Raam. Jaargang 1973
(1973)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 51]
| |
David en Jonathan ook al
| |
[pagina 52]
| |
in de verschillende bronnen en het lieve dagboek ontvangt dan van tijd tot tijd de gedachten van Venema rond de citaten die hij aan het delfwerk heeft overgehouden. Men vraagt zich af volgens welk systeem hij de verschillende auteurs heeft gekozen. Waarschijnlijk volgens de volgorde waarin zij in zijn boekenkast voorkwamen. Wij moeten er dan ook bij hem op aandringen het ding eens grondig op te ruimen. Kort en goed: geen systeem. Maar de schrijver heeft dit bezwaar voorzien en belooft ons al aan het begin een betrouwbaarder gids dan welke orde ook: zijn impulsiviteit. Die wordt zo vaak en zo zelfgenoegzaam vermeld, dat ik mij tenslotte niet kon weerhouden op pg. 140 in de marge ‘vervelende zak’ te krabbelen. Temeer omdat daar de vermelding ervan helemaal een niet ter zake doende stoplap was. Ik neem aan dat voor dit aspect van de literatuur de platgetreden paden van de chronologie niet zo geschikt waren. Maar de willekeurigheid waarmee hier mensen en stromingen door elkaar worden gehaspeld is ook niet bijster verhelderend.
Die willekeurigheid heeft een nog veel kwalijker kant: zij beslist ook over de vraag of er in dit of dat werk een homoachtig element aanwezig is. Sommige schrijvers leveren wat dat betreft weinig problemen: zij staan bekend als de zgn. hoog-manifesteerders, die in hun oeuvre geen twijfel laten bestaan, misschien zelfs te weinig, over de intentionaliteit en de intensiteit van hun libido. Eventueel kan men dan wel een probleem maken van het feit dat Venema beweert, dat er een strikte scheiding gemaakt moet worden tussen vorm en vent. En het is na deze ondubbelzinnige verklaring (27 en 49) dan ook even vreemd dat Venema zelf zich aan deze regel niet wenst te houden. Maar dat is voer voor scherpslijpers. Wat wel duidelijke problemen oplevert zijn uiteraard de twijfelgevallen. Welke normen hanteert Venema om uit te maken of wij in deze twijfelgevallen inderdaad met een homoachtig element te maken hebben? Geen normen dan het niet onwaarschijnlijke standpunt dat ieder mens in zich een homofiele component heet. Plus de volmaakt onwaarschijnlijke veronderstelling van Venema zelf, dat zijn intuïtie deze feilloos kan herkennen. En wat gevreesd moet worden, geschiedt. Elke boekpassages waarin twee leden van hetzelfde geslacht ook maar iets met elkaar hebben, wordt een aanwijzing van de homosexualiteit in de nederlandse literatuur. De mensen hoeven niet eens zelf zoiets te voelen, als Venema er maar een kick aan over houdt. Nu zal Gezelle best wel op een of andere manier aan Eugène van Oyen gekoppeld mogen worden. Vraag is precies op welke manier? De goedkope manier waarop Venema, meer insinuerend dan bewijzend de zaak in enkele zinnen rond praat is wat dat betreft zo weinig verhelderend, dat men gaat twijfelen aan zijn definitie van homofilie alszodanig. Ook de veronderstelling, - uitgesproken op pg. 51 -, dat Piet Paaltjens zelfmoord heeft gepleegd, mede omdat hij in de knoop zat met zijn homofiele component dan wel dominant, verdient nauwkeuriger studie dan het ene vlotte zinnetje, waarmee Venema de zaak afdoet.
Dit koersen op de intuïtie wordt helemaal een twijfelachtige zaak, wanneer fragmenten uit andere culturen ter sprake komen. Als er geen Statenvertaling had bestaan was al helemaal niet duidelijk geweest, wat David en Jonathan, alsmede Jesus en zijn leerlingen, in de nederlandse literatuur te zoeken hadden. Nu zijn ze er wel, maar als vertaalde joden, d.w.z. uit een cultuur stammend, waarin de sexuele verhoudingen en in het algemeen de menselijke houding t.a.v. het lichaam aanwijsbaar anders was, dan in ons verpreutste land van geschrobde stoepjes. De bijbel suggereert | |
[pagina 53]
| |
niets over een homofiele relatie tussen David en Jonathan; ze spreekt slechts over de liefde en vriendschap tussen die twee. De wijze waarop Venema meent, hetgeen er niet staat, te mogen aanvullen is dermate plat, precies in dit verband, dat het bezwaarlijk als een houdbare, mogelijke exegese kan worden aanvaard (132 en 134). Het belangrijkste bezwaar blijft de ergerlijke methodische fout, die zich in dit geschrijf openbaart. In het, overigens niet geciteerde, klaaglied over Jonathan zingt David: ‘Om jou zo uit het lood geslagen
Jonathan, mijn broertje.
Wat heb ik toch mateloos van je gehouden
jouw liefde hoger op prijs gesteld
dan de liefde van vrouwen.’ (II Sam. 1, 26)
Het zal Venema's intuïtie wel weer aan het werk zetten. Laat hij dan en passant ook even zijn hersens aan het werk zetten en zich realiseren, dat zíjn reactie niets definitiefs zegt over Davids gevoelens. Dat is alleen nog maar de voorwaarde voor verantwoorde hermeneutiek. Per slot was David gehuwd met Mikal, die hij ergerde door ongegeneerd voor de Ark uit te dansen ter ere Gods én om de dochters van Jerusalem te behagen. Voor mijn part zijn David en Jesus homofiel geweest; het valt alleen niet meer te bewijzen terwijl de onwaarschijnlijkheid van de veronderstelling wel valt aan te tonen. Ronduit belachelijke en karikaturale omvang neemt Venema's fijne neus voor homofilie in de vaderlandse literatuur aan, wanneer hij komt tot de bespreking van de stripfiguren. Ik heb de passage enige malen herlezen, om er zeker van te zijn, dat hij niet ironisch was bedoeld. Niets wijst erop. Ik heb dus de keuze tussen de opmerkingen dienaangaande serieus nemen of mijn compliment over de stijl terugtrekken. Laat hem dat ene compliment maar gegund zijn. Welnu, voor wie het nog niet had vermoed: Robbedoes en Kwabbernoot, Bulletje en Bonestaak, Kuifje en Haddock, Asterix en Obelix, het zijn allemaal homofiele stellen. Achter ons geoefend lezers- oog om halen ze al die dingen uit, die wij noch het daglicht kunnen verdragen. Om op de zaak even in te gaan: zoals de engelen zijn stripfiguren, - die uit de underground-press daargelaten - per definitie leeftijdloos en ongeslachtelijk. Bovendien hyperintelligent, zeer sterk, ze vervelen zich nooit en winnen altijd. Het feit dat zij steeds paarsgewijze optreden zou men kunnen beschouwen als een aan de detective-roman ontleende stijlvorm (verg. dr. G. v.d. Leeuw, Levensvormen, Amsterdam, 1948, pg. 269 vv.). Deze kroon op het werk verraadt de eigenlijke structuur ervan: niet twee themata die elkaar voortdurend verhelderen en oproepen, maar een bijna obsessionele behoefte: een apologie van de homofilie, achter de te doorzichtige dekmantel van literatuur-kritiek. Je reinste jesuïtisme. En het klopt tot in de details: bewijzen dat je gelijk hebt, koste wat kost, door te suggereren, dat een indrukwekkende rij namen het met je eens is, eventueel zonder het zelf te weten. De apologetiek op zijn achterlijkst. En daarmee de slechtste dienst, die men de integratiebeweging én de literatuur kan bewijzen. Zowel door de ontwikkelingen in de wetenschap als door de ontwikkelingen in de geesteshouding zijn er voor een dergelijke apologie - die spijtig genoeg nog steeds maar al te nodig is - wel vruchtbaarder uitgangspunten en methoden te vinden. In elk geval zijn homofilie en literatuur te kostbare zaken, dan dat zij door dit onwaardige gedoe in een verdacht daglicht mogen komen. Venema's methode getuigt enkel van de kortzichtige en onverlichte houding die de bron van alle problemen is geweest en dat zal blijven, naarmate de uitingen ervan als verhelderend, literair werk blijven geaccepteerd.
Pieter Anton van Gennip | |
[pagina 54]
| |
Overleven en daarna
| |
[pagina 55]
| |
Dat hij bij de een of andere vrouw een kind gemaakt heeft, met haar getrouwd is en zo gauw mogelijk van haar af wil, is ook voor hem zelf nauwelijks interessant, al vindt hij het wel lastig. Alleen als zijn familie het kind tegen zijn wil laten snijden, raakt hij even opgewonden. Hij is ondertussen weer in Europa verzeild geraakt en banjert wat rond, op zoek naar geld, bedgenoten als geneesmiddel tegen zijn permanente erektie, en vooral: een levensdoel. Hij heeft een dozijn baantjes, waaronder dat van privé-detektive en censor in Oostenrijk. Een tijd op een beurs regie studeren aan de toneelschool in Wenen bevalt hem nog het beste. Maar ook dan lijdt hij onder zijn geldgebrek. De vrijheid van de bohémien is voor hem een hondeleven, omdat hij afhankelijk is van anderen en dankje moet zeggen tegen mensen, die hij niet moet. Toch geniet hij van het leven, vooral van zijn vele sexuele avonturen. Hij viert zijn overleven, en raakt eindelijk het gevoel kwijt dat in leven zijn en genieten een halsmisdaad is. Te leven om wille van het leven en het plezier, en niet omdat hij levend uit de gaskamers is gekomen, is een nieuwe sensatie voor hem. Tegelijkertijd vraagt hij zich voortdurend af, wat hij eigenlijk wil; hij heeft zichzelf nog niet gevonden. Dit is allemaal niet zo bijzonder, afgezien van zijn speciale achtergrond. Toch is dit boek niet alleen de moeite waard als autobiografie van een schrijver, die zich bewezen heeft, maar ook op zichzelf, door de manier waarop hij het brengt. Zijn stijl is levendig, vol onverwachte wendingen, soms tot in het paradoxale toe, en beeldend. Beeldend: ‘Het beste wat er in het leven bestond was verliefd te zijn. Liefde was niet zo maar een vlooiesprong naar de volgende beet’. Verrassend door de laatste wending: ‘Van Marijke hield ik werkelijk. Dat ze niet rijk genoeg was om ons beiden te onderhouden, nam ik haar niet kwalijk, maar mezelf, wat mijn grootste vergissing was’. Paradoxaal door bijna alles terug te nemen wat hij eerst zegt: ‘een volk in welks midden ik was geboren (het Joodse) en waarmee ik alles gemeen heb, op mijn privé-leven en dood na’. Het mooiste vond ik: ‘Als je erbuiten wilt blijven (buiten de tredmolen van baan en geldverdienen) luister dan niet naar Freud, laat je niet genezen; er valt niets te genezen behalve Freud's waanzin’. Zo blijkt Lind alleen op zijn schrijftalent te kunnen drijven, ook zonder de steun, die de pointe van een verhaal of de kompositie van een roman kunnen bieden. Hij brengt de sfeer over van riskant leven, van koortsachtig opgaan in het moment.
René Marres | |
Passie in veelvoud
| |
[pagina 56]
| |
klooien op een eiland dat een televisiefilmpje voorbereidt’, om met Claus zelf te spreken. Ook blijft hem waarschijnlijk iets bij van een moord en een Passiespel. Verder nog wat details al naar gelang zijn persoonlijke voorkeur en individuele geaardheid. Maar daar houdt het mee op, vrees ik. Wie wie is, wat bij wat hoort en waar het nou eigenlijk over ging, hoe de intrige in elkaar zit, is een-twee-drie niet te zeggen. Schaamte heeft alles om voor de ‘gewone’ lezer een gesloten boek te blijven, al slaat hij het nooit meer dicht. De vraag hoe dat komt, laat mij niet los. Herhaalde lezing van de tekst geeft mogelijk een antwoord. | |
2.Zorgvuldige herlezing ontsluiert wel iets van het kryptische ‘wie-wat-waar-wanneer-waarom- en hoe’ in de roman. Enkele medewerkers van de Vlaamse T.V. verblijven op een exotisch, tropisch eiland (p. 7, 11), waarvan de geografische positie onbekend blijft. De tijd is ongeveer het heden. Dit valt uit verschillende dingen af te leiden. Als voorbeeld noem ik de verwijzing naar twee tamelijk recente tophits: The more I see you, the more I love you van Chris Montez uit 1964 of 1965 schat ik (p. 15, 67) en Yesterday when I was young, een kraker van Aznavour uit 1970 (p. 22) De ‘ploeg, de groep, de elite van het Radio en Televisie Instituut, de jonge Turken van het entertainment’ (p. 11) is op ‘werkvakantie’ (p. 21). Jacques Kindt alias Jock Malthus, een super-pornograaf die op het eiland woont, heeft het team geïnviteerd. (p. 11, 13) Het ‘werken’ bestaat uit voorbereidingen tot de verfilming van het Passieverhaal volgens Mattheus (p. 19). Veel komt daar overigens niet van terecht. De ploeg wordt gevormd door: Roland (de costumier, p. 19), Servaes (de regisseur, p. 29), Hofman (de Christusacteur, p. 29), Charlotte (de scriptgirl, p. 34) en Sabine (de vrouw van Servaes, een actrice die de rol van Veronica speelt, p. 35, 56).
Tegenover deze blanke ‘élite’ staat de donkergekleurde, arme, autochtone bevolking. De inboorlingen worden dictatoriaal geregeerd door ‘de Bevrijder’ (p. 75), die onzichtbaar blijft. Zijn secondanten zijn: een fossiele bisschop (p. 62), commissaris Leon de Leon (p. 8) en taxichauffeur, ex-seminarist en ‘hoofdverklikker’ Misere (p. 8) De kern van de intrige is nu als volgt. Het lukt de acteur Hofman om een inheemse die hij Sonja noemt, te versieren. (p. 12, 54) Haar familie heeft het op die relatie echter niet begrepen (p. 15). Sonja verdwijnt, (p. 58) Ze blijkt vermoord te zijn. (p. 100) Het spreekt voor zich dat de blanke indringers verdacht worden, vooral na de vlucht van Jacques Kindt. De Stam van de Ram - waartoe Sonja's broers behoren - ontvoeren hem. (p. 146) Tegen losgeld komt hij vrij. (p. 161) De T.V.-ploeg is onschuldig maar wordt toch gedwongen het eiland te verlaten. (p. 176) De dader blijkt een inboorling te zijn, Velimir, de bokser. (p. 182) Met een preview van het Passieproject dat het team blijkbaar gerealiseerd heeft na terugkeer in het vaderland, eindigt de roman. | |
3.Hierboven is het verhaal van de roman nog erg schematisch en vereenvoudigd weergegeven. Voor ik nader op enkele kwesties inga, eerst iets over een paar technische aspecten. De roman is gesegmenteerd in 47 korte hoofdstukken, variërend in omvang van nog geen één tot ruim acht bladzijden. Na aftrek van het wit resteren er ongeveer 164 pagina's tekst. De bladspiegel is klein, het lettertype groot. Was dit andersom dan zou het aantal pagina's beslist niet meer bedragen dan de helft. Ongeveer 82 dus. Het is voor mij de vraag of je dan nog van een roman kunt | |
[pagina 57]
| |
spreken, wat de titelpagina wel belooft. Een verhaal dan maar dat geen roman werd. Maar eerder nog een scenario, een draaiboek. Daarop wijzen de vele korte zinnen, de talloze gesnoeide dialogen, de flashbacks, de close ups, het filmjargon, de latente regie-aanwijzigingen, de scène-achtige passages en de gecomprimeerde stofbehandeling.
Het verhaal wordt gepresenteerd in de hij-vorm. Op de eerste bladzij staat al te lezen dat de hij-figuur Roland heet. De vertellende instantie brengt de geschiedenis ook in hoofdzaak vanuit Roland. Op veel plaatsen weet het vertellend medium echter meer dan de kostuumontwerper. In sommige hoofdstukken of passages ligt het perspectief bij een ander personage. Door de bril van Hofman wordt bv. Het wraakfeest (p. 48-50) gezien, De wijn van mijn begeerte naar U (p. 62-65) heeft Misere in de hoofdrol en via de bisschop komt tot de lezer Wenn mein Schatz Hochzeit macht (p. 151-154). Wie of wat vertelt, gaat eigenlijk schuil achter Roland. Er is typisch sprake van een ‘verhulde ik-vorm’: Roland is de echte chroniqueur. Het vertellend medium geeft zijn identiteit prijs op p. 59 waar gesproken wordt over ‘Ik, Roland.’
Een ander opvallend aspect van de roman is het manipuleren met de grammaticale tijd. Dat is voor een goed deel niet het gebruikelijke epische preteritum maar het praesens. Geen prettige leesvorm voor een verhaal: het suggereert actualiteit maar maakt de fictie minder plausibel. Soms wordt wèl de verleden tijd gebruikt. Aanvankelijk lijkt er een weloverwogen structuurprincipe schuil te gaan achter de tijdswisselingen. Zo zijn de drie beginhoofdstukken in de tegenwoordige tijd verteld en het vierde - ten dele - in het preteritum. En dat kan mooi kloppen. Het eerste deel geeft namelijk informatie over de T.V.-ploeg op het eiland in het heden en het tweede stuk bevat de retrospectieve gedachten van Roland over een vroegere periode. Iets dergelijks is eveneens te vinden op de overgang van p. 32 naar p. 33: een overpeinzing van Sabine wordt in de verleden tijd gepresenteerd terwijl de passages ervoor en erna in het praesens staan. Heel in het algemeen kan gezegd worden dat de actuele belevenissen op het eiland in de tegenwoordige tijd verteld worden en de herinneringen van Roland (of een ander) in het preteritum. Hierop zijn echter te veel uitzonderingen waarbij de abrupte overgang in werkwoordstijd niet funktioneel is en zelfs hinderlijk kan zijn (bv. p. 112-113, 139) Perspectief en grammaticale tijd in de roman moeten zeker nader bestudeerd worden bij een serieuze analyse.
In Schaamte zijn twee verhaaldraden te onderscheiden: de lotgevallen van het televisie-team in het ‘hier-en-nu’ en de gedachten van Roland over een teleurstellende, voorbije verhouding in zijn vaderland met Daisy, een actrice. De reconstructie van het chronologisch verloop in de eerste fase is vrij eenvoudig. Als het verhaal begint is de club televisiemakers al enige tijd op het eiland. Op het terras van de bar Toledo zitten zij te lanterfanten. Sonja, de inheemse vriendin van Hofman, komt er bij. De enige moeilijkheid is dat pas in het tiende hoofdstuk verteld wordt hoe Hofman (op de vierde dag van de werkvakantie) haar wist in te palmen (p. 51-55). Het verhaal verloopt verder lineair, volgens de kalender. Moeilijker is de ordening van het tijdsverloop in de tweede verhaaldraad. Niet steeds is met zekerheid te zeggen wat Roland in werkelijkheid heeft beleefd en wat hij in zijn fantasie ervaart. Zijn denkbeelden-reminiscenties, dromen, hallucinaties, fantasieën en wat al niet - werden eerder chaotisch dan chronologisch in de roman verwerkt. Hoofdstuk 4 (p. 20-23) bv. bevat | |
[pagina 58]
| |
gebeurtenissen die zich lang na het verhaalde in hoofdstuk 13 voltrokken. (p. 66-68) Ook hier brengt anatomie van de complexe structuur wellicht uitkomst. | |
4.Een dominante kwestie in het boek is de antithese zwart-wit, bruin-blank, inboorlingen-vreemdelingen, autochtonen-kolonisators, arm-rijk, kortom de primitieve Derde Wereld tegenover het decadente kapitalisme. Het T.V.-team & zijn bentgenoten (Ian-Diana en Chico, het homopaar van de WABE, een schip) representeren het blanke element. (De - natuurlijk Duitse - vakantiegangers die er ook zijn, spelen nagenoeg geen rol in het verhaal). In de ogen van de povere, gekerstende, inheemse bevolking moet dit clubje wel een immorele en goddeloze indruk maken. Ze luieren en zuipen, verleiden een inboorlinge (Sonja), houden frivole feesten, spreken misprijzend over God, vooral ‘als zij het spel van de Passie spelen’ (p. 63) - allemaal feiten die de inheemsen kennen. Dat Jacques, die al jaren op het eiland woont, bekend staat als ‘de koning van de prikkel-schrijfkunst, de David van de kietellier’ (p. 13) zal de oorspronkelijke bevolking ook niet ontgaan zijn. De inboorlingen hebben weinig op met de blanke élite en dat is hier en daar goed te merken. De jongste broer van Sonja noemt Hofman een lintworm, een bloed-armoedige wezel. De oudste zegt: ‘Alle vreemdelingen zijn hoeren. ‘Waarop de jongste weer: ‘Sedert de vreemdelingen er zijn, kost de boter drie keer zo duur.’ (p. 15) Uit wraak smeren Sonja en de haren Hofman van top tot teen in met drek. (p. 50) Misere stelt de blanken in een kwaad daglicht tegenover de bisschop. (p. 62-65) De inlandse politie vergrijpt zich aan Jacques. (p. 106) Na de moord op Sonja en de vlucht van Jacques houden veel inboorlingen de club scherp in de gaten. (p. 130) De Stam van de Ram - een sekte van inheemsen - ontvoert Jacques, martelt hem en versiert hem met hun handelsmerk (een gespleten bovenlip). De haat tegen de blanken culmineert in de woede van Velimir over het gedrag van het T.V.-team. Deze fanaticus lijdt aan godsdienstwaanzin. Van kinds af aan is hij verliefd op Christus: ‘elk jaar weigerde hij in de passietijd te boksen want dan kerfde hij gaatjes in zijn handen, voeten en hartstreek.’ (p. 183) Hij meent dat de filmploeg zijn Christus onwaardig wil voorstellen in een t.v. spel. Zijn enige liefde is daarmee schandelijk aangerand. De enige parallel van zijn christofilie ziet hij in de relatie van Sonja, de inheemse, tot de blanke toeristen. Daarom offert hij haar, vernietigt hij wat hij als de grote liefde van de vreemdelingen beschouwt (p. 183). | |
5.Van karaktertekening is nauwelijks iets te bespeuren in de roman. Het is al moeilijk genoeg om uit te maken wie wie is en wie wat zegt of denkt. Vage personages als de narcistische, gevierde acteur Hofman, de mooie maar domme scriptgirl Charlotte, de homoboys Chico en Ian-Diana en de oeroude, almachtige bisschop blijven louter types, karikaturen of parodieën. Het worden geen mènsen. Ze boeien de lezer niet of slechts heel even. De enige die uit de verf komt is Roland, de centrale figuur en substituut van het vertellend medium. Zijn ideeën, dromen en fantasieën over Daisy, zijn ex-geliefde, vormen een autonome compositie in de roman. Er is een apart verhaal van te maken. Een liefdesverhaal. | |
6.Onder een bepaalde gezichtshoek laat de roman zich lezen als een detective of een thriller, vanaf het moment dat Sonja vermoord blijkt. Maar de essentie van dit genre - spanning - ontbreekt. Geen moment raakt | |
[pagina 59]
| |
de lezer werkelijk betrokken bij de gebeurtenissen. Hij vraagt zich niet af waarom Sonja vermoord werd en wie het gedaan heeft. En al is de oplossing van de moordzaak enigszins verrassend, om niet te zeggen nogal absurd: dat redt de zaak niet. | |
7.De roman is volgepropt met symbolische, allegorische, mythologische, mythische en christelijke componenten. Veel is polysemisch, multivalent. Wie er zin in heeft, kan er zijn lusten op botvieren. Binnen het werk zijn talloze verbindende elementen aangebracht: funktionele coördinaties en correlaties, in enkele gevallen neigend naar het Wagneriaanse Leitmotiv. Van alles keert letterlijk of bijna exakt terug: hele passages, zinnen, uitdrukkingen, woorden, denkbeelden, dieren, voorwerpen, kleuren en geuren. Ter illustratie zal ik enkele voorbeelden uitwerken. | |
a. SchaamteDe titel van het boek wekt verwachtingen. Er is een hoofdstuk dat Schaamte heet. (p. 90-96) In dat gedeelte zetten Roland, Jacques en Leon de Leon een banaal filosofietje op over dit begrip. De vraag is waarom Servaes zijn woede op niemand koelde na de belediging van Hofman. Uit schaamte, meent Roland. ‘Mensen schamen zich inderdaad minder voor hun misdaden dan voor een of andere zwakte of ijdelheid’, merkt Leon de Leon op. ‘Misschien, zegt Roland, schaamde Servaes zich omdat hij zich fysiek niet kon verweren, omdat Hofman sterker is.’ ‘Of omdat hij die schaamte liet merken (...)’. Jacques sluit de discussie af met: ‘Schaamte is eerder iets dat ontstaat omdat je iets niet gedaan hebt, iets dat van je verwacht werd, nee?’ (p. 95-96). De heren zijn het wel eens naar het schijnt. Het begrip schaamte dat hier primeert is conventioneel. Het komt overeen met de verklaring die de woordenboeken er voor geven. Servaes trouwens had zelf al bijgedragen aan de meningsvorming over schaamte tijdens het conflict met Hofman. Volgens hem moet een acteur meer dan iemand anders zijn schaamte kunnen afleggen. En daartoe is Hofman niet in staat. Ook hier: geen uitbreiding van de traditionele opvattingen over schaamte. Op andere plaatsen in de roman - er wordt heel wat ‘afgeschaamd’ - gaat het eveneens volgens het boekje. (Roland, p. 57, 119, 136, 139, 141, 188; Sabine, p. 79; Mercedes, p. 98) De antipode van het begrip: de schaamteloosheid, is ook ruimschoots vertegenwoordigd. Verschillende personen krijgen de kwalificatie schaamteloos: Desiree (d.i. Daisy, p. 38), Hofman (p. 54), de bisschop (p. 62-63), Servaes (p. 79) en een inheemse soldaat (p. 119). | |
b. Kalkoen en KreeftEen sterk coördinerende en symboliserende functie in de trant van het Leitmotiv bij Wagner heeft de overal ineens opduikende kalkoen. Het kleindochtertje van Misere is gedood door een kalkoen (p. 17-18), wat verteld wordt in een passage die bijna integraal terugkeert in het boek (p. 71-72). Dat niet alleen. Ook Misere zelf wordt slachtoffer van een kalkoen (p. 178). Slachtoffer ook van zijn gewoonte om kalkoenen in cementen zakken te vervoeren op de achterbank van zijn auto (p. 69). Roland laat Daisy in zijn fantasie een soort kruisdood sterven, en weer is de kalkoen er bij. (p. 143) Op allerlei manieren is het kalkoen-element verder in de tekst verweven. Een arrestant schreeuwt het uit als een kalkoen (p. 10), zo ook Misere (p. 158). Er is sprake van een kerstkalkoen (p. 46). Het sletje Mercedes hoedde vroeger kalkoenen (p. 98). In de laatste passage uit het boek van Jacques dient een kalkoenveer als mogelijk moordwapen (p. 172). Met het | |
[pagina 60]
| |
begrip kalkoen staat het adjektief scharlaken in verband (vgl. p. 69). De zitbank van Misere's taxi is scharlaken (p. 16, 134), evenals de hals van een deelnemer aan een optocht (p. 52), de wangen van Daisy (p. 73) en een bosbrandje (p. 141). De uitdrukking: ‘zo rood als een kalkoen’, moet hier wel mee samenhangen. Een relatie met schaamrood (en dus schaamte vgl. p. 79, 119) lijkt niet te ver gezocht. Aardig zijn in dit verband de anticipaties op Het jaar van de Kreeft. ‘Zo rood als een kreeft’ ligt associatief voor de hand na al het scharlaken en schaamrood dat ik noemde. In de tekst wordt vermeld dat Daisy - de gewezen vriendin van Roland - een Kreeft is (p. 42), is sprake van een servet met een kreeft er op (p. 56) en blijkt de club kreeft te eten voor de potentie (p. 88). Roland denkt daarbij (over Sabine): ‘Ik streel je tot je kermt en dan laat ik je achter, scharlaken als een kreeft, met open scharen.’ (p. 89, cursief van mij) Terzijde nog even: Misere verlaat de bisschop achterwaarts (p. 65: kreeftegang), hij lijdt aan kanker (p. 65: kreeft, cancer, Krebs) en Roland keert in gedachten soms woorden om (p. 66 bv.: kreeftwoord; droom-moord; in een droom wordt de moord op Daisy gepleegd). | |
c. Passie in veelvoudKleine en grote passie op velerlei niveaus beheerst het verhaal. Aan de verfilming van Christus' lijden komt de ploeg op het eiland nauwelijks toe, zoals ik al opmerkte. Terug in het vaderland lukt dat wel (p. 185, passie één). De inboorlingen brengen het passiegebeuren tijdens een feest in beeld (p. 51-54, passie twee). Roland vindt dat Hofman, de Christusfiguur uit het Passieverhaal, dood moet en stelt zich voor dat het al zo ver is (p. 29, passie drie). De vader van Sonja wil Hofman eigenhandig terechtstellen (p. 64-65, passie vier). Sonja - die voor Maria speelde tijdens een optocht (p. 53) - wordt ritueel vermoord door Velimir - de Bloedige-Wasbeer, die er een ‘vreemde passie’ op na hield (zie eerder, p. 183). De vrouw van Jacques heet (ook) Marie en wordt ‘maagd en moeder’ genoemd (p. 155, passie vijf en passie zes). Roland pleegt een gedroomde passiemoord op Daisy - ‘de dochter van God’ (p. 140) - waarbij allerlei details van het oorspronkelijke lijdensverhaal een rol spelen (p. 139-143, passie zeven). Daisy is een jonge, veelbelovende actrice; in het vaderland is net zo'n actrice vermoord (p. 75, passie acht). De Stam van de Ram verminkt Jacques met het teken van de Ram (p. 162). Sabine meent dat Jacques de blik van een lam had toen zij hem bevrijdden (p. 162, passie negen). De Lam & Ram-component is op vele manieren versmolten met de tekst. De Stam van de Ram (passim), een echte ram met gespleten bovenlip (p. 126), de eed van de Ram (p. 134), de streek van de Ram (p. 151), zeden en gewoonten van de Ram-vereerders (p. 158, 167), schapen (p. 161-162), ‘Jacques met de schapeblik, met de schapelip’ (p. 162), een inboorling met een schapeblaas (p. 29, 162), het blaten van een soldaat (p. 177), de Gespleten Boom (p. 179), Charlotte die snuift als een schaap (p. 180) en tenslotte Christus met een Ramskop in de film van het Passiespel, eerbetoon van Roland aan de eilandbewoners (p. 188). | |
d. Woudgroen, kamperfoelie en nog meer.Van de reeks elementen die herhaaldelijk terugkeren noem ik nog in het biezonder de kleur woudgroen en de geur van kamperfoelie. Vooral de pyama van wie dan ook is woudgroen getint (p. 29, 78, 84, 86). Maar ook marmer (p. 7, 98), absint en wouden (p. 151) vertonen deze kleurschakering. Tijdens hoogtepunten in het verhaal wordt de geur van kamperfoelie expliciet vermeld. (p. 45, 59, 144, 162) Tot slot een selectie van andere | |
[pagina 61]
| |
componenten die meermalen voorkomen: de venetiaanse spiegel (p. 57, 66, 67, 98, 155), de Fu Manchu-snor (bv. p. 134, 136, 189), de worm (p. 7, 15, 31, 61, 114, 156), zwangerschap (p. 13, 14, 31, 43, 74, 76, 98, 103, 105, 110, 133, 137, 149, 184), wimpers (p. 17, 22, 167), de volle maan (p. 24, 26, 27, 158, 167), drek (p. 48-49, 128, 56, 140), het dragen van iemand (p. 72, 140, 163), een ongelukkig ongeluk (p. 10, 134), gele en paarse pillen (p. 14, 91, 188), een bordeauxkleurig slipje (p. 112-113, 116-119, 139), de gummiring-navel (p. 112, 136), de vinger (p. 110, 140) en de listen van de wereld (p. 69, 91, 154). En dan te bedenken dat dit nog maar een keuze is! | |
8.In het begin van deze recensie vroeg ik mij af waarom Schaamte zo ontoegankelijk is voor de doorsnee-romanlezer. Het antwoord is nu wel te geven. De problemen schuilen juist in de punten die ik aangeroerd heb. Er wordt veel gezegd met weinig woorden. Daarmee naai je uitsluitend goede verstaanders een oor aan (en die hebben zoiets nu net niet nodig). Rolands herinneringen zijn chaotisch van opzet. De chronologie is een doolhof. De slordig geshakede cocktail van praesens en preteritum ligt zwaar op de maag. De kluwen van herhalingselementen herbergt semantische en symbolische mogelijkheden te over. Al lezende zijn die evenwel niet zo maar te vinden. De personages zijn bij een eerste lezing moeilijk uit elkaar te houden. Wie wàt zegt, droomt of denkt is niet zelden dubieus. En dat alles moet de argeloze lezer verwerken zonder dat hij compensatie vindt in opgewekte spanning of een boeiende intrige. De beroepslezer - en elke recensent is dat min of meer - is trouwens ook niet zo maar klaar met het boek. Eigenlijk is het toch meer een werk voor echte puzzelaars. De waterval van puzzelblaadjes en puzzelwoordenboeken is langzamerhand niet meer te keren. Wie weet in welke handen Schaamte nog zal belanden? Over literatuur gaat het dan al lang niet meer.
Coen Bersma | |
Ontbinding van bewustzijn/bewustwording
| |
[pagina 62]
| |
vuren. Het rechter vuur is de literaire kliek die - deels welwillend maar vermoeid, deels reaktionair en kwaadaardig - deze vorm beschouwt als respektievelijk “duister avant-gardisme” en “onsmakelijke aanstellerij”. Het linker vuur bestaat uit degenen die de nadruk leggen op de moraal van het verhaal; zij associëren een nieuwe techniek met een élitaire strekking. Wie partij kiest voor de werkende klasse dient helder proza te schrijven dat voor de massa te volgen is, menen zij’ (pg. 145).
Ontbinding, dàt is een ‘litteraire gebeurtenis’. Een geslaagd experiment op weg naar een socialistische litteratuur is nl. een litteraire gebeurtenis. Natuurlijk ís het boek geen volmaakt staaltje socialistische litteratuur - het is een experiment in die richting. Meer kan ook nauwelijks. Een echt, en kwalitatief uitstekend, socialistisch kunstwerk zal pas kunnen ontstaan in een litteraire ‘hoofdstroom’ van socialistische kunst, waarvoor een socialistische maatschappij een voorwaarde is. In een maatschappij met een kapitalistisch produktiesysteem is burgerlijke kunst per definitie de hoofdstroom. Pogingen tot socialistische kunst zijn in een kapitalistische maatschappij daarom zo belangrijk, omdat noch een socialistische maatschappij, noch (dus) een socialistische kunst ‘vanzelf’ ontstaan, en het laatste zelfs tot het eerste bijdraagt. De toenemende socialisering (polarisering liever) van de maatschappij brengt socialistische kunst dichterbij, iedere geslaagde (want kwalitatief uitzonderlijke) poging tot socialistische kunst is een stap op weg naar een socialistische maatschappij. Al is de invloed van de laatste op het eerste uiteraard groter dan andersom: de litteratuur is immers slechts een sector van het geheel ‘maatschappij’. Lidy van Marissing besluit haar boek met een nawoord: Notities bij een ‘moeilijk’ boek. Dat is op zichzelf al een bijzonder knap stuk, en het is nuttig om het eerst te lezen; de tekst ervóor wordt er natuurlijk niet ‘makkelijker’ door, maar de optiek van waaruit men de tekst benadert zal allicht dichter bij de optiek van de auteur komen. De tekst wordt erin beschouwd als een (politiek) bewustwordingsproces (van individuele situatie via objectivering en abstrahering daarvan naar inzicht in de maatschappelijke verbanden): ‘Dit boek is problematies voor zover het zelf nog deel uitmaakt van dat waartegen het zich verzet. Het tracht de konsekwenties te trekken uit een teoretiese ontwikkeling (van Marcuse naar Marx: van kritiese afzijdigheid naar daadwerkelijke partijdigheid). Al schrijvend/lezend wordt deze beweging zichtbaar als de lijn van Beckett naar Brecht: van verstikkend isolement - tot de kin weggezakt zijn in nat zand - naar zicht op bevrijdende samenwerking’ (pg. 149). Een dergelijk proces kan volgens Lidy van Marissing niet volgens de geijkte procédés worden weergegeven: om de wisselwerking tussen ‘buiten- en binnenwereld’, tussen realiteit en denken over de realiteit, en het fragmentaire van dat denken weer te geven is een fragmentaire (montage-) tekst nodig. Deze techniek betekent bovendien niet alleen een weergave van het bewustwordingsproces van de auteur (of toch maar: verteller, monteur liever in dit geval), maar tevens een stimulering van de bewustwording van de lézer: in een ‘verhaal’ kan de lezer zich verliezen, in deze tekstmontage kan hij zichzelf (zijn situatie, mening etc.) juist ontdekken. Realistische litteratuur bij uitstek dus. De litteraire techniek is hier ondergeschikt aan de politiek; daarmee zijn we bij Benjamins ‘Technik’ beland. Maar daarmee is het centrale probleem voor iedere socialistische auteur binnen de kapitalistische maatschappij niet opgelost: ‘Ook die literatuur die de | |
[pagina 63]
| |
werksituatie van de massa wil raken is tenslotte een zondagsbezigheid voor beter-gesitueerden. Voor een socialisties auteur in een kapitalisties produktiesysteem ligt hier het dilemma: hij schrijft voor de massa niet-lezers, hij wordt gelezen door het verkeerde publiek. Moet hij dus de literatuur opgeven?’ (pg. 148). Neen, volgens Lidy van Marissing: ‘Alleen wanneer een schrijver zich losmaakt van zijn (klein)-burgerlijk milieu en van de literatuur als individualistiese ekspressievorm, de besmetting van zijn materiaal onderkent en zijn (toenemende) afhankelijkheid van de informatie-industrie doorziet, wanneer hij zijn verbale vaardigheden ondergeschikt maakt aan de belangenstrijd van de zwijgende massa, alleen dan kan de literatuur een bruikbaar instrument worden’ (pg. 148). Een respectabel en uitstekend geformuleerd standpunt, al heb ik hier persoonlijk wel enkele kanttekeningen bij. Ten eerste is het voor een socialistisch kunstenaar géen conditio sine qua non dat hij de burgerlijk-individualistische kunst(vormen) opzijzet en consequent naar ‘socialistische uitdrukkingsvormen’ streeft: burgerlijke kunst moet enerzijds, natuurlijk, bestreden worden, d.w.z.: politiek bestreden worden, d.w.z.: er moet op het karakter en de voedingsbodem ervan nadrukkelijk gewezen worden - maar óok bevorderd: de kapitalistische maatschappij, en daarmee de burgerlijke kunst, zal naar een volgende fase, een hoger ontwikkelingsstadium, gebracht moeten worden, waardoor (uitslúitend waardoor) de tegenkrachten versterkt kunnen worden, tot de zaak inderdaad ‘rijp’ is voor diepgaande veranderingen. Een tweede functie van de burgerlijke kunst is nu juist de ‘voeding’ van de socialistische kunst. Socialistische kunst zal slechts kunnen ontstaan op de humus van de burgerlijke kunst. In feite illustreert Lidy van Marissing dit ook zèlf: de weergave van haar maatschappelijk-politiek bewustwordingsproces werd immers mogelijk door gebruikmaking van de typisch individualistische techniek van de ‘bewustzijnsstroom’. Ten derde is een dergelijke, noodzakelijk complexe en fragmentaire, bewustzijnsweergave natuurlijk niet de enige mogelijkheid in de richting van een socialistische litteratuur (wat ook niet expliciet beweerd wordt). Traditioneler litteraire middelen, mits vanuit een progressieve optiek gehanterd, kunnen die functie eveneens hebben. Uiteraard níet wanneer d.m.v. traditionele, ‘makkelijke’ etc. verhalen het bekende analfabetiserende niveau wordt nagestreefd - wel wanneer d.m.v. die ‘eenvoudige’, directer verstaanbare tekst een belangrijke (socialistische) inhoud wordt overgebracht. Veelzeggende eenvoud i.p.v. veelzeggende complexiteit, zou je kunnen zeggen.
De tekst van Ontbinding is een consequentie van de theoretische verantwoording. Het is de ontwikkeling van een bewustzijn, niet alleen dat van het ene personage en het andere, personages dus, maar daarom ook van dat van de verteller, van Lidy van Marissing in dit geval, neem ik aan. Dat is het realistische ervan. Het bewustzijn van de oude, bijna dode vrouw (ontbinding) in het eerste gedeelte van de tekst wordt omgeven met informatieve bewustzijnsfragmenten van de verteller, maatschappelijke factoren die het bewustzijn van het personage mede bepalen. Ontbinding dus van het bewustzijn van Lidy van Marissing, in factoren waarvan er éen het bewustzijn van de bijna dode vrouw is, een andere, later, dat van de iets jongere zuster die na de dood van de oudere in een tehuis wordt opgeborgen. Dàt bewustzijn, veel opstandiger, wordt begeleid door bewustzijnsfactoren van de verteller die nu veel meer op de onpersoonlijkheid, de kilte, en op het geweld van het | |
[pagina 64]
| |
imperialisme zijn afgestemd. De ontbonden factoren leiden uiteindelijk naar éen uitkomst: die van het socialisme. Het eerste oudje al tot de nek toe weggezakt in het zand (Beckett), de laatste, de jonge verteller, inmiddels politiek bewust en gehard voor de strijd. Dit alles in glasheldere typografische soorten onderscheiden. Het is prachtig. Opvallend is nog dat de typografie behorend bij een bepaalde categorie van het bewustzijn (het geweld, bv., of citaten, zoals uitspraken in films (Pasolini), in de loop van het boek van functie wijzigt. Daarmee wordt aangegeven dat in de loop van de tijd een andere bewustzijnscategorie gaat overheersen. De taal waarmee dit wordt uitgedrukt is van een grote echtheid. Dit wordt nog versterkt door de oppositie van talloze fragmenten van maatschappelijke stereotiepen. Zoals de combinatie van het overlijdensbericht en de rekening van de begrafenisondernemer (pg. 45). Een bezwaar vind ik, dat de citaten die veelvuldig in dit bewustzijn voorkomen, soms moeilijk herkenbaar zijn. Die ik wel herkende, waren raak. Dus zullen de andere dat ook zijn, maar het blijft een, vooral theoretisch, probleem. De echtheid is ook op een andere wijze aan te geven. Men denkt wel in taal, in woorden, maar niet in zinnen. Ik herken dit proza als een taalstructuur die overeenkomt met die van het denken, het bewuste denken. Het is een logica ontdaan van haar ambtelijkheid en plichtmatigheid, wetmatigheid soms ook, waarvoor in de plaats lyriek is toegevoegd. Daardoor ontstaat soms lyrische, d.i. beeldende logica, vooral in de flarden van het verleden. Een moeilijkheid bij het meebeleven van een dergelijk logisch proces is dat het een logica is die telkens nieuw is, geen a-logica, maar een nieuwe logica, die onverwachte en ongebaande wegen volgt. Dat vereist een gevecht om de herkenbaarheid, een gevecht om de golflengte van de ‘eigen’ logica over te schakelen op die van de tekst. Dat lukt bij Lidy van Marissing. Dáarom is het zo echt, heeft het niets bedachts, maar is het geheel gedacht. Niet beschreven, maar geschreven.
J.J. Wesselo |
|
