Raam. Jaargang 1972

[p. 206]

Jacques Kruithof
Oorspronkelijkheid

Als je een gulden opgooit, is het even waarschijnlijk dat Juliana onder komt te liggen, als dat de nederlandse leeuw zich niet kan handhaven: de kans bedraagt voor beide nagenoeg ½ (of 50%), en uitsluitend wanneer God waarlijk met ons is, blijft het muntstuk op zijn kant staan. Daar zulks doorgaans niet het geval is, heet die uitkomst onwaarschijnlijk: de kans erop nadert tot nul.

Zo gebruiken de statistiek en de informatietheorie de term (on)waarschijnlijkheid, en evenzo, ervan uitgaande dat literatuur ‘een bepaald soort informatie’ is, introduceert H.A. Gomperts het begrip in de theorie der letteren: ‘Anders dan in het spraakgebruik betekent “waarschijnlijkheid” hier niet: geloofwaardig. Het woord duidt alleen aan, dat de kans groot is dat iets zich voordoet. Iets is dus onwaarschijnlijk als de kans dat het zich voordoet gering is’.

Al doet hij het anders voorkomen, Gomperts' verdere betoog over Revolutionaire informatie staat geheel en al los van de cybernetica, waar ‘informatie’, net als waarschijnlijkheid, een formeel, statistisch gegeven is, uit te drukken in een logaritme en desgewenst in decimalen nauwkeurig berekenbaar. Het is hem te doen om ‘substantiële informatie’, om wat een lezer in zijn situatie, en met zijn denkbeelden, van z'n lectuur ‘opsteekt’, en in zijn beschouwing worden waarschijnlijkheid (een ‘subjektief begrip’) en informatie ingebed in die onhandelbare theorie over ‘de schok der herkenning’, die overigens oprakelt wat Samuel Johnson in de achttiende eeuw al eens geopperd had.

Zijn gedachtengang brengt Gomperts ook bij de evaluatie van de tekst die zich als literatuur aandient: ‘Men kan de waarde... niet meten aan de onwaarschijnlijkheid van de literatuur, maar aan de onwaarschijnlijkheid van de informatie die de literatuur brengt’. En die opmerking lijkt me een bruikbaar uitgangspunt, indien je haar losmaakt uit drogredeneringen waarin de criticus het vermogen wordt toegedicht om op grond van zijn buitengemene gevoeligheid voor elektrische verschijnselen in drukwerk, en een schoolmeesterachtige neiging tot het turven van de bijbehorende schokjes, feilloos de goede boeken op rug en kaft van het opschrift ‘literatuur’ te voorzien, in grote of kleine letter.

Maar laat ik aannemen dat Gomperts in dit opzicht gelijk heeft: hun onwaarschijnlijkheid maakt (fictionele) teksten tot literaire, dat wil zeggen: onderscheidt ze van lectuur, kitsch, of hoe je het noemen wilt. Welke onwaarschijnlijkheid, is een tweede - daarover straks.

Waarschijnlijkheid, of onwaarschijnlijkheid, is geen eigenschap van het (literaire) werk zelf, maar een die de lezer eraan toekent. Je kunt Ulysses slechts ‘uiterst onwaarschijnlijk’ noemen, als je weet dat zoiets nog nooit vertoond is, of - met Gomperts - een streekroman ‘te waarschijnlijk’, als je voorafgaande onder ogen hebt gehad. De (on)waarschijnlijkheid van een tekst berust op het verwachtingspatroon van de lezer, op wat hij denkt dat een roman of een gedicht hem bieden zal: een voorstelling die hij uit eerdere ervaringen met zulke teksten heeft opgebouwd. Wie met Potgieter, Schimmel, Oltmans en dezulken is opgevoed, heeft kruis of munt na zijn zoveelste historische roman, maar hij merkt tot zijn verrassing, ergernis of blijdschap, dat in Een liefde of Eline Vere de literatuur plotseling op haar kant is blijven staan.

Die verbazing zal wel gesleten zijn naarmate dat nieuwe proza ouder werd, zich dus vaker en steeds voorspelbaarder aan hem voordeed. Zo kan nauwelijks nog iemand, na de explosie, aan Lucebert zijn vingers branden, en werd de ready-made gesneden koek. De literatuur verandert, en het verwachtingspatroon van de lezer, dat zich met iedere nieuwe leeservaring wijzigt, volgt in het kielzog (en nooit op gelijke hoogte: de literatuur

[p. 207]

heeft een voorsprong nodig om onwaarschijnlijk te kunnen blijven).

De waarschijnlijkheid van een tekst is dus gebonden aan het ogenblik waarop die tekst de literatuur binnenkomt: is een schare soortgenoten hem al voorgegaan, dan hoeft hij enkel in de rij zijn plaats in te nemen; hoort hij bij de eerste lichting van het nieuwe, dan moet de hele gevestigde orde omver om ruimte voor hem te maken. Een tekst is waarschijnlijk of onwaarschijnlijk naar zijn verhouding tot wat er al is - oftewel: een tekst wordt literatuur, of niet, door zijn plaats in de literatuurgeschiedenis. Zo vonden Couperus, Emants, Van Looy en wie er voorts terzelfdertijd realist of naturelist waren, een plaats in de herberg, mocht Herman Robbers nog net op de zolder, en bracht Ina Boudier-Bakker het niet verder dan een klop op de deur.

Het begint altijd met een origineel: Waverley, Flaubert, Van den Bergh, Pound, Achterberg, het wordt dan stroming, generatie, school, wat dan ook, vervolgens epigonisme, tenslotte kitsch. Angélique, de markiezin der engelen, doet niet onder voor een personage van Van Lennep of Dumas, maar ze is een eeuw te laat.

Je kunt nog een stap verder gaan. Een schrijver is een schrijvende lezer; zijn schrijven speelt zich dus af binnen de literatuurhistorie. Is voor hem als lezer een literair fenomeen te waarschijnlijk geworden, dan vindt zijn schriftuur binnen de ruimte daarvan geen eigen, dus nieuwe wegen meer, en zoekt hij een ander. Veronderstel: op elk moment in haar geschiedenis dat de literatuur vastloopt in door haarzelf gebaande wegen, zoeken schrijvers zo goed als lezers een nieuwe literaire vorm, een stijl, een procédé, een versvorm, een bouwprincipe, een gezichtspunt, en voeren dat onwaarschijnlijke in, beoefenen het, proberen wat het kan, hoe buigzaam en rekbaar het is, exploreren het tot in zijn verste hoeken en gaten - en danken het af als het op is, als het niets nieuws meer te ontdekken laat, te waarschijnlijk is geworden. (Ook de stofkeuze lijkt aan de wet van de waarschijnlijkheid onderworpen: na een (onbepaalbaar) aantal stemmingsbeelden, natuurbeschrijvingen, oedipuscomplexen, geloofscrises heb je, schrijver of lezer, het wel gezien.)

Heeft een verschijnsel afgedaan, dan zoeken andere literatuurgebruikers een nieuw - dat nooit helemaal van het oude afwijkt.

Couperus kon rond 1890 twee dingen doen: de roman van zijn tijd schrijven, of de roman die zijn tijd (of liever: zijn literaire geschiedenis) hem toestond te bedenken, de waarschijnlijke of de onwaarschijnlijke, maar in allen gevalle een die bleef binnen de perken van het voorstelbare: een roman, met personages en een verteller en een respectabele omvang.

Soms grijpt een schrijver die het oude de rug toekeert, terug op het nog oudere: wat lang in onbruik is geweest, kan weer onwaarschijnlijk worden, of onwaarschijnlijk worden gemaakt met wat er in de tussentijd is voorgevallen. Dat zet de sluizen open voor de Maatstaf-romantiek; door iets dergelijke kon Tolkien met The lord of the rings een epos schrijven: bij gratie van het teleurgaan van het epos - en doordat er inmiddels mogelijkheden bijgekomen zijn. Ergens in het boek werpt een figuur een steen uit een toren, die zijn meester èn diens tegenstander rakelings mist. Tolkien kan een ander personage daarover laten zeggen: ‘Slecht gericht misschien omdat hij niet kon beslissen wie hij meer haatte’. Geen gedachte waar Achilles, of Walewein, of Vondels Constantijn op kon komen.

Zo kan tevens de (on)waarschijnlijkheid van een tekst of een oeuvre achteraf hoger of lager getaxeerd worden dan in de tijd van ontstaan en kort nadien. De ‘herontdekking’ van Van Focquenbroch en De Nerval houdt in dat hun werk in het perspectief van de latere

[p. 208]

literatuurgeschiedenis nieuwer werd dan het was; omgekeerd bleek Van Lennep, voor al zijn tijdgenoten (behalve Huet, die in dit geval de profetenmantel droeg) onbetwist letterkundige, leverancier van leesvoer en kinderboeken voor wie na hem kwamen. Dat betekent allerminst dat de petit romantique en meester Fock ineens dichter bij Bredero en Baudelaire komen te staan, of dat Van Lennep naar de kleine lettertjes moet verhuizen: zij hebben een plaats ingenomen in het verloop van de literatuur, dat niet altijd hetzelfde is als de geschiedenis die lateren ervan schrijven. Wat ik tot dusverre beweerd heb, lijkt de literatuur te isoleren. Ze onttrekt zich kennelijk aan de externe invloeden die uit en te na als de motor van haar ontwikkeling zijn aangewezen en ter verklaring benut: de economie, de cultuur, de politiek, sociale verhoudingen, oorlogen en omwentelingen, veranderende denkbeelden.

Dat vind ik een juist standpunt. De literatuur ontwikkelt zich als literatuur goeddeels onafhankelijk van haar Umwelt. Poëzie wordt niet in versregels geschreven doordat de burgerlijke levensvisie, of de condition humaine, of het verlangen naar het duizendjarig rijk daar hun uitdrukking in vinden; epiek, lyriek en dramatiek zijn in alle staatsvormen beoefend, onder koningen, presidenten, tirannen en parlementen; structuren en vertelperspectieven hebben geen grein te maken met filosofie:

Aufklärung, determinisme of existentialisme of wat er buiten de literatuur ook verandert. Dat geldt uiteraard niet voor ideeën, levensbeschouwing, psychologie, moraal, godsdienst, thematiek: de vaderlandsliefde was na de negentiende eeuw amper Literaturfähig, tot de oorlog uitbrak; de huiselijke dichtkunst is verdwenen. Ridders en dorpers, stoommachines en liefdadigheid zijn opgevolgd door antihelden, moederbindingen en kroketten.

In literatuur gaan literatuurlijke en historische componenten samen: historisch is, provisorisch onder woorden gebracht, wàt de woordvoerder in het werk (personage, verteller, lyrisch ik) te zeggen heeft, literatuurlijk is hóe hij dat doet. In haar historische aspecten gaat de literatuur met haar tijd mee: ze zijn geconditioneerd door de samenleving waarin en waaruit het literaire werk opduikt, en dus tijdelijk. Maar daarin verandert ze zoals de mens verandert: ze kleedt steeds dezelfde dingen anders in, ze gaat immer over de eeuwige trits God, liefde, dood: de liefde sociaal, sacraal, preuts, seksueel, God levend of dood, en de dood als begin of als einde^*).

Het literatuurlijke daarentegen ontwikkelt zich eigenmachtig. De literatuur herschept zichzelf voortdurend: enerzijds bepaalt de literaire geschiedenis de literatuur, anderzijds voegt de literatuur zich aan haar geschiedenis toe, herschrijft die en definieert zichzelf onophoudelijk opnieuw. Blijft dus ongrijpbaar, kan daardoor onwaarschijnlijk zijn.

Eén voorbeeld: Marcel Janssens schrijft in Tachtig jaar na Tachtig dat de negentiende-eeuwse auctoriële vertelsituatie ‘door vele hedendaagse theoretici en romanciers traditioneel of burgerlijk genoemd’ wordt, en maakt die zienswijze blijkbaar tot de zijne. Misschien klinkt het plausibel dat de alwetende verteller een burger is, in het bezit van een ordelijk wereldbeeld, - hoe zal dan in de socialistische maatschappij de roman eruit zien? - maar het overtuigt me niet. Latere auteurs, ook hedendaagse, waren en zijn ‘burgers’, ondanks hun afwijkende vertelmanieren; zowel de maatschappij-conforme literatuur van de nederlandse Romantiek als de maatschappij-afgewende van het fin de siècle bezigen dat point of view (op twee manieren); je vindt het bij Fielding voor en bij Walter Scott na de Industrial Revolution, en bij Drost

*) Het literaire werk kan lateren minder informatie bieden, en veroudert, maar ook informatie winnen, in Gomperts' historische opvatting. Dat lijkt met Van Focquenbroch gebeurd te zijn, wiens cynisme na 250 jaar weer aansloeg.

[p. 209]

en Van der Hoop, je vindt het bij Multatuli, en je vindt het - Janssens heeft het over Couperus - gelijktijdig met ik-verhalen, van Emants, Aletrino, enz..

Janssens' verklaring is historisch - maar probeer het eens binnen het literatuurlijke. De verteller in de negentiende-eeuwse roman is iemand die zich in het boek tot de lezer richt, die acte de présence geeft; de verteller in de naturalistische roman houdt zich op de achtergrond, is er voor de lezer in het geheel niet: het verhaal lijkt zichzelf te vertellen. Dat kan natuurlijk ook een nieuw perspectief zijn, of een verjonging van het conventionele, omdat er met dat oude gezichtspunt geen land meer te bezeilen viel. Alle ernst had Potgieter er al uitgehaald, en Beets c.s. alle humor. Die verteltactiek was uitgeput, te waarschijnlijk om de creativiteit nog de vrije hand te laten.

Je kunt die verschuiving, nòg literatuurlijker zou ik haast zeggen, ook uitleggen als een stap op weg van de aloude mondelinge vertelsituatie naar de nieuwe, nog onwennige schriftelijke, van het praten als kapitein Pulver naar het schrijven als een grafomaan. Die stap voerde van de begane paden af, vormde een breuk met eeuwen literatuur - en dan ligt het voor de hand dat ‘op het einde van de vorige eeuw de zelfreflectie van de schrijver of de autokritiek van het schrijverschap en in het bijzonder van het vertellen plots de hoogte inging’, zoals Janssens ook meldt.

Michel van Nieuwstadt (die, als ik het goed begrijp, van mening is dat elke roman traditioneel en burgerlijk mag heten) heeft in het congresboek Literatuur als elite- en massaverschijnsel het standpunt ‘dat de ontwikkelingsgang van het materiaal een eigen objektief proces is’ als ‘idealisties’ van de hand gewezen, maar met een slag om de arm: ‘de ontwikkeling van de techniese produktiekrachten van de kunst is een onstuitbaar proces. En kunst is de blinde geschiedschrijving van dat proces’. Ik zou liever zeggen: de kunst is dat proces, desnoods: de kunstgeschiedenis is het.

Maar als ik werkelijk doorheb waar het over gaat (er zijn produktiekrachten, -middelen, -verhoudingen, -systemen in het ontoegankelijke marxistische jargoens, en ik weet er te weinig van om al die dingen uit elkaar te kunnen houden), is dat precies wat ik bedoel: de literatuur schrijft de literatuur, zakelijker: de schrijver als lezer determineert de schrijver als schrijver.

Die opvatting blijft binnen de regionen van het literatuurlijke. Het literaire werk is het produkt van een reeks andere werken, en schijnt onvatbaar voor het historische. In zekere zin is dat waar: dat is het ‘idealistische’ van deze zienswijze; in een ander opzicht allerminst (en of dat dan zijn ‘materialisme’ is, durf ik niet te zeggen).

Het literatuurlijke laat zich herleiden op het historische. Daarmee bedoel ik geen sociologische verklaring: de rederijkers behoorden tot de stedelijke bourgeoisie; dat zij rondelen schreven volgt daar niet uit, maar wordt er wel mogelijk door gemaakt. Alleen de bevoorrechten hebben gelegenheid zich over zulke constructies het hoofd te breken.

Dergelijke ‘verklaringen’ signaleren omstandigheden waaronder een literair fenomeen bestaanbaar is, zonder een causaal, historisch of literatuurlijk verband te leggen.

Het literatuurlijke laat zich herleiden op het historische wanneer je let op het medium waarvan de literatuur zich bedient, op het technische, dat historisch bepaald is.

Even van voren af aan beginnen. Onwaarschijnlijkheid is hetzelfde als oorspronkelijkheid - trefwoord in de kritiek sedert de romantiek. Met dit verschil: waar originaliteit of oorspronkelijkheid absolute termen zijn (vraag: is dit gedicht oorspronkelijk?, en het antwoordt luidt ja of nee), is (on)waarschijnlijkheid betrekkelijk: de kansberekening kent een schaal van 0 tot 1. Geen tekst bereikt

[p. 210]

ooit de 0 op straffe van totale onbegrijpelijkheid, de andere kant slaat op een situatie waarin alle teksten letterlijk identiek zijn.

Maar tussen 0 en 1 is alles mogelijk, en een hoogst onwaarschijnlijke roman, die op enige afstand gevolgd wordt door een verwante (dus waarschijnlijker) tweede, heeft die volgeling nodig om hem te te bevestigen, om school te maken. Oorspronkelijkheid is uniciteit, onwaarschijnlijkheid een beperkende bepaling. Intussen heb ik Gomperts' term allang een draai gegeven die de zijne niet is. Ik heb het over de onwaarschijnlijkheid van de literatuur (van het literatuurlijke), hij doelt op de onwaarschijnlijkheid van de informatie (van het historische).

Dat hangt ten dele samen met Gomperts' personalistische interpretatie van het begrip informatie: ‘De kritische lezer ondergaat het boek (het verhaal, het gedicht) als een tot hem gerichte brief. Hij realiseert zich dat er een bepaalde afzender is, een schrijver die voor hem bestemde mededelingen heeft gedaan’. Sinds jaar en dag is de literatuur dàt precies niet.

Daar komt bovenop: het is mij te doen om het literatuurlijke in plaats van het historische, dus bijvoorbeeld niet om het verhaal maar om het vertellen. Gomperts kiest de streekroman tot mikpunt, geeft een beknopte inhoud van zo'n boek (met generatieconflict, stad tegen land, loutering en ‘een symbolische blik... op de eeuwige wisseling der seizoenen’), en levert als commentaar: ‘Dat is het schema. Het kan eindeloos gevarieerd worden... maar in wezen kan men alle streekromans terugbrengen tot hetzelfde type. Als men er een gelezen heeft, kan men die in alle andere herkennen...’

Als hij consequent is, noemt Gomperts de eerste, nog onwaarschijnlijke streekroman dus literatuur. En verwijst hij de sonnetten van Van der Noot en Hooft, de ridderromans, de kluchten, de historische roman naar de mestvaalt. In een of andere bloemlezing van Buddingh komt een puntdicht voor dat het klassieke drama analyseert in de vijf bedrijven: 1 de held is koel, 2 wordt warm, 3 wordt heet, 4 wordt lauw, 5 is koud. Dat is het schema. Als je er een gezien hebt, heb je ze allemaal gezien, de griekse tragici tot en met de toneeldichters uit de Verlichting. En wat moet je met Turks fruit? Geen banaler verhaal laat zich denken, het kan zo in Libelle, het is al honderd maal vertoond - alleen nooit zò. De grote lijn is nooit origineel. Plot is altijd iets wat in Peyton Place ook kan gebeuren. Wil je de onwaarschijnlijkheid gebruiken als wig tussen literatuur en lectuur dan moet je het schema terzijde laten. (Wat wel opgaat: lectuur is louter plot, zoals Van Lenneps werk, dat lectuur werd. Wolkers begint met alle troeven uit handen te geven: hij schrijft niet om wille van de ontknoping, hij kan verder tellen dan tot nul.)

De originaliteit, of onwaarschijnlijkheid van een tekst schuilt in de manier waarop het verhaal verteld is, of het gedicht gedicht, in de omzetting van fabel in sujet, en van ordening in woorden, in structuur en textuur - in het literatuurlijke. Alle literatuur is ‘graan des levens’ omgestookt tot jenever, als het even kan dubbelgebeide.

Die aandacht voor taal, bouw en vorm, voor de presentatie, is te danken aan het schrift, dat reflectie toelaat op de formuleringen die je vindt, op de volgorde waarin je ze aanbiedt, dat je de kans geeft correcties aan te brengen als je op bladzijde 60 vergeten bent wat er op 23 stond. En daar laat zich het literatuurlijke herleiden tot het historische: of het nu Gutenberg was, of Coster, of een ander, hij heeft de literatuur uitgevonden, heeft het ‘objektief proces’ op gang gebracht dat zo'n vijf eeuwen lang geschiedenis geschreven heeft. (En nog veel meer, maar daar heb ik het nu niet over.) Dat zou inhouden dat oorspronkelijkheid pas sindsdien de literatuur bepaalt.

De middeleeuwse literatuur was een zaak van

[p. 211]

sprekers of zangers en van hoorders. Het was hun nauwelijks om originaliteit, om ‘creatieve writing’ te doen: een verteller was een naverteller, die zich beriep op jeesten, Walsche boucken en autoriteiten. Om en nabij dezelfde verhalen vertellen Chaucer, Boccaccio, Potter, de fabliaux, de sproken en boerden, en de esbattementen. De jongleur die andermans vertellingen of liederen overnam, of bewerkte, was geen letterdief doordat het niet om letters ging. Oorspronkelijkheid (in de moderne zin van het woord) speelde dus geen rol in de behandelde stof, evenmin als in de uitwerking ervan. Middelnederlandse verhalen zitten vol stoplappen, en bijna geen twintigste-eeuwse tekstbezorger laat zich de kant ontnemen de vinger op die wonde plekken te leggen. Maar hoe zou een middeleeuwse luisteraar op zo'n loze opmerking gereageerd hebben? Voor hem was het wellicht spreektaal, een ‘fout’ zoals iedere spreker er maakt, èn ‘renundantie’, een overtolligheid die hem even op adem liet komen in de loop van een verhaal waarvan hij niets wilde missen.

De literatuur vóór de drukpers was mondeling taalgebruik, minder scherp afgebakend van het alledaagse dan het literaire van na die tijd. Wie zich bezint op zulke literatuur, schrijft een retorica. De hele klassieke literaire theorie gaat over spreken met zoveel effect op de toehoorders als te verwerkelijken valt. De retorische en grammaticale inzichten der Antieken hebben tot in de achttiende eeuw het denken over literatuur beheerst. ‘Es hängt’, schrijft Wolfgang Kayser, ‘mit dem besonderen Geist dieser Jahrhunderte zusammen, dasz die Bemühungen in der Poetik immer zugleich in der Meinung unternommen wurden, die festen Gesetze zu finden, nach denen sich Dichtung richtet und zu richten hat. Die Poetiken dieser Zeit waren normativ und verlangten von der dichterischen Praxis Unterordnung unter ihre Normen.’ Dat heeft weinig met oorspronkelijkheid te maken, het legt aan banden, met de bedoeling de hoorder te bewegen. Albert Verwey schreef: ‘Tegenovergesteld aan de retorica, die in haar wezen de behandeling van het geijkte beeld is, werd de poëzie voor ons de voortbrenging van het oorspronkelijke beeld’. De bestemming van het literaire werk was een katharsis te weeg te brengen, of het movere, of nutscap ende waer te bieden - hoe dan ook iets te doen, iets te betekenen voor het publiek. Een tekst hoefde niet te zíjn, als entiteit, creatie, kunstgewrocht: de literatuur speelde zich af tussen mensen die oog in oog met elkaar stonden. Dat geldt de middeleeuwen, en de eeuwen daarna. De rederijkers bezaten hun Const van Rhetoriken, hun voorschriften en recept voor kunstbeoefening. Zij waren de eersten die met het nieuwe medium geconfronteerd werden - en ze schreven de meest onwaarschijnlijke gedichten uit de nederlandse literatuurgeschiedenis: knutselwerk, produkten uit een poëtische meccanodoos, schaakborden vol ondicht, half frans, half nederlands. Zij waren de kinderen van de schriftelijke literatuur, die het instrumentarium misten om haar van de grond te helpen, en onwetend maar wat solden met het nieuwe stuk speelgoed, tot het aan alle kanten rammelde.

De Renaissance erfde de gedrukte tekst, en moest een andere oplossing zien te vinden. En begon met het zoeken van een schrijftaal, begon de moedertaal, naar latijns voorbeeld, bruikbaar te maken voor iets wat ze nooit had gedaan. Vroeger was ze geen obstakel, voor Willem die de Madoc maakte, of wat anders, voor Penninc en Vostaert, Van Maerlant of Van Boendale: als spreektaal schoot ze geenszins te kort - maar nu kreeg ze een opdracht die aanpassing vereiste. De renaissancisten waren gedwongen al schrijvend de benodigde schrijftaal te scheppen. Onder die voorwaarden is het begrijpelijk dat ze zich onzeker voelden, leunden op schrijvers in een ‘volwaardige’ taal als het Latijn - en de meesten nauwelijks oorspronkelijkheid durfden nastreven. Schrijven begon met vertalen (trans-

[p. 212]

latio), groeide tot navolging (imitatio), en mondde uit in een meesterproef, de aemulatio, het overtreffen van het klassieke voorbeeld. Pas in de klassicistische periode waagt men het, dat van tijdgenoten te zeggen; voor Vondel was aemulatio enkel mogelijk in het historische: door christelijke onderwerpen te behandelen; in techniek, beeldspraak en versbouw bleven de Ouden weergaloos. De personages in de literatuur van die tijd zijn ook historische figuren, of stereotiepen, of personen uit ander werk. De kwalificatie ‘scheppend kunstenaar’ moet in de Gouden Eeuw en in de Pruikentijd even idioot geklonken hebben als ‘Raad voor de kunst’.

Pas tijdens de Romaniek gaat de schrijver geheel op eigen benen staan. Zijn werk kraait oproer tegen de vorigen, en vanaf dat moment is de ‘simultaneous order’ waarin de literatuur sinds Homerus (of Gilgamesj) zich opstelt, voortdurend aan wijziging onderhevig: ieder nieuw geschrift verstoort het evenwicht, duwt andere naar de achtergrond, haalt weer andere, door op hen in te haken, naar de voorste gelederen. Wat nieuw verschijnt, verwoest het oude, brengt dat en zichzelf in opspraak - en zo niet, dan verdwijnt het achter de ruggen van zijn voorgangers, en wordt niet meer gezien. Dat is in Nederland pas ten volle sinds Tachtig zo, al vind je aan het einde van de achttiende eeuw, en bij Potgieter en Huet al een eis van oorspronkelijkheid. De negentiende eeuw is een uitstel, door historische oorzaken, van de literatuurlijke Romantiek, en pas Van Deyssel wil ‘de taal der voorgangers stuk slaan tot een berg van schitterend gruis’, om er een nieuw, eigen werk van te bouwen, ‘met een wit papier’ voor zich.

De literatuur kan eerst revolutionair, oorspronkelijk worden, als zij een geschiedenis heeft.

De middeleeuwse had er geen als de moderne: zij werd gehoord in een volmaakt willekeurige volgorde, ze was zelden gedateerd, meestal anoniem, had geen besef van tijd. Van Boendale noemt Van Maerlant de vader der dietse dichteren, kiest hem tegen de favelen, de ridderromans, als partijganger. Hij kent een traditie van dichten, geen geschiedenis van teksten. (Dat lijkt een beetje op de canonisatie van Kloos: voor Tachtig begon de poëzie opnieuw.)

Mondelinge literatuur heeft geen geschiedenis omdat ze niet uit teksten bestaat, maar uit gebeurtenissen, die even goed in dè geschiedenis opgetekend kunnen worden als veldslagen, belegeringen, hongersnoden en dijkbreuken.

Die teksten waren wel voorhanden, in een paar handschriften en in talloze vertellers en zangers, maar ze behoefden vertolking: voordracht, mimiek, gebaren, intonatie, muziek, en vooral: applaus, gejoel, gelach, reactie van het publiek. De tekst werd verwezenlijkt in zijn sociale functie, in de interactie tussen spreker en hoorder, die menselijk en maatschappelijk was.

In schriftelijke literatuur dient een tekst ‘af’ te zijn: alles wat in de vertolking de verteller doet: spanning oproepen, movere, boeien, moet de tekst zelf doen. Die literatuur heeft een geschiedenis: wil je haar kunnen schrijven, dan is een simultaneous order vereist, moeten de teksten naast elkaar liggen. De eerste engelse poging, van Thomas Warton, dateert uit het einde van de achttiende eeuw, de eerste nederlandse, van N.G. van Kampen, is kort na 1800 geschreven: rond die tijd is aan het mondeling functioneren van de literatuur bijkans volledig een einde gekomen.

Er zijn twee literaturen, in hun literatuurlijkheid gedefinieerd door hun (historische) medium. Zodat je van het ene type geen eigenschappen kunt of mag verwachten die het andere kenmerken, of eisen geworden zijn.

Kun je vaststellen welke tekst literatuur is door zijn onwaarschijnlijkheid te meten ten opzichte van de literatuurgeschidenis, dan beschik je over een norm voor literatuurlijkheid die op de mondelinge traditie slecht toepasbaar is. Er zijn redenen om de oud- en middelnederlandse literatuur zelfs geen litera-

[p. 213]

tuur te noemen: dat heeft te maken met fictionaliteit, maatschappelijke betekenis, en arbeidsdeling tussen zender en ontvanger^**), en het ontbreken van onwaarschijnlijkheid is een argument extra.

(Dat gaat, meen ik, ook voor de proletarische of arbeidsliteratuur op, die zich opzettelijk afzondert van de literatuurgeschiedenis, en in het collectief een ander medium gevonden heeft. De mondelinge literatuur heeft geen geschiedenis: wij schrijven die alleen maar achteraf. Ze is dus geen literatuur in de zin van een opeenvolging van teksten die zich aan de lezer voordoen. De nederlandse literatuur begint bij de rederijkers.

Herman Pley heeft in het amsterdamse tijdschrift Spectator het volksboek gekarakteriseerd als het produkt van winstbejag der drukkers: de prozaromans zijn de oude ridderverhalen, ‘ingekookt’ tot consumptielectuur, ontdaan van het voor de voordracht bedoelde rijm, en van alles waar de lezer zich in zou kunnen verslikken. Dan pas ontstaat de lectuur als tegenpool van de schone letteren, belichaamd in de kamers van rethoriken. De middeleeuwse literatuur kende geen oorspronkelijkheid, en daarmee geen onderscheid in echt en namaak, in kunst en kitsch. De onwaarschijnlijke literatuur begint tussen 1450 en 1500.

Lange tijd blijft de mondelinge overdracht van literatuur doorwerken: daarom kun je het beginpunt van de oorspronkelijke literatuur verleggen. Naar de tachtigers dan, of op een punt eerder in de negentiende eeuw, als het letterkundige tijdschrift de overhand krijgt.

Op 27 februari 1834 noteerde Nic. Beets in zijn dagboek dat hij met Opzoomer had ‘gedisputeerd over de grens tusschen Tooneel- en Kamerreciet’. Het drama, nog steeds interactie, heeft zich van zijn geschreven broeders los geweekt; ergens tussen Hildebrands gesprek en het eind van de eeuw, of: in de loop van die tijd, heeft de verschriftelijking van de literatuur - dat objectief proces - zich definitief doorgezet.

Onwaarschijnlijkheid, in het literatuurlijke, oorspronkelijkheid, creativiteit, zijn uitvloeisel van de verschriftelijking, die ‘industriële vormgeving’ van de tekst mogelijk maakt, sterker: uitlokt, opdringt, verplicht stelt. Sinds 1880 bestaat er, volgens Rodenko, experimentele poëzie. Sinds 1880 is de literatuur in beweging. Sedertdien is de literatuur ook maatschappij-afgewend, heersen esthetiek en estheticisme, l'art pour l'art en autonomie. De schrijver is alleen met papier, pen en gedachten, of bidt tot zijn schrijfmachine; de lezer zit alleen ‘cum libello in angello... in het hoekje van de kamer ontkent men de rest van de wereld. Het is zelfs alsof de gehele verdere wereld er niet meer is. Léést men dan bovendien nog in dat hoekje, dan wordt de wereld vervangen door een andere waaraan men zich overgeeft’ - en zo wordt, volgens Dresden, lezen ‘een vlucht uit de werkelijkheid’.

Schrijven en lezen isoleren, spreken en horen zíjn contact, communicatie.

(Ook in dit opzicht staat de arbeidersliteratuur, bijvoorbeeld zoals bedreven in de Gruppe 61, buiten de literatuur van de dag.)

Een soortgelijk lot trof de beeldende kunst, toen zij zich losmaakte uit haar religieuze en decoratieve context. Architectuur, schildering en beeldhouwwerk maakten de kathedraal niet slechts fraaier, en geschikter tot de eredienst, ze máákten de kathedraal. Schilderij en gobelin vormden geen aankleding van een woonkamer, ze maakten die kamer bewoonbaar. Maar ze waren geen kunst.

De literatuur werd literatuur, de kunst werd kunst, door zich af te snijden van de wereld, door de beschouwer alleen te laten met een creatie. De literatuur werd daartoe geprovoceerd door een nieuw medium; voor de beeldende kunst zal wel iets dergelijks aan te wijzen zijn.

**) Daarop hoop ik in een ander stuk nog terug te komen.

[p. 214]

De roman en het ezelschilderij zijn dood verklaard - daarmee is het kunstwerk, of het literaire werk, verworpen. De literatuur is van proces (van spreken en luisteren) produkt geworden; en dat vergt vakmanschap, maakt schrijven op den duur tot een beroep, een specialisme waar lezers geen deel aan hebben - de hoorder kon van zich doen blijken, kon spreker worden als hij een verhaal of een lied tot zijn beschikking had; de lezer is een lezer die geen gelegenheid tot antwoord heeft, want hij kan niet schrijven.

Marsman klaagde te zullen zinken als zijn lied niet klonk voor zijn volk - dat mag larmoyant lijken, het is terecht. Sinds de Romantiek - sinds de verschriftelijking die zender en ontvanger van elkaar vervreemdt - zijn herhaaldelijk pogingen ondernomen de literatuur via een extrinsieke benadering weer in het dagelijks leven te integreren: in de eerste plaats door het werk als expressie zo persoonlijk voor te stellen dat het inderdaad op een brief begon te lijken, en door de bijbehorende persoonlijke reactie van de lezer te eisen. Dat iemand Achterberg per PTT liet weten, geestelijk en lichamelijk ‘ziek’ van diens gedichten te zijn geworden, is haast te mooi om waar te zijn.

Met de muziek is het anders gelopen.

Concertzalen zijn zonder zware subsidies ten dode opgeschreven - hun drempels zijn evenhoog als de kaft van een boek -, maar in de gramofoonplaat heeft zich een nieuw medium voorgedaan; zoals het toneel, in de schouwburgen al even arm tierend, de televisie gekregen heeft.

Je kunt je afvragen of de populaire muziek - de vocale, van Heintje en de Zangeres zonder Naam tot Dylan en Randy Newman - niet de legitieme erven van de mondelinge literatuur onderdak biedt. Het optreden van een popgroep - ik heb er maar twee in mijn leven meegemaakt, overigens: de Rolling Stones en de Jethro Tull - verhoudt zich tot hun platen als een gebeurtenis tot een creatie, als zingen tot een gedicht. Vertolking heeft een publiek nodig dat door te reageren, of dat na te laten, de muziek of de opvoering maakt. (Het stijlvolle publiek dat bij mij in de buurt de auto parkeert, klapt pas als de muziek in het Concertgebouw al gemaakt is. In de RAI, het kralingse of het amsterdamse bos, óók in de grote zaal, bij nachtconcerten, doet het minder stijlvolle publiek de hele tijd mee: het laat zich dan ook niet stoel voor stoel isoleren. Toen de Jethro Tull in Amsterdam optrad, was er zowaar iemand op de galerij die trompet begon te spelen.)

In het optreden komt een interactie tussen maker(s) en hoorders, en tussen hoorders onderling op gang; platen bereiken alleen het laatste: ze laten zich door meer dan één beluisteren, brengen de hoorders samen, werken ‘sociaal’ in plaats van isolerend, zoals een tekst doet. Ze kunnen ook als achtergrond opgaan in de wereld, met de wandschildering en het meubelstuk. (Het gekste wat er is: de expositie van een stoel - was die van Rietveld? - waar de museumbezoeker niet op mag gaan zitten. Kunst.)

De populaire muziek functioneert zonder enig uitdrukkelijk nut, zonder dat haar beoefenaars behoefte aan formulering daarvan voelen.

De vraag naar haar zin en rol komt niet op, doordat zij geen punt van discussie is - en verschijnt er vandaag of morgen een materialistische poptheorie, dan komt die van buiten af, uit de studeerkamer.

Je zou je kunnen afvragen of het marginale bestaan van de literatuur niet is gegeven door haar medium. Of dat betreurenswaardig is, is een tweede, maar als je het daarop houdt, kun je je nog een vraag voorleggen: is de literatuur gebaat bij een derde medium? Vertolking heeft een publiek nodig, schrijven niet (noch lezen een schrijver). Het zou best kunnen dat de moderne communicatiemiddelen in staat zijn, de literatuur uit de kantlijn te helpen. Ze zou daardoor ophouden literatuur te zijn, maar ze zou ten minste weer iets te vertellen hebben.