|
| |
J.J. Wesselo
Kunst als kunst vooralsnog
I
In Kritiek als kunst - vooralsnog (Raam 90) had ik het over mogelijkheden voor geëngageerde kunstkritiek, en ik kwam tot de conclusie dat een soort tussenvorm tussen formele, analytische kritiek enerzijds en geëngageerde anderzijds (‘kritiek als kunst’ dus) op dit moment voor de kritiek niet alleen de beste kwaliteits-mogelijkheden bood, maar óók het beste uitgangspunt voor de geëngageerde kritiek van de toekomst. Een en ander uiteraard gerelateerd aan de ontwikkelingen in de kunst zelf, die op hun beurt weer grotendeels door politiek-sociale ontwikkelingen bepaald worden - maar dit slechts globaal aangegeven; je moet immers niet alles tegelijk willen, heb ik altijd geleerd. Vandaar in dat stuk de opmerking: ‘Het ziet er (..) naar uit dat langzamerhand de theorie van de vooroorlogse generatie haar toepassing begint te vinden in diverse vormen van wat je geëngageerde kunst zou kunnen noemen (..). De uitwerking van dit alles vergt een apart opstel’ etc. Ik heb ook altijd geleerd: wat je belooft dat moet je doen. Vandaar.
| |
II
Beziet men in grote trekken de ontwikkeling van de na-oorlogse West-europese cultuur, dan valt in de eerste plaats de nauwe samenhang met de ontwikkeling van ons productiesysteem op. Van dit laatste kan men zeggen dat sinds de tweede wereldoorlog het kapitalisme een versnelde groei heeft doorgemaakt. De snelle kapitaalconcentratie (accumulatie, internationalisering en monopolisering) is opvallend. Even opvallend maar tevens voordehandliggend is de versterking van de tegenkrachten (in het algemeen: de arbeidersbeweging) die bínnen het kapitalistische systeem door de groeiende macht van het kapitaal zélf worden opgeroepen. Een versterking van ‘links’ die natuurlijk door de Amerikaanse nederlaag in Vietnam bijzonder
| |
| |
bevorderd is. Dit is de belangrijkste betekenis van de Vietnamese overwinning voor West-Europa: niet alleen dat de Vietnamese vrijheidsstrijd in het algemeen politiserend (en polariserend) heeft gewerkt, ook de groei en de eenheid van de diverse linkse bewegingen heeft er een niet te onderschatten invloed van ondergaan.
Nu ik toch de kwestie Vietnam-V.S. genoemd heb, moet hierbij noodzakelijk opgemerkt worden, omdat het voor de Westeuropese situatie van belang is, dat er zowel wat betreft het ontwikkelingsstadium als de daarbij behorende kenmerken tussen de V.S. en West-Europa diepgaande verschillen bestaan. Ten eerste is het Amerikaanse kapitalisme in een verder (nl. extreem imperialistisch) stadium dan het Europese. Het toppunt en het begin van de weg terug worden voor de V.S. zelfs gemarkeerd door de eerste grote nederlaag die hun imperialisme geleden heeft. Illustratief hierbij is dat het Westeuropese kapitaal, in zijn nog steeds tamelijk ongestoorde groei, het V.S.-kapitaal in de eerste terugslag na de nederlaag in Vietnam (de dollarcrisis) op grote schaal moest bijstaan! Een tweede verschil, dat met het eerste rechtstreeks samenhangt (nl. met het extreem imperialistische karakter van het V.S.-kapitalisme), is dat de tegenkrachten die mét de groei van de kapitaalsmacht worden opgeroepen, en die altijd daar te vinden zijn waar het kapitaal zich het hevigst roert, bij de V.S. veel meer buitenslands te vinden zijn (de ‘derde wereld’), in West-Europa voornamelijk intern. Natuurlijk is ook binnen de V.S. oppositie, en die oppositie (de negerbevolking met name) is in een verder revolutionair stadium dan de onze, maar: die oppositie is nog duidelijk in de minderheid, en het Amerikaanse kapitaal heeft de meerderheid van de blanke bevolking, d.i. dus de meerderheid van de bevolking, een zodanige levensstandaard kunnen bieden dat van die kant (vooralsnog) weinig gevaar te duchten valt. Ook dáarom zijn de Amerikaanse negers zo sterk op de ‘derde wereld’ georiënteerd! In West-Europa liggen de tegenstelling echter voornamelijk intern, zij het dat ze nog wel geruime tijd zullen moeten groeien. En om alvast vooruit te lopen op de culturele situatie: niet voor niets vindt het overgrote deel van wat we
‘geëngageerde kunst’ kunnen noemen, plaats in Europa, en weer: in Amerika vrijwel uitsluitend onder de negerbevolking (maar dan wel in een verder ‘engagements-stadium’ uiteraard), en bovendien in die ‘derde wereld’-landen die in het verstgevorderde revolutionaire stadium verkeren, en dus in het verstgevorderde culturele ‘engagementsstadium’: landen als Vietnam en Angola.
Beperk ik me dan verder tot West-Europa, dan blijkt dat de ontwikkeling van het kapitalisme en die van de tegenkrachten keurig wordt weerspiegeld in de cultuur. Maar eerst natuurlijk: in de mensen. Ieder productiesysteem levert de bijbehorende, significante menselijke ‘eigenschappen’ op, wat in West-Europa vooral neerkomt op een sterke vervreemding; eenzaamheidsgevoelens, isolement t.o.v. de omringende wereld, etc., wat zich in het maatschappelijk leven en in het culturele leven manifesteert in de ‘leer’ van het individualisme (een leer die op zijn beurt weer als ideologische basis en rechtvaardiging dient voor het productiesysteem), die zo langzamerhand tot cultus is uitgegroeid. In de cultuur wordt de ontwikkeling van die cultus weerspiegeld.
Vandaar dat we in de ontwikkeling van de cultuur in grote trekken de volgende stadia kunnen ontdekken:
1. De periode van de meest onstuimige naoorlogse groei van het kapitalisme, en relatieve zwakte van de arbeidersbeweging - de eerste twee na-oorlogse jaren niet meegerekend, met een vooral uit emotionele motieven (i.v.m. het verzet etc.) verklaarbare groei. De zwakte daarna uit zich vooral ook hierin, dat de sociaaldemocratische partijen, die geacht werden een
| |
| |
groot deel van de arbeiders te vertegenwoordigen, zich als imperialisten pur sang in koloniale oorlogen stortten: Nederland, Frankrijk. Dieptepunt, zowel politiek als getalsmatig: 1948-1958. In die eerste periode van 10 à 15 jaar overheerst in de diverse kunsten de sterk waarden-vrije, abstract-filosofische en esthetiserende ik-problematiek. Een weer opnemen dus van de grote traditie van de overheersende hoofdstroom die ca. 1880-1900 was ingezet, maar nu nog geïntensiveerd door de verpletterende indruk die de pas voorbije oorlogsjaren hadden achtergelaten.
2. Wanneer het ik-bewustzijn, waarin het problematische isolement het voornaamste thema vormt, zich wat meer met zijn functie in de maatschappij gaat bezighouden, begint een tweede periode, die zich, naast de voortzetting van de ‘zuivere’ ik-problematiek van de vorige periode, vooral kenmerkt door de bezinning op de ik-problematiek in relatie tot de omgeving, óf: tot de kunst. Voor velen betekent dit nl. een nog verdere terugtrekking in het isolement van het ik, een isolement waarin de zelfgeschapen artistieke realiteit gaat overheersen, en waarin het centrale thema van daarvóor, het problematische ik, verschuift naar een ander problematisch ik, nl. dat van de scheppende kunstenaar in zijn verhouding tot zijn werk = zijn wereld. De groep daarentegen die de ik-problematiek veeleer in relatie tot de omgeving beschouwt, komt veelal tot wat een begin van, of liever aanloop tot geëngageerde kunst genoemd kan worden. M.a.w.: ook hier begint men de vooroorlogse (rode) draad weer op te nemen. Bovendien mondt dit bij deze kunstenaars vaak uit in een soort afgeronde formulering van hun politiek-culturele ontwikkeling, en zet het zich zelfs wel voort in het derde stadium (zie hierna), de thans in zijn beginfase verkerende periode van (o.a.) werken in de richting van geëngageerde kunst. Dat in deze tweede periode, van eveneens zo'n jaar of 10, een relatieve toename opvalt van kunstenaars die zich maatschappelijk oriënteren, is niet verwonderlijk: het is de periode van herstel van de arbeidersbeweging in de jaren '60, van de klappen die in de jaren '50 waren opgelopen.
3. De derde periode, nu al een jaar of 4 á 5 aan de gang, valt samen met een verdere versterking van de georganiseerde (marxistische) arbeidersbeweging, plus een toenemende radicalisering, vooral aan de basis, van de vaak zo ver naar rechts afgedwaalde sociaal-democratische partijen, en van de vakbeweging. In deze derde periode kan men, naast natuurlijk weer het voortzetten van de tendensen uit de tweede periode, als voornaamste bijzonderheid een grote belangstelling voor de (grotendeels vooroorlogse) socialistische cultuurtheorieën constateren, alsmede een toenemend aantal pogingen zelf geëngageerde kunst te maken - of althans te werken aan de opbouw van de toekomstige socialistische kunst; men is zich er in het algemeen immers van bewust dat socialistische kunst, en in ieder geval socialistische kunst als ‘hoofdstroom’, pas zal kunnen bestaan in een socialistische maatschappij, maar óok dat dit slechts mogelijk zal zijn wanneer daar nú aan gewerkt wordt (precies zoals de stuwende ‘voorhoede’ op het politieke vlak dus).
Het is hier de plaats even een zijstap te maken, en in te gaan op de term ‘geëngageerd’, waarvan zo langzamerhand niemand meer weet wat ie eronder verstaan moet. Er zijn zoveel definities dat er voor letterlijk ieder kunstwerk wel eentje is die het tot geëngageerd bestempelt. De spraakverwarring is daarom zo groot omdat men (leve de communicatiewetenschappen) verzuimt erbij te zeggen welke criteria men aanlegt. Men kan bv. Van het Reve geëngageerd noemen, omdat zijn werk een beeld geeft van de ‘verwording’ van onze maatschappij, en als zodanig ‘impliciet kritisch’ is. In deze opvatting is bijna alle kunst geëngageerd, behalve misschien een gedicht over een tulp (twee tulpen wordt alweer moeilijker). En wat onhandig be- | |
| |
grip dus. Ook het andere uiterste is niet hanteerbaar, want dan blijft er vrijwel niets over. Bij een compromis rijst een tweede probleem: heeft men het over de kunstenaar, over zijn werk, of over beide? Een kunstenaar van onverdacht linkse signatuur kan zich bv. heel goed bezighouden met het schrijven van gedichten over tulpen (gele), een politiek kleurloze kunstenaar kan zg. bijtende satires produceren, en ga zo maar door. Waarbij ten derde nog de keuze te maken valt: dient ‘geëngageerd’ opgevat te worden in algemeen maatschappelijke zin, of in socialistische? Om niet verder op dit oeverloos vervelende probleem in te gaan: ik gebruik níet het woord ‘socialistisch’ (al is dat in veel opzichten duidelijker; de onmogelijkheid van een socialistische kunst op dit moment maakt echter in dit verband ook het gebruik van het woord ‘socialistisch’ onmogelijk) - ik gebruik het woord ‘geëngageerd’ en wel in de volgende betekenis: een kunstwerk (en daarmee in mijn definitie ook de maker) is geëngageerd wanneer het positief functioneert binnen de strijd voor een
betere, d.i. een socialistische samenleving.
De uitwerking van een en ander, die hierna volgt, heb ik aan het eind in schema gezet (hs. VII). Dat nu al te doen zou geen zin hebben. Letters en cijfers tussen haken verwijzen naar dat schema.
Samengevat zien we dus een politieke ontwikkeling, d.w.z. een ontwikkeling van het kapitalistische productiesysteem, waarbinnen de tegenstroom echter steeds krachtiger wordt, en een daarmee samenhangende culturele ontwikkeling, die in globaal drie stadia verloopt; waarbij het eerste stadium (1) een zeer ‘waarden-vrije’ ik-problematiek te zien geeft, het tweede stadium een verder doorgevoerde, nog sterker waarden-vrije ik-problematiek, die zich deels sterk op de eenzaamheid an sich richt (2a), deels op de relatie creatief individu-gecreëerde wereld (2b), maar óok een veel maatschappelijker benadering en formulering van de ik-problematiek (2c) - drie vertakkingen die zich in het derde stadium, dat van het begin van de geëngageerde kunst (3e), maar ook natuurlijk van de verhoging van de ivoren torens (3a, 3b, 3c), en daarbij van een tussenvorm (3d), voortzetten.
Je zou dit alles, nog globaler, ook in twee ontwikkelingen die de gehéle na-oorlogse periode bestrijken kunnen weergeven: een steeds hoger worden van de ivoren torens die kort na de tweede wereldoorlog werden opgetrokken, een steeds lager worden van de hoge bakstenen torens uit diezelfde tijd. De indeling in drie stadia, die hiermee natuurlijk niet strijdig is, biedt echter, zoals we nog zullen zien, meer houvast.
| |
III
Aan de geschetste ontwikkeling zitten nog een paar belangrijke kanten. Ten eerste, iets wat men voortdurend voor ogen moet houden, dat de culturele hoofdstroom nog steeds níet-geëngageerd is, anders gezegd: burgerlijk. In principe is dit ook onvermijdelijk.
Ten tweede dat in het begin van het eerste stadium, kort na de oorlog dus, in de diverse kunsten én in de diverse landen de ontwikkeling tamelijk gelijk opgaat, maar dat vervolgens in twee opzichten verschuivingen aan de dag treden: er ontstaan horizontale, synchrone verschillen in ontwikkeling tussen de verschillende landen. Dit is ook logisch, omdat met de toename van het engagement politiek-sociale factoren een grotere rol gaan spelen. Vandaar dan ook dat in dit opzicht die landen, waar ook de georganiseerde arbeidersbeweging het sterkst was (en is), Italië en Frankrijk, het verst zijn. Zo was het existentialisme in bv. Nederland en België later op zijn hoogtepunt dan (en bovendien verzwakt vergeleken bij) dat in Frankrijk. Of om een actueel voorbeeld (dus uit het ‘derde stadium’) te nemen: in Vlaanderen is de maat- | |
| |
schappelijk georiënteerde litteratuur, hoewel op grond van een heel andere oorzaak (nl. de veel sterkere repressie), meer ontwikkeld dan bij ons. Maar ook diachroon, verticaal, in ontwikkelingstempo zijn er belangrijke verschillen, en wel tussen de verschillende kunsten onderling. Zo is b.v. het engagement in de muziek en de beeldende kunst het minst ontwikkeld, in de litteratuur en de film het meest. Dit ligt eveneens voor de hand, als men bedenkt dat de eerste twee in zichzelf veel abstracter zijn, d.w.z. een veel minder directe relatie met de werkelijkheid hebben. Relatie nog wel in die zin, dat de werkelijkheid weergegeven kan worden, zoals in de schilderkunst, of min of meer opgeroepen, zoals in de muziek, maar de aangeboden artistieke realiteit staat, door de aard van het artistieke materiaal, toch tamelijk ver van de dagelijkse realiteit af. Dit in tegenstelling tot de film en de litteratuur: die bieden een artistieke werkelijkheid aan die veel dichter bij de maatschappelijke werkelijkheid staat, vooral omdat het materiaal waarmee gewerkt wordt veel meer
mogelijkheden biedt voor commentariërende (of zelfs ‘lerende’) elementen. Vandaar de behoorlijke voorsprong, in dit opzicht althans, van film en litteratuur vergeleken bij andere kunsten. Illustratief in dit verband is nog, dat de weinige geëngageerde muziek die we (wederom: in West-Europa) kennen steeds meer contact zoekt met c.q. een beroep doet op typisch commentariërende kunsten als toneel, film, en litteratuur.
Natuurlijk is de bovenbeschreven ontwikkeling van de relatie maatschappij-cultuur, en de indeling daarvan, zeer globaal. Meer kan in het kader van een artikel ook niet. De materialistische cultuurtheorie (liever dan ‘cultuursociologie’) zal zich zo moeten ontwikkelen dat deelgebieden (landen, kunstrichtingen, stromingen daarbinnen, genres, tot en met afzonderlijke kunstproducten) in hun politiek-sociale contekst begrepen kunnen worden, én daardoor ook in hun invloed (want er is natuurlijk sprake van een wisselwerking) op de politiek-sociale ontwikkeling. Toch is in eerste instantie de notie van de globaal geschetste ontwikkeling al van belang. Dit kan nl. een aanzienlijke bijdrage leveren tot het interpreteren van, begrijpen van, en vooral waarderen (letterlijk: een waardeoordeel formuleren) van kunstproducten, met name in het nog zo nieuwe ‘derde stadium’, producten die anders onwennig, wantrouwig en vaak afwijzend beoordeeld worden.
Ter illustratie hiervan wil ik wat nader ingaan op de ontwikkelingen in de twee verstgevorderde kunstvormen, film en ‘litteratuur, en enkele opmerkingen maken over de verschillen daartussen - uitlopend op een korte vergelijking tussen drie representatieve voorbeelden uit de filmkunst.
| |
IV
Het is moeilijk aan te geven welke van de twee het ‘verst’ is: litteratuur of film. In ieder geval verloopt beider ontwikkeling ongelijkmatig. Op sommige punten heeft de litteratuur een voorsprong, op andere de film. Het zou op zich interessant zijn daar oorzaken voor te zoeken, maar ik moet hier volstaan met twee voorbeelden/suggesties. Voor wat het ‘engagement’ betreft lijkt de film, althans in kwantitatief opzicht, wat verder dan de literatuur.
Corresponderend hiermee: het superindividualisme in de litteratuur is nog in volle bloei, zowel kwantitatief als kwalitatief, terwijl dit in de film volledig over zijn hoogtepunt heen is (3b). Dit is ook wel begrijpelijk: film heeft door de veelzijdigheid van materiaal een grotere ‘greep op de werkelijkheid’ dan de litteratuur, en bovendien bereikt de film over het algemeen een veel groter publiek. In een ander opzicht ging de litteratuur voorop, en verschafte daarmee op haar beurt het engagement in de film een van haar belangrijkste voorwaarden: het vaak cruciale element nl.
| |
| |
in de weergave van menselijke relaties (3d), de sex, werd in de litteratuur veel eerder geaccepteerd dan in de film. Het boek Turks fruit ‘kon’ eerder dan de gelijknamige film.
Hoe zien nu in litteratuur en film de drie ontwikkelingsstadia eruit, en hoe verschilt hun tempo?
In het eerste stadium staan zowel film als litteratuur in het teken van de weinig of niet geëngageerde ik-problematiek. Het ‘nihilistische’, druilerige, wat-heeft-het-alles-voor-zin-stadium; de na-oorlogse culturele kater in de vorm van overigens uitstekend geformuleerde droefheid. Het existentialisme is hierbij het voornaamste etiket. Een ik-problematiek die dus noch naar de kant van het maatschappelijk gebeuren, noch naar die van de wereld van het kunstwerk, veel openingen vertoont. Dit stadium loopt zowel voor litteratuur als film in de vijftiger jaren uit op wat ik maar samenvat onder het begrip nouvelle vague. De kiemen van een grotere invloed van de maatschappij zijn daarin al aanwezig. Opvallend is nu dat in die tijd, de inzet van het tweede stadium dus, film en litteratuur voor wat de niet-maatschappelijke tak betreft, dus de voortzetting en vooral verscherping van de ik-problematiek (2a, 2b), nog tamelijk gelijk op blijven lopen (al zijn er verschillen van land tot land; vgl. weer het existentialisme in Frankrijk en Nederland), terwijl de tak die zich maatschappelijk gaat oriënteren (2c) vanaf dat moment tussen film en litteratuur verschillen gaat vertonen (waarbij ook de verschillen van land tot land toenemen).
In het tweede stadium, vanaf de late vijftiger tot de late zestiger jaren, kunnen de eerder aangeduide drie vertakkingen als volgt worden omschreven. Ten eerste natuurlijk een verscherping van het thema van het geïsoleerde ik (2a). Het personage in film en litteratuur wordt steeds meer op zichzelf teruggeworpen. In de film vinden we deze voortzetting bij uitstek in het werk van Antonioni en Bergman, in de litteratuur bij de nouveaux romanciers en bij ons bij schrijvers als De Wispelaere, Roggeman en Van Maele, maar ook bij Hermans, V.h. Reve en Vestdijk (gemakshalve en voor de duidelijkheid neem ik de litteratuur-voorbeelden telkens maar dicht bij huis, die voor de film noodgedwongen wat verder van huis).
Ten tweede een richting waarbij het geïsoleerde ik zich sterk gaat oriënteren op de (enige) wereld waarmee hij nog kan communiceren, nl. die van het kunstwerk (2b). In de film kan men volstaan met te wijzen op het absolute hoogtepunt in dit opzicht: 8½ van Fellini, in de litteratuur door wederom Roggeman, De Wispelaere, Van Maele en ook bv. Jeroen Brouwers te noemen. Hier valt direct het volgende op: voor veel kunstenaars is deze tweede vertakking een logische consequentie van de eerste. De ontwikkeling van ik-problematiek naar schrijvende ik-problematiek kan men bv. bij Roggeman boek na boek volgen (van 2a naar 2b naar 3b). Voor het werk van Fellini geldt iets dergelijks: van La dolce vita naar 8½. Anderen echter blijven in de eerste vertakking zitten (of volgens de opvatting dat kunstenaars papegaaien zijn: blijven op de eerste tak zitten), zoals Antonioni, of doen na een hoogtepunt een stap terug naar een voorbije fase (Fellini), wat soms tot een (voorlopig) artistiek einde leidt - weer anderen vernieuwen zich in de derde vertakking (2c), of stappen zelfs rechtstreeks een van de vertakkingen van stadium 3 in (zie verderop; het werk van Raes noem ik alvast).
In de derde vertakking (2c) gaat het ik-bewustzijn zich dus duidelijk richten op de maatschappij. De relatie ik - maatschappij staat centraal, waarbij het ik overigens geheel verschillende rollen speelt en verschillende functies vervult; bij iemand als Boon bv. is er weliswaar duidelijk sprake van een problematische relatie ik (vaak: ik-schrijver) - samen- | |
| |
leving, maar er wordt vooral in het oudere werk toch relatief meer aandacht besteed aan ‘wat er in de samenleving gebeurt’. Juist door dit laatste is het misschien zo, dat Boon een soort pre-geëngageerde kunst maakte, waardoor hij zo belangrijk en uniek is. Bij de meesten echter is de rol van het ik een andere: men tracht de plaats van het individu, vaak het creatieve individu, binnen de maatschappij te bepalen. In de flim is dit het geval bij bv. Polanski, Bunuel, Losey, Godard; in de litteratuur bij bv. Claus, Michiels en Raes. Sommigen gaan in dit opzicht nog iets gerichter te werk, en betrekken hun eigen problematische, maar tevens socialistisch denkende ik in dit onderzoek, en trachten zo de functie van het creatieve individu binnen het verzet tegen de kapitalistische maatschappij, dus binnen de arbeidersbeweging, te begrijpen en te formuleren. In de film is dit overduidelijk het geval bij Pasolini en Bertolucci. Hier blijkt nu ook de voorsprong die, naarmate het ‘engagemens-gehalte’ groeide, de film op de litteratuur had: formuleringen van het bekende bewustzijnsproces van ‘ik’ naar ‘maatschappelijk ik’ trof men in de litteratuur, behalve enigszins in de ‘nouveau nouveau roman’, veel minder aan, althans in de periode waarin dit bewustzijn door vooral Pasolini en Bertolucci al filmisch geformuleerd werd. Wat Pasolini deed in Uccellacci e uccellini (1966), doen bij ons (maar nogmaals, hier spelen ook weer de landelijke verschillen een rol) pas de laatste jaren voornamelijk enkele
jonge Vlamingen (zoals Robberechts), in Nederland J.F. Vogelaar en Lidy van Marissing - de laatste zelfs expliciet in haar roman Ontbinding: 1972! Zoals Lidy van Marissing in Ontbinding een proces van ‘Beckett naar Brecht’, van ‘Marcuse naar Marx’ weergeeft, zo geeft Pasolini al in Uccellacci e uccellini, wat hij later uitbouwt in films als Porcile en Teorema, een dergelijk proces weer.
We zien dus, samengevat, een eerste stadium waarin film en litteratuur in hun ontwikkeling ongeveer samenvallen (en veel samendóen ook!), een tweede dat in drie vertakkingen uiteenvalt, waarbij de derde vertakking, die van het maatschappelijk bewustzijn, de film een gedeeltelijke voorsprong op de litteratuur oplevert.
| |
V
Voor ik nu het derde stadium bespreek, eerst nog enkele kanttekeningen bij het tweede die wel van belang zijn. Zo moet ik er, ten overvloede, op wijzen dat de eerste twee vertakkingen, die van de verscherping van het individualisme en de pendant daarvan in een toenemende gerichtheid op de wereld van het kunstwerk zelf (de verhouding schrijver - tekst bv.), kwantitatief in de meerheid zijn: de culturele ‘hoofdstroom’ die de economische ontwikkeling begeleidt. In het derde stadium treedt hierin een verschuiving op.
Voorts is van belang dat de kunstenaars individueel volkomen verschillende ontwikkelingspatronen volgen. Sommigen blijven in een bepaalde fase doorwerken, maar weten dat niet meer uit te bouwen en doen dan artistiek gezien nogal anachronistisch aan: zo kan men van de talloze nouvelle vague-achtige films die nog steeds gemaakt worden niets anders zeggen dan dat ze volkomen achterhaald zijn. Ook filmers als Antonioni, ik noemde hem al, hebben zich kennelijk niet uit de fase waarin ze zich bevonden kunnen losmaken; Zabriskie point was een schitterende afronding van een oeuvre - maar dan? Ditzelfde geldt, in de tweede vertakking, voor Fellini: 8½ een hoogtepunt, daarna een machteloze barok.
Het geldt in onze litteratuur m.i. ook voor iemand als Van het Reve. Anderen weten een eenmaal aangevangen fase steeds meer te vervolmaken, en belanden daarmee dan ook in het derde stadium: Roggeman, Van Maele, De Wispelaere e.a. in onze op het kunstwerk
| |
| |
gerichte ik-litteratuur, Boon, Raes, Michiels, Wolkers e.a., hoe verschillend ook, in een meer geëngageerde richting; in de film vooral Pasolini en Bertolucci, in een doorvoeren van de reeds in het tweede stadium geformuleerde uitgangspunten.
Tenslotte is in dit tweede stadium nog van belang dat diegenen die zich maatschappelijk oriënteren, zowel in film als litteratuur, (dan) beslist nog géén geëngageerde kunst maken, althans niet in die zin waarin ik het woord hier gebruik. Wat zij doen, dus enerzijds in de algemeen maatschappelijke zin Polanski, Godard, Bunuel, Losey, en Boon, Claus, Michiels, bezit hoogstens een bewust aangebrachte ‘impliciet kritische functie’, en zelfs wat anderzijds diegenen doen die, in deze zelfde vertakking, voor zichzelf een (socialistisch-) artistieke plaatsbepaling formuleren, dus wat Bertolucci doet in Prima della revoluzione, wat Pasolini doet in Uccellacci e uccellini en latere films, wat Vogelaar en Robberechts doen, wat Lidy van Marissing doet in Ontbinding, komt in grote trekken neer op het weergeven van een individueel bewustzijnsproces, waarin dus de reflectie op de functie van het creatieve ik in de maatschappelijke ontwikkeling geformuleerd wordt.
Hoogstens kúnnen daarin tevens uitgangspunten voor een eventuele echt-geëngageerde kunst uitgedrukt worden. Sommigen volstaan met het formuleren en herformuleren van dit bewustzijnsproces en (eventueel) deze uitgangspunten (zoals weverbergh in Puin, Lidy van Marissing in Ontbinding - al is dat nog niet te voorspellen; het boek dateert immers van 1972), anderen zijn inderdáád doorgegaan (Pasolini met name). Sommigen zijn ook in het derde stadium beland, waarin ze aan vormen van geëngageerde kunst werken, zonder ooit de uitgangspunten daarvoor min of meer ‘theoretisch’ te hebben vastgelegd (Raes bv.). Of degenen die ‘het erbij gelaten hebben’, die dus de stap naar pogingen tot geëngageerde kunst (nog) niet gezet hebben, dit wellicht hebben nagelaten op grond van de overtuiging dat geëngageerde, laat staan socialistische, kunst in onze maatschappij in principe onmogelijk is, is niet na te gaan; je zou het de mensen zelf moeten gaan vragen. Ik vermoed dat het bij weverbergh (en Boon!) wel degelijk zo is, bij Lidy van Marissing niet.
Deze constatering, dat de meer maatschappelijk gerichte kunstenaars uit het tweede stadium beslist nog géén geëngageerde kunst maken, geeft me tenslotte, voordat ik naar het derde stadium overstap, nog de gelegenheid een wijdverbreid misverstand (vriendelijke gezegd) uit de weg te helpen. Het is bekend dat kunstenaars uit de eerste en tweede vertakking van het tweede stadium (2a, 2b), de al dan niet op het kunstwerk zelf toegespitste ivoren toren-bewoners, vaak zeer gecompliceerd, ‘moeilijk’ werk maken. Antonioni, Fellini (althans in 8½), de hele nouveau roman-groep, het ik-proza van Roggeman, etc. etc., het leverde nogal eens wat interpretatieve probleempjes op. Van degenen uit de derde vertakking, die dus meer maatschappelijk gericht waren, verwachtte men ‘dus’ wel wat makkelijker verstaanbaar werk. Doch helaas: ook de films die Pasolini tot ca. 1968 maakte, of Prima della revoluzione, boeken van linkse auteurs uit die periode (en nu nog) in Italië, Frankrijk, Duitsland en bij ons, waren minstens zo ‘moeilijk’. Daarop kwam (en komt!) het uiterst stompzinnige verwijt dat men ‘socialistische kunst’ maakte, maar dat vrijwel niemand het kon begrijpen. Ik laat het, overigens verleidelijke, citeren uit de nonsens die in deze zin al over het werk van Vogelaar en Van Marissing is geuit, maar achterwege. En het antwoord is duidelijk: er is in dat werk eenvoudig geen sprake van socialistische kunst. Wel zijn de makers ervan veelal marxisten, en bevat zoals gezegd hun toenmalige of huidige werk eventueel úitgangspunten voor geëngageerde kunst, maar het is het (dan) nog niet. Ik kan in dit
| |
| |
verband verwijzen naar o.a. het knappe nawoord dat Lidy van Marissing Ontbinding meegaf, of naar wat Maarten van Rooyen in een artikeltje in de VPRO-gids over Uccellacci e uccellini zei: ‘Naar mijn persoonlijke mening is Uccellacci e uccellini een film over Pasolini privé. Hij toont, met de nodige zelfspot, zichzelf met al zijn fouten en gebreken, zijn onzekerheden en vermeende zekerheden, geplaatst tegen de achtergrond van zijn functie in de maatschappij (...). Ik beschouw de film als het credo van Pasolini’. Zo is dat. M.a.w., zal de niet-maatschappelijke richting, omdat daarin vaak de bekende ‘bewustzijnsstromen’ worden weergegeven, ‘moeilijke’ producten opleveren, dan zullen in de maatschappelijke richting diezelfde bewustzijnsstromen, die, juist omdàt ze op de maatschappij gericht zijn, uiteraard minstens zo complex zijn, mínstens zo ‘moeilijke’ producten opleveren.
Aan de echt-geëngageerde kunst zal men, omdat die per definitie veel mensen moet bereiken, de eis van ‘eenvoud’ wel kunnen stellen. Het grappige is nu (zie verderop) dat aan die eis dan ook voldaan wordt, maar dat men de betreffende kunstenaars dan vaak weer even gemakkelijk, in een handomdraai zogezegd, van simplisme beschuldigt!
| |
VI
Het derde stadium geeft als hoofdstroom nog steeds een toenemende ik-isolering te zien. In de litteratuur echter duidelijker dan in de film; daar lijkt men, mèt het sneller dan in andere kunsten toegenomen ‘engagementsgehalte’, wel wat van het ik af te raken (het wegvallen van diverse filmers uit die groep, en het anachronistisch aandoen van de volhouders spreekt hier voor zich), terwijl in de litteratuur het hoogtepunt nog niet helemaal bereikt schijnt te zijn.
Wat ik hier zeg geldt echter alleen voor de ‘zuivere’ ik-problematiek en voor de op het kunstwerk gerichte ik-problematiek (3a, 3b). De voortzetting nl. van het tweede stadium (2c) in het derde (3c, 3d, 3e) toont een heel ander beeld.
De rechtstreekse voortzetting (van 2c naar 3c) geeft, voor wat de plaats van het individu in de maatschappij betreft, zowel in film als litteratuur, een verscherping te zien, in die zin dat steeds meer de maatschappij verantwoordelijk wordt gesteld. Het door de misvormde maatschappij misvormde individu staat centraal in het werk van bv. Polanski, Losey, Kubrick, en in dat van Polet, Daele, Van Hecke, Michiels, Simhoffer etc. Dezelfde voortzetting van 2c naar 3c geeft waar het de functie van het individu binnen het socialisme betreft, een ander beeld: in de film is deze fase allang afgesloten, met het werk van Pasolini en Bertolucci uit de jaren '66-'68 (misschien ook wel een beetje noodgedwongen: het sterk theoretische van dit thema - Teorema! - leent zich technisch bij uitstek slecht voor filmische realisatie), terwijl dat in de litteratuur pas in het werk van Vogelaar, Van Marissing, Robberechts e.a. van de grond komt. Dit geldt ook voor Frankrijk, Duitsland en Italië (Engeland laat ik, gezien het abominabele peil dat zowel film als litteratuur daar al jaren en jaren vertonen, buiten beschouwing): de meeste geavanceerde auteurs, ook de meeste linkse auteurs van wie je het zou moeten hebben, zijn daar eveneens niet veel verder dan het wéér formuleren van de ik-problematiek - al gebeurt dat vaak op een kwalitatief ongekend niveau.
Twee opmerkingen terzijde: ten eerste dat het hier nadrukkelijk níet om zuiver litteraire oordelen gaat, maar alleen om beoordelingen van het ‘engagementsgehalte’ van litteratuur. Om maar iets te noemen: ik lees onze ik-schrijver bij uitstek, Willy Roggeman, liever dan J.F. Vogelaar. Ten tweede wil ik er hier op wijzen dat ook heel andere factoren de
| |
| |
ontwikkeling van een geëngageerde litteratuur in de weg kunnen staan. De grotere bloei, zelfs over de hele linie (2b en 2c, voortgezet in 3b resp. 3c, 3d en 3e) van de Vlaamse litteratuur t.o.v. de Nederlandse, hangt m.i. duidelijk samen met de veel grotere repressie in Vlaanderen, waar ik al op wees, maar ook met een specifiek Noordnederlandse remmende factor: de nogal toevallige aanwezigheid van een soort ‘litteraire pressuregroup’ die met hun schrijven gretig inhaakt op bepaalde modetendensen binnen de samenleving, tendensen die teruggrijpen op een achterhaald stadium. In Nederland is dat momenteel de oppermachtige groep van ‘neo-realistische’ schrijvers, ‘slapstick’-auteurs etc.; Heeresma, Luyters, Biesheuvel, Komrij, Mensje van Keulen etc. (Van het Reve niet te vergeten!), die de meest onbenullige dingen maken, maar doordat ze inhaken op de vijftiger jaren-mode veel succes hebben. Daar komt bij dat ze gekoesterd worden door de publiciteit (de belangen liggen dan ook vaak in dezelfde handen). De groep bevindt zich rondom tijdschriften als Hollands Maandblad en Maatstaf, kranten als Haagse Post, Parool en Handelsblad, plus radio en TV. Op die manier oefenen ze een behoorlijke marktcontrole uit. Wie tot deze groep behoort wordt in genoemde media in alle toonaarden bejubeld, geïnterviewd, in alle standen gefotografeerd etc. (in het Handelsblad bv., litterair redacteur K.L. Poll, krijgt men de indruk dat Mensje van Keulen en J.M.A. Biesheuvel, die beiden debuteerden in het Hollands Maandblad, redacteur K.L. Poll, de grootste auteurs van deze eeuw zijn), men bespreekt elkaars werk, prijst elkaar, interviewt elkaar - en belangwekkender litteratuur (zoals ook de moderne Vlaamse!)
wordt stelselmatig niet of nauwelijke genoemd zelfs, of er wordt wat om gelachen. In het algemeen bestaat deze mode uit een eindeloze aaneenschakeling van verhaaltjes, versjes en kleine romans, die uit weinig anders bestaan dan vlot neergepende (makkelijk leesbaar, dat wel!) droevige binnenhuis-sfeertjes. Een ongetwijfeld voorbijgaande mode, maar ondertussen wel schadelijk voor de litteratuur. Het is misschien interessant in dit verband te wijzen op een opvallende parallel in de zg. ‘kleinkunst’: de Barend Servetshow (eveneens voornamelijk in trek bij de quasi-progressieve intellectuelen van het wereldje, dezelfden die zo vlijtig Heeresma enzo lezen), die een verwerpelijke vorm van humor bevat. Een superieurderige, elitaire vorm, die bestaat uit het op een geforceerd klungelige manier, met soms een zweempje droefheid, parodiëren van het na-oorlogse, ‘eenvoudige massa-amusement’ (dat, voor zover het inderdaad belachelijk was, niet meer belachelijk gemaakt hoeft te worden), zonder ooit zelf eens iets te hebben gemaakt dat dan wel het volgens deze betweters vereiste ‘niveau’ haalt. Maar ook dit is een volkomen inhoudsloze, voorbijgaande mode, evenals diezelfde rommel in de litteratuur, omdat het eveneens teruggrijpt, óver het tweede stadium heen, naar de achterhaalde druilerige sfeer van pakweg de eerste 5 à 10 jaar na de oorlog, naar De avonden, en: naar C.C.S. Crone, die het in 1936, toen het nog relevant was, al honderd keer beter deed. Of, wat in 1948 volkomen ten ònrechte door ik meen Jef Last van De avonden werd opgemerkt, nl. dat een ‘jonge arbeider na De avonden de neiging zou hebben zijn tanden te poetsen’ of zoiets, zou nu met rècht van de Servet-show gezegd kunnen worden.
We zien dus dat de drie vertakkingen van het tweede stadium zich in het derde voortzetten; 3a is daarbij zowel voor film als litteratuur een doodlopende weg, zo achterhaald dat het zelfs zuiver artistiek niets meer oplevert; 2b heeft zich in de film niet voortgezet, maar heeft zich in onze litteratuur, met name in het werk van Roggeman en Van Maele, naar een hoogtepunt toegewerkt; 2c zet zich in 3c op grote schaal voort. Er zijn echter twee cate- | |
| |
gorieën bijgekomen, beide eveneens af te leiden uit 2c, die momenteel veruit het interessantste zijn, daarbij kwantitatief, vooral wat het ‘bereik’ betreft, het belangrijkste, en (mede daarom) bovendien van belang voor een toekomstige socialistische kunst. Nogmaals, dit betekent niet dat zuiver-artistiek dit werk altijd beter zou zijn dan ander werk. Ik wacht me er wel voor in dat opzicht vergelijkingen te gaan trekken tussen bv. Raes en Van Maele. Of zoals ik al zei: ik lees Roggeman liever dan Vogelaar. Je raakt hier meteen verzeild in het probleem: in hoeverre speelt de ‘maatschappelijke lading’ een rol in het artistieke oordeel. Nu, dàt het een rol speelt is zonneklaar. Dat is ook de reden waarom, óók op artistieke gronden, groep 3a afgewezen kan worden: daarin is niets meer te ontdekken dat nog enige maatschappelijke relevantie heeft, men heeft zogezegd ‘niets te vertellen’; de desbetreffende kunstproducten zijn fraaie ballonnen, hooguit gevuld met sfeer. Groep 3c is echter maatschappelijk volledig relevant, en dan doet de ‘mate van engagement’ er niet zo veel meer toe.
Van die twee nieuwe richtingen, 3d en 3e dus, ligt 3d een straatlengte voor; het lijkt er zelfs op dat het over de hele linie gezien de ‘hoofdstroom’ aan het worden is. 3e is m.i. de enige categorie die je ‘geëngageerd’ kunt noemen; het is echter nog maar in het begin, en valt kwantitatief te verwaarlozen - wat gezien het politiek-sociale stadium waarin we verkeren ook niet verwonderlijk is. Dat 3d de toon aangeeft is evenmin verwonderlijk: net zoals in de kritiek de tussenfase tussen zuiver formele kritiek en geëngageerde kritiek, de ‘kritiek als kunst’, het belangrijkste is, neemt ook in de kunst zelf een dergelijke tussenfase die plaats in: de fase tussen de ik-richtingen (3a, b en c) en de geëngageerde richting (3e), misschien tussen gisteren en morgen. Zo'n tussenfase ontleent hieraan zijn kracht, dat hij de beste en belangrijkste elementen van de kunst tot dan toe én van de toekomstige kunst (nu nog in een pril stadium) in zich verenigt. Concreet: categorie 3d stelt het menselijk isolement centraal, maar bevat ook duidelijk geëngageerde elementen.
Omdat voor het bespreken van deze categorie dus ook 3e belangrijk is, eerst in het kort daar iets over.
In categorie 3e kan voor de litteratuur het werk van Hugo Raes (afgezien van Het Smaràn; dat las ik nog niet, maar ik neem niet aan dat het veel zou uitmaken) model staan, in de film dat van Pasolini. Waarom kan men Raes' werk geëngageerd noemen? In zijn laatste twee boeken, De lotgevallen en Reizigers in de anti-tijd grijpt Raes terug naar het beproefde procédé van de Vertelling, het Verhaal, maar dit níet in de conventionele zin van de traditionele burgerlijke roman. Daarin trad immers een ‘neutrale’, ‘objectieve’ verteller op, die d.m.v. zijn litteraire wereld een affirmatieve functie had t.o.v. de wereld, d.w.z. de burgerlijke maatschappij. In tegenstelling hiertoe is Raes' ‘vertelling’ dan ook geen vertelling, maar een sprookje - en ook dat weer niet volgens de oude methode, waarbij eveneens van een affirmatieve functie sprake was, nl. t.o.v. de feodale maatschappij - maar een ‘kritisch sprookje’ dus: de verteller, beter: de sprookspreker (de faun!) speelt een rol in de aangeboden wereld. Dat is een volgens een heel nieuw, bizar systeem geordende wereld; werelden eigenlijk. Want in die nieuwe werelden wordt enerzijds alle geweld, wreedheid, onderdrukking etc. van ònze wereld veelvoudig gesitueerd, anderzijds wordt ook alles wat in onze wereld leuk en mooi en jong en sexy is verveelvoudigd in de nieuwe werelden overgebracht. Deze twee soorten werelden bieden de verteller, de sprookspreker, telkens een keuzemogelijkheid. Niet alléén door zijn wijze van weergave van die werelden (die ‘kleur’-mogelijkheid had de traditionele burgerlijk
| |
| |
verteller ook), maar tevens door zijn eigen rol daarin (afwisselend in de ik- en hij-vorm dan ook), wat hem telkens de mogelijkheid geeft zelf het verloop van de gebeurtenissen te beinvloeden, en er commentaar op te leveren. Hierin schuilt zijn keuze-mogelijkheid, d.i. zijn mogelijkheid tot het inbrengen van een (Benjaminse) tendens. Raes' sprookspreker kiest voortdurend goed, ‘links’, d.w.z. zijn tendens is goed, dat wil in laatste instantie zeggen: Raes kiest goed. Nu we toch bij Benjamin beland zijn: ook aan Benjamins eis van een nieuwe techniek voldoet Raes, een techniek waarin natuurlijk een hoop Brechtiaanse theorie verwerkt zit. Zo is het verhaal eenvoudig geschreven (zonder naar Vogelaars ‘analfabetiserend nivo’ te zakken!), in korte fragmenten, en heeft het een spannend en vaak humoristisch verloop. Om bij Brecht te blijven: veel ‘Genusz’, en door de tendens tevens ‘leerzaam’. De vertelling als onderhoudend leerstuk dus. Geëngageerde kunst samengevat als: veelzeggende eenvoud.
In de film komen we dit alles eveneens tegen; het (oude) verhaal in een nieuwe functie bestaat ook daar, voornamelijk in het werk van Pasolini, wat na diens theoretische voorbereidingen in het tweede stadium ook niet verwonderlijk is. Decamerone en Canterbury tales; het was een ongekende ervaring om voor het eerst sinds jaren weer eens in het oude, pluche Tuschinski-theater (inderdaad: THEATER; momenteel draait Turks fruit er trouwens) te zitten, temidden van wat men dan het ‘gewone uitgaanspubliek’ noemt. Dat publiek heeft bij Canterbury tales niet alleen een kostelijke avond, maar ook: dat publiek ziet een goeie film! Dit is van groot belang; bij deze schitterend gefilmde verhalen (want dat de geëngageerde kunst ‘eenvoudig’ is, betekent nog niet dat de techniek ook ‘eenvoudig’ zou zijn!), vol spanning, humor, vaak platte grollen en grappen, schurken en slijmjurken, veelvraten en asceten, kortom een bonte wereld vol Genusz, wordt het publiek niet alleen op een kwalitatief superieure, maar ook ‘leerzame’ manier onderhouden. Brecht, die in zijn theater overigens verder ging (nadrukkelijker ‘politiek’ was) dan Pasolini in zijn films, dringt zich onweerstaanbaar op: ‘We hebben onze hoop gevestigd op het sportpubliek’, schrijft hij o.a. in Meer goede sport, en: ‘Een theater dat geen kontakt heeft met zijn publiek, is een onding (...). In al die gebouwen, die goed te verwarmen zijn, aardig te verlichten, een massa geld verslinden, en er imposant uitzien, en in het hele zootje dat erin op touw gezet wordt, is niet meer voor één stuiver plezier te beleven.’ Op Pasolini kom ik nog terug als ik aan het slot drie karakteristieke films als voorbeelden van drie uiteenlopende categorieën vergelijk.
Wat zijn nu de belangrijkste eigenschappen van de zo belangrijke tussengroep, 3d, waarbij ik voor de litteratuur als representatief noem boeken als Turks fruit en Het jaar van de kreeft, voor de film o.a. Cabaret, weer Turks fruit en bij uitstek Bertolucci's Last tango in Paris.
Nog steeds is in al dit werk het menselijk isolement het centrale thema, maar zowel tendens als uitwerking verschillen diepgaand van die in alle andere categorieën die het isolement uitdrukken. Het gaat nu niet meer om het individu dat geïsoleerd is door zijn sociale klasse, of het individu dat het leven maar een zinloos gedoe vindt, of het individu dat zich noodgedwongen een verbeelde werkelijkheid schept, of het individu dat verpletterd wordt door een dolgedraaide en verrotte westerse maatschappij - het gaat hier om méér individuen die wanhopig trachten tot communicatie (liefde) te komen maar hierin mislukken op grond van de meest wezenlijke eigenschap van die verrotte maatschappij: de komedie. Onze samenleving wordt aan de kaak gesteld als een gigantisch toneelstuk, waarin de mensen geen mensen zijn maar poppen die een rol
| |
| |
spelen, een rol die is opgebouwd uit duizenden normen, gewoontes, automatismen etc. Dit toneelstuk dat we samenleving noemen wordt er verantwoordelijk voor gesteld dat mensen elkaar niet kunnen bereiken omdat ze het vermogen missen zichzelf te zijn, zich van de hun toegemeten rol los te maken.
Zowel in de vele boeken in deze categorie als in de films zijn de personages acteurs huns ondanks, en lopen hun pogingen tot communicatie (door zo ‘echt’ mogelijk te zijn, of juist door het toneel extreem uit te buiten) uit op een mislukking, een definitieve breuk, vaak zelfs gepaard gaand met de vrijwel onvermijdelijke dood van een van hen. Aan de hand van Last tango in Paris, het meest consequente voorbeeld, zal ik dit aan het slot nog wat uitwerken, hier wijs ik eerst op wat andere, hiermee verband houdende kenmerken.
Het spreekt vanzelf dat dit thema meestal tot uitdrukking wordt gebracht d.m.v. een vrij simpel liefdesverhaal. Twee mensen ontmoeten elkaar, en het gaat mis. Doorheen hun maskers bereiken ze elkaar niet, maar de maskers afwerpen, zo dit al lukt, is eveneens fataal: het is een maatschappelijke onmogelijkheid. Is de ‘impliciete kritiek’ in deze categorie dus al zo sterk, dat je dit een engagementsfactor kunt noemen, ook de vorm waarin een en ander gegoten wordt heeft kenmerken van de geëngageerde kunst. Het liefdesverhaal immers is inderdaad een verhaal, er wordt iets verteld, het heeft een duidelijk verloop, een kop en een staart (dit alles dus in tegenstelling tot het eveneens op de maatschappij gerichte, maar individualistische werk uit categorie 3c!), het is ‘spannend’, het biedt volop ruimte voor als tragisch én humoristisch te ervaren confrontaties. Dit laatste natuurlijk vooral omdat de erotiek (erotiek als wanhoopsdaad meestal) in al dit werk centraal staat.
Het gaat nog steeds over het isolement van het individu, het is dus nog steeds kunst als kunst, maar het is geen puur individualisme meer. Het is ook nog geen geëngageerde kunst, nog geen episch theater. Wel is het al theater, maar: voor twee personen.
| |
VII
In schema gebracht ziet de hele zaak er als volgt uit (zie pag. 41)
De verschuiving naar rechts, pardon links, enfin op het schema naar rechts, is duidelijk. Tenslotte wil ik iets nader ingaan op drie voor hun categorie karakteristieke films: twee uitersten, en een uit de ‘hoofdstroom’. Ik vergelijk eerst de twee uitersten, nl. het ik-theater Fellini Roma en het episch theater Canterbury tales (3a en 3e), en besluit dan met hèt voorbeeld uit het theater voor twee personen (3d): Last tango in Paris.
| |
VIII
Het ik-theater Fellini Roma, een machteloos voortborduren op een voorbij stadium, en het episch theater Canterbury tales; een verschil in waarde dus. Misschien kunnen mijn opmerkingen hierover, in het kader van de cultureel-politieke samenhangen die ik hiervóor noemde, bijdragen tot wat meer begrip voor films als Canterbury tales, juist van de zijde van de Culturisten met een hoge C; dat is wel nodig ook, want zoals ik hiervoor al zei: de kritiek, die altijd zo vlot was met verwijten over modieuze complexiteit, en die daar nog steeds sterk in is als het om boeken zoals Ontbinding gaat, verwijt kunstenaars als Pasolini thans even gemakkelijk hun eenvoud (en Bertolucci de sex), zonder in de gaten te hebben dat het veelzeggende eenvoud is. Een schitterend voorbeeld leverde o.a. T. Nijzink in de Nieuwe Linie (onder de kop: ‘De ontrouw van filmer Pasolini’), die ik graag wat uitvoeriger citeer, omdat het zelden voorkomt dat je zo'n hoop onzin in drie alinea's bij
| |
| |
| |
| |
elkaar ziet. Dan verschaft dit artikel tenminste ook nog wat Genusz nietwaar.
‘Deze film (bedoeld wordt hier nog Uccellacci e uccellini, JJW) wordt door sommigen gezien als de persoonlijke geloofsbelijdenis van de maatschappelijk geëngageerde cineast Pasolini. Maar wat engagement ook moge betekenen, het houdt in ieder geval niet in, dat je je publiek op een geheel vrijblijvende wijze voorhoudt dat er grote en kleine vogels, armen en rijken, bestaan. Zo getuigde Teorema, waarin een psychotisch geworden directeur zijn fabriek aan de arbeiders overdraagt, nu ook niet direct van een glashelder inzicht in waar de maatschappelijke schoen wringt. Pasolini's verwijzingen naar klasse-tegenstellingen en maatschappelijke structuren hebben naar mijn mening geen andere functie gehad dan franje, van het aangeven van de context waarbinnen het verhaal zich afspeelt. Zonder die context inzichtelijker te maken.
Daarom vind ik datgene, dat op het eerste gezicht een geweldige ommezwaai in Pasolini's werk zou kunnen lijken, in feite helemaal niet zo'n grote verandering. Het betekent niet meer dan dat hij, voorzover die al aanwezig was, iedere pretentie van maatschappelijke betrokkenheid volledig heeft laten varen. Hij heeft er in ieder geval wel mee aangetoond hoe zinloos het kan zijn om iemand een etiketje op te plakken. Vooral als dat etiket gaat fungeren als interpretatiekader, waarbinnen de rest van je werk beoordeeld wordt. De Canterbury Tales vereist dus enige flexibiliteit om los te komen van ideeën over hoe Pasolini zou moeten filmen. Daardoor wordt het nog geen film, die als een meesterwerk de filmgeschiedenis in zal gaan, dus kun je mokkig doen over zoveel verloren gegaan talent. Daar staat tegenover dat Pasolini zich ontpopt heeft als een goed entertainer, en zo dik bezaaid liggen die er nou ook weer niet.’
Waarom is nu het werk van Fellini, sinds 8½ dan, zo weinig waarde-vol? Waarom betekent Fellini Roma niets? Omdat het niet over mensen gaat, maar over uitzonderingen op mensen. Fellini onderzoekt noch registreert in zijn film Rome, maar zijn beelden van Rome, de indrukken die Rome op hem gemaakt hebben in artistieke beelden weergegeven.
Daar is niets op tegen, maar dan moeten die beelden wel interessant zijn, relevant, anders zijn ze van geen belang, uitsluitend barok.
Fellini's ervaringen met Rome echter, ook zijn herinneringen (van voor '40 nog) zijn niet, of zelden, interessant. Vrijblijvend, tot niets dienend. De modeshow van kerkelijke kleding bv. is op de bekende Fellini-manier fraai gefilmd, maar betekent niets, want: gaat niet over mensen, maar over uitzonderingen op mensen. Dit bezwaar van nietszeggendheid geldt voor het overgrote deel van de film.
Komen er soms wél werkelijke mensen voor, groepen hippies bv. (niet dat die nu zo interessant zijn, maar allé), dan zijn die nu juist op een vaak bijna toeristisch niveau opgenomen - en alleen wanneer de werkelijke mensen tevens op Fellini's ouderwets briljante manier gefilmd zijn, ontstaat iets van belang. Zoals het hoogtepunt van de film, de tocht van de cameraploeg over de autostrada naar Rome. Fascinerend, omdat daar in een razend tempo een grote hoeveelheid informatie over mensen in hun samenleving getoond wordt (mensen in verdrukking; opvallend dat Fellini met zo'n geslaagd fragment direct in categorie 3c zit!). Maar het blijft bij zo'n uitzondering. Kortom: Fellini heeft, letterlijk, niets te vertellen.
Pasolini daarentegen vertelt haast niets over zichzelf (hij had het genoeg gedaan), maar bijzonder veel over zijn object: mensen, gewone mensen meestal, in de middeleeuwen. En wat hij over hun te vertellen heeft, hoe hij ze toont, in al hun relevante eigenschappen (platvloersheid, wreedheid, sluwheid, maar ook schoonheid, vrolijkheid, humor: we zijn weer bij Raes), dat is nog van wezenlijk be- | |
| |
lang voor ons, mensen. Is Fellini eigenlijk alleen nog maar esthetisch, nietszeggend complex, Pasolini is dit nadrukkelijk niet. Of esthetisch op een andere, zinvoller manier: veelzeggend eenvoudig. Door het middeleeuwse volk, in zijn relevante eigenschappen, en op een onderhoudende manier te tonen, houdt Pasolini ons een bolle lachspiegel/holle grijnsspiegel voor. In die zin fungeert de film als ‘leerstuk’. De film is tendentieus in de goede zin van het woord. Het is bv. van belang, dat Pasolini, wanneer hij het roosteren van een homosexueel heeft getoond, de toeschouwer vervolgens overlaadt met een reeks kostelijke, spannende en vooral verrassende scènes waarin het ruimschoots om heterosexuele bestialiteiten gaat.
Helemáál afwezig is Pasolini natuurlijk niet. Ieder leerstuk heeft zijn zedenmeester nodig, ieder sprookje zijn sprookspreker. Daarom speelt Pasolini, die in de Decamerone al de schilder was die de taferelen vastlegde, in de Canterbury tales Chaucer. Hij zou eigenlijk Reizigers in de anti-tijd moeten verfilmen en Raes spelen. En dan voortdurend glimlachen om wat hij bedenkt, net als Chaucer. Niet voor niets eindigt hij de film met een laatste kameraadschappelijke knipoog naar de kijker, door amen onder zijn verhalen te noteren, wat in de middeleeuwen betekende: goeiendag!
| |
IX
Iets meer nu tenslotte over Last tango in Paris, de meest verbijsterende en (want) meest uitzichtloze film die ik ken. De eenzaamheid van het individu op het toneel van de samenleving, zijn onvermogen althans met één ander individu de eenzaamheid op te heffen (in de zaal plaats te nemen), werd nooit extremer uitgedrukt. Wat Marquez doet in Honderd jaar eenzaamheid, nl. het isolement tot mythe verheffen door de personages in extremis van bepaalde eigenschappen te voorzien, waardoor ze personificaties worden, symbolen - dat doet Bertolucci in Last tango in Paris.
De oudere man in de film (Marlon Brando) wordt in feite iedere bestaansvoorwaarde ontnomen omdat zijn laatste redmiddel, de complete echtheid, het negeren van iedere norm, een onmogelijkheid blijkt. Het meisje (Maria Schneider), die hem daarin het verst kan volgen, kan de meest consequente uiting daarvan nl. niet meer aan (wanneer hij de mensen na de laatste tango zijn reet laat zien), en doodt hem.
Voor ik dit toelicht een noodzakelijk terzijde over de vele critici die van Bertolucci meenden te moeten opmerken dat hij ‘ook al zo nodig op de sex-toer moest’ e.d. Wie dat schrijven moeten zwaar gestraft worden; bv. door het verbod ooit nog een letter over film te schrijven, of door de verplichting alle films van Pim en Wim achter elkaar te zien. Juist omdat het over een mens gaat die uit alle macht probeert echt te zijn, een fatale poging overigens, neemt de sex zo'n belangrijke plaats in. In die zin vooral, dat iedere sexuele handeling in de film een wanhoopsdaad is. De wanhoopsdaden markeren de weg van de kortstondige verhouding. Zonder die wanhoopsdaden te laten zien had Bertolucci de film niet kunnen maken. Dat betekent niet dat films van vroeger daardoor in principe minder zouden zijn: sex behoorde eenvoudig niet tot het artistieke materiaal. Waarmee Bertolucci trouwens één superieure grap uithaalt: hij toont het meest dierlijke nummer (van achteren, met wat boter enzo) integraal, maar het éne gewone nummer, netjes onder het laken, behandelt hij als vroeger: een lange kus, daar gaat ie... stop - volgende beeld een paar uur later. Dit voor de critici.
De inzet van de film is al bijzonder veelbetekenend. Twee mensen, de man en het meisje,
| |
| |
die elkaar treffen in het lege appartement dat het meisje wil huren, en na wat om elkaar heengedrenteld te hebben en nauwelijks te hebben gesproken, een snel nummer maken. D.w.z., de man neemt háár - directere kennismaking kan moeilijk. Zelfs de kleding wordt slechts voor het hoogstnoodzakelijke geopend. Volkomen direct, dierlijk, maar daardoor volkomen echt - er wordt nl. volgens geen enkele aangeleerde norm gehandeld. Het appartement is leeg, er is dus bovendien geen decor. Dat het meisje het accepteert, en een verhouding met de man begint, is (in een mythe) duidelijk, en waarom hij zich zo tegenover haar gedraagt en blijft gedragen, eveneens. Waarom het voor haar belangrijk is, toont direct de volgende scène: ze haalt haar vriend van de trein, een jonge filmregisseur, die alles van haar (hun), zelfs hun eerste omhelzing op het perron, op film vastlegt; het leven bestaat voor hem uitsluitend in functie van toneel, geregisseerde scènes, beelden.
Cinéma verité als extreem theater. Zij is voor hem niet de vrouw op wie hij verliefd is, maar de actrice die hij het meest bewondert.
Veelbetekenend is dan ook dat hij later zegt nooit met filmen te kunnen stoppen, hij haat iets dat af is, hij moet constant dóórfilmen. Alles filmt hij, hun ontmoeting bij de trein tot en met hun trouwvoorbereiding - maar daartussen moet zij eerst worden vastgelegd, d.i. haar verleden. Dat wordt dan ook gefilmd in haar ouderlijk huis e.d. Zij is daardoor evenzeer hoofdpersoon in de film als de man, haar oudere minnaar. Want ze bevindt zich tussen de twee uitersten: het volstrekte toneel, de volstrekte echtheid. Haar minnaar gaat in zijn wanhopige poging tot echtheid zo ver, dat hij haar níet als actrice wil, maar als ‘puur’ mens, d.w.z. zonder enige norm, d.w.z. geheel zonder verleden, dus ook: zonder naam. Tot het laatst toe kennen zij elkaars naam niet.
Tussen deze twee uitersten wordt ze heen en weer geslingerd, en de uitersten worden in hun vorm steeds extremer. Haar ontzaglijke tragiek is dat ze, door de ‘onbevangen’ (onbelaste, verleden-loze) verhouding met haar minnaar veel meer tot hèm is aangetrokken dan tot de filmer, of heel gewoon: van haar minnaar houdt ze, van haar vriendje niet.
Liefde is leren kennen, zou je kunnen zeggen, iedere ervaring is (doordat er geen normen gehanteerd worden) nieuw. Echter: toneel, althans íets van spelregels, met als minimum een naam, blijft noodzakelijk, eenvoudig om in leven te blijven - het alternatief betekent de volstrekte eenzaamheid, de dood. Haar minnaar zegt het zelf, ook hij geeft (met vooruitziende blik) zijn levensformule: pas in de eeuwigheid vind je de liefde. In de absolute normloosheid kan ze hem echter niet volgen, en dat is dus als hij in een van de laatste scènes, in het danslokaal, een volkomen ònechte omgeving dus, zo ver gaat dat hij de mensen letterlijk zijn reet laat zien. Hoe belangrijk dit gedeelte is blijkt wel hieruit, dat in iedere film van Bertolucci wel iets dergelijks gebeurt. Deze scène in het
danslokaal nl. vertoont veel overeenkomst met een in (o.a.) Il conformista: ook daar bevond de hoofdpersoon zich op het hoogtepunt van zijn eenzaamheidscrisis tegen een achtergrond van volkomen toneel: een dansfestijn, een grote groep machinaal bewegende mensen. In Last tango in Paris zijn de tango dansende paren op een ingestudeerde maat bewegende houten poppen. En in dat houten decor laat de man zijn reet zien.
Het meisje kan dat niet meer opbrengen, en rent van hem weg. Als hij haar in het huis van haar ouders toch nog bereikt, moet ze hem, in een waanzinnige angst ook (angst voor een mens van wie, niet geremd door enige norm, je nooit weet wat ie nu weer zal gaan doen), doden. Het is in principe onvermijdelijk. Het verbijsterende is dan, dat Bertolucci dán pas de absolute uitzichtloosheid bereikt: hij laat de man door de knieën gaan, het ver- | |
| |
liezen, door het meisje haar naam te vragen. Ze schiet hem echter toch neer, want het is geen oplossing: door toe te geven is hij opeens niets meer, niets meer voor háár, nl. niet meer de personificatie van de echtheid die hij voor haar betekende. Hij is opeens iemand die ook toegeeft aan de spelregels, aan het toneel, een gewoon mens, maar daarmee een gewone oudere man, niets meer - hij betekent in één klap niets meer voor haar, ze weet dan ook zijn naam nog niet. Ze doodt hem als toneelspeler, ze doodt hem als mens.
De film is een soort illustratie bij een gedichtje dat ik pas maakte (dit klinkt arrogant, maar zo is het, dit keer, niet bedoeld):
vallen leven en theater samen
is men definitief zichzelf
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
