Raam. Jaargang 1973

[p. 19]

Gerard Knuvelder
Symbool bij de romantici

1. De poetica uit de tijd van de romantiek acht de ware dichter gekenmerkt door het bezit van minstens twee specifieke eigenschappen: hij moet beschikken over sensibiliteit en over imaginatie.

Elke van deze kwaliteiten bezit haar eigen typische uitdrukkingsmiddelen.

Sensibiliteit en imaginatie, maar ook dichterschap zijn naar de opvattingen van de romantici¹⁾ wezenlijk, althans primair, inwendig: in de psyche van de dichter is aanwezig de ‘innerlijke visie’, de ‘innere Schau’, die leidt tot het zuivere kennen van de werkelijkheid. Van deze ‘innerlijke visie’ zijn woorden maar ‘zwakke schaduwen’, zegt Shelley.²⁾ Maar wanneer de dichter woorden, zij het als slechts zwakke schaduwen, hanteert, wanneer dus in taal geformuleerd wordt en poëzie ontstaat, heeft deze krachtens de innerlijke visie die erin tot uitdrukking gebracht wordt, een wonderbaar effect: de poëzie, aldus Shelley, licht de sluier op die de verborgen schoonheid van de wereld bedekt, en laat de ons bekende dingen als onbekend verschijnen; ze schept nieuw al wat ze voorstelt.³⁾ Een kleine honderd jaar later zullen de Russische formalisten hun theorie van de vervreemding opstellen, dat wil zeggen in dit geval: de theorie van de vernieuwing; poëzie doet oude dingen nieuw zien.⁴⁾

Hoe doet zij dit alles? De dichter hanteert als aangepaste uitdrukkingsmiddelen akoestische en ritmische elementen, daarnaast, en vooral, beeldende⁵⁾: metafoor⁶⁾, symbool, mythe. Het zijn met name deze laatste, beeldende, elementen, waardoor de imaginatie de visie voorstelt, oproept: ‘L'imagination désireuse... de se satisfaire par le symbole éclatant dans les spectacles du monde’, zoals Mallarmé, symbool zelf cursiverend, schrijft (in Oeuvres complètes, 921).

In het volgende enkele kanttekeningen bij de term ‘symbole’.

De term symbool wordt in verschillende disciplines (logische, taalkundige, natuurwetenschappelijke, dichtkunst, theologie) gebruikt. Als gemeenschappelijk kenmerk vertoont het symbool de eigenschap te zijn ‘something standing for, representing, something else’ (‘dasz es für etwas steht, das es etwas anderes darstellt’)⁷⁾

Als zodanig kan het in zeer uiteenlopende gevallen optreden. Buiten beschouwing nu blijven hier de - talrijke - gevallen waarin tekens, formules, cijfers of aanduidingen staan voor abstracta. Die hebben wezenlijk niets te maken met het symboolbegrip zoals dat in religie en kunst aan de orde is.

Dichter bij het door mij bedoelde gebruik staan ‘herkenningstekens’ zoals vaandels, wapens, insignes enz.; die ‘representeren’ ‘altijd nog een instelling, een ambt of een groep waarachter een bepaalde macht staat’.⁸⁾ Een

1) Een en ander wordt uitvoeriger behandeld in de nieuwe inleiding die ik schreef voor de vijfde druk van Handboek III (te verschijnen winter 1973).

2) R. Wellek, Concepts of Literary Criticism, 1963, 181; Grundbegriffe der Literaturkritik, Stuttgart, 1963, 131.

3) Shelley, A defense of poetry, 1820; vgl. de vertaling van Albert Verwey in Dichters verdediging, Amsterdam 1891, 15.

4) Vgl. Victor Erlich, Russischer Formalismus, München, 1965 (oorspr. uitgave Russian Formalism, 's-Gravenhage, 1955).

5) Ook Wellek-Warren, Theory of Literature, Duits Theorie der Literatur, achten niet klank en ritme de centrále poëtisch structurerende elementen, maar de reeks beeldende.

6) Voor de metafoor zie J.P. Guépin, Een voet die niet kan lopen, Maatstaf 19 (1972), 789-808 en J.J.A. Mooij, Metafoor en vergelijking in de literatuur, Forum der letteren 14 (1973), 121-57.

7) Wellek-Warren, Theory, 177, Duitse tekst, Theorie, 212.

8) V. Warnach, Symboolwerkelijkheid van de eucharistie, Concilium 4 (1968), 80.

[p. 20]

vlag, de vlag hijsen, hebben een duidelijke symboolwaarde, beide doelen op iets anders, dat de ingewijde onmiddellijk begrijpt (Wellek-Warren). Vooral: zij doelen op een ‘waardevolle’ werkelijkheid.

2. Wellek-Warren stellen dat een beeld, als metafoor, kan ‘be invoked’, maar pas als een beeld veelvuldig, telkens opnieuw opduikt, wordt het symbool; op den duur kan het zelfs deel van een symbolisch systeem worden.⁹⁾ In het volgende wordt aan de term symbool een bredere betekenis gegeven dan Wellek-Warren in hun Theory doen¹⁰⁾, en wel in overeenstemming met het gebruik door de dichters-zelf in de negentiende eeuw. Gegevens uit de werkelijkheid - aldus ongeveer de gedachtengang van bijvoorbeeld een dichter als Baudelaire - kunnen symbool worden van ‘la profondeur de la vie’. Een diepere, wezenlijker beleving van het leven wordt gesymboliseerd, dat wil zeggen voorgesteld in het beeld van een ding (handeling) dat verwijzende, symbolische waarde heeft. Voor goed begrip zowel van de romantische opvattingen over kunst als voor die van de latere symbolisten, is het noodzakelijk wat dieper op het begrip symbool en het ontstaan ervan in te gaan.

3. Susanne Langer maakt in haar Philosophy in a New Key¹¹⁾ (binnen het algemeen begrip sign¹²⁾ onderscheid tussen signal en symbol¹³⁾. Binnen het symbool onderscheidt zij dan weer discursieve en intuïtieve symbolen. Voorbeeld van een discursief symbool: de taal (in engere zin) met haar vaste betekeniseenheden, die gecombineerd kunnen worden tot grotere gehelen (zinnen, teksten); de woorden zijn vatbaar voor definiëring en vertaling, de betekenis-inhouden zijn algemeen. Taal is narekenbaar: het gaat in taal ook over uitspreekbare zaken¹⁴⁾ Dit discursief symbool is hier dus niet aan de orde.

Niet discursief uitspreekbaar zijn doorgaans gevoelens, emoties, verlangens. Zij worden tot uitdrukking gebracht door muziek, door andere kunsten, maar ook door ‘kreten’, ‘uitroepen’, poëzie. Dat is dan óók taal, niet

9) Iets uitvoeriger nog in de Duitse tekst, Theorie, 342, noot 12.

10) E. Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart, 1963, 38, merkt op, dat de bepaling van Wellek-Warren ‘zu äuszerlich und nicht völlig erschöpfend scheint’.

11) Susanne Langer, Philosophy in a New Key, 17e druk, woord vooraf. In de vertaling Filosofische Vernieuwing, Utrecht, 1965 (daarin is overigens dit woord vooraf niet opgenomen).

12) A.J. Greimas e.a., Sign, language, culture. - Signe, language, culture. - etc., The Hague, etc., 1970.

13) Het signal (teken) wijst op het bestaan van een ding, een gebeurtenis, situatie: natte straten wijzen op regen of een sproeiwagen, het dalen van de barometer op verandering van de weersgesteldheid, een litteken op een vroegere wond.
Symbolen in algemene zin zijn geen gevolmachtigden voor hun objecten, maar het voertuig voor de voorstelling van objecten. Symbolen ‘betekenen’ (verwijzen naar) de voorstelling, althans primair. Napoleon verwijst niet naar een aanwezige persoon, maar naar de voorstelling van een historische figuur.
Binnen het symbool onderscheidt zij dus discursieve en intuïtieve symbolen.

14) Taal zo opgevat hanteert het begrip projectie zoals Wittgenstein dat kent: men projecteert de symfonie in de taal van de muziekpartituur. Zo geeft taal (in engere zin) de projectie van de menselijke ervaring van de werkelijkheid. Als de feiten in zinnen worden weergegeven ondergaan die feiten een gedaanteverandering:
a, b, doden wordt:
a heeft b gedood; de volgorde van de feiten wordt gewijzigd, er wordt een nieuwe, derde zelfstandigheid (‘doden’) ingevoerd. Elke taal heeft een vorm die eist dat we onze denkbeelden in volgorde achter elkaar laten komen (deze eigenschap van het woordgebruik heet de discursieve vorm). Een idee dat zich niet leent tot deze ‘projectie’ is onuitspreekbaar.

[p. 21]

echter discursief, maar taal in bredere zin dan de discursieve taaluiting. Die taaluitingen bezitten geen zakelijke betekenisfunctie, geen representatieve functie, zij hebben uitdrukkings-functie. En dit brengt ons bij de intuïtieve symbolen. Die symbolen drukken uit een in de emotionele sfeer ontstane visie, een (nieuwe) belevingswijze van de wereld. In dit geval heeft het symbool dus geen betrekking op het kenbare, dat immers een duidelijk afgepaald gebied vormt, en gekenmerkt wordt door de mogelijkheid tot discursieve projectie in taal; het heeft veeleer betrekking op het onuitsprekelijke, op gevoel, verlangen, emotie, het onuitspreekbare, dat niet in discursieve taal gevangen wordt; men kan eventueel zeggen: wel in taal, woorden, maar dan in kreten, geneurie, poëzie; ‘we hebben hier met symbolen te maken en wat ze uitdrukken is dikwijls van een hoog intellectueel niveau. Alleen zijn de vorm en de functie van deze symbolen niet die welke door de logica zijn onderzocht, onder het hoofd van “taal”’.¹⁵⁾

Het gebied van de semantiek is dan ook groter dan dat van de - discursieve - taal. ‘Het menselijk denken is op zijn hoogst maar een heel klein aan grammaticale voorschriften gebonden eiland, midden in een oceaan van gevoelens, tot uitdrukking gebracht door “O, O” en zo maar wat gebabbel. Het eiland heeft misschien een periferie van wadden - feitelijke en hypothetische begrippen, uiteengelegd door de getijden van de emotie tot de “materiële vorm”, een mengsel van zin en onzin. De meesten van ons brengen het grootste deel van hun leven op deze moddervlakte door; maar in creatieve perioden begeven we ons naar de diepte waar we rond spartelen met symptomatisch geschreeuw, dat klinkt als een bewering over leven en dood, goed en kwaad, zelfstandigheid, schoonheid en andere niet-bestaande thema's’.¹⁶⁾

Er is dus duidelijk nog een andere uitdrukkingswijze dan de discursieve - en men zou graag de term symboliek reserveren voor deze niet-discursieve. Er zijn ervaringen, die niet passen in het grammaticale uitdrukkingsschema (niet passen, dat wil zeggen: daardoor niet uitgedrukt kunnen worden); zij vragen om door een ander symbolisch schema te worden uitgedrukt dan de discursieve taal is. Het zijn de ervaringen die men intuïtie, diepere betekenis, artistieke waarheid, inzicht etc. noemt; zij liggen veelal in de emotionele en religieuze sfeer.

S. Langer noemt het bij uitstek levenssymbolen, allereerst die welke gehanteerd worden in het ritueel en de sacra, waarin resp. gebaren en voorwerpen symbolisch, in een uiterlijke vorm, staan voor de grote thema's van leven en dood. Hieruit kan zich de religie ontwikkelen: verering van het leven, ‘afkeer’ van de dood kunnen tot een vast omlijnde totemcultus of een ander sacramentalisme uitgroeien.

4. In deze uiteenzetting van Langer ligt zoal niet het grondbegrip dan toch het uitgangspunt van het (ontstaan, begrip van) het symbool besloten. Duidelijk en allereerst, dat dit uitgangspunt in de ‘religieuze’ sfeer ligt.¹⁷⁾ In die sfeer komt ook het werkelijkheids-karakter van het symbool het meest pertinent tot uiting, dat wil zeggen: de overtuiging dat met en door het symbool gedoeld wordt op een (hogere) wérkelijkheid.¹⁸⁾

15) Susanne K. Langer, Filosofische Vernieuwing, 99.

16) Susanne K. Langer, Filosofische Vernieuwing, 99-100.

17) Daarop wijst ook V. Warnach, Concilium 4 (1968), 81.

18) In zijn boek Hoe lezen we Genesis 2 en 3?, Kampen, 1972, heeft B.J. Oosterhoff interessante bladzijden gewijd aan de verschillende wijzen waarop de in het Genesisverhaal aanwezige slang symbolisch gezien wordt (zij is daar de incarnatie van alle anti-goddelijke machten; èlders is zij wijsheidsdier en orakeldier, p. 168 vlg.); ook de levensboom (en heel de wijze van spreken daarover acht hij symbolisch: ‘op symbolische wijze wordt in de levensboom tot uitdrukking gebracht, dat er leven is voor de mens’, p. 135. B.J. Oosterhoff gebruikt de term ook in breder zin als hij zegt (p. 104), dat door Genesis 2, vers 7 (God blies de mens van stof de levensadem in zijn neus) ‘op symbolische wijze wordt gezegd, dat de mens schepsel Gods is’.
Een voorbeeld uit de moderne literatuur:
G.K. van het Reve hanteert de ezel als symbool van God, ‘en alleen symboolblinden kunnen in gebreke blijven, in deze... afbeeldingen (nl. van de ezel) de traditionele voorstellingen te herkennen van respectievelijk het Lam Gods en de Kruisdraging van Christus’. De ezel: toonbeeld van goedheid, trouw en duldzaamheid (Vier pleidooien, 22).
(Dit doelen op een (hogere) werkelijkheid is dus niet aan de orde als de term symbool louter teken is, zoals in de taalwetenschap of de wiskunde). In de theologische wetenschap wordt het symbool begrepen als een zintuiglijk waarneembare vorm, waarin een hogere transcendente werkelijkheid zich aan ons als aanwezig en als werkelijkheid manifesteert. Oudere culturen hanteren het symbool duidelijk niet als een abstract herkenningsmiddel, maar wel als een middel waardoor een hogere werkelijkheid voor de mens toegankelijk is of werkelijk wordt.

[p. 22]

Buiten het strikt religieuze, maar nauw verwant met het numineuze, staan de zogenaamde sacra, zoals vooral oudere cultuurvolken die kennen. Volgens Langer zijn ze veelal ontstaan uit dromen, waarin dikwijls heel alledaagse voorwerpen (als een boom, een vis, een punthoed, een trap) een zeer pregnante waarde bezitten of angst inboezemen; een emotionele reactie wordt veroorzaakt door het idee dat in dat object belichaamd is. - In het primitieve denken nu wordt gewerkt met vormen die veel overeenkomst vertonen met dit soort droomvormen. Objecten die als droomsymbolen fungeren, kunnen ook voor de wakende geest een geheimzinnige betekenis hebben; ze kunnen emotioneel gezien worden: de Australische ‘chirurga’, de Egyptische scarabee, de amuletten die de Griekse vrouwen naar het altaar brachten; zij fungeren dan als sacra: zij brengen de verbeelding over van droom naar werkelijkheid; de fantasie krijgt een uiterlijke vorm in de verering van deze sacra.¹⁹⁾ Geheel buiten het religieuze staan dan symbolen als de roos voor vrouwelijke schoonheid²⁰⁾, vuur en vlam voor hartstochtelijk leven²¹⁾. - En hiermee naderen we dan de betekenis die symbool op den duur krijgt - naast de religieuze -, namelijk als artistieke waarde.²²⁾

L.J. Austin onderscheidt in zijn L'univers poétique de Baudelaire (1956) symbolisch en symbolisme. Symbolisch reserveert hij voor elke poëtica die gebaseerd is op de overtuiging dat de natuur het symbool is voor een goddelijke of transcendentale werkelijkheid; symbolisme noemt hij elke poetica die, zónder dat zij de kwestie van de ‘mystieke’ transcendentie stelt, in de natuur symbolen zoekt die de ‘état d'âme’ van een dichter vertalen. Austin doet dit op het voetspoor van Jean Frappier, die zijn opvattingen uiteenzette op het vijfde congres van de Association Internationale des Etudes françaises.²³⁾

In deze gedachtengang, meent Austin, lijkt de term symbool ongeveer gelijkwaardig aan die welke T.S. Eliot heeft voorgesteld en die hij

19) S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 154-60.

20) Of: als zinnebeeld voor (vergankelijke) schoonheid; zie B. Steward, The symbolic Rose, New York, 1960.

21) En dan zijn er natuurlijk de talrijke persoonlijk gebruikte symbolen als - bij W.F. Hermans -: diep meer voor het vrouwelijke (in het algemeen trouwens het water), bloemen en bijen als symbolen van liefdesgenot; verder Hella Haasse, Raster, zomer 1971, 188, en t.a.p. het artikel van Wam de Moor.

22) Ontwikkeling, die parallel loopt aan de ontwikkeling die het begrip imaginatie doormaakt.

23) Zie L.J. Austin, L'univers poétique de Baudelaire, Paris, 1956, 19, noot 2.

[p. 23]

noemt ‘corrélatif objectif’: ‘Le seul moyen d'exprimer un sentiment sous forme de l'art est de trouver un “corrélatif objectif”; en d'autres termes, une serie d'objets, une situation, une suite d'événements qui soient la formule de ce sentiment particulier; telle que, une fois donnés les faits extérieurs, qui doivent aboutir à l'expérience sensorielle, le sentiment en question est aussitôt évoqué’.²⁴⁾

Het door Austin gemaakte onderscheid geeft een indicatie voor een uit de ‘religieuze’ sfeer stammend begrip met betrekking tot het symbool (wat hij symbolisch noemt), en een daaraan - waarschijnlijk geleidelijk - onttrokken meer artistiek begrip.

5. Aanvankelijk heeft in de tijd van de romantiek (ook in de kunst dus) symbool een duidelijk ‘religieuze’ waarde, de waarde van verbondenheid met het ‘mysterie’; het doelt op het hogere, alomvattende. Na geciteerd te hebben: ‘Things more excellent than every image are expressed through images’, verklaart Emerson verder: ‘Things admit of being used as symbols, because nature is a symbol, in the whole, and in every part’. Emerson beschouwt de natuur in haar geheel dus als symbool van de hogere geestelijke werkelijkheid, - een alomvattende visie, metafysisch-idealistisch, waarin voor het natuurlijke in concrete zin geen plaats is.²⁵⁾

Daarnaast staat de opvatting die het natuurlijke in concrete zin erkent en waardeert, en ertoe overgaat een ding uit de natuur (van deze aarde) te noemen of te gebruiken als duidend op het hogere, op de eenheid, op het goddelijke dat geacht wordt de natuur te beheersen.

Maar in beide gevallen is het genoemde ding, eventueel de handeling, het symbool datgene waardoor het oneindige in het eindige vatbaar (zichtbaar, ervaarbaar) wordt.²⁶⁾ In het voorwerp (in de handeling of het gebeuren), in een zintuiglijk waarneembare vorm manifesteert zich een hogere werkelijkheid.

Niet alleen de Duitse, ook de Engelse en Franse literatuur kennen analoge, op religieuze oorsprongen teruggaande, gedachtengangen.²⁷⁾

24) Aangehaald (na vertaling) door Austin, a.w., 20, naar Hamlet, in Selected Prose, London, Penguin Books, 1953, 107-8. Austin geeft in zijn boek een globaal, maar duidelijk overzicht over de opvattingen in de loop van de eeuwen over de betekenis die men hechtte aan de termen symbool en symbolisch, 63-101 (resp. imago, speculum), term die met name uit de religieuze sfeer stamt.

25) C. de Deugd, Metaphysisch grondpatroon, 341. Het goddelijk Al wordt dan dus begrepen als eenheid van alles in de natuur.

26) Omdat dit symbool uiteraard inadequaat blijft, kent de Duitse romanticus de altijd onbevredigde nostalgie, de Schnsucht; daarvandaan de romantische ironie die niet anders is dan ‘la conscience de l'infranchissable écart’, die tussen eindig en oneindig bestaat; J. Rouge, Goethe et la notion du symbole, in Goethe, Paris, 1932, 300 vlg.; aangehaald Austin, 145.

27) Het werk van Blake is vervuld van symbolen en symbolisme. In het werk van Coleridge gaat de theorie over de symboliek een centrale plaats innemen: de dichter, aldus Coleridge, spreekt tot ons in symbolen, en de natuur is een symbolische taal. Door het symbool wordt, naar Coleridge stelt, vóór alles het eeuwige in het tijdelijke tot verschijning gebracht. In eigen praktijk heeft hij, in het vermaarde Ancient Mariner, de heiligheid van de natuur en van alle natuurlijke wezens tot aanschouwing trachten te brengen, onder andere door symbolische aanwending van elementen uit de natuur als maanlicht, zon, wind, en regen. Shelley bouwde een uitgebreid maar consistent systeem op van (telkens terugkerende) symbolen: de adelaar, de slang, de tempel, torens, de boot, de stroom, het hol, de sluier, de beschilderde glasbeker, de witte glans van de eeuwigheid. Keats kent eveneens een regelmatig terugkerend gebruik van symbolen: de maan, de slaap, de tempel, de nachtegaal, terwijl zijn grote oden niet alleen maar een reeks poëtische voorstellingen geven, maar in symbolische complexen de tegenstelling tussen kunstenaarschap en maatschappij, tijd en eeuwigheid tot uitdrukking brengen. Volgens F.W. Bateson (1950) is het natuursymbool, het verbindingslid tussen de bewuste en de onbewuste geest, het grondelement (basic unit) van de romantische dichtkunst. In dezelfde gedachtengang doorgaand, betoogde R.A. Foakes (1958) dat het romantisch systeem van symbolen beoogt een ‘vision of harmony’ tot stand te brengen.
In de Franse literatuur tracht Balzac symbolische interpretaties te geven van riten, oude ‘cult’-handelingen, mythen en kunstwerken. De eenheid van de natuur, aldus Maurice de Guérin, wordt door het intuïtief vermogen gezien; dat vermag te ontcijferen het ‘flottant appareil de symboles qu'on appelle l'univers’. Het werk van Gérard de Nerval bestaat uit een vooral door hemzelf geschapen wereld van droomsymbolen en mythen. Voor de gegevens uit de Engelse literatuur, zie R. Wellek, Concepts, 188-191, Grundbegriffe, 136-9; voor die uit de Franse respectievelijk 175-7 en 127-8).

[p. 24]

6. Geleidelijk echter ontwikkelt zich als gezegd²⁸⁾ een begrip symbool dat steeds losser komt staan van zijn als men wil religieuze oorsprongen, - ook van die welke resulteren in de opvattingen van het metafysisch Niets, de ‘lege transcendentie’, de ‘lege idealiteit’,²⁹⁾ ‘le néant vaste et noir’.³⁰⁾ De beweging van de geest lijkt in tegengestelde richting te gaan als men vergelijkt met de vroegere: werd in de oudere fasen van de romantiek getracht het eeuwige te zien in het eindige, geleidelijk krijgt het eindige het aanvangs-accent; dat concrete eindige krijgt een extra dimensie in die gevallen dat de dichter het maakt tot uitdrukking van wat hem beweegt; het drukt uit het ‘landschap van de ziel’.

Schiller had al gesteld, dat de dichter door een symbolische operatie moet proberen het landschap te veranderen in menselijke natuur; hij onderscheidde twee manieren waarop dit kan gebeuren: de natuur kan gevoelens representeren, respectievelijk ideeën. Beroemd werd het woord van Henri F. Amiel: ‘un paysage est un état d'âme’.³¹⁾

Baudelaire denkt aanvankelijk in veel opzichten dóór op de opvattingen van de Duitse romantici,³²⁾ en op die van Poe. Maar uiteindelijk stelt hij, heel duidelijk: ‘Dans certains états de l'âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu'il soit, qu'on a sous les yeux. Il en devient le symbole’.³³⁾

Hier wordt niet (meer) gesproken over het goddelijke, het eeuwige, het oneindige dat zich manifesteert in het symbool, maar over de ‘diepte van het leven’.³⁴⁾ Als in deze latere periode van de romantiek al gesproken wordt over het ‘invisible’, valt dat ‘invisible’ niet langer op te vatten als onderdeel van een grootse theophanie die, als in de middeleeuwen, het zichtbare zag als een idee van God, tot in onderdelen de goddelijke gedachte weerspiegelend; het ‘onzichtbare’ is nu, bijvoorbeeld, het zieleleven van de dichter, het

28) Voor deze ontwikkeling bijvoorbeeld in de Duitse esthetica van de tweede helft achttiende eeuw, zie L.J. Austin, 63-101. Het oorspronkelijke verband met uit de religieuze sfeer stammende opvattingen is duidelijk bij de overdracht van het symboolbegrip in de esthetica. Kant heeft in zijn Kritik van 1790 aan het symbool een belangrijke plaats ingeruimd; hij onderstreept met name het concrete en intuïtieve karakter ervan. Goethe gaf, naast Schiller, de betekenis van het symbool binnen het kader van de poëzie (ter expressie van sensibiliteit en imaginatie) duidelijk reliëf. Nader daarover dus bij Austin.

29) De termen bij H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, 1956 (ik citeer ⁹1967).

30) Baudelaire, Le Balcon.

31) L.J. Austin, 143.

32) Baudelaire kwam, behalve direct, ook indirect tot de kennis van deze opvattingen door Victor Cousin, die meer dan eens in Duitsland gereisd had, en die het werk van Kant en Fichte kende, en door diens leerling Théodore Jouffrey. Hierover L.J. Austin, 155-60.

33) Aangehaald L.J. Austin, 184.

34) Men moet zich niet laten misleiden door de term ‘surnaturel’ die hij gebruikt; hij heeft in dit verband geen religieuze betekenis.

[p. 25]

psychische, de ‘état d'âme’, ‘les jouissances et les impressions d'un ordre spirituel’.³⁵⁾ En de beelden daarvoor, soms metafora, veelal symbolen genoemd, zoekt hij in de ‘nature extérieur et visible’,³⁶⁾ ook in eigen ervaringen, in een boek, een kunstwerk.³⁷⁾

De menselijke geest beschikt volgens Baudelaire over het vermogen de meest eenvoudige en nederige voorwerpen op te heffen tot de hoogte van (het) symbool, dank zij het ‘lumière surnaturelle’, dat de ziel werpt over ‘l'obscurité naturelle des choses’: ‘l'âme jette une lumière magique et surnaturelle sur l'obscurité naturelle des choses’.³⁸⁾ Willem Kloos zal het in zijn inleiding op de uitgave van Jacques Perks Gedichten als volgt formuleren: ‘...zaliger de dichter, die geen drukking boven, noch om zich duldt, die de dingen dezer wereld aan zich voorbij ziet gaan met bewonderenden blik, en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat, als zij wijken’.

Hoofd-zaak voor Baudelaire is, in die fase van zijn dichterschap, de schepping van beelden³⁹⁾ die bestemd zijn om zijn meest wezenlijke, hoewel duistere sentimenten in hun gecompliceerdheid tot uitdrukking (voorstelling) te brengen⁴⁰⁾ (sentimenten als spleen, ennui, wanhoop).

7. Een uitdrukking (voorstelling) intussen - en in dit opzicht handhaaft het symbool en het symbolistisch voorstellen veel van het numineuze uit de religieuze herkomst van de symboliek - die meer suggereert, evoceert dan definieert, dit in overeenstemming met de symbolistische methode volgens welke ‘ce qui est dit n'est jamais ce qui est dit’.⁴¹⁾ De dichter uit de romantiek is ervan overtuigd dat wat hij uitéindelijk zeggen wil, niet-geheel uitgedrukt kan worden. Het zal door de lezer moeten worden vermoed op grond van de gegevens die het werk verschaft; wat Mallarmé het derde noemt: ‘Instituer une relation entre les images exacte, et que s'en détache un tiers aspect fusible et claire présenté à la divination’.⁴²⁾ Met andere woorden: het beeld suggereert.⁴³⁾ Dit in overeenstemming met het typisch karakter van het symbool dat, anders dan bijvoorbeeld de allegorie, zijn zin vindt in het totaaleffect van het voorgestelde,⁴⁴⁾ en niet alleen in een nauwkeurige ‘ver-taal-ing’

35) ‘Plus qu'à Dieu, plus qu'à Satan, Baudelaire rapporte tout à lui-même, et crée ainsi un symbolisme personnel’; Austin, a.w., 335. De (middeleeuwse) theophanie is een methode van esthetisch symbolisme geworden. De middeleeuwse theophanie achtte het symbool de uitdrukking van een vaste en noodzakelijke betrekking tussen een natuurlijk voorwerp en de goddelijke werkelijkheid die het doet aanvoelen; het symbool berust voor Baudelaire uitsluitend op een wezenlijk subjectieve betrekking, tot stand gebracht door een vrij scheppende imaginatie.

36) L'Art Romantique (ed. 1925), 329.

37) Voorbeelden L.J. Austin, 335-6.

38) Curiosités esthétiques (1923), 310; aangehaald L.J. Austin, a.w., 139 en 146.

39) L.J. Austin, 310: ‘des symboles, des images concrets’.

40) L.J. Austin, 308.

41) Een onderzoek naar de sleutelwoorden bij Baudelaire bracht aan het licht, dat ennui, waar een groot deel van Baudelaires gedichten betrekking op heeft, betrekkelijk weinig zèlf voorkomt!

42) Mallarmé, Oeuvres complètes, 365; aangehaald L.J. Austin, 298.

43) En het is dus de taak van de lezer op grond van deze suggesties de uiteindelijke bedoeling te ontdekken. Deze gedachtengang over de rol van de lezer treedt veelvuldig op in de theoretische uiteenzettingen van de romantiek; ‘la poésie d'un tableau doit être faite par le spectateur. - Comme la philosophie d'un poème par le lecteur’ (Baudelaire; aangehaald Austin, a.w., 166-7).

44) Voorgesteld wordt: een koning die beschikt over alle aardse zaken die het leven hem schenken kan, maar daardoor niet bevrijd wordt van zijn verveling; - een winterlandschap: de ‘hiver intérieur et moral’; - voor dezelfde situatie de schemering (duisternis) of een stervend vuur; voor de morele walging de fysieke:
Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes! Je sentis, à l'aspect de tes membres flottants, Comme un vomissement, remonter vers mes dents, Le long fleuve de fiel des douleurs anciennes; - voor de vrees voor de naderende dood: de tuin die geteisterd is door storm en onweer (het sonnet Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage, vergelijkbaar met Shakespeares sonnet 73: That time of year thou mayst in me behold; vgl. L.J. Austin, 328-30); - voor gelukkiger momenten: de evocatie van het paradijs, via de droom of de herinnering (aan de jeugd, het verloren Eden).

[p. 26]

van de voorgestelde elementen.⁴⁵⁾ Deze evocatie vindt plaats door het oproepen van een beeld, dat de situatie symboliseert, met inbegrip van geuren, kleuren, geluiden die de sfeer versterken. ‘La poésie, aldus Baudelaire, n'est qu'une suite de symboles présentés à l'esprit pour lui faire concevoir l'invisible’. Dat wil zeggen: aangeboden aan de geest van de lézer, die daardoor het onzichtbare leert kennen zoals dat door de dichter is voorgesteld in door hem geschapen symbolen.

8. Het is voor die lezer niet altijd eenvoudig de zin van als zodanig herkenbare symbolen te ontraadselen. Het moeilijkst wordt interpretatie wanneer, zoals in het verdere verloop het geval wordt, de dichter nog een stap vérder zet. Was het met diverse gedichten al zo, dat, als men slechts één of enkele woorden wegliet, de lezer de indruk moest krijgen louter beschrijving van een objectieve situatie voor zich te hebben, in andere treedt inderdaad in het geheel geen expliciete verwijzing naar de subjectieve situatie meer op en wordt een schijnbaar louter objectieve situatie uitgebeeld. In dat geval heeft de lezer het gedicht in zijn geheel en als zodanig te ‘verstaan’ als symbolisch (bijv, voor een ‘état d'âme’.⁴⁶⁾

Daarin is een van de wezenlijke verschillen gelegen tussen het beeld van de symboliek en het ornamentele beeld uit de meer rationele poëzie; in de laatste wordt een beredeneerde uiteenzetting ‘versierd’ met illustratieve beelden; in het symbolisme treedt een beeld (of treden reeksen beelden) op, waarbij het denken niet expliciet tussen beiden komt, hoogstens zeer bescheiden; de emotie wordt niet geformuleerd, maar gesuggereerd.⁴⁷⁾

9. Deze moeilijkheid (symbolen interpreteren) is overigens niet iets van alleen de moderne tijd, zoals het voorgaande zou kunnen doen denken: tal van symbolen uit oudere literatuur en beeldende kunst zijn voor ons onverstaanbaar geworden, mede doordat zij geen plaats meer in het religieus of artistiek beleven innemen. Het symbool van het (goddelijk) lam⁴⁸⁾, van de Goede Herder, het symbool van het licht (in de duisternis) zijn levend gebleven, mede wel dank zij het feit dat er sprake is van een uiterlijke analogie. Maar tal van diersymbolen, in de middeleeuwen zozeer geliefd, zijn zonder nadere toelichting voor ons niet verstaanbaar: de arend voor de evangelist Johannes, de leeuw voor Marcus, de stier voor Lucas zullen sommigen nog bekend voorkomen; de symbolen op de middeleeuwse kathedralen zijn zonder sleutel⁴⁹⁾ onverstaanbaar (: de eenhoorn als symbool voor de onbevlekte ontvangenis, voor de kuisheid en

45) L.J. Austin, 317-8.

46) De lezer kan zich natuurlijk ook ‘vergissen’, en menen alleen de uitbeelding van de objectieve situatie voor zich te hebben.

47) In dit opzicht onderscheidt zich de poëzie van de symbolisten ook van die van de Parnassiens, een meer statische en beschrijvende, tegenover die van de symbolisten als evocatief en dynamisch; L.J. Austin, 258.

48) Het door G.K. van het Reve gecreëerde symbool van de Ezel heeft aanvankelijk heftige reacties opgeroepen; zie o.a. zijn Vier Pleidooien, Amsterdam, 1971.

49) Een aantal ‘dictionaires’ van (literaire) symbolen werd vermeld in LT, maart 1970, 234.

[p. 27]

als prefiguratie voor Christus bijvoorbeeld, - de kleursymboliek, de getallensymboliek enz.). Ook ten aanzien van niet-religieuze, maar artistieke, seculiere symbolen kan eveneens onderscheid gemaakt worden tussen meer of minder gemakkelijk interpreteerbare: de bron, oorspronkelijk als religieus symbool werkzaam (in de bijbel al, later als symbool voor de goddelijke genade), daarna artistiek motief geworden (verwijzing naar de preëxistentie van de ziel) is minder ‘werkzaam’ dan dat van de stroom, een enkel modern bloemsymbool (de ‘blaue Blume’ van de romantiek⁵⁰⁾), de spiegel, de marionet,⁵¹⁾ maar vooral de symbolen die een duidelijk suggestieve werking uitoefenen, zoals de locus amoenus (waartoe gerekend zouden kunnen worden de elysische velden, het eiland van de ziel, A. Roland Holst), wind, zee, golf, vlam.⁵²⁾

10. Het ‘suggereren’ door middel van symbolen, waarover gesproken werd, beoogt volgens Baudelaire de lezer te doen ‘concevoir l'invisible’. Doelend op het onzichtbare, dat geconcipieerd, begrepen, ontworpen moet worden, moet Baudelaire wel doelen op iets van groter waarde dan de vluchtige, nietige verschijnselen van alledag: in zijn geval een diepere bewogenheid, een état d'âme die op grote emoties de golfslag van de ziel doet ervaren, een vervoering van schoonheid of demonie, een ervaring van mysterieuze samenhangen.

Dit element: ‘doelen op iets van groter waarde’, lijkt inherent aan het echte symbool (zoals dat in de godsdienst, mythe, dichtkunst voorkomt). Het symbool is typisch een figuur die optreedt in het spanningsgebied tussen concrete en onzichtbare wereld: het doelt door iets concreets op iets onzichtbaars. Daardoor bezit het een duidelijke ambivalentie. Op die ambivalentie berust de wezenlijke waarde van het symbool, ook zijn ongrijpbaarheid, het onvatbare ervan, het niet geheel expliciteerbare.

De dichter tilt het ding dat symbool wordt uit boven de alledaagsheid, een fonkelende edelsteen die naar alle kanten straalt in een geheimzinnig licht, het licht dat erop geworpen wordt door het bedoelde ‘hogere’, onzichtbare, en dat door zijn onzichtbaarheid voor de gewone mens iets van het mysterie in zich draagt. Maar symbool èn onzichtbaarheid, edelsteen èn hoger licht, zinnebeeld èn zin dekken elkaar nooit helemaal of vaak helemaal niet: het maakt de ‘geheimnisvollen, schillemden Reiz’⁵³⁾ van het symbool uit, dat het nooit zakelijk geheel expliciteerbaar is.

11. Samenvattend het volgende: in de eerste grote tijd van de romantiek bestaat de eigen aard van het symbool in het hanteren van een concreet ding (voorwerp), iets van beperkte omvang dus, iets zntuiglijk waarneembaars, als expressie van, onderdeel van, doelend op een hogere, transcendente werkelijkheid. Door die praktijk lijkt de opvatting van Goethe bevestigd, dat het ‘Besondere das Allgemeine repräsentiert’, het algemene dat hij verderop het ware en het ‘goddelijke’ noemt.

Met betrekking tot die hogere werkelijkheid dient onderscheid gemaakt te worden. Het symbool kan doelen op het hogere dat

a. erkend (beschouwd) wordt als reëel bestaande goddelijke, ongeschapen werkelijkheid (deze verwijzing treedt uiteraard op bij veel ‘gelovige’ auteurs),

b. erkend wordt als reëel bestaande werkelijk-

50) Oók in de Engelse literatuur; zie A.W. Hoffmeister, Die Blume in der Dichtung der englischen Romantik, (prfschr. Berlijn), Berlin, 1970.

51) E. Frenzel, Symbolforschung, 74-6.

52) Diverse symbolen in de Angelsaksische literaturen werden behandeld door G. Wilson Knight, Starlit Dome, Oxford, 1941, London, ² 1959; F.W. Bateson, English Poetry: A Critical Introduction, London, 1950; R.A. Foakes, The Romantic Assertion, London, 1958; Frank Kermode, Romantic Image, London, 1957, e.a.

53) E. Frenzel, Symbolforschung, 35.

[p. 28]

heid die samenvalt met de totale (stoffelijk-geestelijke) (eventueel ongeschapen) van eeuwigheid uit zichzelf bestaande werkelijkheid (de pantheïstische opvatting, de opvatting ook van ‘Le Néant’, enz.); het kan ook doelen op datgene wat

c. door de auteur ‘geschapen’ wordt als hogere werkelijkheid (Gérard de Nerval, die geloofde aan het volstrekte waarheidskarakter van alle door de imaginatie voortgebrachte scheppingen⁵⁴⁾); het kan tenslotte ook doelen op een

d. door de auteur als enige werkelijkheid binnen het werk geschapen en (alleen) binnen dat werk aanvaarde werkelijkheid (daarbuiten ‘bestaat’ geen transcendente werkelijkheid, zodat een verwijzing daarnaar niet mogelijk is). Bijvoorbeeld als het symbool een ‘état d'âme’ uitdrukt. (Maar deze ‘état d'âme’ kan weer gemakkelijk met enigerlei toch weer religieuze opvatting - over Wereldziel e.d. - verbonden worden!).

Doelt het als symbool begrepen ‘ding’ op het hogere, daarnaast bezit dit bijzondere, zintuiglijk waarneembare ding (naast deze symboolwaarde) ook een eigen waarde, een waarde op zich, een ‘poëtische’ kwaliteit, een door de kunstenaar als het ware door de eerbied waarmee hij het behandelt gewáármerkte waarde, die eventueel op haar beurt weer samenhangt met de aan het voorwerp inherent geachte, vaak niet alleen representatieve waarde, maar ook in het voorwerp reëel aanwezig geachte werkelijkheid van het hogere, respectievelijk berust op de eigenaardige iriserende werking van het symboolding (of de daaraan door de gebruiker toegekende waarde of werking).

54) R. Wellek, Concepts, 177, Grundbegriffe, 128. Een volledige behandeling van dit onderwerp (symbool) vergt ook de behandeling van, respectievelijk vergelijking met, de allegorie. Ook al omdat men zich in de tijd van de romantiek vooral afzet tegen de allegorie.