Raam. Jaargang 1973

[p. 46]

nieuwe boeken

Vanvugt In India
Ewald Vanvugt, Kus van lust, zaad van liefde, De Bezige Bij. Amsterdam 1972. 216 blz. f 14,50.

Na een lange reis door India - van 1969 tot 1971 - heeft Ewald Vanvugt, de jonge auteur die tien jaar geleden debuteerde, zijn Oosterse ervaringen in een nieuw boek verwerkt. Het heet Kus van lust, zaad van liefde. In een toelichting wordt het een ‘liefdesroman’ genoemd, iets wat de titel trouwens al liet vermoeden; maar ‘het is ook een reisverhaal, een kommentaar’. Tevens is het ‘een wonder-sprookje’ en bevat het ‘dichterlijke meditaties’. Een van die vijf zou al voldoende kunnen zijn. Wie deze vijf vliegen in één klap wil vangen, moet over bijzondere instrumenten en tamme vliegen beschikken.

De structuur van het boek is niet al te ingewikkeld en doet de eenvoudige lezer voor wie het bedoeld is, sympathiek aan. Een rijk Amerikaans meisje, ‘prinses Jane’ genoemd, en een arme Indiase jongeman, ‘prins Gopal’ geheten, reizen door India om aanvankelijk heel verschillende maar geleidelijk parallel lopende redenen. Zij zijn voor elkaar bestemd, maar kennen elkaar niet. Hun uiteenlopende ontmoetingen en ervaringen worden beschreven; om beurten krijgen zij een korte paragraaf. In al die paragrafen kan de reiziger zijn overwegingen kwijt, zijn kennis omtrent verdovende middelen, zijn hallucinaties en zijn commentaar op de oosterse en de westerse samenleving.

Voor een deel wordt de spanning van het boek bepaald door het uitstel van het beslissende moment waarop de beide ontheemden, op zoek naar de eenvoudige waarheid omtrent het leven en hoofdpersonen van hetzelfde boek, elkaar zullen ontmoeten. Dat gebeurt nu eens niet in het tweede hoofdstuk, maar pas in het derde deel, op blz. 182. Het water is heel diep, maar de copulatie tussen Oost en West wordt een feit.

Deze parallel lopende reeksen van avonturen, ook uitgedrukt in de tegenstelling arm en rijk, man en vrouw, mediteren en marihuana roken, vinden een spiegelbeeld in stilistische parallelismen, waarvan de titel er een is. Het derde deel heet bijvoorbeeld ‘elk uur een ander avontuur’. Blijkbaar houdt Vanvugt van dit rijm-effect en van tegenstellingen die geconstrueerd worden op een verschil van één letter. Hollandse ketters en ketterjagers zijn daar vanouds dol op. Ook in India is het niet onbekend; twee tegengestelde levenswijzen heten daar ‘boektie’ en ‘moektie’ (blz. 120). Op het beslissende punt blijkt de parallel in een tegenstelling te verkeren en loopt de dualiteit toch niet uit op het samengaan waarnaar zij leek te tenderen. In het rijm ontmoeten de koningskinderen elkaar niet werkelijk en lijkt het water dieper en gevaarlijker naargelang het smaller wordt.

Behalve in de titel komt dit spel nog wel twintig keer in de tekst terug in de vorm van soms nogal geforceerde woordspelingen waarover de lezer wel moet struikelen om er vervolgens over na te denken en zich af te vragen of dit nu primitief, geraffineerd of een primitieve dan wel geraffineerde combinatie van beide is. Ik zal een paar voorbeelden noemen. Op blz. 32 ‘krijsen’ en ‘krijten’, op blz. 47 de woordkoppeling ‘tempel-drempel’, op blz. 58 ‘zat,at’, op bl. 59 ‘schelle,snelle’, blz. 84 ‘verdwijnend en verschijnend’, bl. 95 ‘patronen en sjablonen’, bl. 96 ‘verklaren’ en ‘ervaren’, bl. 153 ‘tussen weten en vergeten’, bl. 173 ‘van todden en vodden’. Op bl. 42 trof ik een heel nest van rijmende en copulerende woorden aan: ‘ontladen’ en ‘opladen’ (herhaald op bl. 91 en gecursiveerd), ‘stierdieren’, ‘baadden en baden’ (ook op bl. 103) ‘vonken, flonkering’.

Hierover zou heel wat te speculeren zijn, maar ik laat het liever achterwege, omdat ik het al

[p. 47]

dikwijls gedaan heb en ook omdat ik al lezend nog door iets anders getroffen werd, dat mij ging obsederen en niet zo gemakkelijk met de opzet van het boek te rijmen is. Vanvugt gebruikt ongeveer vijftig keer op 194 bladzijden tekst het bijwoord ‘vaak’. Ook andere frequentie-aanduidingen als ‘soms’ en ‘zelden’ zijn talrijk. Maar alleen al op de bl. 17-21 komt zes keer ‘vaak’ voor, op de bl. 49, 54 (‘vaak, zó vaak’) 73 en 74 telkens drie keer. Ik heb mij om te beginnen afgevraagd waarom deze bijzonderheid mij zo opviel, waarom ik wel behoefte had aan het tellen van ‘vaak’ en niet van andere woorden die ook veel voorkomen bv. ‘halfnaakt’. Ik vermoed dat dit voor een deel hieruit te verklaren is, dat in de variant op de moedertaal waarin ik opgevoed ben - Vanvugt trouwens ook - het woord ‘vaak’ niet gebruikelijk is. Een grote frequentie wordt met ‘dikwijls’ aangeduid. Nu dacht ik een ogenblik dat Vanvugt zo dikwijls ‘vaak’ schrijft om herhaling van ‘dikwijls’ te voorkomen en aldus voor de broodnodige variatie te zorgen. Maar ‘dikwijls’ komt, voorzover ik weet, in het boek niet voor; het is systematisch vervangen door ‘vaak’.

Ik neem dus aan dat de schrijver naar dit woord heeft gegrepen om artistieke redenen, om zijn spreektaal in te ruilen voor een kunstmatige schrijftaal. Dat zou passen bij de kunstigheden die ik zojuist heb opgesomd; maar het lijkt soms ook of hij met Couperus of zo iemand wil wedijveren: ‘Als had zijn lust haar lijk tot leven gewekt. Als kwam zij hem tegemoet rees in de laaiende brandstapel dat dode vrouwelijf’. (bl. 69)

Dit verklaart overigens misschien wel de keuze van juist dit woord, maar nauwelijks de frequentie ervan - ik zeg ‘nauwelijks’ omdat bewondering voor een woord eventueel wel kan leiden tot een veelvuldig hanteren daarvan. Die veelvuldigheid houdt in dit geval, naar mijn gevoel, verband met iets anders, met de didaktische bijbedoelingen van het boek.

‘Vaak’ wordt hier namelijk opvallend dikwijls gebruikt in verbinding met een bijvoeglijk naamwoord of een ander bijwoord en betekent dan niet dat gebeurtenissen zich herhalen (‘hij kwam vaak naar de stad’), maar zoiets als ‘in veel van alle door mij onderzochte gevallen’. Bijvoorbeeld: op bl. 18 ‘de vaak benauwende dorpstradities’, bl. 29 ‘vaak wijze levenslessen’, 49 ‘vaak vaal’, 56 ‘vaak plagerige studentjes’, 60 ‘vaak oude konserveblikken’, 92 ‘vaak overladen oude bussen’. Dit woord-gebruik noem ik didaktisch, omdat het suggereert dat de gevallen allemaal geteld en bestudeerd zijn, dat de schrijver ons de exacte getallen wil besparen en alleen de globale resultaten van zijn onderzoek wil meedelen. Meestal slaat dat nergens op, maar het wekt toch de indruk van genuanceerd denken, waarin niet gegeneraliseerd en de goeden niet te na gesproken wordt. Het komt vooral voor in die gedeelten waarin beschrijving en commentaar het verhaal overheersen. Het boek lijkt daar op een reportage waarvan evengoed de reizende ‘ik’ zelf de verteller had kunnen zijn. Juist op die plaatsen ontkom ik niet aan de indruk dat dit misschien beter was geweest en voel ik mij een beetje belazerd met het verhaaltje.

Corn. Verhoeven

Jugendstil In het Nederlandse boek
Ernst Braches, Het boek als Nieuwe Kunst 1892-1903. Een studie in Art Nouveau, Utrecht, Oosthoek's Uitgeversmaatschappij, 1973. f 60,-

Zo'n twaalf jaar geleden was het nog mogelijk om voor een paar kwartjes op het Waterlooplein, in antikwariaten en op veilingen boeken te kopen waarvan de verzorging (met name de band) in handen was geweest van Neder-

[p. 48]

landse Jugendstil-kunstenaars: Roland Holst, Dijsselhof, Nieuwenhuis, Derkinderen, Berlage, Toorop e.a. Ik bewaar nog steeds de nu verschoten gestencilde catalogi van antikwariaat Schuhmacher die toen mijn enige middel tot identificatie van de ontwerpers van mijn Tachtigers-uitgaven betekenden.

Later las ik publicaties over de vormgeving van het Nederlandse boek in de periode rond de eeuwwisseling. Na 1950 werden vanuit de boekkunde studies van Radermacher Schorer en van Ovink en enkele belangrijke catalogi gepubliceerd¹⁾; vanuit de kunstgeschiedenis schreven Polak over het Nederlandse symbolisme en Gans over de Nederlandse Art Nouveau, waarbij beiden aandacht besteedden aan de boekverzorging²⁾; een algemeen cultureel beeld van de periode van Negentig gaf Thijs³⁾. Symbolisme, Art Nouveau, monumentale kunst zijn aanduidingen die wijzen op de complexiteit van de kunststroming van Negentig waarvoor Gans de term Nieuwe Kunst introduceerde.

Thans verschijnt dan de studie van Braches, specifiek over het Nederlandse Jugendstilboek. Het werk, dat oorspronkelijk als dissertatie verscheen en waarvan hier de identieke handelsuitgave besproken wordt, telt 565 bladzijden in een duidelijke typografie⁴⁾ van Alexander Verberne, die ook het aantrekkelijk omslag ontwierp dat op twee wijzen bij het onderwerp aansluit: de daarop gebruikte letter is De Roos' Hollandse Mediaeval die te beschouwen is als een uitbloei van de Nieuwe Kunst; de docoratie volgt door zijn markering van de zetspiegel een vormgevingsprincipe van die beweging (cf. p. 267-8).

Braches volgt de terminologie van Gans en beschouwt Nieuwe Kunst als de Nederlandse bijdrage tot de internationale Art Nouveau (Jugendstil), en die bijdrage loopt niet altijd parallel aan het hoofdbegrip: zij vertoont enkele andere verschijnselen en staat soms kritisch ten opzichte van de internationale stroming.

Vergelijking met de hierboven in noot 1 genoemde tentoonstellingscatalogus Het Nederlandse boek en de Nieuwe Kunst leert dat Braches niet alle daarin vermelde boeken tot zijn materiaal rekent. In 1892 ziet hij de eerste uitingen van Nieuwe Kunst-boekverzorging, maar producten verschenen ná 1903 neemt hij niet meer op, omdat dan de moderne typografie opkomt (J.W. Enschedé e.a.) en omdat de boekverzorgers die na die datum nog werken niet meer tot de avant-garde be-

1) M.R. Radermacher Schorer, Bijdrage tot de geschiedenis van de renaissance der Nederlandse boekdrukkunst, Amsterdam, 1952; G.W. Ovink, Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland, in: Anderhalve eeuw boektypografie 1815-1965, Amsterdam, 1965, p. 331-408; [H.L. Gumbert], Het Nederlandse boek en de Nieuwe Kunst 1892-1906. Tentoonstelling Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum / Museum van het boek, 's-Gravenhage, 1965 (de auteur van het hier te bespreken werk had aan de oorspronkelijke vorm van deze catalogus, een jubileumcatalogus van Beijers, medewerking verleend); Th.F. van Koolwijk, Nederlandse boekkunst in de jaren 1890-1910. Catalogus van exemplaren aanwezig in het Instituut Nederlands van de Katholieke Universiteit te Nijmegen, Nijmegen, 1969.

2) Bettina Polak, Het Fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900, 's-Gravenhage, 1955, oorspronkelijk dissertatie 1953 (de Art Nouveau, zegt Polak, is een tijd de voertaal van de symbolisten geweest); L. Gans, Nieuwe Kunst. De Nederlandse bijdrage tot de Art Nouveau. Dekoratieve kunst, kunstnijverheid en architectuur omstreeks 1900, Utrecht, 1966, oorspronkelijk dissertatie 1960.

3) Walter Thijs, De Kroniek van P.L. Tak. Brandpunt van Nederlandse cultuur in de jaren negentig van de vorige eeuw, Amsterdam, 1956, oorspronkelijk dissertatie.

4) Dat de noten soms niet onderaan de pagina staan waarop ze betrekking hebben maar op de volgende, is waarschijnlijk een gevolg van (extra)correctie, evenals de ongelijke hoeveelheid wit tussen tekst en noten.

[p. 49]

horen (p. 14), argumenten die mij niet overtuigen; het is jammer dat nu het overzicht van de productie van de kunstenaars bij 1903 wordt afgebroken. Van de kunstenaars die binnen de genoemde periode werkzaam waren behandelt Braches de voorgangers, de pioniers en van de navolgers alleen diegenen die een nieuw element hebben ingevoerd; andere, overigens verdienstelijke, navolgers en alle nabootsers van de uiterlijke effecten van de Art Nouveau worden terzijde gelaten (p. 13); het is jammer dat, doordat deze selectie in het duister geschied is, een element van subjectiviteit en oncontroleerbaarheid is binnengeslopen; zo weten wij niet waarom een boek of kunstenaar niet opgenomen werd. Het enige aanvaardbare argument voor deze beperkingen ligt m.i. in de verwijzing naar de omvang die de studie thans al heeft.

In zijn Voorrede zet Braches uiteen wat hij met zijn boek wil. Er is over het boek als Nieuwe Kunst-product verschillende malen opgemerkt dat de kunstenaars wel vernieuwend hebben gewerkt ten opzichte van band, omslag, decoratie, illustratie, kortom de versiering van het boek, maar niet ten opzichte van de typografie: de werkelijke herleving van de Nederlandse boekdrukkunst vond plaats ná deze periode van de Versierders, in de periode der Typografen (termen van Radermacher Schorer), de periode van J.W. Enschedé, S.H. de Roos e.a. Braches stelt vragen bij deze overgang van Versierders naar Typografen en ook bij de als symbolisch geïnterpreteerde boekversieringen die Polak behandelt. Hij wil de inzichten met betrekking tot de Nederlandse boekkunst tussen 1892 en 1903 aanvullen en verdiepen. Hij gaat daarbij uit van de opvattingen van de versierders zelf, van hun theorieën, van hun normen. In navolging van de Negentigers zelf spreekt hij dan ook van verciering van het boek, dat dan betrekking heeft op band, omslag, titelpagina, illustratie, vignetten, initialen, kaders, hoofdjes (met strikt typografische zaken als keuze van de letter e.d. hield men zich zelden bezig).

Zijn studie berust op twee disciplines, die van de boekkunde, maar vooral die van de kunstgeschiedenis; bij de laatste discipline heeft hij zijn werk als proefschrift verdedigd (promotor was Prof. Jaffé; het werd cum laude).

De blurbtekst, door de auteur zelf geschreven (want identiek aan de Summary), geeft een indeling van het werk: in het eerste gedeelte worden de kunsttheorieën van de Nieuwe Kunst beschreven, zowel in het algemeen als met betrekking tot de boekverciering; in het tweede gedeelte wordt de invloed van deze theorieën op de vercieringen nagegaan.

Het eerste deel bestaat uit een zorgvuldige ontrafeling van de ontwikkeling van de theorieën van de Nieuwe Kunst beoefenaren, berustend op hun publicaties, hun brieven en andere documenten. Temeer daar deze bronnen zich voor een deel onuitgegeven in het duister van archieven, musea en bibliotheken bevinden, mag men Braches bewonderen om de resultaten van zijn speurzin. Dit geldt overigens voor het gehele boek: de rijkdom aan documentatie in tekst, in voetnoten, in een achteraan afgedrukte lijst van boekvercieringen berust op een omvangrijk bronnenonderzoek waarvoor de oppervlakkige beschouwer wellicht geen oog heeft. Veel aandacht wordt gegeven aan de opvattingen over doel en functie van de verciering. Hierin ligt ook het antwoord op de vraag waarom strikt typografische activiteiten in de Nieuwe Kunst zeldzaam zijn: de kunstenaars zagen de verciering als drager en overdrager van de schoonheid, en gaven daarom hieraan de voorkeur boven de typografie, vanuit modern-typografisch standpunt bezien een miskenning van de aard van het boek.

De theorie ontwikkelde zich, zeer ruw gezegd, van een vergeestelijkte symbolische gemeenschapskunst naar een niet-symbolisch materialistisch-rationalistisch vormgevingsidee. In

[p. 50]

aansluiting op deze constatering is het tweede deel van het werk, het hoofddeel (beslaat 2/3 deel van de tekst), verdeeld in twee hoofdstukken. Het eerste daarvan behandelt de symbolische, op de inhoud van het boek betrokken, boekvercieringen van Derkinderen, Roland Holst, Toorop, Berlage, Wenckebach, De Bazel, Lauweriks e.a. Braches ziet af van biografieën en van algemene karakteriseringen van het oeuvre van de kunstenaars, die onvermijdelijk generaliserngen en vervalsingen met zich mee brengen, maar geeft voortreffelijke detaillistische beschrijvingen en interpretaties van alle in aanmerking komende vercieringen; hij toetst de concrete kunstuitingen aan de Nieuwe Kunst-theorie en plaatst ze daardoor in het kader waarin ze thuishoren. Op dezelfde indrukwekkende wijze zijn in het tweede hoofdstuk van dit deel van de hierboven genoemden en van Dijsselhof, Nieuwenhuis, Lion Cachet, Heukelom e.a. de vercieringen beschreven en becommentarieerd die voortkomen uit een op natuurvormen of op abstract-wiskundige vormen gebaseerd rationalisme. Ook in dit deel spreidt de auteur een uitgebreide documentatie ten toon.

Achteraan is een Chronologische lijst van boekvercieringen opgenomen waarin ca. 450 werken met Nieuwe Kunst-vercieringen vermeld zijn, met opgave van de kunstenaar die verantwoordelijk was voor band, illustratie etc. of voor de gehele lay-out⁵⁾; tevens is vermeld welke Nederlandse bibliotheken en instellingen de werken bezitten. Elk werk heeft een codering meegekregen, bestaande uit jaar, maand en dag, in de meeste (maar niet alle!) gevallen de datum van aankondiging van het werk in het Nieuwsblad voor den boekhandel. Het gevolg van dit systeem is dat sommige werken dezelfde code hebben, zodat bij verwijzingen toch weer de titel van het werk erbij moet staan.

Het uitvoerig register heeft betrekking op tekst, noten, de lijst van boekvercieringen en op de illustraties, en bevat alle eigennamen (met geografische namen waaronder de bibliotheken en andere instellingen opgenomen zijn) en alle titels van boeken, tijdschriften en illustraties; een onderwerpsregister ontbreekt.

De titels betreffen de door Braches gegeven werktitel en die bestaat soms uit de naam van de auteur, meestal uit de eerste woorden van de titel, en dat hindert het gebruik van het register: Van Looy's Feesten is onder de titel opgenomen, zijn Proza heeft als titel Van Looy meegekregen en is dan onder de V ondergebracht. Hier en daar vertoont het register omissies (o.a. onder J. Kalff).

De illustraties betreffen 160 in offset gedrukte reproducties van boekvercieringen. Zij zijn echter erg klein en meestal slecht uitgevoerd: aan een zwarte vlek van 5 bij 3 cm heeft men niets; men kan zich afvragen wat men überhaupt op een reproductie van een folio-pagina teruggebracht tot het formaat van een postzegel kan zien. Wie wil zien wat Braches beschrijft, zal, waar mogelijk, moeten teruggrijpen naar Gans en andere werken.

Dit boek over boeken betekent, juist omdat het afziet van algemene beschouwingen en zich geheel en tot in detail richt op de boekvercieringen zelf, een belangrijke verheldering van onze inzichten met betrekking tot de artistieke vormgeving van het Nederlandse boek in de periode van de Nieuwe Kunst.

Heel de vormentaal van de Nieuwe Kunst en de ordening daarvan op band, omslag of pagina zijn nauwkeurig geanalyseerd en met contemporaine opvattingen in verband gebracht. En, omdat men de boekverzorging kan zien als het ‘gidsfossiel’ (zoals Braches het formuleert) van de Nieuwe Kunst, verdiept het tegelijkertijd onze kennis van die stroming die sinds een aantal jaren zo in de belangstelling staat.

Frans A. Janssen

5) In dit laatste geval is de aanduiding verciering gebruikt, een term die dus in dit boek twee betekenissen kan hebben.

[p. 51]

Autobiografica
J.M.A. Biesheuvel, ln de bovenkooi, Meulenhoff, Amsterdam.
Lizzy Sara May, De tennisspelers of de som der mogelijkheden. De Bezige Bij, Amsterdam 1972.

Het is jammer voor J.M.A. Biesheuvel dat hij door een bepaald kringetje zo opgehemeld wordt. Daardoor gaat hij lelijk tegenvallen. Op de achterkant van dit boek schrijft Karel van het Reve dat je vooral niet vergeten moet Astrid Krikke te lezen, want ‘in dat verhaal is het hele menselijke leven kort samengevat’. Dat is niet mis en daar begin je dan mee. Je leest dan dat de hoofdpersoon uit dat verhaal een vriendinnetje kwijt raakt omdat hij niet naar haar wuift als zijn bril kapot is en hij niks kan zien. Het verhaal heeft misschien een aardige kant voor wie van jeugdsentiment houdt, maar uit het tema blijkt al dat het niet is wat Van het Reve ervan vindt. Jammer genoeg zijn het in het leven niet in de eerste plaats oppervlakkige misverstanden waardoor relaties de mist ingaan. Dit en andere verhalen bezwijken eenvoudig onder de last van de grootspraak als door Van het Reve ten beste wordt gegeven.

Sommige verhalen in deze bundel zijn niet veel meer dan een anecdote. In zo'n verhaal wordt dan uitgebreid beschreven hoe de auteur zijn bril of iets anders verliest en al of niet terug krijgt. En dan ineens stuit je op een anecdote zo schrijnend en veelzeggend (Dolly) dat je de auteur graag de voorafgaande vrijblijvendheden vergeeft. Vertellen kan Biesheuvel, vooral als het gaat om zijn ervaringen op zijn zeereizen, waar hij er als verlegen en onhandige ketelbink geregeld flink van langs krijgt.

Naast dit realisme zijn er een aantal verhalen van fantastische aard en parabels. De fantasieën zeggen me niet veel maar ik realiseer me, dat een oordeel over dit genre nog subjectiever moet uitvallen dan een literair oordeel gewoonlijk al is. In Brommer op zee ontmoet de hoofdpersoon iemand die met een brommer over zee kan rijden. Dit drukt uiteraard Biesheuvels verlangen uit de wijde verte wat gemakkelijker te bereiken dan op de gewone, moeizame manier, maar het ideetje is nogal flauw.

Parabels zijn er ook een paar. Er wordt ons bijvoorbeeld bijgebracht (zie Van een man en een beer) dat de natuur geen paradijs is maar agressief en verraderlijk. Dit verhaal gaat er mank aan dat je de afloop al lang van te voren vermoedt. In Beproeving en straf is de vraag waarom iemand gestraft wordt en een ander die dezelfde fout maakt niet. De beschouwing achteraf laat zien dat er misschien wel een ingenieuze rechtvaardiging voor is te bedenken. Maar toch is de Kafka-eske situatie niet veelzinnig genoeg; ik bleef overtuigd van de onrechtvaardigheid van de straf voor die ene man (Job geheten!), wat niet de bedoeling van de auteur is.

Dit laatste is een van de verhalen die samenhangen met wat een van de opvallendste faccetten van de bundel is, de religieuze obsessie van de auteur, die hij heeft overgehouden van een gereformeerde jeugd. Ik spreek nu over de auteur en niet meer over de ik-figuur want in veel van de verhalen vallen deze twee samen. De verhalen worden als autobiografisch gepresenteerd en zoals je uit interviews kunt opmaken zijn ze het ook. Het is een van de voorbeelden die het dogma van sommige literatuurteoretici, dat je werk en leven nooit op één lijn mag stellen, ontkrachten.

De auteur zou God willen zijn en de overtuiging dat hij dat ook was bracht hem een tijd lang in een psychiatrische inrichting. In veel van het werk kom je toespelingen tegen op dit waanidee of levert het de inspiratie. De fantasie om iets onmogelijks te presteren

[p. 52]

(De dwaze hoogleraar) ligt ook in deze lijn. Met dit idee gaan ook allerlei angsten samen, zoals treffend gesuggereerd wordt door Alleen in de nacht.

Hoe hij aan zijn obsessie komt wordt hier en daar aangestipt. Het heeft te maken met de wens de zonden van de wereld op je te nemen, alle beulen te doden en alle ellende uit de weg te ruimen. Door zijn overgevoeligheid voelt hij zich voor alle onrecht en smerigheid in de wereld verantwoordelijk.

Aan zijn verblijf in een inrichting is overigens een van zijn aardigste verhalen te danken, De heer Mellenberg. Biesheuvel treedt daar als geëxalteerde Messias op tegenover een figuur, die al een tiental jaren bezig is hetzelfde artikel over te tikken, maar verder van veel nuchter verstand blijk geeft. Dit geeft een komisch kontrast tussen de twee patiënten en relativeert de afstand tussen gestoord en normaal want op zijn ene psychotische trek na is de medepatiënt van de auteur een stuk slimmer dan het personeel van de inrichting. De Beo is ook een aansprekend verhaal over de tegenstelling tussen mooie gedachten over verantwoordelijkheid en er zelf iets aan doen, maar waarom heeft de auteur het slot niet geschrapt waarin ons de moraal wordt voorgehouden die we al lang hadden gezien?

Biesheuvel gooit op papier wat hem voor de geest komt op een manier die aan Gerard van het Reve doet denken en soms wel vermakelijk is, als hij lekker aan het schelden is bijvoorbeeld, maar die ook nogal wat gekeuvel als resultaat heeft. Veel van de verhalen zijn autobiografisch en zijn niet los gekomen van dit uitgangspunt. De auteur is er niet toe gekomen ze te bekijken en er aan te werken als aan een vreemd stuk proza. Hij neemt geen afstand tot zichzelf en zijn werk, afstand die nodig is om te kunnen schiften. Het meeste van wat hij produceert is leesbaar en er staan een paar goede verhalen in de bundel (zoals De heer Mellenberg, Alleen in de nacht, Dolly). Als hij zijn invallen kritisch zou keuren en meer zou schrappen, zou hij het niveau aanmerkelijk kunnen verhogen. Biesheuvel bewondert Elsschot en Carmiggelt. Ik ook. Juist daarom kan Biesheuvel met zijn exuberante, aan hun tegengestelde stijl me niet voor zich innemen.

De stijl van Lizzy Sara May in De tennisspelers of de som der mogelijkheden is bondig en to the point. De som der mogelijkheden blijkt nul te zijn voor de vrouwelijke hoofdpersoon, die onafhankelijk en skeptisch is ingesteld. Zij gaat eerst naar een cultureel congres in Parijs en vandaar naar Griekenland om op een illegale missie paspoorten af te geven aan een haar onbekende figuur. Maar die komt niet opdagen en zo zit ze daar met het gevoel gestrand te zijn.

De toon van het hele boek is er een van ontgoocheling. In een monoloog van iemand die ze onderweg ontmoet wordt een levensbeschouwing verwoord volgens welke de mens altijd meer kapot maakt dan hij kan herstellen; het kapot maken gaat sneller, het herstel loopt achteraan. Het lijkt me meer pessimistisch dan waar, maar de monoloog past wel bij de rest.

Er staan talrijke observaties in het boek die deze sfeer ondersteunen. Hinderlijk is echter dat sommige van de dromen en herinneringen die zijn ingelast onduidelijk zijn; zodoende versterken ze het effekt niet maar werken louter als onderbreking.

De hoofdpersoon is een onderzoekende geest, die niet meer kan geloven in de mens nadat ze als Jodin gezien heeft tot welke boosaardige metamorfosen de mensen in staat zijn. Dat maakt ook dat de gedachte met een Amerikaan te trouwen die haar achterna loopt als ze niet weet wat te doen in Griekenland, voor haar irreëel is. Ze weet dat hij haar niet ziet zoals ze is en zich niet realiseert dat haar gevoel ingevroren is. Zo vermijdt ze de misverstanden waarin onze persoonlijke relaties

[p. 53]

voor een groot deel bestaan maar kent ook niet de hoop die die relaties tijdelijk kunnen geven. Deze impasse wordt ingehouden en suggestief verwoord.

R. Marres

Een roman als een verslag over een roman die een verslag werd
Willem G. van Maanen, De hagel is gesmolten, Amsterdam 1973 (Querido).

Vergeleken met veel van zijn vorige romans haalt De hagel is gesmolten, het nieuwe boek van Willem G. van Maanen, het net niet.

Toegegeven, je leest het geboeid uit - maar dan blijkt aan het eind dat je met lege handen blijft zitten: het losse zand is er uit gelopen. Deze verwachting tijdens het lezen en het uiteindelijk teleurstellende resultaat hangen trouwens ten nauwste met elkaar samen; het is typisch zo'n boek in dat merkwaardige grensgebied waar het allemaal nèt niet van de grond wil komen: zo is de structuur gebrekkig, maar het had bijna iets opmerkelijks opgeleverd; het is nauwelijks interessant, maar het was bijna zeer intrigerend geweest: enz. - en zoals ik zei, deze uitersten hangen samen, want de elementen die de zwakte uitmaken zijn dezelfde als die er de kwaliteit van hadden kunnen zijn. De basis van alle ellende is de structuur. Wie nog mocht twijfelen aan de ‘waarde’ van de structuur, wie gepraat over structuur maar waardenvrij gelul vindt, moet Van Maanen maar lezen; het is een schoolvoorbeeld van hoe de structuur doorwerkt in het inhoudelijk resultaat. Het boek wordt aangediend als een (mondeling) verslag, of, omdat dit door de vorm al snel feitelijk onmogelijk is (daar loop ik al vooruit!), voor mijn part een monologue intérieur, want het opent als volgt: ‘Stazione Termini, allemaal uitstappen, een beter begin kan ik niet bedenken. Vertellen dan maar, opschrijven lukt toch niet, als er een roman inzit moet een ander die maar maken’; en het voorspelde failliet van de (roman)tekst wordt helemaal aan het slot trouwens bevestigd: (brief aan de vrouw van het ik-personage, JJW) ‘Maar je moet toegeven: taal is niet alles. Om met de dichter te spreken: taal maakt nooit leven, schrijf dat maar eens op’. Een verslag dus, maar, zoals het omslag ook terecht vermeldt, natuurlijk toch een roman. Een roman ‘als verslag’, ‘in de vorm van een verslag’ dus, of monologue intérieur eventueel, daar is niets op tegen - maar wél wanneer de tekst dan juist in alle opzichten extreem litterair blijkt te zijn, een volkomen litteraire constructie ook.

Ik noem een paar voorbeelden. Ten eerste heeft het boek een zeer nauwkeurig opgebouwde (en dus pas op het laatst prijsgegeven) plot; de ene verrassende gebeurtenis na de andere, dit alles keurig corresponderend met de hoofdstukken-indeling, afgewisseld door meer ‘beschouwelijke’ gedeelten, en zelfs een stevig percentage andersoortige teksten: een verhaal van de ik zelf, een lang verhaal geschreven door één van de personages, een oude schrijver, stukken uit reisgidsen, brieffragmenten, citaten, en een lange brief van de ik aan zijn vrouw. Kortom, een extreem litteraire constructie, bijna een tekstmontage, met weliswaar als leidraad het mondelinge verslag van de ik in de o.t.t. Maar daardoor: géen verslag. En er komt nog bij dat déze plot een hoeveelheid onverwachte ontmoetingen, plotselinge gebeurtenissen en toevalligheden vereist dat het geheel in hoge mate onwaarschijnlijk en ongeloofwaardig wordt. Niet erg, in een roman, maar weer: wèl in een verslag!

Ook op andere ‘technische’ punten is de tweeslachtigheid opvallend. Tal van bekende, bestaande namen komen voor .waarschijnlijk om het werkelijkheidskarakter van het verslag te benadrukken: Keats, Butor, Moravia enz.

[p. 54]

Andere namen (van personages) krijgen alleen initialen (dr. P. enz.), maar de belangrijkste worden lichtjes verbasterd: Malacarne=Malaparte, De huid heet Het vel e.d. Dit dan waarschijnlijk weer om met roman-karakter te onderstrepen, maar ja, als Moravia Moravia heet, waarom Malaparte dan geen Malaparte?

Ten derde kan dan nog het regelmatig gebruik van typisch ‘litteraire’ symboliek genoemd worden. Belangrijkste voorbeeld natuurlijk de titel: de vrouwelijke hoofdpersoon draagt een soort haarnetje met van die witte troep erin. De (eenmalige) verandering in haar toestand (de ik bemint haar éen keer, waarna ze zelfmoord pleegt) wordt, m.i. ook weinig overtuigend, wat zeg ik, larmoyant, gesymboliseerd door de ‘gesmolten hagel’.

Door deze dualiteit tussen verslag en roman ontstaan natuurlijk fricties. De ‘verslag-structuur’, die op zichzelf enorme mogelijkheden biedt (zoals in Retour Rome waar voortdurend aan gerelateerd wordt), mislukt doordat het toch een roman in optima forma is geworden, en die litteraire montage, op zichzelf volkomen aanvaardbaar en eveneens kansrijk, mist z'n doel omdat de trouwe lezer aan een verslag bezig meent te zijn.

Daardoor is dus ook de litteraire structuur op zichzelf gebrekkig. Een voorbeeld: in een rechtstreeks verslag is met veel pijn en moeite een reeks op uiterst litteraire wijze gecombineerde gebeurtenissen nog net aanvaardbaar, maar allerlei ‘verklaringen achteraf’ e.d. passen daar natuurlijk niet in. Gevolg: er moet een soort feitelijke en theoretische verantwoording, een afronding, in de vorm van een brief van de ik worden toegevoegd. Dat staat dan weer wat vreemd in een verslag, etc. etc.

Uit deze structurele zwakte vloeit de inhoudelijke zwakte rechtstreeks voort. Bij een dergelijk verslag in de vorm van een litterair geconstrueerde plot moet erg veel ‘gebeuren’. Dat gebeurt dan ook. Het voordeel hiervan is ongetwijfeld dat het boek spannend is; dat is dan meteen de voornaamste kwaliteit ervan - en geen geringe toch. Maar zoals ik al zei, aan het eind blijkt het voornamelijk plot te zijn geweest, en blijkt datgene wat een plot zin moet geven los zand te zijn geweest: het nadeel nl. dat nergens duidelijk wordt wat Van Maanen ons met dit verhaal nu eigenlijk te zeggen heeft. Hij heeft wel véel te zeggen, maar nergens zegt hij het duidelijk. Tussen de regels der gebeurtenissen door borrelen zo ongeveer alle thema's waar de moderne litteratuur om draait naar boven: schrijverschap-werkelijkheid, verleden-heden, kortom allemaal totempalen waaromheen de meeste schrijvers de krijgsdans van een heel oeuvre uitvoeren - maar geen enkele van die thema's wordt hier wat consequenter uitgewerkt; ze worden allemaal éventjes aangeduid, en zakken vervolgens weer weg in het moeras van diezelfde plot. Dus ook hier weer: mogelijkheden te over om tot iets erg interessants te komen, maar juist omdàt er zoveel mogelijkheden zijn komt er geen enkele verder dan het stadium van de globale aanduiding, oftewel: uit de verf.

Hoe weinig interessants er van die thema's overblijft mag blijken uit twee voorbeelden van thema's, of problemen, die relatief nog de meeste aandacht krijgen.

Ten eerste dat van de betrekkelijkheid van de begrippen goed en kwaad, dat blijft steken in stereotiepe denkbeelden en vage, onbelangwekkende opvattingen. Ik heb met opzet nog niets over de feitelijke inhoud gezegd (om immers de belangrijkste kwaliteit van het boek, de spanning van de plot, niet weg te nemen!), maar geef hier dan even de verhaalsituatie aan: een Nederlandse geleerde geeft verslag van zijn verblijf in Rome, waar hij is om een onderzoek te doen naar de fascistische constanten in het werk van de

[p. 55]

bekende schrijver Malacarne, een verblijf dat echter gevuld wordt met tal van toevallige en dramatische ontmoetingen en gebeurtenissen, die trouwen nog in verband staan met Malacarne ook (over geconstrueerd gesproken!) - waardoor hij aan het werk over Malacarne niet eens toekomt. Hij twijfelt tenslotte, i.v.m. zijn ervaringen, ook steeds meer aan zijn eigen uitgangspunten. De grondgedachte was deze: ‘die (= Malacarne, JJW) moet mij hier het materiaal leveren voor mijn stelling dat het fascisme behalve een politiek systeem ook een gevoels- en karakterstructuur is’ (pg. 24), maar dit is tenslotte geworden: in hoeverre kan iemand een fascist genoemd worden, want in hoeverre is niet iederéen in wezen slecht? Duidelijk is dan direct dat deze wat merkwaardige gedachtengang verklaarbaar is uit de stereotiepe opvatting van Van Maanen, nu ja, de ik-persoon, over het fascisme (zie citaat). Het fascisme is nl. helemaal niet een ideologie, een politiek systeem, waarin de mensen door hun in wezen slechte eigenschappen allemaal zijn in te passen, maar een extreme uitingsvorm, in lugubere dimensies, vàn een ideologie/politiek systeem; een uitingsvorm bovendien die door een relatief kleine groep ik zal maar zeggen ‘slechte mensen’ tijdelijk kan worden gehanteerd; schrijvers die altijd maar weer de mens als wolf opvoeren zien kennelijk de eenvoudige en toch zo voordehandliggende tegenwerping niet, dat het fascisme telkens wéer verslagen werd en wordt - waarvoor er dan toch minstens een zootje positieve menselijke eigenschappen voorradig dienen te zijn.

Ten tweede de litteratuur-werkelijkheid/leugen-waarheid-etc.-problematiek We zagen het al aan de openingszin (de litteraire vorm is ontoereikend) en de slotzin (idem): de werkelijke reikwijdte van deze gebeurtenissen is in (litteraire) woorden niet weer te geven; het boek bevestigt het faiiliet van het litteraire woord. Wederom vanwege de structuur valt dit echter min of meer in het water, in het moeras liever: want het failliet van de litteratuur vastleggen in een extreem litteraire constructie is enigszins tegenstrijdig. Nu is die litteraire constructie, zoals we gezien hebben, inderdáad niet geslaagd, maar de oorzaken dáarvan zullen wel niet dezelfde zijn als die waar Van Maanen op doelt... Een boek kortom dat op uiterst litteraire wijze met de litteratuur afrekent; een boek dus eigenlijk dat zichzelf opheft.

Maar net zoals in dit boek de opzet een tegenhanger heeft in de mislukking die door deze opzet zelf veroorzaakt wordt, zo heeft de mislukking van het boek als geheel weer een gúnstige tegenhanger, waardoor het mogelijk is toch met iets positiefs te besluiten - omdat het zo'n moeite kost werk van auteurs als Van Maanen negatief te beoordelen: de oorzaak lijkt mij dat Van Maanen hier een poging gedaan heeft diverse thema's, die hij in vorig werk meer afzonderlijk uitwerkte, te combineren, en dat was eenvoudig nog teveel gevraagd. Maar het biedt wèl mogelijkheden, en dan kun je er bij iemand als Van Maanen rustig op hopen dat hierna wel iets interessants zal ontstaan, wanneer hij erin slaagt thema's als echt-onecht, werkelijkheid-woord, waarheid-leugen, in éen geheel, via een adequate romanstructuur, samen te vatten.

J.J. Wesselo