zo kon aflopen. En zie het resultaat van zijn getob: ‘Uit een soort persoonlijke hygiëne, een wil om een bevrijdend gevoel te krijgen, schreef ik de afgelopen maanden een boek dat de titel “HET JAAR VAN DE KREEFT” kreeg.’ (De Telegraaf van 5 oktober 1972). Katharsis. Purgatie. Maar ook wraakzucht, denk ik. Daar kom ik nog op terug.

De uitgever belooft ons op de achterkant van het boek ‘een totale en fatale liefde die ontroering en afschuw wekt’, en voegt daar nog aan toe: ‘Hugo Claus schreef de intiemste en aangrijpendste liefdesroman in de Nederlandse taal.’ Wie gaat lezen, weet dus waar hij aan begint.

2

Binnen de concrete situatie in het boek is het de relatie tussen Toni, een kapster, en Pierre, een financieel expert, die beschreven wordt. Het verhaal komt tot de lezer in de derde persoon verleden tijd, maar er is voortdurend sprake van een personale vertelsituatie: de informatie wordt louter via Pierre gegeven. Het ‘point of view’ is in hem verankerd. Over zijn schouder gluurt de lezer mee. Alleen wat Pierre ziet, hoort, weet of denkt, alleen zijn daden en gedachten, komen over. De lezer is beperkt tot zijn geest, zijn visie, zijn optiek. Dit heeft opmerkelijke gevolgen. Het verslag van de Grote Liefde wordt eigenlijk gegeven door, althans via één van de twee partners. Het is daardoor onvermijdelijk éénzijdig, subjektief. Het ‘audi-et-alteram-partem’ is niet mogelijk. Toch moet je daar niet mee zitten als lezer. De story wordt nu eenmaal zo aangeboden door de schrijver en je hebt het er maar mee te doen.

3

Dat het best wel een beetje om dè of in ieder geval een Grote Liefde gaat voor Pierre, geloof je al gauw als lezer. Toni immers wordt nu niet direkt als een afrodite beschreven. Over haar fysieke kwaliteiten, haar uiterlijk komen we heel wat te weten. Zij heeft kort, zwart, slordig zittend haar (p. 9), koortsvlekken en groefjes om de ogen (p. 9), een dubbele kin (p. 9), een driftige, schorre stem (p. 11), een uitgezakt lichaam (p. 11), dunne beentjes (p. 14), dikke knieën (p. 16), holle dijen (p. 16), gekromde schouders (p. 16), nogal platte borsten (p. 16), een weke buik (p. 24) met putjes en heuveltjes als het vel van een sinaasappel (p. 90) en meer van dat heerlijks. En een goddelijke minnares is ze al helemaal niet.

Haar sexueel gedrag wordt gekenmerkt door passieloosheid; zij streelt Pierre niet of nauwelijks (p. 24), vindt niets aan vrijen, voelt niks (p. 35), heeft een ineengedoken en passieve houding tijdens het vrijen (p. 40), haar hand of mond komen niet in de buurt van Pierre's onderbuik (p. 101).

Is het niet een prachtig lichaam of een

[p. 50]

ongehoorde prestatie in bed, haar ‘edele karakter’ kan het al evenmin zijn dat Pierre zo aan haar bindt. Ik toon het nu niet aan, maar voor mij komt Toni uit het boek tevoorschijn als een uitermate zelfzuchtig, hoerig type. Niet voor niets beschouwt ze het als een gunst dat Pierre haar mag neuken. Een gunst waarvoor ze niet zelden cadeautjes vraagt. En zo blijft er weinig anders over dan te erkennen dat het inderdaad gaat om de mysterieuze, onverklaarbare Grote Liefde. De liefde die blind is: de ‘blind love’ uit het ‘gemene’ liedje van Peggy Lee dat als een gruwelijk-dreigend Leitmotiv door de roman heen klinkt.

(p. 67, 249, 312).

4

De roman is verdeeld in ‘seizoenen’: winter, lente, zomer, herfst, winter (de ontluisterende finale die buiten deze cyclus valt, heet Kaa). Even lijkt het erop of de liefde van Toni en Pierre die in de winter begint, anti-parallel is aan de loop van de jaargetijden, of hun relatie zich beweegt in kreeftegang, dwars tegen de natuurlijke ontwikkeling in, zoals die door de wisselende seizoenen bepaald wordt. Dat is maar schijn. In de winter bloeit de liefde op, gaat alles goed. De lente echter laat direkt zien dat het misloopt. Er is een nieuwe toenadering in de zomer, maar de herfst brengt het definitieve einde. De kring sluit zich niet, het jaar komt niet vol.

Het is de vraag of de verhouding tussen Toni en Pierre niet van meet af aan tot mislukken gedoemd was. Claus over Pierre: ‘HIJ wil totale liefde, namelijk die liefde, die de staat van verliefdheid transformeert in iets groters, iets indringenders, tot de diepste zin van het leven...’ (De Telegraaf van 5 oktober 1972). Nog voor zijn relatie met Toni begint - vlak ervoor! - onthult Pierre dat de sleutel van al zijn gedragingen sinds zijn zestiende jaar te maken heeft met een gevoel van: ‘Alles of niets (...) als hij iets wou, wou hij het helemaal.’ ‘Wat wil je eigenlijk?’, zegt Toni daarop. ‘Jou.’, is het antwoord, (p. 21) Pierre wil alles, Toni kan dat niet opbrengen. Claus heeft dit zelf uitstekend geformuleerd: ‘ZIJ een jonge vrouw van deze tijd kan dit vanwege haar halve emancipatie niet aan. En zij verkiest een staat van verliefdheid die aan de oppervlakte blijft, die haar niet totaal engageert waardoor haar een diepere zin van het leven ontgaat want daar is zij te bang voor.’

(Zie het Telegraaf-interview hierboven genoemd) Pierre vermindert trouwens de kans op een bestendige relatie door zijn eigen gedrag: hij stelt zich niet open voor Toni, hij blijft een vreemdeling, zoals bij elke vrouw, (p. 31) Dat blijft hij ook voor de lezer. Over Toni komen we veel te weten via Pierre die over zichzelf weinig onthult. Over zijn uiterlijk is zo goed als niets bekend, zelfs zijn leeftijd is onzeker. Zijn karakter is moeilijk te peilen, er wordt te weinig expliciete informatie gegeven. Pierre is bovendien hypocriet; hij blijft zijn secretaresse erbij houden als incidenteel tijdverdrijf (p. 78).

En later houdt hij het simultaan met Antje, zijn toekomstige vrouw (vanaf p. 222). Alles wiìllen is mooi, maar wanneer alles gèven te veel gevraagd is, moet de oorzaak van de mislukking mede dáár gezocht worden.

5

Moord met de pen

Steeds minder mensen scheppen behagen in het perverse genoegen om de avonturen van romanpersonages te projekteren op het privéleven van de schrijver. Gelukkig maar. Iets anders wordt het wanneer een schrijver uitdrukkelijk laat blijken dat we wèl zo onbeschaamd voyeuristisch mogen zijn,

[p. 51]

dat zijn verhaal op aanwijsbaar, autobiografisch materiaal berust. Claus deed dit en niemand hoeft zich meer te generen om relaties te leggen tussen de gelieven Toni-Pierre en het voormalige duo Hugo Claus-Kitty Courbois.

Het lijkt er veel op dat het diep bewogen ego van Claus na het aflopen van zijn verhouding een literaire moord heeft opgeleverd. Hoe eindigt het verhaal immers? Pierre trouwt een mooie, rijke, jonge meid en komt er zogezegd uitstekend van af, maar Toni sterft onder erbarmelijke omstandigheden aan kanker. Dit kan m.i. alleen dan geen ‘crime passionnel littéraire’ zijn indien een ander slot van de roman dwaasheid zou opleveren. Maar dat is absoluut niet zo. Integendeel. Hoofdstuk 17 bv. zou een mooie finale zijn. Pierre denkt over zelfmoord, doet het echter niet omdat hij steeds meer op Toni wil lijken, wil zijn zoals zij, laf, vluchtend, vlottend. ‘Voor de tijd dat het duurt.’ Ook de afdeling Winter (p. 295-297) kan best als einde fungeren.

Op de dag dat hun verhouding precies een jaar geduurd zou hebben, wacht Pierre tevergeefs op Toni. ‘Toen kwam zij niet meer.’ Een ander slot zou, met een kleine bewerking, op p. 301 gevonden kunnen worden. Het is dan zo'n anderhalf tot twee jaar geleden dat Pierre en Toni elkaar voor het laatst zagen. Pierre is getrouwd met knappe, gefortuneerde Antje. Ze hebben een dochtertje van zeven maanden. Alles pais en vree. Moonlight and roses. Een afloop met een vraagteken. Ook niet gek. Dat waren drie mogelijkheden die de tekst biedt. Nagaan hoe de geschiedenis zou kunnen eindigen buiten wat de schrijver nu eenmaal biedt, vind ik dwaasheid. Niet te ontkennen valt dat er heel wat finishing touches te bedenken zijn voor de afronding van een intieme relatie, die 't best zouden doen. Zelf argumenteerde Claus: ‘Elke liefde eindigt, elke liefde als tussen deze twee mensen en vaak speelt de dood daarin een rol en sterft, er een, daarom heb ik het gebruikt.’ (In het Telegraaf-interview) Mij overtuigt dit niet. Wraakzucht lijkt me een beter motief. Daar komt nog bij dat het gegeven welbekend is, ook in de literatuur, maar vooral in een nog hecht bestaande liefdesrelatie! En iets anders is dat deze afloop van een Grote Liefde te veel in de aandacht is gevallen, ook van het grote publiek. Ik bedoel hierbij op de film Love Story en nog meer op Turks fruit, toen Het jaar van de kreeft verscheen nog pas een boek, maar één waarvan de verfilming al bekend was. De parallellie tussen de twee romances is tè groot: in beide gevallen gaat 't om iets als de Grote Liefde, maakt de vrouw een einde aan de omgang en sterft zij tenslotte aan kanker. Natuurlijk heeft Claus daarmee nog geen plagiaat gepleegd, maar: juist omdat dit slot van een diepgaande romance zo in trek is, had hij een dergelijke afloop moeten vermijden. En dat had best gekund, zelfs een geloofwaardiger einde opgeleverd, naar mijn idee.

6

De dood van Toni heeft Claus overigens goed voorbereid, dat dient gezegd te worden. Allerlei - soms subtiel verstopte - aanwijzingen zijn in de tekst verweven.

Van het begin af aan duiden bepaalde elementen erop dat er iets vreselijks met Toni kan gebeuren, dat ze een ernstige kwaal onder de leden heeft. Ik noem wat voorbeelden, dwars door het boek heen.

Toni heeft een dikke, weke knobbel op de binnenwand van haar billen, een roze bult (p. 25), ze is een Kreeft (Krebs, Cancer, kanker, vgl. ‘Kaa (...) de K van de Kreeft’, p. 306-307), op haar arm zit ook een roze bult, waaronder een verharding (p. 90), haar achterwerk doet vaak vreselijk

[p. 52]

pijn (p. 114-115). Nog voor de helft van het boek wordt verteld dat Toni dood zal gaan. Deze anticipatie verstoort de fiktie danig, haalt de spanning er uit. (p. 141) Claus had dit niet moeten doen. Hij herhaalt deze informatie nog eens op p. 220. Verder met nog meer voorbeelden. ‘De kanker kan zij krijgen.’, zegt Pierre op een zeker moment (p. 171). Heeft ze al. Wat later: ‘De hele film dacht ik aan kanker.’ (Toni) ‘Misschien heb je wel kanker.’ (Pierre) ‘Beslist,’ zei zij. En even daarna: ‘Ik heb weer zo'n pijn aan mijn kont. (...) Ik ga even kijken. Of wil jij even kijken of die bulten dikker geworden zijn?’ (...) Hij zag dat de twee uitwasjes links sterk rood waren, hard aanvoelden.’ (p. 228-229) Nog verder in de roman: ‘De kanker kan je krijgen,’ zei Pierre. ‘Heb ik al,’ zei zij lachend (...).’ (p. 266) Erg fraai is de foto op de schoorsteen als Pierre voor het laatst wacht op Toni die niet komt. Op de afbeelding draagt Toni een jasje met strepen en een zwarte broek, op haar arm een duif die op een kraai lijkt. Begrafeniskleding, onheilsbode, lijkbidder: een onmiskenbaar voorteken. (p. 297) Het laatste deel van het boek, Kaa, kanker, staat vanzelf helemaal in het teken van Toni's ziekte, dood en crematie.

7

De paar bezwaren die ik hierboven noemde, mogen vooral niet te zwaar wegen. Wie leest er niet graag een indringend verhaal over de intieme liefde tussen een man en een vrouw? Wie kan zich niet voor een deel identificeren met de hoofdpersonen? Wie herkent zichzelf niet in sommige van hun gedragingen? En Hugo Claus kàn natuurlijk schrijven en dòet dat ook. De liefdesgeschiedenis is zo opgebouwd dat je er heel makkelijk door heen komt. Korte hoofdstukken, korte dialogen, korte zinnen.

Weinig filosofische en psychologische bespiegelingen, weinig uitweidingen, weinig franje. En een strikt chronologische gang van zaken. Maar vooral: alles is funktioneel, het zal niet meevallen informatie te vinden die niet op een of andere manier een rol speelt, die overbodig is. Ook zijn er veel mooie, aangrijpende passages in de roman. Dat is echter zo zeer een kwestie van persoonlijke smaak dat ik er niet op in kan gaan.

Wie Schaamte kent, ziet, hoop ik, in de relatie van Roland tot Daisy, de literaire prelude van de liefde tussen Toni en Pierre. Hij beleeft extra veel genoegen aan Het jaar van de kreeft. De Nederlandse literatuur heeft er een Grote Liefdesroman bij.

Coen Bersma