Raam. Jaargang 1972

(1972)– [tijdschrift] Raam– rechtenstatus

Jos Ruijs
Een structuuranalyse van Werther Nieland van G.K. van het Reve

I Inleiding en verantwoording

Het in 1949 verschenen werk van Gerard Kornelis van het Reve Werther Nieland, werd door de kritiek doodgezwegen en het vond bovendien geen lezers. ‘Dat is de beste wraak die de lezer kan nemen op een auteur die zich zo jong met een zó onontkenbaar meesterwerk (bedoeld wordt De Avonden 1947) presenteert’Ga naar voetnoot1).

Simon Vestdijk fulmineert dermate tegen dit doodzwijgen dat het er de schijn van heeft dat andermaal ‘de onbevoegdheid der Hollandse literaire critiek’ dient te worden aangetoond. Zijn bespreking van Werther Nieland: ‘Zwijgplicht in en buiten een novelle’Ga naar voetnoot2) eindigt dan ook met een regelrechte leesles.

Beide critici beschouwen Werther Nieland als een meesterwerk, dat hoger aangeslagen moet worden dan De Avonden, dat wél enthousiaste besprekingen en een groot aantal lezers vond. Deze late waardering voor Werther Nieland loopt parallel met de gewijzigde opvatting van de auteur. Op de achterkant van de herdruk van 1970 is een, waarschijnlijk met kroontjespen geschreven, tekst van de auteur gereproduceerd, waarin hij over Werther Nieland het volgende zegt:

‘Van Werther Nieland herinner ik mij nog heel goed, dat ik, toen ik de novelle had voltooid, er zelf een heel geringe dunk van had, en dat ik, bij de inzending aan De Vrije Bladen, in 1949, het niet waarschijnlijk achtte dat de redaksie het zou aanvaarden. Sedertdien echter is het me steeds dierbaarder geworden, en ik beschouw het thans als een misschien nooit door mij te overtreffen hoogtepunt in mijn werk’.

Het doel van deze studie is te proberen door middel van een structuuranalyse dieper door te dringen in de door de auteur opgeroepen wereld en deze te interpreteren om daardoor het thema van het werk te kunnen vaststellen.

Als leidraad voor de structuuranalyse fungeert Frank Maatjes: LiteratuurwetenschapGa naar voetnoot3), waarin op heldere wijze verschillende structuuraspecten tot een geheel verenigd zijn.

De structuurdefinitie van Maatje, die als uitgangspunt wordt gebruikt, luidt: Structuur is de manier waarop in een literair werk een wereld wordt opgebouwd door middel van taaltekensGa naar voetnoot4).

De volgende werkwijze zal worden gevolgd: bij elk aspect dat onderzocht wordt, zullen eerst enkele literair-theoretische begrippen, die bij de behandeling van dit aspect noodzakelijk zijn, worden toegelicht.

Verder wordt bij elk volgend aspect nagegaan, hoe de verhouding tot het vorige was.

Bij de behandeling van de afzonderlijke aspecten zal terwille van de duidelijkheid getracht worden deze zoveel mogelijk af te scheiden van de aspecten die nog volgen. Hierdoor worden verwijzingen noodzakelijk, en ook kan wellicht de indruk ontstaan dat over een bepaald onderdeel meer gezegd had kunnen worden. Dit geldt vooral voor de eerste onderzochte onderdelen: tijd en ruimte, die hun eigenlijke ‘gezicht’ pas in een later stadium van het onderzoek tonen.

Het eerste structuurkenmerk dat nagegaan wordt, is de tijdstruktuur, daarna de opbouw van de ruimte. In IV komen dan de personen aan de orde waarbij veel aandacht zal worden besteed aan de vertelsituatie. Een analyse van de voornaamste motieven en symbolen vormt de inhoud van V, terwijl daarna in VI de

interpretatie, het thema en evaluatie van het geheel volgt.

De studie eindigt met wat men met een weidse titel ‘comparatistisch perspectief’ zou kunnen noemen.

Daarin wordt aan de hand van Mario Praz, The romantic Agony nagegaan in hoeverre Van het Reve met dit werk tot de zwarte romantiek gerekend mag worden.

Werther Nieland dat in 1949 in De Vrije Bladen verscheen, werd in 1964 in boekvorm uitgegeven samen met De ondergang van de familie Boslowits, en in 1970 in dezelfde combinatie herdrukt.

In deze studie wordt geciteerd naar de boekvorm, waarvan de paginering van de drukken uit 1964 en 1970 precies gelijk loopt.

II Het tijdsaspect

1. Algemeen

In zijn Typische Formen des Romans², Göttingen 1965, beperkt Franz K. Stanzel zich niet tot één indelingscriterium. Naast de Typen der Erzählsituation behandelt hij ook nog Typen des Aufbaus en Typen der Substanz. Als reden daarvoor noemt hij de omstandigheid dat een literair werk zoveel lagen kent dat iedere typologie zich moet beperken tot een ‘Teilregion auf der dicht bezeichneten Landkarte eines Werkes’Ga naar voetnoot5). Door meerdere indelingscriteria te verschaffen wil hij o.m. laten zien hoe de uitkomsten hiervan elkaar aanvullen.

Het verbinden van twee indelingsnormen tot één theorie, zoals dat door Erwin Muir in Structure of the Novel (1928) gedaan werd, is volgens Frank C. Maatje iets wezenlijk nieuws in de theorie van de romanGa naar voetnoot6).

Muir bracht nl. de typologie van de roman op structurele wijze in verband met E.M. Forsters typologie van de personen in de roman, doordat hij het domineren van één van de beide epische categorieën ruimte en tijd tot indelingsnorm maakte. Of het voegwoord ‘doordat’ hier op zijn plaats is, m.a.w. of het als indelingsnorm nemen van tijd of ruimte noodzakelijkerwijs een structureel verband tevoorschijn brengt, is niet voor iedereen zo vanzelfsprekend. Dit geldt evenzeer voor het gebruik van de overtreffende trap van ‘belangrijk’ in de volgende alinea. Bij het algemeen gedeelte van IV De personen komt deze kwestie nogmaals aan de orde.

In Literatuurwetenschap vormen tijd en ruimte (in deze volgorde) de belangrijkste structuurkenmerken wanneer het erom gaat ‘de manier-waarop’ van een werk te analyseren. F. Maatje gaat daarbij uit van zijn definitie dat ‘structuur’ is ‘de manier waarop in een literair werk een wereld wordt opgebouwd door middel van woorden’. En evenals in de ‘reële’ wereld voltrekt zich in de fictionele wereld van woorden die het literaire werk is, het bestaan in tijd en ruimte.

In het literaire werk is tijd de primaire categorie, omdat de wereld van woorden eerst blijkt tijdens de tijd die de realisatie van het werk vergt. Binnen deze zich langzamerhand ontwikkelende wereld kan men dan weer tijd en ruimte onderscheiden. Voor de structuur van het literaire werk is de verhouding tussen de twee zojuist genoemde tijden zeer belangrijk. Günther Müller en zijn ‘Schule’ baseren volgens Maatje hun hele structuuranalyse op de spanningsverhouding die er altijd aanwezig is tussen tijd-van-realisatie en tijd-binnen-het-werk. (resp. Erzählzeit en Erzählte Zeit).

Ook de indeling in lyriek, epiek en dramatiek berust op de verhouding tussen vertelde tijd en verteltijd. Bij de lyriek speelt de vertelde tijd geen rol, (alweer volgens Maatje), terwijl bij dramatiek de vertelde tijd en verteltijd

nagenoeg parallel lopen. De verteltijd in de epiek kan men, mechanisch voorgesteld, zien als een aandrijfwiel, dat de verschillende vertelde tijden in het werk sneller of langzamer kan doen voortgaan. Of zoals Maatje stelt (a.w. 137): het eerste kenmerk van de epische tijd is het versnellings- en vertragingsmechanisme. De epische tijd is ook nog op een andere wijze in te delen. Een vertelde tijd behoeft nl. geenszins een aaneengesloten tijdslijn (chronometrisch-nauwkeurig) te vormen, maar kan (ook) stukken uit verschillende tijden (b.v. heden en verleden) weergeven. Men spreekt dan van fragmentarisch tijdsverloop.

2. Het tijdsaspect in Werther Nieland

‘Op een Woensdagmiddag in December, toen het donker weer was, probeerde ik... etc.’ Dit is de inzet van Werther Nieland. De voorste begrenzing van de tijd-binnen-het-werk wordt onmiddellijk gegeven. Ook in de rest van het verhaal wordt een nieuwe dag in de eerste regel vermeld:

De volgende dag (pag. 59); Het was reeds Zaterdag geworden (pag. 62); De volgende dag (pag. 92); Op een Woensdagmiddag (pag. 94); op 'n middag (pag. 94); op een middag (95); op een Zaterdagmiddag (98); op een andere Zaterdagmiddag (101); Laat in de morgen (107); Ook Maandagmorgen (114); De volgende dag (124); De volgende middag (132); Zondags (140); De zesde dag (144).

Naast het begin van deze dagen of middagen wordt ook nog een aantal keren 'n verdere onderverdeling aangebracht:

‘Schemering, toen het bijna donker was, tot aan het eten, na het eten, tot ik naar bed moest’.

Het einde van de dag in het werk is moeilijker te bepalen. In bijna alle dagen lijkt me de tijd van het avondeten een gerechtvaardigde afsluiting, omdat vele dagen eindigen met een ‘avontuur’ dat in combinatie met Werther of Maarten beleefd wordt, of met een activiteit van de ik-figuur na zo'n tocht, die normalerwijze slechts korte tijd in beslag hoeft te nemen. Bovendien mag men m.i. uit het feit dat de tijd na het eten een enkele maal uitdrukkelijk genoemd wordt, afleiden, dat op andere dagen deze tijd voor het verhaal niet relevant is. De moeilijkheid blijft dan om vast te stellen hoe laat ‘etenstijd’ is, op welke tijd woensdag- resp. zaterdagmiddag begint. Het lijkt me methodologisch niet bezwaarlijk om: het avondeten op 6 uur te stellen, de woesdag- en zaterdagmiddagen om half twee te laten beginnen en zondag ‘laat in de morgen’ op 11 uur te interpreteren. Ook hier geldt m.i. dat wanneer de auteur niet uitdrukkelijk vermeldt dat er iets uitzonderlijks aan de hand is, men mag uitgaan van doorsnee-tijden. Bovendien worden deze tijden voor àlle dagen vastgesteld, waardoor de vertelde tijd voor de desbetreffende dagen gelijk is, zodat het verhoudingsgetal (hier de lineair vastgelegde verhouding) tussen verteltijd en vertelde tijd betrouwbaar blijft.

Uit de bovengegeven opsomming van de aanwezige dagaanduidingen zou men reeds enige dingen kunnen afleiden. Het voorkomen van de woorden ‘volgende’, ‘ook’, wijst op twee min of meer aaneengesloten periodes die een tussenliggend deel van afzonderlijke dagen omsluiten. Bovendien kan men aan de pagineringscijfers in één oogopslag zien dat de ene dag ‘langer’ duurt dan de andere. Op dit verschil tussen verteltijd en vertelde tijd kom ik verderop terug.

Er zijn inderdaad twee aaneengesloten periodes te onderscheiden. De eerste beschrijft een periode van ‘Een Woensdag in December’ tot en met maandag daaropvolgend. Over al deze dagen wordt min of meer uitvoerig verhaald, met uitzondering van vrijdag. Deze dag wordt niet expliciet vermeld, maar ik

meen dat de tekst voldoende gegevens verschaft om te mogen stellen dat deze vrijdag in de vertelde tijd van het verhaal zijn overbruggende functie tussen donderdag en zaterdag vervult.

Het tijdsverloop van deze zes dagen is voor wat betreft de begrenzing tamelijk nauwkeurig te bepalen, zodat er van een kalendarischnauwkeurig verloop gesproken kan worden. Voor een verdere structurering van de afzonderlijke dagen is de onderscheiding diffuus eerder zinvol, omdat de verteller uiterst spaarzaam is met tijdsaanduidingen. Bij woensdag wordt nog genoemd ‘laat op de middag’ (58), (een fase die 24 regels omvat) en ‘Diezelfde avond’ (vier regels, 58-59).

Over de vage tijdsaanduiding van donderdag en evt. vrijdag is al het een en ander gezegd. De zaterdag wordt nog onderverdeeld in: ‘schemering’ en ‘tot etenstijd’, en de zondag in ‘tot drieën’.

Na dit eerste gedeelte (dat zes aaneengesloten dagen omvat), volgt de enige typografische insnijding die dit werk buiten de alinea-indeling kent, nl. een regel wit.

Dan volgen drie alinea's waarin in de eerste en derde de zolder in het verhaal geïntroduceerd wordt en in de ingesloten alinea verhaald wordt, hoe een hoestende kat bestraft wordt. Er is ook wat betreft vertelwijze een verschil tussen deze tweede alinea en de beide andere. Hierop kom ik verderop terug. De introductie van de zolder wordt gevolgd door het optreden van een nieuwe persoon: Maarten Scheepsmaker. Deze Maarten zal in het nu volgend gedeelte van het verhaal gedurende zes dagen figureren. De eerste drie staan tamelijk los van elkaar, zoals ook blijkt uit de tijdsaanduiding resp. ‘Toen hij er pas woonde was ik op een middag een vuur aan het stoken’ (94).

‘Toen ik hem pas kende, vertelde hij mij op een middag’ (95), en ‘Een andere keer, op een Zaterdagmiddag,’ (98).

Men kan hier spreken van een fragmentarische vertelwijze, die van exemparische aard is, d.w.z. dat zij als belangrijkste functie heeft Maarten te karakteriseren.

Een probleem dat zich bij deze drie dagen voordoet, is de verhouding t.o.v. de daarvoor afgesloten periode van zes dagen. Weliswaar komt dit drietal in de tijd van realisatie nà genoemde periode, maar dat betekent geenszins dat deze volgorde ook bepalend is voor de tijd-in-het-werk. Het is zeer goed mogelijk dat we hier te maken hebben met een vroegere periode, met een flash-back. De tekst biedt echter voldoende aanknopingspunten om te kunnen concluderen dat de volgorde in het werk chronologisch is: als argument voor het opeisen van het voorzitterschap van de op te richten club zegt Elmer ditmaal: ‘De voorzitter moet iemand zijn die al eerder clubs gemaakt heeft’ (97), terwijl hij in de zojuist afgesloten fase van het verhaal steeds ‘onlogische’ argumenten hanteerde. Op bladzijde 98 wordt van dezelfde club gezegd: ‘De nieuwe club waar Maarten in moet’.

Wel blijkt ook uit de tekst dat de periode met Maarten vrij snel volgt op de eerste, want in beide gevallen valt de duisternis voor het eten en er blijft dan ook nog tijd over voor diverse activiteiten, zie hiervoor resp. 83-84 en 100-101.

Dezelfde tijdsaanduiding maakt het ook mogelijk deze drie dagen te onderscheiden van de nog resterende dagen in het boek, waarin zoals reeds gezegd is, Maarten alleen in de eerste drie nog een rol speelt (zes dagen in totaal). Van de zaterdag die in het boek op blz. 101 begint wordt een avondlijke tocht beschreven: ‘'s Avonds na etenstijd, toen de duisternis was ingevallen’ (103). De daaraan in het verhaal voorafgaande zaterdag liet daarentegen na het invallen van de schemering vóór het eten nog ruimte voor het ontploffingsavontuur en voor het zich terugtrekken op zolder. Uit dit aan-

merkelijk later donker worden mag men concluderen, dat er, in kalendertijd uitgedrukt, minstens enkele weken verlopen zijn.

Verhouding verteltijd - vertelde tijd van de eerste aaneengesloten periode
1 cm = 58 regels = 2 pagina's

Met de zaterdag die op pag. 101 begint, zijn we tevens beland in het laatste gedeelte van het werk, dat een periode van vijftien dagen omvat. Van deze vijftien dagen worden de eerste vijf (t/m woensdag) even nauwkeurig beschreven als de dagen in het eerste gedeelte van het werk. Van woensdag naar zondag wordt dan een verbinding gelegd door de zin: ‘Het verdere deel van de week kwam hij niet opdagen’.

De daaropvolgende zondag wordt weer uitvoerig beschreven (100 regels), terwijl dan nog bijna een week bij het verhaal betrokken wordt door de mededeling: ‘De zesde dag waren er geen gordijnen meer te zien’.

Bij de globale tijdsindeling van Werther Nieland, zoals die hierboven gegeven is, is de grote rol van het cijfer drie opvallend. Er zijn na de eerste periode van zes dagen drie overgangsalinea's, dan drie ‘losse’ dagen, waarin Maarten als het ware voorgesteld wordt.

Verhouding verteltijd - vertelde tijd van de tweede aaneengelsoten periode
1 cm = 58 regels = 2 pagina's

1)	Vanaf dit punt gaat de lijn loodrecht omhoog, drie dagen (tot zondag) omvattend. Zondag levert een flauwe vertraging op (100 regels - 3½ uur), waarna wederom een loodrechte lijn de 6 volgende dagen tot zaterdag weergeeft.
2)	Het parallellisme in de getallen is te opvallend om er zonder meer aan voorbij te gaan. De twee aaneengesloten periodes tellen resp. 1112 en 1111 regels en de sterkste vertraging eindigt in beide gedeelten bij exact dezelfde regel: 866.

Van de reeks van vijftien dagen die dan aaneengesloten wordt weergegeven, wordt in de eerste drie nogmaals Maarten ten tonele gevoerd, terwijl in de volgende drie dagen Werther Nieland weer verschijnt. Verder liggen er tussen woensdag en zondag drie dagen, en vormen de zes dagen na zondag het tweevoud van deze drie. Of dit gegeven relevant is, m.a.w. of het een structuuraspect is, zal verderop kunnen blijken. Wel kan worden vastgesteld dat het werk door deze opeenvolging van drie en zes dagen, die in een paar zinnetjes worden weergegeven, een open einde kent, hetgeen evenals de geconstateerde driedeling wijst op een cyclisch karakter in deze zin, dat zou kunnen blijken dat het ‘probleem’ dat in het verhaal gesteld wordt niet tot een oplossing wordt gebracht, maar open blijft (open einde) en het verhaal a.h.w. weer bij het uitgangspunt terugkeert (cyclisch karakter). In het vervolg zal worden aangetoond dat dit inderdaad het geval is. Nu het hele boek wat betreft de tijdsindeling globaal doorlopen is, wordt het mogelijk na te gaan hoe de verhouding tussen Erzählzeit en erzählte Zeit is. In navolging van Günther Müller zal deze relatie in een grafiek worden weergegeven, waarbij op de verticale as de vertelde tijd in uren wordt weergegeven en op de horizontale as de verteltijd in regels.

De keuze van uren ligt voor de hand omdat we te maken hebben met dagen die ofwel om omstreeks half twee (woensdag en zaterdag), of om vier uur (de andere schooldagen) beginnen. Het aanvangstijdstip van zondag wordt vermeld. Een enkele dag kent bovendien nog gebeurtenissen na etenstijd. Het vaststellen van de duur van deze activiteiten is met behulp van de tekst onmogelijk. De tijdsduur ervan wordt hier op twee uur gesteld, maar aangezien het ook één of anderhalf uur kan zijn, moet men de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd van deze periodes na het eten zeer behoedzaam behandelen, en er geen al te ver strekkende conclusies aan verbinden. Al deze gegevens tezamen maken duidelijk, dat de dag als eenheid van vertelde tijd ongeschikt is.

De keuze van de regel als eenheid van verteltijd volgt Lämmert, die in zijn Bauformen des ErzählensGa naar voetnoot7) schrijft: ‘Der nächstliegende, neutrale Maszstab für die Erzählzeit ist dabei die Seiten- und Zeilenzahl, die einem Geschehen von bestimmter Erstreckung gewidmet ist’. Omdat we hier te maken hebben met een werk van relatief geringe omvang, lijkt me de regel de aangewezen maatstaf.

Bij de grafiek, (fig. 1) valt niet zozeer op, dat in het eerste gedeelte, zoals dat onderscheiden is, de steilte van de lijn van woensdag en donderdag nagenoeg overeenkomt met zondag en maandag, maar vooral dat de lijn van zaterdag er scherp mee contrasteert. Het is volgens Lämmert juist het contrast met andere fases dat betekenis verleentGa naar voetnoot8).

In het laatste gedeelte van het boek vertoont de uitgezette lijn een analoog verloop, maar met dien verstande dat de grote verschillen in steilte afgezwakt zijn. Toch lijkt het me verantwoord van een zeker parallellisme te spreken. In beide gevallen treedt in het midden een Dehnung, vertraging op. Behalve op het verschil in de mate van vertraging tussen het eerste en het laatste deel, dient er ook op gewezen te worden, dat de vertraging in het tweede geval door de nagenoeg even schuin lopende lijn van twee dagen, maandag en dinsdag, weergegeven kan worden. De dinsdag vertoont iets meer Dehnung en komt daardoor meer overeen met de curve van de zaterdag uit het eerste gedeelte van het boek.

Aandacht verdient verder ook nog de vertraging die zichtbaar is bij de zaterdagavond van het laatste gedeelte.,

Conclusie

De analyse van het tijdsaspect in Werther Nieland toont m.i. aan, dat er drie delen te onderscheiden zijn, die zowel in de tijd van realisatie als in de tijd binnen het werk chronologisch gerangschikt zijn. Deel één en drie kennen een kalendarisch tijdsverloop voor wat betreft de begrenzing. Binnen dit kader is het tijdsverloop diffuus. De tijd in het tweede deel wordt fragmentarisch weergegeven.

De verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd in een grafiek weergegeven, leert dat er in het eerste deel duidelijk vertraging optreedt bij zaterdag en in het laatste gedeelte een minder duidelijke, want minder contrasterende, bij maandag/dinsdag. In grote lijnen vertonen deel één en drie een analoog verlopende curve.

III Het ruimteaspect

1. Algemeen

Evenals het tijdsaspect dient ook de ruimtecategorie uitdrukkelijk gezien te worden als ruimte-binnen-het-werk. In de fictionele wereld die in het literaire werk opgeroepen wordt, is mutatis mutandis de ruimte evenzeer fictioneel. De volledigheid van de ruimtebeschrijving kent vele gradaties, maar zij valt nooit volledig samen met de realiteit buiten het werk.

Een voorbeeld van fictionele ruimtebeschrijving geeft J. Starink in Het fragmentarische huis, waarin hij aantoont dat de beschrijving van de Lahringse H.B.S. uit Vestdijks Terug tot Ina Damman geen inventarisatie, maar een interpretatie, zelfs een creatie is, die een innerlijke ervaring weergeeftGa naar voetnoot9).

De categorieën tijd en ruimte zijn naar de mening van Frank Maatje binnen het literaire werk evenwaardig, wat niet verwonderlijk is, omdat zowel het reële bestaan als de wereld in het werk zich voltrekken in ruimte en tijd. Evenmin hoeft het verwondering te wekken dat de conclusies die uit een structuuronderzoek m.b.t. één aspect getrokken worden, mogelijk ook getrokken zullen kunnen worden voor de andere structuurelementen. Zo constateert Maatje b.v. op pag. 61: ‘Deze tijdsbehandeling moet wel consequenties hebben voor de andere categorie, de epische ruimte.’ De door Maatje geconstateerde ‘evenwaardigheid’ van ruimte en tijd lijkt me over het algemeen bij het literaire werk wel aanwezig, maar voor het concrete werk, een literair werk, geldt de evenwaardigheid niet zonder meer. Het fictionele karakter van het literaire werk maakt het de auteur mogelijk hierin belangrijk af te wijken van het reële bestaan. Deze constatering noopt ook tot een wat voorzichtiger opstelling dan Maatje in het aangehaalde citaat doet door het woord moet te gebruiken.

Door de structuuronderzoekers wordt ook aandacht besteed aan het verband tussen ruimte en een ander structuuraspect, nl. de vertelwijze. LämmertGa naar voetnoot10), die de wijze waarop het tijdsverloop wordt weergegeven onderscheidt in ‘sukzessive Raffung’ en ‘iterativdurative Raffung’, ziet als structurerend principe voor de eerste soort: de tijd, maar voor de tweede niet: ‘An der Ordnung iterativdurativ erzählter Vorgänge bzw. Zustände hat dagegen die Zeit nur insofern Anteil, als sie den Rahmen abgibt. Innerhalb dieses Rahmens jedoch folgen die Erzählinhalte nicht einer zeitlichen, sondern einer zeitunabhängigen, raumlichen oder thematischen Ordnung’.

Maatje gaat van dezelfde soorten van vertellen uit, nl. iteratief-exemplarisch vertellen tegenover het vertellen van eenmalige gebeurtenissen, die hij gedeeltelijk ziet corresponderen met diffuus, resp. chronometrischnauwkeurig tijdsverloop. Vervolgens wijst hij op de consequenties voor de ruimtebehandeling: ‘Het iteratief-exemplarisch vertellen plaatst de personen in een ruimte, die de toestand van die personen moet belichten en eventueel: symboliseren; het vertellen van eenmalige gebeurtenissen doet die personen juist door de ruimte bewegen.’Ga naar voetnoot11) Naast de bovengenoemde verbanden zijn er ook nog relaties tussen ruimte en andere categorieën aan te wijzen, zoals tussen de ruimte en de personen in de roman, waarover verderop gesproken zal worden, en tussen ruimte en symbolen, waarover in dit hoofdstuk al het een en ander gezegd dient te worden.

Uit bovenstaande uiteenzetting blijkt, dat men bij het analyseren van één structuur-aspect voortdurend stoot op verbanden met andere, en dat is, om Starink te citeren, geen wonder, ‘want in het kunstwerk hangt alles onderling samen: het is een web, waarvan de draden elkaar ondersteunen, een overzichtelijk labyrint met meer dan één toegang’.Ga naar voetnoot12)

2. Het ruimte-aspect in Werther Nieland

Omvang en sfeer

In het vorige hoofdstuk bleek de tijd al in de eerste alinea van Werther Nieland gegeven. Met de ruimte is het niet anders. Aan het begin van het boek bevindt de ik-figuur zich in de tuin. Daar blijkt hoe immens groot de ruimte is waarin de romanfiguur getetekend wordt. Om dit aan te tonen is het noodzakelijk de desbetreffende alinea in haar geheel te citeren.

‘Op een Woensdagmiddag in December, toen het donker weer was, probeerde ik een gootpijp aan de achterzijde van het huis los te wrikken; het lukte echter niet. Ik verbrijzelde toen met een hamer enige dunne takken van de ribesboom op een paaltje van de tuinomheining. Het bleef donker weer.’

De activiteiten van de ik-figuur wekken niet de indruk opbouwend te zijn. Voordat de lezer zich dat negatieve bewust geworden is, zal het laatste zinnetje: ‘Het bleef donker weer’ suggereren dat er toch wel een resultaat verwacht werd van deze handelwijze, nl. het opheffen van de toestand van ‘donker weer’. Uit deze noodzakelijkerwijs mislukte poging blijkt echter de omvang van de belevingswereld van deze 11-jarige: die wereld neemt kosmische afmetingen aan. Ook wordt ons impliciet mededeling gedaan van de sfeer waarin deze wereld beleefd wordt. De middelen die de ik-figuur aanwendt om invloed op een bepaald deel van zijn omgeving uit te oefenen, zijn vanuit grote-mensen-standpunt niet alleen bij voorbaat onvoldoende, maar ook principieel onmogelijk. Zulk een handelwijze beschouwen wij als irreëel, zelfs magisch.

De tuin achter het huis van Elmers familie komt nog vaker voor in het verhaal en speelt m.i. een niet onbelangrijke rol. Voor wat betreft de bouw van het verhaal wijs ik erop dat het verhaal eindigt niet alleen op dezelfde plaats, maar ook met nagenoeg dezelfde bezigheden. Hierop kom ik verderop nog terug, maar er zij nu reeds op gewezen, dat het eerder geconstateerde cyclische karakter erdoor versterkt wordt.

Inventarisatie van de ruimte

De weidse belevingswereld waarin de ik-figuur uit het boek zich beweegt, kent naast de tuin nog een beperkt aantal meer concrete,

tastbare plaatsen die aan het verhaal een ruimtelijke gestalte geven. Allereerst zal daarvan een opsomming gegeven worden, daarna zal ik trachten ze hun plaats in de structuur van het boek te geven. Dat betekent in concreto, ruimte verbinden met een ander structuuraspect, dat al behandeld is: de tijd. Behalve de tuin komen in de categorie ruimte nog voor: (in volgorde van verschijnen in het verhaal)

1. Het huis van Werther Nieland.

De eerste keer (donderdag) gezien van de buitenkant: ‘een vrij bovenhuis op een hoek, waar de bebouwing eindigde en dat uitzag op de wijde plantsoenen, die zich tot aan de dijk uitstrekten.’ De tweede keer dat Werthers huis beschreven wordt, wordt aan de beschrijving van de buitenkant nog wat toegevoegd. De deur, die ook op donderdag in beeld was, blijkt groen te zijn, voorzien van naambordje J. Nieland en van cirkelvormig emaille bordje met vijfpuntige groene ster, omringd door 't opschrift Esperanto Parolata. Zowel vader J. Nieland, als de kennis van esperanto komen eerst op deze zaterdag van pas, zodat hun vermelding nu functioneel is. Misschien geldt hetzelfde voor de groene kleuren.

Via de trap komt men op de schemerige overloop waar deuren met geel matglas op uitkomen. De keuken is zeer kaal, slechts een klein houten tafeltje staat erin, de keuken geeft toegang tot de veranda. Verder kent het huis nog een kamer-en-suite, een achterkamer die nagenoeg leeg is: een tafel met pingpongnetje en vier bankjes; die kamer geeft via een schuifdeur toegang tot de kamer aan de straat, waar vader in een rood pluchen fauteuiltje zit. Deze kamer is overvol: zes opzettafeltjes, bankjes en voetenbankjes, waar mogelijk kussens.

‘Het behang was donker en droeg een motief van herfstbladeren’. Aan de muren hingen niet minder dan acht schemerlampen: twee metalen, twee gefiguurzaagde in puntmutsvorm en vier cylindervormige van perkamentpapier, beschilderd met zeilschepen. Op de schoorsteen drie kabouters, daartussen een herderin en een paddestoel van porselein, en een koperen beeld van een naakte arbeider met hamer op de schouder. Alles bijeen een kamer, die niet gemakkelijk in aanmerking zal komen voor een afbeelding in ‘Schöner Wohnen’, maar de nauwgezette beschrijving van deze volle kamer in dit verder zo lege huis tekent voor de lezer een leefwereld.

In de lege kamer blijkt later overigens ook nog een kast te staan (71) waaruit tafeltennisbats gehaald worden. De vraag rijst waarom deze kast bij de eerste beschrijving niet vermeld werd. Het lijkt me niet te gewaagd te veronderstellen dat de schrijver in eerste instantie het grote verschil tussen de lege en de overvolle kamer zo scherp mogelijk heeft willen doen uitkomen.

Tot het ‘milieu’ van dit huis hoort verder nog de straat waarin de ‘gekke Verfhuis’ loopt te waarschuwen voor de naderende oorlog. In een later gedeelte van het boek komt het huis van Werther weer ter sprake, en dan blijkt er in de keuken ook nog een stoel te staan. Voor de vermelding van deze stoel geldt hetzelfde als voor de ‘vergeten’ kast uit de lege kamer.

De gegevens die de auteur ons over het huis van Werther Nieland verstrekt, zijn zo volledig dat wij ons er een concreet beeld van kunnen samenstellen. Op zichzelf wellicht niet belangrijk, maar het doet het verschil met het huis van de ik-figuur des te sterker uitkomen.

2. een volgende ruimte is het berghok bij de tuin van Elmers huis. Niet in maar bij de tuin. Kennelijk hebben we hier te maken met twee afzonderlijke ruimten. Dit berghok kent een soort ontwikkeling. Aanvankelijk (58) is het een plaats waar in een kist geheime stukken bewaard worden en waarin de ik-

figuur zich ‘ter overpeinzing’ begeeft. Uit beide gegevens blijkt dat deze persoon zich hier op eigen terrein acht. Ook bergt hij er de van meccanostukken vervaardigde onderdelen van het hakwerktuig op. Wanneer Elmer met Werther in het berghok gaat, wordt door middel van een juten zak de ingang afgesloten, zodat ‘niemand naar binnen zou kunnen kijken’ (75).

Het berghok verandert dan in: ‘De Grafkelder van de Diepe Dood’, er wordt een kaars opgestoken, waarna een club wordt opgericht: De Club voor de Grafkelders, de C.V.D.G.

3. Aan de rand van de tuin bouwt Elmer een tent, die als tempel fungeert. In 't midden een betonnen steen, daarop een oude braadpan, en daarin stookt hij een vuur. Hij schrijft er een brief aan zijn verzonnen broer, die hij verbrandt na gezegd te hebben: ‘Deze brief moeten ze hem geven’. Over deze tent wordt door iemand vanuit de tuin van de buren water gegooid zonder dat het water naar binnen komt.

4. Het huis waarin de ik-figuur woont, wordt nauwelijks geschetst. Elmer woont er wel, maar beleeft het niet. Zijn leefwereld in het werk bestaat slechts uit enkele vertrekken: er wordt wel gegeten, zijn moeder zit voor het raam in de schemering te dutten, in de kamer hangt een lijst waarachter een aantal foto's geklemd zitten. Behalve het berghok, worden nog twee vertrekken beschreven nl. de slaapkamer van Elmer en zijn broer, en de zolder.

Op de slaapkamer vindt het feest van de Club voor de Grafkelders plaats. Waarom niet in het berghok? Het berghok blijkt duidelijk niet bij het huis gerekend te worden. Bij de aankondiging van het feest door de ik-figuur zegt hij: ‘Er komt bij mij thuis een grote feestbijeenkomst van de club’, en twee zinnen verder (ze zijn inmiddels in het berghok) ‘Daarom houdt de club morgenmiddag een feestbijeenkomst bij mij in huis’. Bij de versiering van de slaapkamer speelt electriciteit een grote rol: een transformator wordt geinstalleerd waarop drie lampjes worden aangesloten, die kersttakken verlichten. Tijdens het feest blijkt de kamer, behalve de bedden ook nog een diepe kast te bezitten, waarin een licht kon worden ontstoken en die van binnen kon worden afgesloten. De kast heeft voor Elmer een tweeledige functie: ‘ik hanteerde er omdat het er zo donker en stil was mijn lid of ik kneedde er van boetseerklei potjes, kannetjes en asbakken, die bleven staan om te drogen’. (90)

Het tweede vertrek in Elmers huis is de zolder. Daar zit hij lange tijd alleen. De ruimte heet Het Betoverde Kasteel. Er staat een hutkoffer, er zijn kleine raampjes, waarop hij zijn naam tracht te schrijven met een glassnijder. Verder is er 'n bijl, waarmee hij het zachte stucadoorwerk kapot hakt.

Vooral de wijze waarop een aantal van deze elementen met elkaar verbonden is, geeft de lezer het vermoeden dat hier een symbolische ruimte getekend wordt, hetgeen ik bij het hoofdstuk ‘Motieven en Symboliek’ ook hoop aan te tonen. De zolder blijkt veel overeenkomsten te hebben met het berghok. Het is ook een plaats waar geheime stukken geschreven en bewaard worden. Het nadenken over de gebeurtenissen vindt er plaats.

In vergelijking met het huis van Werther Nieland is de beschrijving van Elmers huis erg fragmentarisch. Opvallend zijn naar mijn mening twee dingen:

a.	bij Elmers huis worden slechts plaatsen beschreven waarin de ik-figuur zich kan terugtrekken, zodat hij niet door anderen gestoord zal worden,
b.	terwijl van Werthers huis uitsluitend de woonverdieping getekend wordt, (met een aanduiding dat er boven nog een verdieping is: Werthers vader gaat even de trap op), dus a.h.w. een horizontale

doorsnee geboden wordt, geeft Van het Reve van het huis van Elmer een verticale lijn: tuin, berghok, tent: gelijkvloers, de slaapkamer met kast op de verdieping en daarboven de zolder.

5. Een volgend onderdeel van de ruimte wijkt enigszins af van de tot nu toe aangehaalde. De beschrijving van de kamer van Maarten Scheepmaker dient in veel mindere mate dan bij andere ruimtes ter ondersteuning van het verloop van het gebeuren. Het accent ligt hier veel meer op karakterisering van Maarten door zijn omgeving. Het verklaart ook waarom Elmer zo graag bij hem kwam, ‘want hij had vreemde, belangwekkende gewoonten’.

Het zijn inderdaad vreemde ‘gewoonten’. Aangezien het zinloos is om te proberen Gerard Kornelis van het Reve te verslaan als het op korte en toch gedetailleerde beschrijvingen aankomt, citeer ik de desbetreffende regels in hun geheel: (95) ‘In zijn kleine kamer aan de straat hingen op schouderhoogte doodsbeenderen aan dunne ijzerdraadjes en onder een glazen stolp lagen, op een dot witte watten, de afgeslagen borsten van een roze porceleinen vrouwebeeldje: de vernielde resten lagen in een doosje ernaast. Om en boven zijn bed, in het midden van de kamer, had hij van doeken en tapijten een badlakijn gebouwd en de muren waren volgeplakt met uitgeknipte panorama's uit tijdschriften en prentbriefkaarten met zonsondergangen boven berglandschappen.

Behalve het bed en één stoel stonden er geen meubels in het vertrek, omdat alle verdere ruimte in beslag genomen werd door rommel, waar men overheen moest stappen: hij knutselde en bouwde’.

Wat n.a.v. de zolder gezegd werd over het symboliserende aspect, geldt ook voor deze kamer en in even grote mate voor

6. de etalage van de klokkenwinkel, waarin een instrument staat uitgestald, en voor

7. het variété, waar geen honden door brandende hoepels springen, maar waar dubbelzinnige sketches opgevoerd worden.

Na deze inventarisatie wil ik proberen deze ruimtegegevens te verbinden met de uitkomsten van het tijdsaspect.

Bij de behandeling van het tijdsaspect werd erop gewezen dat er in het eerste gedeelte van het boek een vertraging bij het vertellen van de gebeurtenissen van zaterdag optrad die scherp afstak bij de omliggende dagen. Dat afsteken wijst erop dat in dat gedeelte van het verhaal belangrijke zaken voor interpretatie van het geheel behandeld worden.

Ook werd vastgesteld dat door middel van de tijdscategorie geen diepgaande structurering van dit tekstgedeelte mogelijk was: het tijdsverloop was diffuus; slechts twee keer werd een tijdgrens gelegd.

Wanneer we nu echter de ruimten, zoals ik die hierboven gegeven heb, gaan ‘invullen’ op de globale tijdsindeling, dan blijkt deze zaterdagmiddag wel te structureren.

De zaterdag viel voor wat betreft tijd in drie delen uiteen:

a. zaterdagmiddag, b. schemering, c. tot eten. Let men op de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen dan is de middag weer in drie delen te onderscheiden:

a. in Werthers huis, b. bij Elmers thuis, c. zand-wildernis.

Ook de schemering kent deze driedeling voor wat betreft ruimte: comestibleswinkel - bushalte - berghok.

De tijd tot het eten kent slechts één plaats: de tent/tempel in de tuin.

Het gedeelte: in Werthers huis laat zich aan de hand van de plaatscategorie gemakkelijk onderverdelen; de gang van het verhaal volgt als het ware de vertrekken:

nl.	entree-trap-overloop
	keuken
	voorkamer
	achterkamer
	keuken
	trap

Wanneer we deze plaatsen verbinden met het aantal regels dat de auteur eraan wijdt, zien we een accent op de voorkamer (118 regels), geflankeerd door keuken en achterkamer (resp. 92 en 89 regels). De beschrijving van de gebeurtenissen in deze drie vertrekken vergt 299 regels, dit is bijna de helft van de 667 regels die aan de hele zaterdag gewijd zijn. Als we daarbij bedenken dat deze zaterdag als geheel al een opvallende Dehnung te zien gaf in de verhouding verteltijd-vertelde tijd, dan blijkt des te duidelijker dat we hier met een zeer belangrijk gedeelte te maken hebben.

Naar mijn mening zijn op dit gedeelte de woorden van E. Lämmert, zoals die bij de theoretische uiteenzetting aangehaald werden, van toepassing. De tijd geeft hier alleen de omgrenzing, het kader. Binnen dit kader volgen de ‘vertelinhouden’, juist niet een tijdgebonden, maar een ruimtelijke of thematische ordening. Is de beschrijving van Werthers huis op deze ruimtelijke ordening gebouwd, een thematische zouden we naar mijn mening in diezelfde zaterdagmiddag kunnen vinden, wanneer Werther en Elmer naar buiten gaan: ze begeven zich dan achtereenvolgens naar een kale vlakte en een wildernis. Bij een motievenonderzoek zou kunnen blijken dat deze corresponderen met de lege en overvolle vertrekken in Werthers huis.

Er is nog een ‘dag’, die door verbinding met de ruimtecategorie plotseling doorzichtiger wordt, nl. maandag uit het laatste gedeelte van het boek. Een verschil met de zoëven behandelde zaterdag is, dat het thematische hier een grotere rol speelt.

Een overeenkomst daarentegen is weer, dat we bij het vaststellen van de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd hebben gezien, dat juist deze maandag de sterkste Dehnung vertoonde.

Bij de behandeling van het tijdsaspect is er geconstateerd, dat het werk een soort driedeling kende, nl. twee aaneengesloten fases die een aantal ‘losse’ dagen omsloten.

In de eerste fase gebruikt de ik-figuur het berghok om zich terug te trekken, in de tweede zowel het berghok als de zolder. In de eerste periode treedt wel Werther, niet Maarten op, in de tweede komen beiden voor. Voeg daaraan toe dat Werther nooit op de zolder verschijnt, en Maarten niet in het berghok, dan dringt zich de vraag op of in de tweede fase de gebeurtenissen niet een beetje ‘door elkaar lopen’, anders en duidelijker gezegd: valt de tweede fase wellicht in twee gedeelten uiteen?

Naar mijn mening is dit inderdaad het geval, en vindt de scheiding tussen deze gedeelten plaats op maandag.

Allereerst geef ik door middel van kenwoorden een plaatsstructuur van deze dag om daarna enkele conclusies te trekken.

1.	het berghok - godsdienstige vlam.
2.	Maarten - klokkenwinkel.
3.	bespieden Maarten - bespieden Werthers huis.
4.	Werthers moeder.
5.	Maarten - vuur op water - kerkhofverhaal.
6.	zolder - kaars.

De dag begint met het berghok, herinnerend aan de episode met Werther, terwijl in de voorafgaande episode met Maarten de zolder de uitverkoren plaats was.

Hier hebben we te maken met wat Lämmert een VorausdeutungGa naar voetnoot13) noemt, een vooruitwijzing die door een ruimte wordt uitgedrukt, niet door woorden, tijd, behandeling etc.

De dag eindigt op zolder. Op beide plaatsen wordt door de ik-figuur vuur gemaakt: resp. spiritusvlam - kaars. Er is een tegengestelde parallel tussen beide plaatsen, een parallel die de rest van de dag ook kent. In het midden is als het ware een scharnierpunt waardoor het verhaal wordt omgedraaid: Maarten verdwijnt geleidelijk en Werther komt even geleidelijk weer terug. Verdere parallellen: het verbranden van de hooiwagen tegenover het verbranden van lijken, enz.; het verhaal van de etalage van de klokkenwinkel met het dansen van Werthers moeder. Het veronderstellen van deze parallel is op deze plaats niet meer dan een bewering die nog door niets gestaafd wordt. Hoewel bij ‘Motievenonderzoek en Symbolen’ hierop teruggekomen wordt, nu voor een goed begrip het volgende: de machine die in de etalage staat, verwijst m.i. heel sterk naar de dood, en elke passage waar de moeder van Werther optreedt staat in het teken van de seksualiteit.

Blijft nog over het scharnierpunt. Dit is te vinden op pag. 118 waar het bespieden van Maarten overgaat in het bespieden van Werthers huis.

Uit het bovenstaande blijkt dat, uitgaande van de plaatscategorie, een andere indeling van Werther Nieland mogelijk is: het eerste deel, waarin het huis van Werther en zijn belevenissen met Elmer, gecombineerd met het berghok; het tweede deel, beginnend met introductie zolderkamer en Maarten en Elmer tot aan het bespieden van Werthers huis pag. 118, eerste alinea. Het derde deel dan vanaf deze plaats, waarin het huis van Werther en Werther zelf.

Deze indeling brengt met zich mee een andere waardering van de middelste periode van een aantal los naast elkaar staande dagen.

Bij de indeling naar tijd bleek dat deze kalendarisch gezien dicht bij het eerste gedeelte stond, terwijl het laatste gedeelte van aaneengesloten dagen, gelet op het tijdstip van het vallen van de duisternis, een paar weken later geplaatst dient te worden.Ga naar voetnoot14)

Wanneer men bij de indeling uitgaat van de ruimtecategorie vormen de losse dagen samen met het eerste deel van de derde tijd-episode de tweede periode. We moeten deze dagen naar mijn mening zien als een verslag van exemplarische gebeurtenissen, die als doel hebben de personen in hun onderlinge verhouding te karakteriseren, te symboliseren. Op deze wijze worden ook de drie alinea's waarin de zolderkamer wordt geïntroduceerd, zinvol binnen het tweede gedeelte, want Maarten is de ‘vriend’ die op de zolderkamer komt.

Bij de tijdsindeling stond deze beschrijving tussen het eerste en tweede gedeelte zonder dat die functie direct duidelijk was.

Wanneer we nu de belangrijkste punten van de bestudering van de ruimtecategorie samenvatten, zien we dat:

1.	twee van de drie tijdseenheden, die bij de vergelijking van de Erzählzeit en erzählte Zeit de grootste vertraging vertoonden en daardoor binnen de structuur van het werk van groot belang zijn, zich door confrontatie met het ruimte-aspect wel verder laten structureren.
2.	er een opvallend verschil bestaat tussen de horizontale leefruimte van Werther en de verticale van Elmer.
3.	op grond van ruimtecategorie een andere indeling van het werk mogelijk is.

IV De personen

Dat het in laatste instantie in het literaire werk om de mens gaat, wordt door Frank Maatje als een retorische vraag beschouwd.

Het is voor hem echter geen reden om zijn struktuuranalyse te baseren op een typologie van de personen. De psychologische en sociologische begrippen, die gebruikt zouden moeten worden om de-mens-in-het-werk volledig te bepalen, schieten tekort bij een benadering van het literaire werk, omdat dat ‘te zeer bepaald wordt door de fictionaliteit, door het niet willen reconstrueren van een stuk realiteit, maar juist door het willen construeren van een nieuwe werkelijkheid, om psychologische en sociologische begrippen er geheel en al in te kunnen vangen.’

Bovendien ziet Maatje een nog principiëler bezwaar tegen het als gelijkwaardig zien van de categorieën tijd, ruimte en persoon in het literaire werk. Tijd en ruimte zijn abstracte categorieën waarmee we de wereld van het werk wel kunnen bepalen. De persoon is alleen maar in tijd en ruimte te bepalen: met andere woorden zoals hij blijkt te zijn.

Zowel zijn uiterlijke als innerlijke handelingen worden volgens Maatje altijd in tijd en ruimte uitgedrukt.

De taak van de structuuranalyse wordt dan: de plaats van de persoon in tijd en ruimte aan te geven.

De verteller

Het eerste probleem dat zich voordoet is de verteller. Na een korte uiteenzetting hierover verwijst Frank Maatje naar Franz K. Stanzel Typische Formen des Romans. Deze ontwikkelt daarin een typologie die gebaseerd is op twee aspecten:

1. in welke rol treedt een verteller op: hoe staat hij tegenover het verhaal dat hij vertelt. Wanneer men nl. het standpunt, de rol of de persoonlijkheid van de verteller verandert, dan verandert ook sterk de voorstelling van het gebeuren, en daardoor ook de werking van het vertelde op de lezer;

2. op welke wijze vertelt hij. Hier zijn twee grondvormen te onderscheiden, zoals die in grote lijnen al door Quintillianus aangegeven werden. In de termen van Stanzel: berichtende Erzählung en scènische Darstellung, die men het best kan karakteriseren met de termen: panoramisch en mimetisch.

Stanzel komt dan, met name op grond van de rol die de verteller speelt, tot een indeling van drie romantypes. Omdat zuivere vormen van deze types zeldzaam zijn en in de meeste werken verschillende types voorkomen, spreekt ook Stanzel van vertel-situaties, waarvan dan in een literair werk een bepaalde Erzähl-situation overheerst.

1. De auctoriële vertelsituatie.

In deze vertelsituatie hebben we te maken met een verteller die niet tijd en ruimte met de romanfiguren deelt, maar als het ware buiten de voorgestelde wereld staat en van daaruit (point of view, perspectief) deze wereld kan overzien.

Hij kan laten zien dat hij er is door commentaar op, of inmenging in het gebeurde, of door intermezzo's, waarbij dan blijkt welke rol hij inneemt: b.v. iemand die alles weet. Hij geeft zich, hoe dan ook, bloot. Uit deze Selbstkundgabe zegt Stanzel is het mogelijk de geestelijke fysiognomie van de auctoriële verteller te bepalen, die meestal laat zien dat de verteller afstand neemt van de voorgestelde wereld die hij als een chaos ziet tegenover de eigen innerlijke orde.

Soms uit hij deze visie op een humoristische, ironische wijze.

Zijn buiten de wereld van het verhaal staan maakt het hem ook mogelijk de daad van het vertellen zelf tot onderwerp van een uiteenzetting met zijn lezers te maken. Bij de auctoriële vertelsituatie wordt meestal gebruik gemaakt van de berichtende vertelwijze.

Wordt de scènische gebruikt, dan blijft deze ondergeschikt aan en ingepast in de berichtende.

2. De ik-vertelsituatie.

Het wezenlijke verschil met de auctoriële verteller bestaat hierin dat de ik-verteller wel tot de wereld van de romankarakters behoort. Hierdoor kunnen de persoonlijkheid, de rol en het standpunt van de verteller tot inhoud van het vertellen worden. Als ‘voordeel’ van de moderne ik-roman ziet Stanzel het gegeven dat de ik-vertelling Mittelbarkeit heeft, een woord waarvoor geen nederlands equivalent bestaat, maar dat men het best kan omschrijven als het vermogen dat de vertelling heeft om middelaar te zijn (medium) tussen voorgestelde wereld en lezer.

Hier kan de medialiteit van het vertellen tot deel van het vertelde gebeuren worden, (in de auctoriële roman stond deze medialiteit los van de voorgestelde wereld). Voor de ik-vertelling houdt het in, dat niet zozeer de gebeurtenis zelf interesseert, maar wel de wijze waarop de gebeurtenis op iemand ingewerkt heeft. De ik-roman kan dan de in herinnering opnieuw beleefde wereld zijn. De ik-verteller kan op twee manieren in het gebeuren geplaatst worden. Staat hij aan de rand van het gebeuren, dan heeft deze perifere opstelling een scherpe perspectivering t.o.v. het vertelde tot gevolg en is ook de medialisering een opvallend kenteken.

Stond de ik-figuur in het centrum van het gebeuren, zoals in de kwasi-autobiografie het geval is, dan wordt de structuur van de roman bepaald door de noodzakelijkerwijs optredende spanning tussen het belevend ik en het vertellend ik.

Het vertellend-ik is sinds de tijd dat het verhaal in werkelijkheid plaats vond ‘wijzer’ geworden.

Een polaire spanning was ook in de auctoriële roman aanwezig tussen orde (verteller) en chaos (vertelde), maar in de ik-roman kunnen de twee polen, in plaats van zich te verdelen, liggen in één ik, één bewustzijn en herinnering van de verteller. De bij deze vertelsituatie meest voorkomende vertelwijze is weer de berichtende.

3. De personele vertelsituatie.

Stanzel geeft hiervan de volgende omschrijving:

‘De personele roman is een vertellerloze roman in deze zin dat de lezer nergens persoonlijke trekken van een verteller ontdekken kan en daarom ook helemaal niet de indruk krijgt dat er verteld wordt’. De scènische Darstellung roept de illusie op, dat de lezer zelf bij het gebeuren aanwezig is, of het weerspiegeld ziet in het bewustzijn van een romanfiguur.

(a) de trek naar het bewustzijnsdrama, naar kommentaarloze en schijnbaar onbewerkte spiegeling van de beleefde innerlijke wereld. (‘nieuwe’ stof: bewustzijn-onderbewustzijn).

(b) de uitwendige gebeurtenissen worden vaak sterk beperkt. De tijdsfactor wordt in vergelijking met de auctoriële roman sterk teruggebracht, zelfs tot momenten, maar dit belemmert het bewustzijn niet om veel grotere tijdseenheden te omvatten.

‘In de personele roman wordt niet een geschiedenis verteld, zoals deze zich in fantasie of verbeelding van een persoonlijke, d.w.z. door subjectiviteit bepaalde verteller, voordoet, maar een werkelijkheid weergegeven, d.w.z. scènisch opgevoerd of in het bewustzijn van een romanfiguur weerspiegeld. Dit lijkt objectiever dan het in werkelijkheid is, zegt Stanzel, want in wezen blijft het retoriek, lezersbeïnvloeding. ‘De auteur kiest, ordent, structureert zorgvuldig elementen voor de weergegeven wereld, maar doet het voorkomen alsof ze zonder plan, toevallig, aan de werkelijkheid ontleend zijn’.

Hij roept daardoor op: Wirklichkeitsgefühl, en heeft als gevolg daarvan humanitaire werking:

de hoofdpersonen zijn meestal helemaal geen helden, dikwijls weinig aantrekkelijke figuren, langzamerhand krijgt de lezer sympathie, minstens begrip voor deze figuren.

Tussen deze drie types zijn allerlei overgangsvormen denkbaar.

Uitgaande van de ik-vertelsituatie kent men verandering

(a) in de richting van de auctoriële roman. Hiervan is sprake wanneer b.v. de ik-verteller van de auctoriële verteller een ‘Ordnung und Wert stiftendes Vermögen’ overneemt, dat vaak boven de te verwachten bekwaamheden en talenten van de ik-figuur uitgaat, vooral daar waar voor de belevende ik niet eens de geringste aanknopingspunten te vinden zijn;

(b) in de richting van de personele roman wanneer de aandacht geconcentreerd wordt op de belevende ik in plaats van op de vertellende ik. Er doen zich dan twee mogelijkheden voor nl.

aandacht voor uiterlijke belevingen: b.v. in avonturenromans;

aandacht voor innerlijke beleven: het onthullen van de innerlijke wereld, van gebeurtenissen in het bewustzijn, van gedachten, stemmingen van de ik-figuur op het ogenblik van zijn belevenissen. Dit gebeurt meestal in korte(re) stukken van een roman, omdat het gevaar voor monotonie dreigt. Dit kan echter voorkomen worden door de wisseling van perspectief: nl. voortdurend verwisselen van belevend en vertellend-ik.

De verteller-figuur in Werther Nieland

Werther Nieland is in de ik-vorm geschreven. Dit wil echter niet zonder meer zeggen dat we daarom met een zogenaamde ik-roman te doen hebben. Ook in de auctoriële roman kan een ik-verteller voorkomen. Het point of view is hier het beslissend criterium. Het perspectief van waaruit de ik-verteller in Werther Nieland het gebeuren vertelt, ligt binnen de verhaalde wereld. De ik-verteller staat niet buiten of boven het vertelde, hij staat er midden in: het is zijn wereld. Het lijkt dus een echte ik-vertelling, maar er treden duidelijk auctoriële vertelsituaties op. Af en toe maakt de ik-verteller zich uit deze wereld los om zich als het ware rechtstreeks tot de lezer te wenden in plaats van indirect via het vertelde. Deze onderbrekingen nemen niet de vorm aan van commentaar of inmenging zoals in de auctoriële vertelwijze: het zijn intermezzo's, die in het algemeen worden ingelast om verantwoording af te leggen. In sommige tussen haakjes geplaatste fragmenten, wekt de ik-verteller de indruk dat hij achter zijn hand de lezer even op de hoogte brengt: Het duidelijkst is dit op bladz. 81 waar de ik-figuur meedeelt: ‘(Deze laatste tien woorden herinnerde ik me ergens gelezen te hebben.)’ Hier legt de verteller verantwoording af voor het gebruik van: ‘want de middag spoedt ten einde: het wordt reeds donker’. Zonder de toevoeging tussen haakjes zouden we hier een soort auctoriële vertelsituatie gehad hebben, omdat dan het vertelde in een taalgebruik gegoten zou zijn, dat niet overeenkomt met de mogelijkheden van deze 11-jarige verteller. Men had dan kunnen denken aan een vertellende ik buiten het ‘verhaal’, die veel meer weet dan de belevende ik.

Maar desondanks blijft dit tekstgedeelte tussen haakjes een auctoriële vertelsituatie: er staat nl.: deze laatste tien woorden. De auteur onderbreekt hier het fictionele van het verhaal van de ik-verteller. Hij heeft woorden geteld, nadat hij ze heeft neergeschreven: onder het uitgespreken is dit onmogelijk. De verteller tussen haakjes heeft een ander point of view dan de ik-verteller die zegt: de middag spoedt ten einde, het wordt reeds donker. De eerste deelt niet meer tijd en ruimte met de ro-

manfiguur. Eenzelfde verantwoording aan de lezer treffen we aan op pag. 125 bovenaan, waar de uitdrukking: ‘zwaaide tweedracht’ voor een 11-jarige aannemelijk gemaakt wordt door tussen haakjes toe te voegen: ‘Deze laatste uitdrukking had ik kort tevoren ergens gelezen’. Ook het gedeelte op blz. 124 tussen haakjes (‘hier gingen enige woorden verloren’) lijkt op een inmenging van de auteur op de verteller.

Ook de verteller verantwoordt af en toe aan de lezer, waardoor weliswaar niet het fictionele van de vertelling verbroken wordt, maar wel even een verandering van perspectief optreedt: de aandacht wordt even van het gebeuren afgeleid. Ook deze tekstgedeelten worden door de auteur tussen haakjes aangegeven. Een drietal voorbeelden ervan vinden we op de pag. 82 en 83. De eerste na het schitterende zinnetje: ‘En het schip is de Voorspoed: dat betekent dat ze vooruit varen. (Ik had de naam op een zandschuit gelezen)’. Het derde voorbeeld is van dezelfde signatuur, (Ik wist niet wie het was), maar in het tweede krijgen we ook een korte regressie, die eveneens een verwisseling van perspectief te zien geeft: de verteller laat even het actuele gebeuren los en richt de schijnwerper op vroegere eventueel regelmatig voorgekomen gebeurtenissen. Dit soort regressies in de tijd vinden we ook in twee iets grotere fragmenten, nl. op de eerste bladzijde van het verhaal (pag. 55: 17 regels) en op bladzijde 60-61 (29 regels). De eerste flash-back is merkwaardig. Het begin handelt over een tijd minstens 7 jaar voor het begin van de verhaaltijd, maar langzamerhand nadert de tijd van deze flash-back weer de verhaaltijd om er dan weer mee samen te vallen: ‘Ook op die herfstmiddag, in de achterkamer van zijn huis etc.’. Het resultaat van deze Perspektiv-Wechsel is een tekening van de een beetje animaal aandoende Dirk Heuvelberg. De beschrijving van deze romanfiguur wordt hier terzijde gegeven. In de hoofdhandeling zelf komt hij wel voor, maar dan wordt over de persoon niets meegedeeld: hij speelt daar geen betekenende rol; zijn betekenis ligt waarschijnlijk in een indirecte karakterisering van de overige figuren, die nl. contact met hem hebben, hem als speelgenoot hebben en hem niet als een ‘gek’ links laten liggen.

In de andere zojuist genoemde flash-back wordt aan de lezer min of meer uitleg gegeven.

Na de zin: ‘Je weet wat Spaander overkomen is’, volgt voor de lezer, die dit uiteraard niet weet, een uiteenzetting. Ook voor deze uiteenzetting, waarin een aantal ‘zinloze feiten’, geldt mijns inziens dat meer de karakterisering van Elmer en zijn moeder, dan de feitelijke gegevens van belang zijn: veel nadruk valt op het herhaaldelijk vertellen van dit verhaal door de moeder, de volmaakt onbelangrijke mededeling over de verzakte buik met corset, die de 11-jarige waarschijnlijk niet zo verschrikkelijk voorkomt als de moeder.

Het lijkt me waarschijnlijk dat deze regressie als functie heeft het grote verschil in belevingswereld tussen de moeder en Elmer aan te geven. De onderbrekingen van het verhaal, die we tot nu toe tussen haakjes aangetroffen hebben, zijn niet van dezelfde soort:

de eerste, waar de auteur ingreep in de vertelling van de ik-verteller, zijn auctoriële vertelsituaties;

die van de tweede, waarin de verteller van perspectief verandert, gaan hooguit in de richting van een auctoriële vertelsituatie.

Het verhaal als geheel is nu te karakteriseren als een ik-vertelsituatie.

Daarvan dient dan nu de plaats van de verteller ten opzichte van het gebeuren vastgesteld te worden. Is hij perifeer of centraal opgesteld? Is het laatste het geval, hoe is dan de verhouding tussen het vertellend en het belevend ik?

Ik-verteller van periferie naar centrum

Er is in Werther Nieland een voortdurend wisselen van perspectief. Wanneer op de tweede pagina Elmer bij Dirk Heuvelberg komt, die met Werther een hijstoestel aan het bouwen is, dan bevindt de ik-figuur zich aan de rand van het gebeuren: ‘Ze waren van een meccanodoos een hijstoestel aan het bouwen, dat ze wilden laten aandrijven door een windmolentje maar hier waren ze in 't geheel nog niet aan begonnen’.

In de volgende alinea is dan alle aandacht gericht op de uiteenzetting van de ik-figuur over het bouwen van windmolens en hijstoestellen: ‘je kan’, ‘je moet..’

De daaropvolgende alinea handelt over de innerlijke reactie van de ik-figuur op de ontmoeting met de nieuwe jongen.

Daarna is het ze uit de eerste aangehaalde alinea verdwenen: ‘Vind jij ook niet Werther, dat we eerst de windmolen moeten maken?’ Uit de persoonlijke voornaamwoorden is de verandering van perspectief op te maken én ook de veranderingen van de verhouding tussen de personen.

In de eerste alinea heb je enerzijds de verteller, en in 't centrum van het gebeuren ze = Werther en Dirk.

De verteller richt zich dan tot je = Werther en Dirk.

De daarop volgende gedachtenweergave heeft uitsluitend betrekking op Werther, die dan in de volgende alinea wordt aangesproken door jij. Inmiddels heeft dan we zijn intrede gedaan: nl. ik-figuur, Werther en Dirk. Vier regels verder is er weer sprake van we, maar Dirk is er dan niet bij: ‘we keken beiden, terwijl Dirk bezig was iets vast te schroeven, naar buiten in de omgespitte tuin’. (57)

De ik-figuur heeft zijn perifere opstelling verlaten en bevindt zich nu in het centrum van het gebeuren waar hij in de rest van het gebeuren ook grotendeels zal blijven.

De vraag die nu gesteld dient te worden is: hoe is de verhouding tussen het vertellend en het belevend ik. Bij de theoretische inleiding is gewag gemaakt van de mogelijkheid van een vertellend ik dat sinds de tijd, waarin het vertelde speelt, wijzer is geworden, waarbij de verteller vanuit deze verworvenheid kan terugzien op een vroegere periode.

Het is de lezer van Werther Nieland al snel duidelijk dat deze verteller niets ‘wijzer’ geworden is. De verlopen tijd als motivatie van de mogelijke spanning tussen belevend ik en vertellend ik, zoals Stanzel dat omschrijft, met het uitzicht op oplossen van de spanning door het verworven inzicht, speelt in dit verhaal geen grote rol. Dit is geheel in overeenstemming met wat Stanzel hierover meedeelt, want deze vaststelling heeft betrekking op werken, waarin een ‘drastische Lebenswandlung’ voorkomt, en dat is bij Werther Nieland niet het geval. In verhalen waarin geen sprake is van ingrijpende verandering in de wijze van (be)leven, kan de verhouding tussen vertellend en belevend ik een beslissend element in de structuur van de ik-roman blijven, maar op een meer complementaire wijze, b.v. doordat een (in gunstige betekenis) ‘sentimentalisch gestimmtes Bewusstsein’ probeert zijn vroegere naïeve levensfase door herinnering terug te vinden en (geestelijk) de baas te worden.

De spanning tussen vertellend en belevend ik bestaat naar mijn mening in Werther Nieland hierin dat de verteller door middel van de belevenissen van het belevend ik probeert zijn plaats in de wereld te opzichte van de werkelijkheid te bepalen. Dat blijkt onder meer uit het fragmentarische van de wereld die door de verteller beschreven wordt. Het vertellend ik selecteert, ordent, structureert. Alleen die belevenissen worden verhaald die de verteller relevant acht, anderzijds oefenen de opgeroe-

pen feiten en gebeurtenissen weer invloed uit op de verteller door hem min of meer te dwingen bepaalde dingen te verhalen.

In Werther Nieland lijken me daarvan enkele voorbeelden aanwezig: de twee reeds besproken langere, tussen haakjes geplaatste fragmenten (de beschrijving van Dirk Heuvelberg en van de familie Spaander)Ga naar voetnoot15).

Wending naar personele vertelsituaties

Wanneer we nu nagaan hoe de wereld is, waarin de belevend ik door de vertellend ik geplaatst wordt, dan komen we echter tal van elementen uit de personele roman tegen.

Werther Nieland kan men geen bewustzijnsdrama noemen, maar de trek ernaar, zoals Stanzel formuleert, is wel aanwezig: van de uiterlijke handelingen, die niet helemaal op de achtergrond raken, wordt voortdurend aangegeven hoe deze inwerken op het bewustzijn of onderbewustzijn van de ik-figuur. De actieve, handelende ik-verteller wordt passief en staat machteloos tegenover de vaak van binnen-uit optredende spanningen. De vertelling kan dan de vorm aannemen van wat Stanzel noemt ‘kommentarlose(n) und unredigierte(n) Spiegelung erlebter Innenwelt’Ga naar voetnoot16). Een reactie op de voorgevallen gebeurtenissen is te vinden op pag. 73 waar de ik-figuur zegt: ‘Ik wist niet of ik moest lachen dan wel bedroefd zwijgen. Wel zag ik in dat het onmogelijk moest zijn alles wat gebeurde te begrijpen en dat er dingen waren, die raadselachtig bleven en een mist van angst deden opstijgen.’

Op pag. 60 wordt een niet-logisch verband gelegd tussen het terechtstellen van vissen en het in de vingers snijden: ‘Ik begreep dat de kleine dieren, die elkaar immers alles vertellen, mij het ongeval hadden berokkend.’

Op pag. 122 tenslotte worden de gebeurtenissen van de dag als volgt samengevat: ‘De dag heeft drie tekenen, zei ik bij mijzelf: ik meende dat het dansen van Werthers moeder, het terugvaren van de brandende doos en Maartens verhaal over de doodsbeenderen op een geheime wijze met elkaar in verband stonden.’ Deze willekeurig gekozen voorbeelden zijn met een groot aantal andere te vermeerderen.

Zeer vaak wordt de indruk gewekt dat het onderbewustzijn een grote rol speelt in de verhouding tussen de buitenwereld en de ik-figuur.

Zo bijvoorbeeld op pag. 56, waar na de bespieding van Werther zonder logische overgang wordt meegedeeld: ‘Ik kreeg het verlangen hem op de een of andere wijze te kwellen of geniepig te bezeren.’ Of vier regels verder: ‘Hij is een dier dat snoept, zei ik bij mijzelf, dat weet ik.’

En onderaan op dezelfde pagina kan men zich afvragen waarom hij zo koortsachtig naar middelen zoekt om bij Werther thuis te komen.

Humor als spanningsverhouding tussen vertellend- en belevend-ik

De ouder geworden ik-verteller heeft kennelijk geen behoefte om de ‘onlogische’ gedachtengangen van de belevende-ik te corrigeren. Dit moge dienen als verklaring voor het hierboven gestelde dat de verteller niets ‘wijzer’ geworden is.

Het leven van de verteller wordt in wezen nog door dezelfde zaken beheerst als ten tijde van het belevend-ik, hetgeen verderop bij het hoofdstuk Motieven en Symbolen nog zal blijken. Dit kan er op wijzen dat er geen

afstand zou bestaan tussen het vertellend- en het belevend-ik.

In tegenspraak hiermee lijken die uitspraken die een duidelijke humoristische inslag hebben en die er op wijzen dat de verteller wél afstand genomen heeft van het gebeurde en de betrekkelijkheid inziet. Naar mijn mening zegt dit vermogen tot relativeren wel iets over de wijze waarop de verteller-ik heeft leren leven met de omstandigheden waarin de belevende-ik verkeert, zonder dat daarin essentieel iets veranderd is.

Bovendien is een aantal van deze humoristische passages, die voornamelijk te vinden zijn in het ‘omdat’ en het ‘want’ van wat Vestdijk noemt ‘de charmante illogische rol der jeugdherinneringen’Ga naar voetnoot17); humoristisch door de interpretatie die de min of meer ‘argeloze’ lezer eraan geeft. Hiermee wil ik niet zeggen dat de tekst-zelf niet humoristisch is, maar wel dat bij nadere beschouwing blijkt dat de desbetreffende passage als het ware dubbele bodems hebben die het geheel wellicht nog humoristischer maken, maar tevens ook de verhouding tussen vertellend en belevend ik verduidelijken. Een voorbeeld daarvan is het briefje dat Werther aan Elmer schrijft: ‘Elmer, Jij hoeft heus niet meer bij mij thuis te komen. Je stompt want je bent gemeen. De club ik afgelopen, want ik wil het niet meer.’ (92) Beide malen is het gebruik van het woord ‘want’ voor de lezer aanleiding tot glimlachen, hetgeen lijkt te wijzen op afstand tussen vertellend en belevend ik, maar naar mijn mening blijft de vertellend ik hier uiterst dicht bij de belevend ik.

Allereerst het laatste want: men kan direct van mening zijn, dat Werther hier de feiten uit het oog verliest. Met het uittreden van lid Werther bestaat de club nog, omdat Dirk als ‘assistent-secretaris’ er nog bijhoort, evenals Martha als ‘aspirant-lid’. Maar in feite heeft Werther volmaakt gelijk: Martha valt mét Werther automatisch af en met Dirk is geen club te organiseren, zoals aan de ik-figuur onmiddellijk daarna (89) duidelijk wordt.

Het eerste want is een wat duidelijker voorbeeld. Het lijkt sterk op een omkering van de feiten: het humoristische is hier gelegen in de verkeerde plaatsing van de zinnen rondom: want.

Wij vinden dat Werther had moeten schrijven: Je bent gemeen, want je stompt. Het stompen leidt tot de conclusie van gemeendoen. Maar evengoed is mogelijk te lezen wat er staat: Je bent gemeen en daarom stomp jij. In de beschrijvingen van de ik-figuur zijn voldoende aanwijzingen om aan te nemen dat de ik-figuur dit harde oordeel van Werther (gemeen zijn- i.p.v. gemeen doen) letterlijk opneemt. Al bij hun eerste ontmoeting, voordat het verhaal twee pagina's ‘oud’ is, krijgt de ik-figuur ‘het verlangen hem op de een of andere wijze te kwellen of geniepig te bezeren’ (56 onderaan). In de volgende alinea wordt dit al min of meer waar gemaakt door ‘half ingehouden stompbewegingen in zijn richting’. Ook neemt Elmer het initiatief tot het verbranden van een nog levend beest (p. 79) en tot de weinig zachtzinnige behandeling van spion Dirk in de kuil op de vlakte.

Er zijn op het ogenblik van het schrijven van het briefje al voldoende redenen voor Werther om aan te nemen, dat Elmer ‘gemeen’ van aard is. In het vervolg van het verhaal volgen daarvan voor de lezer nog bevestigingen: het verlangen Maarten te kwellen (100), het genoegen dat hij aan de verwondingen van Maarten beleeft (op de laatste pagina)Ga naar voetnoot18). Deze voorbeelden tonen de bekwaamheid van de auteur: binnen een situatiebeschrijving die de lezer humoristisch noemt, geeft hij tevens een mededeling, die samen met andere

een motief vormt binnen het verhaal, waardoor de humor tot structuurelement wordt. Dezelfde functie heeft mijns inziens ook het humoristische zinnetje: ‘En het schip dat is de Voorspoed: dat betekent dat ze vooruit varen’. (82) De foutieve associatie met voortspoeden is verklaarbaar. De lezer die de aaneenschakeling van mislukkingen in Werther Nieland leest, zal er niet verwonderd over zijn, dat het woord ‘voorspoed’ in de betekenis van ‘geluk’ niet tot de taalschat van de belevende ik-figuur behoort. Deze functie van humor in de structuur van het geheel is volledig in overeenstemming met wat in het algemeen gedeelte van dit hoofdstuk werd gesteld, nl. dat de spanning tussen belevend en vertellend ik in vertelsituaties waarin de ik-figuur in het centrum staat, de structuur ervan bepaalt.

Perifere opstelling van de ik-verteller

De eerder gedane constatering dat na een aanvankelijk perifere opstelling de ik-figuur zich snel in het centrum plaatst en daar blijft, moet niet leiden tot veronachtzaming van de enkele, duidelijke uitzonderingen daarop.

Drie keer verdwijnt de ik-verteller weer naar de rand van het gebeuren en naar ik meen op belangrijke punten.

De eerste keer gebeurt dat op zaterdagmiddag uit het eerste deel, wanneer er in de keuken tussen Werther en zijn moeder een dialoog gevoerd wordt over de slurfjes van de mosselen. Door de moeder wordt dit gesprek, na een aangevertje van Werther, in de sexuele sfeer getrokken. (64) Werther is op dit terrein van de dubbelzinnigheid een ingewijde: hij giechelt. De moeder van Werther probeert ook Elmer erin te betrekken: ‘Je mag het slurfje er af halen, als je het niet lekker vindt,’ gevolgd door een bevestiging en versterking van Werthers reactie: ‘Hierop lachte Werther luid’. De ik-figuur houdt zich echter afzijdig: hij draait zijn eerste en enige mossel zó, dat er geen sliertje te zien is.

De tweede keer dat de ik-figuur een buitenstaander (dat wil zeggen buiten de handeling maar binnen het verhaal) wordt, is op dezelfde zaterdagmiddag in de achterkamer. Elmer wordt nu letterlijk opzijgedrongen door Werthers moeder. De handeling, ditmaal tafeltennis, eindigt weer op hetzelfde terrein, nl. sexualiteit, alleen dit keer niet verbaal, maar manueel en tussen moeder en zoon. De reactie van Werther is gelijk aan die in het eerste voorbeeld, alleen komt hier ook nog angst voor de nu wel aanwezige vader bij. Dit verklaart wellicht ook ten dele de reactie van Elmer (73): ‘Ik keek naar de grond.

De kist gaat open, dacht ik’. (In de kist zou Elmer, na door de geur bedwelmd te zijn, worden opgesloten) (63).

Een derde voorbeeld van een vervanging van de centrale opstelling van de ik-figuur door een meer perifere, vinden we bij de gebeurtenissen van maandag uit het laatste deel van het werk. Daar danst Werthers moeder voor een talrijk publiek waaronder Elmer die zich op de achtergrond houdt.

De laatste maal dat het point of view van de verteller naar de rand van het gebeuren gaat, is op woensdagmiddag als het gezelschap naar het varieté gaat. Het programma is niet gevarieerd: het zijn uitsluitend dubbelzinnige sketches, die Elmer misschien niet helemààl begrijpt, maar waarvan hij de tendens wel verstaat, die hem beangstigt, waardoor hij niet meer durft te kijken.

Wanneer wij deze vier voorbeelden met elkaar vergelijken, dan zijn er een aantal opmerkelijke kanten aan.

1.	Zij hebben alle te maken met die gedeelten van het werk, waarin de ik-figuur in contact staat met Werther Nieland; geen ervan handelt over de periode met Maarten.
2.	In alle gevallen speelt de sexualiteit een rol.

	Voor de eerste twee is dat duidelijk, evenals voor het laatste. Het derde voorbeeld waar Werthers moeder danst, kent deze sexuele gerichtheid minder duidelijk, maar naar mijn mening is daarin het dansen van Agatha als zodanig te beschouwen. Behalve op de genoemde passages wijs ik op de ‘vreemde danspasjes’ die zij voortdurend maakte, het gestraft worden als Adam (65), de snelle schuddingen van haar bovenlichaam (72), het optillen van haar rokken tijdens de dansscène tot om haar hoofd (119), het in-bad-stoppen van Werther met het begeleidend commentaar (126), het handtastelijk worden tegenover Elmer (128). Kortom: het hele optreden van deze vrouw staat in het teken van de sexualiteit. Ik meen dat Werthers moeder zelf ook een opmerking maakt die wijst op het verband tussen dansen en sexualiteit. Tijdens het dansen op straat zegt zij: ‘iedereen moet niet denken dat hij weet wat dansen is. Dansen is nog wat anders dan de mensen denken’. Ik meen dat er voldoende aanwijzigingen zijn om aan te nemen, dat zij met: ‘nog wat anders’ de verbinding tussen dans en sexualiteit bedoelt.
3.	In al de genoemde voorbeelden is de ik-figuur niet alleen iemand die de gebeurtenissen vanaf afstand bekijkt, maar ook figuurlijk gesproken een buiten-staander blijft. Bij de voorvallen in de keuken zorgt hij ervoor er niet bij betrokken te worden. Over o.a. de handtastelijkheden van de moeder ten aanzien van Werther zegt hij: ‘Wel zag ik in dat het onmogelijk moest zijn alles wat er gebeurde te begrijpen en dat er dingen waren, die raadselachtig bleven en een mist van angst deden opstijgen’. (73) Na het dansen van Werthers moeder zegt hij: ‘Ik begreep dat ik veel zou moeten nadenken’ (120). Elmers reaktie op de sketches tenslotte is er een van grote angst, waardoor hij niet meer durft te kijken en waardoor hij zelfs de limonade haast niet meer door de keel kan krijgen (136).
4.	Opvallend is dat in deze fragmenten de humor totaal ontbreekt. Dit lijkt me ook in overeenstemming met hetgeen hierover al eerder gezegd is. Wanneer de ik-figuur in het centrum staat, krijgt men een spanning tussen belevend ik en vertellend ik. Deze bestaat in Werther Nieland o.a. hieruit, dat de vertellende ik op humoristische wijze het belevend ik gestalte geeft. Staat de ik-verteller aan de rand van het gebeuren, zoals in de vier aangehaalde fragmenten, dan vervalt deze spanning, en daarmee de humoristische vormgeving ervan.

Ik meen te mogen vaststellen dat dit veranderen van perspectief van de ik-verteller tijdens deze fragmenten van de overwegend centrale plaats naar de periferie van het gebeuren voor de structuur van het werk van betekenis is, omdat het bijdraagt tot inzicht in de wereld waarin deze Elmer leeft. Dit geldt voor Elmers houding ten opzichte van de sexualiteit: hij blijkt daar een buitenstaander te zijn, hetgeen onderstreept wordt door een aangepaste vertelsituatie.

Relatie tussen perifere ik-verteller en tijd-ruimtestructuur

De betekenis voor de opbouw van het werk wordt nog duidelijker, wanneer we de wisseling van het point-of-view leggen naast de uitkomsten van het tijds- en ruimteaspect. Dan blijkt nl. dat deze elkaar aanvullen in die zin, dat steeds op dezelfde tekstgedeelten gewezen wordt.

Bij het tijdsaspect bleek het vertragingsmechanisme het duidelijkst bij de zaterdag van het eerste deel en bij maandag en dinsdag van het laatste. De genoemde voorbeelden van verschuiving van perspectief van de ik-verteller van het centrum naar de rand, vallen alle in een Dehnung: voorbeeld 1 en 2 op zaterdag, voorbeeld 3 op maandag. Dan blijft nog over voorbeeld 4: de gebeurtenissen

tijdens het varieté. Vanwege de diffuse tijdsindeling van de hele woensdagmiddag is het niet mogelijk van deze middag de verhouding tussen Erzählzeit en erzählte Zeit methodisch verantwoord uit te drukken. Het lijkt me wel mogelijk aan te tonen dat het genoemde voorbeeld evenals de drie andere een sterke vertraging vertoont. Immers: tijdens het bezoek van tante Truus, Werther, Martha en Elmer wordt er slechts één sketch volledig opgevoerd. De gesproken tekst ervan, zoals de auteur die vermeldt, is een aaneengesloten geheel, zodat men mag veronderstellen dat deze volledig is. De handelingen die verricht worden, zullen minder dan vijf minuten in beslag genomen hebben, zodat het bezoek aan het theater weinig meer dan tien minuten geduurd zal hebben. Wanneer we de 130 regels die hieraan gewijd zijn op een grafiek zouden vastleggen, zou ook hier een uitermate sterke vertraging optreden. Bij de behandeling van het ruimteaspect kwam naar voren hoe het huis van Werther Nieland opviel door nauwkeurig ruimtelijke beschrijving. In twee van deze ruimten: de keuken en de achterkamer spelen zich twee van de genoemde voorbeelden af, waardoor deze ruimten wat meer gekleurd worden: het zijn lege ruimten, waarin Werther en zijn moeder domineren in een, voorzichtig gezegd, enigszins vreemde verhouding.

Samenvatting vertelsituatie

Wanneer we nu het onderzoek naar de vertelsituatie samenvatten komen we tot de volgende bevindingen:

1. er zijn een beperkt aantal auctoriële vertelsituaties in zuiver berichtende vertelwijze, door de auteur tussen haakjes geplaatst. Ze hebben betrekking op zowel de verhouding van de auteur tot het vertelde, als van de ik-verteller tot het vertelde, hoewel bij de laatste verhouding het auctoriële niet volledig aanwezig is, zodat men wellicht beter zou kunnen spreken van: in de richting van de auctoriële verteller gaande.

2. de vertelsituatie van het boek als geheel kan worden gekarakteriseerd als een ik-vertelsituatie. In het algemeen staat de ik-figuur in het centrum van het gebeuren. De spanning tussen het belevend en vertellend ik uit zich niet door afkeuring van de vroegere levensperiode of door dieper inzicht, maar door de (vaak humoristische) wijze waarop het vertellend ik aan het ‘ik-dat-innerlijk-beleefde’ gestalte geeft.

3. er is een beperkt aantal fragmenten waarin de ik-figuur aan de rand van het gebeuren staat. Vergelijking met het tijds- en ruimte-aspect leren, dat het hier juist belangrijke gedeelten van het werk betreft.

4. de berichtende vertelsituatie van de ik-verteller wordt voortdurend afgewisseld door meer scènische, in de richting van de personele roman gaande ‘bewustzijnsmonologen’.

De personen in Werther Nieland

Bij het tijds- en bij het ruimte-aspect werd al duidelijk hoe moeilijk het is de verschillende aspecten van elkaar te scheiden. Op verschillende plaatsen werd verwezen naar nog volgende hoofdstukken. Bij de behandeling van de personen is een vooruitgrijpen nog moeilijker te vermijden.

De ik-figuur: Elmer

Op pag. 13 is aan de hand van een analyse van de eerste alinea van Werther Nieland al vastgesteld de afmeting en de sfeer van de wereld waarin de ik-figuur leeft: nl. kosmisch en magisch. Elmer tracht de toestand van donker weer op te heffen, tevergeefs. Hij gaat dan op zoek naar medestanders, die in een club verenigd, een bepaald aspect van de bedreigende ‘Umwelt’ onder controle moeten

brengen. De signatuur van de club past zich aan aan de dreiging zoals de ik-figuur die op een bepaald moment ervaart.

Wanneer hij Werther ontmoet heeft, valt het besluit dat er een club moet worden opgericht. Na de gebeurtenissen op zaterdag in Werthers huis blijkt het een Club Voor de Grafkelders (C.V.D.G.) te moeten worden, die behalve grafkelders ook molens zal maken, vanwege het verband dat er bestaat tussen deze twee zo verschillende zaken.

Na de ontmoeting met Maarten rijst opnieuw het verlangen een club op te richten, die een naam als een program draagt: ‘De nieuwe club waar Maarten in moet’. Ook hier weer primair het feit dat er een club moet komen, los van de gerichtheid ervan. Aanvankelijk wil Elmer de club wel mede aanpassen aan het aspirantlid Maarten: allerlei dingen bouwen, o.a. een lamp die niet uit kan gaan of een visclub die ook vijvers bouwt. Maar na de episode van de afgenomen hoorn, wordt het de Nieuwe Leger Club, de N.L.C.

Enige tijd later bestaat de club alleen nog bij de gratie van de statuten. Als Maarten buitengezet is, gebruikt Elmer de statuten van zijn eenmansclub om zijn reacties op de gebeurtenissen op papier te zetten. Dit is het einde van de club en tevens ook het einde van het redigeren van geheime stukken. Alleen op het eind van het boek onderneemt Elmer nog een poging om iets op papier te zetten: ‘Ik begaf me naar huis en nam een stuk papier, maar gaf er slechts krassen op’. Een triest zinnetje, dat mijns inziens voor de interpretatie van het boek van belang is, omdat er, vergeleken met het begin van het verhaal een terugval plaatsvindt. Voordat de vertelde tijd uit het werk begon, vervaardigde Elmer al geheime stukken, die hij in het berghok bewaarde. Na de mislukte poging om letterlijk en figuurlijk boven zijn wereld uit te stijgen (hij schreef ‘stukken’ op zolder), zakt de ik-figuur tot een niveau dat onder dat van het begin van het boek ligt.

Ik wijs er ook op, dat er huis staat en niet meer zolder of berghok waar normaliter ‘geschreven’ werd.

Een belangrijke factor die mede de leefwereld van Elmer bepaalt, is de weersgesteldheid. Anders gezegd: er blijkt een relatie te bestaan tussen de gemoedsgesteldheid van Elmer en het weer of de wijze waarop deze het weer ervaart. Het donker weer is, zoals we gezien hebben, een toestand die veranderd moet worden: er is in Werther Nieland een overvloed aan natuurlijke donkerte en natuurlijk water. Een voorbeeld van het verband tussen de stemming van Elmer en het weer lijkt me pag. 57, tweede alinea. Daar staat midden in een monoloog van Elmer over het hic et nunc bouwen van windmolens het zinnetje: ‘Het begon schemerig te worden’. Deze waarneming correspondeert mijns inziens met de teleurstelling van Elmer, die merkt dat Dirk en Werther niet reageren. Zulk een conclusie lijkt aan de hand van een voorbeeld wellicht vergezocht, maar er zijn meer gelijksoortige voorvallen die deze conclusie rechtvaardigen.

In meer positieve zin op bladz. 68, waar de enige keer in dit verhaal de zon doorbreekt: ‘Ben jij bij Werther op school?’ vroeg zijn vader. - Nee, antwoordde ik, ik ben een vriend, geloof ik. Op dit ogenblik brak de zon door en etc. ‘Het wishfull thinking van Elmer (cfr. pag. 64: ‘Ik ben Elmer, je kent me wel, ik zou komen, zei ik snel’, een passage die nog niet al te veel bekendheid met de aspirant-vriend veronderstelt) wordt als het ware onderstreept door de zon: een vriend zou de donkerte kunnen verdrijven. Een ander voorbeeld op pag. 79: ‘Het begon al schemerig te worden. We liepen in bedrukte stemming voort’.

Pag. 80: De beschrijving van de donkerte in de winkel wordt gevolgd door een weergave van

de veronderstelde onderaardse ruimte onder deze winkel.

Pag. 87: Na elkaar staan schijnbaar zonder verband: ‘maar in werkelijkheid had zich zwaarmoedigheid van me meester gemaakt. Het was gaan dooien en regenen’. Het is dienstig erop te wijzen dat dit fragment zich binnenshuis afspeelt.

Pag. 100: ‘Het was laat in de middag en het begon al donker te worden. Tevergeefs probeerde ik de droefheid die naderde, tegen te houden’.

Pag. 110: Als de grote jongen de hoorn afneemt, merkt de verteller op: ‘De regen, die tot nu toe bijna onmerkbaar fijn was geweest, werd iets dichter.’ Simon Vestdijk ziet in het afnemen van de hoorn een vernietiging van de laatste resten van menselijke waardigheidGa naar voetnoot19), maar ik geloof niet dat Elmer de situatie zo ervaren heeft als Vestdijk veronderstelt: op pag. 111 ziet hij nl. al kans de Nieuwe Leger Club op te richten, waarbij Maarten zelfs enige interesse heeft voor het clublokaal, zodat de verteller kan mededelen: ‘Het was opgehouden met regenen; aan de hemel schoven licht plekken voorbij’.

Op pag. 141 tenslotte komt de donkerte nogmaals voor: ‘Het was donker, maar droog en windstil weer. Ik voorzag dat de middag een slecht verloop zou hebben’.

Elmers familieleden spelen zo'n opvallend geringe rol, dat ze hier kortheidshalve niet apart behandeld worden.

De vrienden (en hun familie)

1. Dirk Heuvelberg. Over deze ‘vriend’, die als een soort tussenvorm tussen mens en dier getekend wordt op de eerste bladzijde van het verhaal, is reeds het een en ander gezegd.

In het vervolg van het verhaal blijkt hij niet in staat de ernst van de situatie i.c. de vergadering van de club te overzien, hetgeen blijkt uit zijn houding in de ‘kuil’ (pag. 77). Hij antwoordt niet op het verzoek de voorzitter na een inleidinkje het woord te geven. Hij doorziet waarschijnlijk ook niet de oerconventionaliteit die uit dit verzoek spreekt. Erger wordt het als hij midden in een uiteenzetting van Elmer over papieren leden opmerkt: ‘We moeten daar een boompje omtrekken’. De straf volgt onmiddellijk en het opvallendst is dat Werther wel het spel meespeelt. Wanneer zij Dirk loslaten, doet deze niets terug. Deze passieve houding legt hij ook de andere keren dat hij in het verhaal voorkomt, aan de dag. Hij laat zich de dag erop alweer overhalen om de vergadering van de club bij te wonen, (pag. 90) reageert de volgende dag totaal niet als Elmer de brief van Werther laat lezen (92) en laat zich schoppen en wegsleuren zonder enige reactie (93).

Kortom: een figuur waarmee de ik-figuur voor welk streven dan ook niets kan beginnen. Hij is in de club niet zozeer der Dritte im Bunde alswel het derde rad aan de wagen.

2. Werther Nieland ‘een slome, door de huiselijke omstandigheden zichtbaar gedrukte jongen’ die niets begrijpt van wat Elmer bezielt, zegt Vestdijk over hem (a.w. pag. 152). Door de ik-verteller wordt hij weinig aantrekkelijk geschilderd: ‘geelachtig bleek’, ‘mager en slungelachtig van gestalte en iets langer dan ik. Zijn gezicht stond onverschillig en verveeld: hij hield zijn dikke, vochtige lippen te ver naar voren. Hij had diepliggende donkere ogen en zwart krulhaar. Zijn voorhoofd was laag. De huid van zijn gezicht vertoonde oneffenheden en schilfertjes. Ik kreeg het verlangen hem op de een of andere wijze te kwellen of geniepig te bezeren’. Het laatste zinnetje heb ik met opzet ook geciteerd omdat het kennelijk de reactie van

de ik-figuur is op de aanschouwing van deze lelijke jongen. Het verband tussen aanschouwing en reactie wordt niet gegeven. Veel lezers verwachten op zo'n plaats een logische verbinding. Ten onrechte. De wereld waarin deze knapen leven, is geen logische, maar een illogische, magische wereld. Naar mijn mening hebben we hier te maken met een belangrijk stijlmiddel van Van het Reve, waarbij nauw verband bestaat tussen stijl en struktuur. In deze zin, dat zoals W. Drop meentGa naar voetnoot20), een stijlkenmerk een organisatieprincipe is, een laag in de struktuur van de tekst. Andere struktuurkenmerken zouden deze laag dienen te ondersteunenGa naar voetnoot21).

Mijns inziens is dit hier het geval: de belevingswereld van de ik-figuur is niet logisch geordend, maar vertoont magische trekken. De stijl ondersteunt dit: de relatie tussen de betekeniseenheden zijn vaak niet logisch, maar associatief. Hetzelfde associatief in plaats van logisch verband ligt ook ten grondslag aan het verlangen om bij Werther thuis te komen.

Werther Nieland en zijn moeder. Wanneer Elmer er inderdaad in slaagt bij Werther thuis te komen, blijkt al snel dat het vrijwel onmogelijk is om de persoon Werther te beschrijven zonder daar zijn moeder bij te betrekken. Over de uitgesproken erotische verhouding tussen moeder en zoon Nieland is in het voorafgaande al het een en ander gezegd. Het is goed erop te wijzen dat deze relatie welhaast incestueuze vormen aanneemt. Ook is reeds gewezen op het ingewijd-zijn van Werther. Gezien zijn reacties (giechelen, hardop lachen) ervaart hij deze verhouding positief. Dat is dan nagenoeg de enige keer dat Werther ergens positief op reageert. Tegenover Elmer en zijn plannen zijn zijn reacties nihil of minimaal, juist voldoende om hun contact in stand te houden; voldoende om bij het vriend-of-vijand-beginsel, dat Vestdijk als constituerend element van de club zietGa naar voetnoot22), nog aan de zijde van vriend gerangschikt te kunnen worden.

Werthers moeder tracht ook Elmer in hun erotisch spel te betrekken: het leuke vriendje (= Elmer) dient ook als Adam gestraft te worden (65). Is Werther daardoor jaloers op Elmer: ‘Werther bracht het begin van een glimlach voort, maar keek daarna naar de grond’, of is hij bang, omdat zijn moeder verraadt dat er iets is, wat door de grotemensenwereld niet geaccepteerd wordt? Want het verschil tussen de moeder en Werther is dat het kind weet dat ‘het’ niet mag. Zo dacht ik tenminste de reactie van Werther bij het tafeltennissen te moeten verklaren. (pag. 72 vlg.) Wanneer moeder tegen Werther zegt, dat hij een mooi jongetje is, en dat betekenisvol corrigeert in ‘mooie jongen’, dan houdt Werther op met slaan en kijkt snel naar zijn vader in de voorkamer. Wanneer de moeder handtastelijk wordt tegenover haar zoon en zegt: ‘Jij bent fijne Werther’, kijkt deze weer. Als vader dan iets zegt, antwoordt Werther met angstige stem.

Op grond van deze gegevens ben ik het niet eens met S. Vestdijk, wanneer hij stelt, dat bij de dubbelzinnige sketch de ware humor ligt in het onbegrip of de onverschilligheid van de kinderenGa naar voetnoot23). Er is volgens mij noch van onbegrip, noch van onverschilligheid sprake. Hierboven is aangetoond, dat Werther wel degelijk ziet wat er op het toneel gaande is. Dat hij niet reageert, heeft een andere oorzaak: op pag. 133 legt tante Truus uit, dat er iets mis is met moeder. ‘Ja, zei Werther half fluisterend. Hij liet zijn blik onrustig heen en

weer gaan’. Werther is met zijn gedachten bij zijn moeder.

De houding van Elmer bij de sketch is ook anders dan Vestdijk veronderstelt: Elmer snapt zó goed wat er met vader en moedertje spelen bedoeld wordt, dat hij ‘bevreesd werd’ en niet meer durfde te kijken.

De ruimten waarin Werther en zijn moeder leven, zijn, zoals gebleken is, de keuken en de achterkamer. Deze zijn beide leeg. Ik meen dat deze leegheid een symbolische functie heeft. Zij verwijzen naar hun gebruikers, die ook ‘leeg’ zijn, in deze zin, dat Werther de overgang van kinderwereld waar nog geen vaste ordening bestaat, naar de grote-mensenwereld waar alles zijn vaste plaats heeft, nog moet maken.

De moeder is vanuit het standpunt van de volwassenen ook leeg, en zal dat waarschijnlijk wel blijven: ze leeft op volwassen leeftijd nog volkomen onbevangen (geen angst voor vader) in de magische kinderwereld: ‘ik heb heel wat meer macht dan jullie denken, zei ze luid, ik heb de groene edelstenen die in...’ (124). Geholpen door zijn naïeve moeder zou Werther spelenderwijs (de tafeltennistafel is het enige meubel in de achterkamer) zijn wereld kunnen opbouwen. In feite heeft Werther even weinig aan de moeder als Elmer aan de volwassenen uit zijn omgeving: beiden staan alleeen.

Vader Nieland. Even symbolisch als de keuken en de achterkamer voor de moeder en Werther zijn, is de voorkamer dat voor de toestand van vader Nieland, voor de wereld van de volwassenen. De volwassene heeft zijn plaats bepaald: geen tijd voor spel: de naakte waarheid is, dat er gewerkt moet worden (naakte arbeider op schoorsteen), de dromen van de jeugd zijn gestold tot beeldjes (kabouters, herderinnetje, paddestoel) of tot lampekappen (gefiguurzaagd, zeilschepen). Kinderen mogen van deze wereld wel kennisnemen, maar er geen eigen ordening in aanbrengen. ‘Jullie mogen hier best komen zitten (...) als je maar een beetje oplet wat je doet’. (67)

Ideaal is deze wereld niet: er heerst verstarring, (de vader zit niets te doen), frustratie ook. Vader is een eenzaam man, zijn kennis van esperanto kan hierin geen verandering brengen: de kennissen zijn alleen ‘nieuwsgierig’, maar willen ‘de woordjes niet leren’, ‘de mensen willen de handen niet ineenslaan’. (68)

De zekerheid die vader Nieland desondanks aan de dag legt, blijft ook beperkt tot deze ruimte. In een later stadium van het verhaal, als hij dit vertrek verlaat, wordt hij onzeker, loopt vertrekken in en uit, trap op en af en zijn stem is aarzelend. (129)

Maarten Scheepmaker. Terwijl het bij Werther Nieland onduidelijk was waarom Elmer zich tot hem aangetrokken voelt, wordt met betrekking tot Maarten de reden onmiddellijk meegedeeld: ‘hij had vreemde, belangwekkende gewoonten’.

De omschrijving van deze gewoonten verklaart de belangstelling, want het lijkt erop dat deze Maarten de zaken die Elmer in het eerste gedeelte van het boek beklemmen, tot een oplossing heeft weten te brengen. Het heeft er de schijn van, dat Maarten de erotiek en de dood heeft bezworen, van hun angstwekkende verschijningsvorm heeft ontdaan: de doodsbeenderen hangen in zijn kamer, vrouwenborsten liggen onder een stolp. Hij heeft binnen zijn kamer nog een extra beveiliging (het baldakijn om en boven zijn bed), waar hij zich bij gevaar in kan terugtrekken. Het lijkt er inderdaad op, dat Maarten zijn aandacht kan concentreren op het onder controle brengen van de wereld, waarvan de grenzen zijn afgepaald.

Opvallend is de categorische toon, waarmee de doelgerichtheid van Maarten door de ver-

teller onder woorden gebracht wordt. Hoewel het over het laatste zinnetje gaat, citeer ik voor een goed begrip de hele desbetreffende alinea: ‘Behalve het bed en één stoel stonden er geen meubels in het vertrek, omdat alle verdere ruimte in beslag genomen werd door rommel, waar men overheen moest stappen: hij knutselde en bouwde’. De bewondering van de ik-figuur wordt benadrukt door het daaropvolgende zinnetje: ‘Ik beschouwde hem als een uitvinder’. (95)

De eerste uitvinding die Maarten wil gaan beproeven is er een naar Elmers hart, want zij is gericht tegen zijn verklaarde vijanden: de vissen. Wanneer de moeder van Maarten wijst op het doodsgevaar, wordt Elmer bang en wil van de proef afzien en een club oprichten, waarvan de bouwer (Maarten) een lamp maakt die nooit uit kan gaan. Maarten heeft er geen oren naar en verteller suggereert weer de zelfverzekerdheid van Maarten:

‘Hij verklaarde dat hij de ontploffing wilde laten doorgaan’. Bij het mislukken van deze proef, maar meer nog bij de raketproef blijkt, dat deze ‘rationalist’, die zoveel chemie in zijn proeven doet, toch in dezelfde irrationele, magische wereld leeft, waar zwarte kunst toegepast wordt om zijn raket aan de grond te houden.

Naarmate de proeven mislukken, raakt Elmer teleurgesteld en krijgt agressieve neigingen. De uitvinder Maarten heeft geen wezenlijk contact met Elmer. Hij trekt zich absoluut niets aan van de op- of aanmerkingen van Elmer en heeft totaal geen interesse in de club: ‘Ik wil helemaal niet in een club’, verklaart hij tenslotte, nadat hij eerst al gezegd had ‘een club van twee leden, die bovendien vlak naast elkaar woonden’ onzinnig te vinden. Waarom Maarten niet in een club wil, zoekt Elmer onmiddellijk uit, en hier blijkt een belangrijk verschilpunt in de gemoedsgesteldheid van de twee jongens: Maarten zegt dat hij helemaal niet gauw bang is. Teruggrijpend naar het begin van deze uiteenzetting over Maarten (doodsbeenderen, vrouwenborsten), rijst de vraag of de zaken, die Elmer zo beklemmen inderdaad door Maartens techniek geneutraliseerd worden of dat Maarten zichzelf voor de gek houdt. In ieder geval is de grondhouding van de twee jongens zo verschillend dat de basis voor een onderlinge verhouding ontbreekt: de proefnemingen hebben Elmer niet overtuigd; ze mislukken of leiden tot duisternis (elektriseermachine) en daardoor tot sexualiteit (105-106). Interessant is de reactie van Elmer op de mededeling dat Maarten niet bang is en op het bezoek aan het winkeltje met de machine in de etalage.

Elmer gaat nl. niet mee naar binnen, maar vlucht en ‘ging (...) aan de sloot langs de weg staan en keek scherp uit naar stukken hout, maar (...) zag niets van dien aard drijven. In een portiek bleef ik op Maarten wachten. Toen hij voorbij was gekomen volgde ik hem de hele weg naar huis op een afstand’. (117) De vraag rijst: wat wilde Elmer met dat hout, waar hij scherp naar uitkijkt? Maarten bang maken of als reactie op het werktuig des doods overgaan tot agressieve handelingen. Dit laatste is nl. de normale reactie wanneer iemand het voortbestaan van de club bedreigt of Elmer op een andere wijze bedroefd wordt. Dirk wordt daar twee maal het slachtoffer van. (78 en 93) en Werther een keer (91). In het laatste hoofdstuk kom ik op dit kwellen nog terug.

V Motieven en symbolen

In de literaire terminologie bestaat geen eensluidendheid over de inhoud van de begrippen motief en symbool. Op de diverse opvattingen zal ik hier niet ingaan. Aan de hand van de omschrijving die Frank Maatje geeft, zal ik proberen na te gaan welke

motieven en symbolen in Werther Nieland op de voorgrond treden.

Als definitie van motief geeft Maatje:Ga naar voetnoot24) de kleinste structurele eenheid, die in het afzonderlijke werk nog significante betekenis heeft. Hij vergelijkt het motief met het morfeem, zoals de linguist dat onderscheidt. Een belangrijk verschilpunt is de omvang van het motief: ‘Het kan een enkel woord zijn, of een woordgroep of een hele zin, of een reeks zinnen’.Ga naar voetnoot25) Hoe omvangrijker het literaire werk is, des te groter de omvang van een motief kan zijn. Maatje constateert verder, dat volgens de boven gegeven omschrijving er in elk werk ‘een menigte van motieven’ te onderscheiden zijn. Daarom wil hij ook het gebruik van het woord motief beperken tot die kleinste structurele eenheden waarvan de significante betekenis tot uitdrukking komt in hun verbindende functie binnen een bepaald werk, dat wil zeggen dat er nadruk gelegd wordt op bepaalde elementen, eventueel door herhaling van die elementen, want pas daardoor gaat het motief in de geheugenfunctie van de lezer/toehoorder functioneren’.Ga naar voetnoot26)

Naast deze structurele motieven kan men ook literair-historisch van motief spreken (zoals b.v. het Faust-motief).

Van een leitmotief spreekt Maatje wanneer een motief letterlijk of nagenoeg woordelijk herhaald wordt.

Ook bij de symbolen kan men een onderscheid maken tussen traditioneel-culturele en uniek-structurele symbolen.

Het traditioneel-cultureel symbool ontleent zijn betekenis aan de betekenis die het buiten het werk of buiten de taal heeft. B.v. het kruis: symbool van lijdende en verlossende Christus. Het uniek-structurele symbool ontleent zijn betekenis geheel en al aan de literaire structuur waarbinnen het betreffende symbool functioneert.

Wellicht tekenend voor de moeilijkheid een juiste afbakening van het begrip symbool te geven is het volgende. Frank Maatje geeft van nagenoeg alle termen die hij in zijn boek gebruikt, nauwkeurig aan wat hij daaronder verstaat, maar men zal vergeefs zoeken naar een definitie of omschrijving van symbool.

Motieven en symbolen in Werther Nieland

Bij het behandelen van de andere onderzochte aspecten was het een aantal keren niet te vermijden motieven en symbolen ter sprake te brengen. Hierin kan men de aanduiding zien van de belangrijke rol die zij in de structuur van Werther Nieland vertolken. Om de plaats ervan in deze structuur aan te kunnen geven is het nodig globaal het thema (in de zin van grondgedachte) van het werk aan te geven. Vooruitlopend op de interpretatie meen ik te mogen stellen, dat de ik-figuur van Werther Nieland steeds mislukkende pogingen in het werk stelt de wereld, zoals hij die beleeft onder controle te brengen.

Donkerte-motief. Er zijn een hele reeks motieven, die deze poging of deze wereld zelf gestalte geven. In het voorafgaande is reeds gewezen op de weersgesteldheid (pag. 187). Het is bij voortduring somber, regenachtig weer. Op de symbolische functie van dit natuurlijk verschijnsel is op dezelfde plaats ook al het een en ander gezegd: de indirecte betekenis van de weeraanduiding ligt in de correspondentie met de gemoedsgesteldheid van de ik-figuur. Deze correspondentie kan de vorm van correlatie aannemen. Enerzijds illustreert het weer hoe de hoofdpersoon zich voelt. Het duidelijkst voorbeeld hiervan is te

vinden op pag. 68, de eerder genoemde passage, waar de zon doorbreekt op het ogenblik dat Elmer zegt: ‘Ik ben een vriend, geloof ik’. Anderzijds oefent die weersgesteldheid invloed uit op de beleving van Elmer. Een duidelijk voorbeeld hiervan op pag. 100: ‘Het was laat in de middag en het begon al donker te worden. Tevergeefs probeerde ik de droefheid die naderde tegen te houden’. Verdere voorbeelden van dit weer-motief met symbolische functie op pag. 57, 79, 87, 110, 111 en 141.

Het doodsmotief. Via een leitmotief wordt dit donker-weer-motief verbonden met het doodsmotief, een motief dat een overheersende plaats in het werk inneemt zoals nog zal blijken. De bijna woordelijke herhaling, die een motief tot leitmotief maakt, vinden we wanneer we het zoëven besproken motief van pag. 100 naast een verzuchting op pag. 117 leggen: ‘De droefheid die naderde’ en ‘een grote treurigheid naderen’.

Verbinding-donkerte-droefheid-dood. Terwijl de droefheid in het eerste geval verband houdt met het donkere weer, ontstaat de treurigheid in het tweede fragment na het zien van ‘het mooie ding’. Dit mooie ding lijkt aanvankelijk een nuttig werktuig, nl. een weegschaal, het ‘bleek (...) evenwel een machine zonder nut te zijn en slechts bedoeld om het publiek te verbluffen of te vermaken’. Deze omschrijving kan men zien als de directe betekenis. Uit de beschrijving van Elmer komt daarna naar voren de indirecte, symbolische betekenis, die dit samengesteld werktuig voor de ik-figuur heeft. Aanvankelijk is er nog niets aan de hand, hoogstens zou men bij het overbrengingsmechanisme even aan de molenbouw uit de eerste periode kunnen denken. Anders wordt het bij het race-autootje.

De associatie met gevaar die dit woord zou kunnen oproepen, wordt vooralsnog bezworen door de weergave van de veilige baan, maar bij nader inzien blijkt het een róód autootje met als kenteken W 13. ‘Op een zwart vlaggetje dat de bestuurder vasthield, stond in lichtblauwe lettertjes: ‘RIT DES DOODS’.

Ik meen dat we hier met een symbolische climax te maken hebben van gevaar (rood) - dreigend ongeluk (13) naar dood (zwart - rit des doods). Dat 13 als algemeen bekend ongeluksgetal zo symbolisch geladen mag worden, wordt mijns inziens bevestigd door het feit dat het getal dertien ook als motief terugkeert, het wordt nog tweemaal in de tekst genoemd (98-107).

Er lijkt nog een andere interpretatie van dit kenteken W 13 mogelijk, hoewel deze wel een erg speculatief karakter draagt. Het zou hier kunnen gaan om een symbool, dat tevens in de compositie van het verhaal een rol speelt. Wanneer we de letter W van het kenteken als de eerste letter van Werther Nieland zien, dan zou het getal 13 zowel aan kunnen geven van de overige letters van zijn naam ERTHER NIELAND, alswel degene voor wie het ongeluk dreigt. Het geheel zou dan in de opbouw van het verhaal de functie van Vorausdeutung krijgen. De gebeurtenis met de machine des doods speelt namelijk op het einde van de periode met Maarten. Snel daarna zal het bespieden van Maarten overgaan in het bespieden van Werthers huis. Dit wordt weer gevolgd door het dansen van Werthers moeder. W 13 krijgt dan een dubbele vooruitwijzende functie: het kondigt aan dat Werther weer in het verhaal zal optreden, maar ook dat hem een bedreiging te wachten staat. Uit de rest van het verhaal blijkt dan dat de dreiging werkelijkheid wordt en wel op dat terrein dat in de eerste periode zo'n voorname rol speelde: de erotische verhouding met zijn moeder.

Het castratie-motief. Een ander motief dat in het voorafgaande ter sprake is gekomen wordt gevormd door de vissen en andere dieren die in het water leven. Het zijn: gevaarlijke waterkoningen, die terechtgesteld worden (59) en daarvoor onmiddellijk wraak nemen: ‘Ik begreep dat de kleine dieren, die elkaar immers alles vertelden, mij het ongeval hadden berokkend’ (60), hetgeen hem bijna verhinderde op zaterdag naar Werther te gaan. Deze dieren ontpopten zich als steeds agressievere vijanden. Het zijn kennelijk ‘tovenaars’ (61), die zo diep begraven worden ‘dat ze niet meer boven kunnen komen’. Het zijn ‘watermonsters die naar boven konden komen om onze mannelijke delen mee de diepte in te sleuren’, en die een tor als verspieder hebben (107). Het water speelt hier een niet erg positieve rol.

Jean WeisgerberGa naar voetnoot27) heeft veel aandacht besteed aan de algemeen-culturele symboliek in Werther Nieland. Bij de bespreking van de vier elementen, waarop volgens de schrijver de mythologie van Van het Reve steunt, komt Weisgerber ook tot een negatieve waardering van het water: ‘Het mist haar beschermend vermogen. In Werther Nieland is het stilstaande water niets dan vrouw, maar het is een (koude) vagina en geen lauwe baarmoeder’.Ga naar voetnoot28) Met de inhoud van zijn beeldspraak kan ik het wel eens zijn, maar het verwondert mij dat Weisgerber dit element niet besproken heeft bij, of verbonden heeft met het castratiemotief,Ga naar voetnoot29) dat zoals hij terecht opmerkt in het verhaal voortdurend doorschemert. Want sterker dan in de voorbeelden die Weisgerber aanhaalt (m.u.v. 76) duikt dit motief op in verband met het water. Behalve de hierboven genoemde castrerende activiteit van de watermonsters zou men ook kunnen wijzen op de scène waarin de moeder van Werther bij de voorbereidingen van het lauwe bad handtastelijk wordt tegenover Elmer.

Onmiddellijk daarna leggen de woorden van de moeder het verband tussen vogel en sexualiteit, waarop Weisgerber wijst.

Voor de structuur van het verhaal is deze verbinding tussen lucht en water (vogel en vis) van belang. Want, zoals Weisgerber opmerkt: de lucht is een natuurkracht die hij aan zijn wil tracht te onderwerpen. Nu blijkt dat dit natuurelement vnl. in het tweede deel van het boek naar voren komt. De vogel-schaduw op zolder, zijn raketexperiment met Maarten spelen in het tweede gedeelte van het verhaal. In dit tweede gedeelte (met Maarten) tracht Elmer zich boven de krachten die hem bedreigen te verheffen (de zolder) door ze met behulp van de techniek te onderwerpen. Dat gaat, uiteraard, zou men geneigd zijn te zeggen, mislukken: de zolder, die aanvankelijk alleen maar Het betoverde Kasteel heet, wordt na de mislukte proeven door Elmer anders gezien: ‘maar het is het woonschíp van de Dood. Dat weet ik: het gaat in de diepte zinken’ (106). Dat doet het ook: de poging om met Maarten de natuurkrachten de baas te worden, is mislukt. Op de volgende pagina staat: ‘het leek of de schemering des morgens al begon te vallen’. Het woonschip van de dood dat in de diepte gaat zinken zal dan weer op het niveau van het berghok, het water komen, waar dan ook de laatste avonturen met Maarten zich afspelen. Om dit gedeelte in het kort samen te vatten: het castratiemotief blijkt zoveel lucht (vogel) als water (watermonsters) te omvatten en te verbinden, en dit motief vertoont een parallel in de ruimtelijke verhaalstructuur (berghok en zolder).

Het vogelsymboolGa naar voetnoot30) heeft in Werther Nieland evenals het element water een negatieve verschijningswijze: het vogelmotief verschijnt niet in zijn gedaante van vrijheid, zuiverheid, los zijn van de wereld. In de hoofdstukken over het ruimteaspect en over de personen in Werther Nieland is al naar voren gekomen de voorname plaats die de sexualiteit inneemt in het verhaal. Ook bij de motieven en bij de symboliek speelt zij een grote rol. In belangrijkheid wordt dit motief slechts overtroffen door het doodsmotief. Om dit aan te tonen zou het niet eens nodig zijn de dood overal in het verhaal op te sporen. Men zou kunnen volstaan met de constatering, dat het zojuist als uiterst belangwekkend gevonden motief van de sexualiteit overal in het boek uitmondt in de dood.

Duidelijke voorbeelden hiervan zijn:

1. Na de zaterdagmiddag waar Elmer op velerlei wijze met de sexualiteit geconfronteerd wordt, trekt hij zich met Werther terug in het berghok, dat hij echter omdoopt tot ‘grafkelder van de diepe dood’. Eerste actie van de club: een dode vogel verbranden en begraven: de geheime vogel is in de aarde gegaan (verbinding vogel/sexualiteit/aarde). De statuten worden ‘aangepast’: de aanvankelijke omschrijving: ‘als er iemand is die het verpesten wil, die wordt gestraft’ (58), wordt: ‘Als er iemand is die de club wil verpesten, dan wordt zijn lul afgesneden’ (76).

De laatste activiteit in de grafkelder: het zwaaien met brandende veters die flauw paars licht geven, staat weer in het teken van de dood. Met deze paarse kleur heeft deze dag ook wat de kleurensymboliek betreft een climax bereikt. Op pag. 14 werden de overige kleuren al genoemd. Van groen werd het via geel, rood en nu tenslotte paars.

2. Eenzelfde verbinding tussen dood en sexualiteit kent ook de dinsdag uit het laatste deel van het werk, waarin Werther en Martha in bad zullen gaan om de angstdromen over de man met het broodmes te bezweren.

Na de verklaring van Werthers moeder, dat het dingetje heus niet verstopt hoeft te worden, naderde ze hem om de aanwezigheid van het dingetje bij Elmer te constateren: ‘Ik stond doodstil: bij het geringste verzet zou ze, dat wist ik, een dun mes of een lange naald in mijn nek steken tot het merg was bereikt’ (128).

Een bladzijde verder nogmaals hetzelfde verband: ‘Werther stond, nu geheel naakt, bij de verandadeur. Ik overdacht hoe het zou zijn als hij naar buiten zou gaan en naar beneden zou springen. - Hij wordt een dode vogel, dacht ik’ (129).

Ook andere motieven dan sexualiteit staan in verband met de dood. Het tweede gedeelte van Werther Nieland, gewijd aan de avonturen met Maarten Scheepmaker, ontkomt daar niet aan, alhoewel het er in het begin op leek.

Het onderzoek van het ruimteaspect leverde een kamer op, waarin zowel dood als sexualiteit bezworen schenen (zie bladz. 18). Dat blijkt inderdaad maar schijn: in het eerste avontuur komt de dood al naar voren in de waarschuwende woorden van Werthers moeder (96). De tweede dag met Maarten eindigt met het vinden van een overlijdensadvertentie, waarvan de laatste zin luidt: Hij heeft zijn pelgrimsreis volbracht (101). Bij hun derde gezamenlijke onderneming gaan ze met een windpistool op elkaar schieten; de dag eindigt met een hele reeks van motieven.

Allereerst is er de electriseermachine (voor de samenhang tussen electriciteit en dood een voorbeeld op pag. 86, waar kleermaker Rabbijn zijn contact met electriciteit bijna met de dood moest bekopen, en ook nog mededeelt dat er mensen zijn ‘die de deksels van

de stopkontakten haalden en voor de grap hun vingers op de polen hielden’).

Na de electriseermachine volgt de volslagen duisternis die ook rechtstreeks verbonden is met de dood, zoals we op pag. 49 gezien hebben. De duisternis roept sexualiteit op (vgl. de kast in Elmers kamer, waar hij ‘zijn lid hanteerde, omdat het er zo donker en stil was’). Hier ‘knijpt’ hij in zijn geslachtsdelen.

Over de verbinding sexualiteit-dood is hierboven al het een en ander gezegd, en ook nu is er deze relatie. Elmer voorspelt dat het betoverde kasteel het woonschip van de dood is, dat in de diepte zal zinken, en de schaduw van de zwarte vogel die hen kwaad zal doen, ziet hij ook in dit gedeelte.

De laatste dag met Maarten leidt dan tenslotte naar de winkel waar het ingenieuze werktuig staat opgesteld, dat zoals gezegd, de dood in sterke mate symboliseert.

Het gedeelte met Maarten Scheepmaker samenvattend mag men concluderen, dat ook de ‘techniek’ niet alleen de leefwereld niet onder controle kan brengen, doch integendeel zonder omwegen naar de dood voert.

Bij een van de zojuist beschreven gebeurtenissen (pag. 101) was ook nog een leitmotief aanwezig: het tweede gedeelte van Werther Nieland begint met een omschrijving van de zolder en de bezigheden van Elmer op deze zolder. ‘Als ik niets te doen had hield ik me op de zolder bezig met het vergruizelen van de zachte muurbepleistering, die ik met een bijl stukhakte. Steeds werd ik dan bedroefd en probeerde ik, als ik mijn glassnijder bij me had, mijn naam in een ruitje te krassen, maar dat mislukte meestal’ (94).

In iets gewijzigde vorm keert dit motief op pag. 101 terug. De dood is hier weer volledig aanwezig in de vorm van een strijd tegen de vergankelijkheid: naam en datum op kofferlabel in de muur stoppen, en naam op glas vastleggen.

Dat binnen dit motief ook het hakken in de muur een symbolische functie zal hebben, ligt voor de hand, maar het is moeilijk vast te stellen welke. Het lijkt me een poging om het vertrouwde, min of meer veilige terrein van de zolder uit te breiden ten koste van de vijandige buitenwereld. Dit zou dan overeenkomen met de ook door Weisgerber gesignaleerde voorkeur voor de veranda's van een huis,Ga naar voetnoot31) die ook als het ware een stuk bij het huis horend, maar op de buitenwereld veroverd terrein vormen, een soort niemandsland, uitermate geschikt voor experimenten (bv. met windmolens).

Opmerkelijk binnen dit gewijzigde leitmotief is nog dat Elmer bij gebrek aan een glassnijder, die het hem mogelijk moest maken de dood figuurlijk te overleven, zijn toevlucht neemt tot het beroeren van zijn lid (101), daarmee eens te meer het verband tussen sexualiteit en dood aangevend.

Dezelfde alinea levert bovendien nog een deel van een ander leitmotief, nl.: ‘De dag is vol tekenen, herhaalde ik voortdurend in mijzelf’. Voordat hierover verder iets gezegd kan worden, dient eerst wat uitgebreider gesproken te worden over een ander motief met symbolische waarde, dat nog maar nauwelijks ter sprake gekomen is nl. het vuur.

In verschillende vormen komt het vuur in Werther Nieland voor. Op de opvallend geringe plaats van het natuurlijk vuur van de zon, dat slechts één enkel ogenblik verlicht en verwarmt, is al een paar keer gewezen. De overmacht van natuurlijke donkerte en andere elementen dient daarom met ander vuur bestreden te worden.

Een voorname symbolische functie van het vuur is het verdrijven van de duisternis, die, zoals we gezien hebben, sexualiteit en dood oproept, en overal heerst, ook in de huizen.

Een bewijs van dit laatste lijken me de acht schemerlampen die er in de voorkamer van Werther Nieland aan de muur hangen. De poging om hiermee de dreiging van sexualiteit en daarmee verbonden dood af te wenden mislukt overigens (cfr. verhouding moeder en zoon en het optreden van de Gekke Verfhuis die de oorlog aankondigt). De bezwerende, symbolische functie van het vuur blijkt mijns inziens ook heel sterk uit het verlangen dat voorzitter Elmer koestert ten aanzien van Maarten. Deze uitvinder dient ‘een lamp (te) maken die niet uit kan gaan. (Ik hield het voor mogelijk dat zoiets bestond)’.

Een meer rituele functie heeft het vuur bij het verbranden van al dan niet dode vogels (75 en 79).

Weisgerber denkt hierbij aan het aan het algemeen-cultureel symbool ontleende reinigende vermogen van het vuur, maar gelet op de offers die gebracht worden lijkt het me eerder waarschijnlijk dat de ik-figuur door het verbranden van vogels de sexualiteit die hij als een dreigend iets ervaart te overwinnen. Op de sexuele symboliek van de vogel in Werther Nieland wijst Weisgerber zelf overigens ook.

Het lijkt me verantwoord om te stellen dat we hier eerder met een uniek-structureel dan met een algemeen-cultureel symbool te maken hebben.

De meest voorkomende vorm van vuur is de kaars (75, 82, 106, 107, 123). De kaars heeft niet de functie van verlichting. Met uitzondering van 82 is er in alle gevallen voldoende buitenlicht of electrisch licht:

pag. 75: ‘waar ik nu een kaars aanstak’.

pag. 106-107: ‘hoewel het electrische licht in orde was, stak ik een kaars aan’.

pag. 123: ‘Ik stak een kaars aan, deed het electrische licht uit’.

De vraag rijst, populair uitgedrukt, wat heeft de kaars wel en het electrische licht niet? Het antwoord lijkt me te zijn: magische kracht, want al de genoemde fragmenten hebben betrekking op clubs die op niet-rationele wijze de vijandige buitenwereld trachten te bezweren.

Verbinding vuur en religie. Van nog groter belang is de ritueel-mythische vlam die door middel van spiritus tot stand komt. Immers, hier krijgt het vuur een religieuze tint. Van het ijle, roerloze licht wordt gezegd: ‘Dit is de godsdienstige vlam, zei ik plechtig’. In deze vlam wordt nu geen vogel als offer gebracht maar een hooiwagen. Dat aan dit vuur een goddelijke betekenis toegekend moet worden, blijkt nog uit de woorden aan de uitvinder Maarten, die geen eeuwig vuur kan maken: ‘hij gaat niet uit en toch hoef je er niks op te gooien’.

Weisgerber wijst er in zijn artikel op dat het vuur een uitgesproken mannelijk element is in de algemeen-culturele symboliek. De godsdienstige vlam (godsdienstig wordt door hem gecursiveerd) brengt hij wel in verband met riten’.Ga naar voetnoot32) Hij verbindt deze religieus-symbolische betekenis echter niet met het andere, sexuele aspect, zoals hij dat heeft waargenomen bij de schaduw van de zwarte vogel. Deze maakt op zijn beurt weer deel uit van het castratie-motief.

Voor een goed begrip citeer ik hier de passage uit het boek met de interpretatie van Weisgerber. ‘Er woei een tocht binnen, die de kaars in wiegeling bracht, zodat de schaduw van mijn hoofd werd heen en weer geslingerd over het witte muurvlak. Hij leek op een grote zwarte vogel die geen vleugels had, maar door geheimzinnige kracht toch kon vliegen en op mij wachtte om mij kwaad te doen’ (106).

Weisgerber: ‘Het laatste citaat legt een verband tussen de mens en de vogels (vgl. 125, 129) en er blijkt op een ondubbelzinnige wijze

uit, dat wat Elmer bedreigt een deel van hemzelf is, in casu de schaduw van zijn hoofd’. Het lijkt me duidelijk dat de uiteindelijke overwinning op de donkerte en daardoor ook op de andere bedreigingen alleen door eeuwig vuur te behalen is. Even denkt Elmer dat eeuwig, goddelijk vuur te bezitten, maar al spoedig blijkt dat in hem ook nog een ander vuur is, dat de bedreigingen veroorzaakt. In dit verband kan ook gewezen worden op de twee verschijningswijzen van dit vuur, die corresponderen met het eeuwige, goddelijke en het aardse, nl. het ene vuur brengt ijl, roerloos licht voort en het andere flakkerend. Het is nu mogelijk het op bladz. 53 aangeroerde leitmotief te gaan onderzoeken. Reeds aangehaald werd de zin: ‘De dag is vol tekenen, herhaalde ik voortdurend in mijzelf’ (101).

Op pag. 122 een herhaling en uitbreiding: ‘De dag heeft drie tekenen, zei ik bij mijzelf: ik meende dat het dansen van Werthers moeder, het terugvaren van de brandende doos en Maartens verhaal over de doodsbeenderen op een geheime wijze met elkaar in verband stonden’. De verandering van vol tekenen in drie tekenen wijst erop, dat de veelheid van gebeurtenissen, die hem eerst overweldigden, nu door hem gerubriceerd kunnen worden. Bovendien veronderstelt hij dat ze met elkaar verband houden. Terecht, naar ik meen. Deze drie tekenen worden door Elmer gezien op de maandag van de tweede periode van het boek. Bij de behandeling van het ruimte-aspect en van de personen hebben we gezien dat we hier te maken hadden met een knooppunt in het verhaal.

Hetzelfde geldt ook voor de symboliek. Aan de ene kant van de brandende doos op het water staat de sexualiteit van Werthers moeder, aan de andere kant Maarten, wiens pogingen zoals we zagen alleen in de donkerte en dood resulteerden. In het midden dan de brandende doos op het water: de laatste poging om door middel van het vuur het water te overwinnen of vuur en water in balans te brengen. Door ingrijpen van de wind (=lucht =vogel=sexualiteit) mislukt dat. Het lijkt me van belang erop te wijzen, dat in het eerste deel van het verhaal een aanval van het water op het vuur kan worden afgeslagen.

De buurman gooit water over de tempel, maar: ‘het water kwam niet naar binnen, maar droop met luide stralen af’Ga naar voetnoot33) (84-85).

Naar mijn mening zijn hiermee de voornaamste motieven en symbolen uit Werther Nieland gegeven; er zijn nog een groot aantal zinsneden, zinnen of fragmenten die zijdelings met één van de genoemde motieven samenhangen of de symbolische betekenis versterken, maar de structureel belangrijkste zijn nu behandeld. Aparte aandacht verdient nog een niet al te duidelijk motief, dat verband houdt met de titel: Werther Nieland. Het is opmerkelijk, dat noch Vestdijk, noch Weisgerber een verklaring geven van het feit dat dit ik-verhaal de titel van een andere persoon draagt.Ga naar voetnoot34)

Toch zou deze verklaring wel gewenst zijn, vooral omdat Werther in het gehele tweede gedeelte van het boek niet voorkomt en bovendien gebleken is dat de moeder van Werther een bijna even belangrijke rol speelt als Werther. De verklaring van de titel moet wel liggen in de bijzondere verhouding van de titel-held: Werther met de ik-verteller, die uit de aard der zaak in het gehele verhaal voorkomt.

Voor deze bijzondere relaties die de keuze

van de titel zou kunnen rechtvaardigen zijn wel een aantal aanknopingspunten te vinden. Bij het motievenonderzoek is reeds sprake geweest van een gespletenheid in de ik-figuur, die er toe leidde dat hij zowel over zichzelf de dreiging van de sexualiteit afriep als wel trachtte te bezweren. In het verhaal is mijns inziens ook een geleidelijk sterker wordend motief van duplificatie merkbaar. De eerste fase daarvan ligt op bijzonder normaal terrein, nl. het sterke verlangen van de ik-figuur naar een vriend. Het uitspreken daarvan is voldoende om zelfs de zon te laten schijnen. Een duidelijke duplificatie kent het fragment waarin Elmer aan Werther het verhaal van de gevluchte broer vertelt: de broer is nl. even oud, doet altijd gemeen (vgl. hiervoor blz. 34), heeft vissen de kop afgesneden. Het is duidelijk, dat de broer Elmer zelf is.

In het laatste gedeelte van het verhaal, dus na de mislukte poging om met Maarten de chaos onder controle te brengen, wordt het duplificatie-streven gericht op een bepaalde figuur nl. Werther (137). ‘Opeens kreeg ik het gevoel dat hij misschien dezelfde gedachten had als ik en dat wij wellicht, zonder dat iemand het wist (want het werd geheim gehouden), broers waren.’ De speculatieve gedachte rijst dan dat de ik-figuur niet alleen dezelfde gedachten zal koesteren als Werther, maar wellicht ook diens gevoelens, met name ten opzichte van de verhouding moeder-zoon heeft of zou willen hebben. Maar het gevaar van hineininterpretieren ligt hier zozeer op de loer, dat uiterste voorzichtigheid geboden is. Lichte aanwijzingen zijn er wel. Het veiligst lijkt me te veronderstellen dat hij Werther ziet als een bondgenoot, zoals een broer zou kunnen zijn. Dan krijgt ook hun gezamenlijk bezoek aan oom en tante helemaal aan het einde van het verhaal zin. De nieuwe broer wordt in de familie opgenomen. Het is mogelijk te veronderstellen dat de gespletenheid van de auteur geleid heeft tot de personificatie in Werther Nieland van één aspect ervan nl. de sexualiteit. Dit wordt versterkt door de vorm van sexualiteit die bij de beschrijving van Werther overheerst, nl. de incestueuze verhouding. In het volgende hoofdstuk zal blijken dat met name de incest literair-historisch gezien moet worden niet alleen als prikkel van de liefde, maar wat in dit verband belangrijker is: als verheerlijking van erotische hartstocht, een summum op het gebied van de sexualiteit. Wellicht vormt dit tevens het symbolisch aspect van het zo duidelijk aanwezige incestmotief.

VI Evaluatie

Interpretatie-thema

Het is nu mogelijk een interpretatie van Werther Nieland te geven. In het voorafgaande is dat voor een groot aantal kleine of grote gedeelten van de tekst reeds gebeurd en het heeft geen zin dit alles volledig te herhalen. In grote lijnen is Werther Nieland mijns inziens als volgt te interpreteren:

De belevingswereld van de ik-figuur Elmer wordt beheerst door een overvloed aan donkerte. Met leeftijdsgenoten - op steun van volwassenen kan hij wegens fundamenteel onbegrip niet rekenen - tracht hij door middel van het oprichten van clubs deze symbolische duisternis te verdrijven. Dit mislukt voortdurend. De eerste club leidt via Werther naar diens moeder waardoor het erotische angstwekkend op de voorgrond treedt en door de ik-figuur met de dood gecombineerd wordt. De aan mythe en magie ontleende middelen zijn niet in staat de bedreiging te bezweren. Evenmin kan dat de uitvinder Maarten, wiens technische middelen even onherroepelijk tot duisternis en dood voeren.

Het enige wapen tegen de duisternis en de

daarmee samenhangende sexualiteit en dood is het eeuwige vuur, dat Elmer even meent te bezitten. Na een laatste poging de tegenstrijdige elementen te verzoenen, zakt het verhaal geleidelijk terug tot het beginpunt: een poging om met volstrekt ongeëigende middelen de wereld onder controle te krijgen.

In laatste instantie, zo mag men het thema van Werther Nieland samenvatten, beschrijft Werther Nieland een strijd tussen duisternis en licht, die vanwege de mythische inslag ook een strijd tussen goed en kwaad genoemd mag worden, een strijd die uiteindelijk door het donker/het kwaad gewonnen wordt.Ga naar voetnoot35)

Het voorafgaande onderzoek naar structuuraspecten heeft mijns inziens aangetoond dat Werther Nieland een hechte structuur vertoont. Immers: de onderzochte aspecten bleken wonderwel in elkaar te passen. Met name de verschillende motieven die een zo grote rol in het werk spelen, bleken de samenhang in het werk zoals die uit de andere aspecten gebleken was, te versterken en een extra dimensie te geven.

Een zekere discongruentie is er gebleken tussen de uitkomsten van het onderzoek naar het tijdsaspect en de andere aspecten, maar ik meen dat deze discongruentie functioneel is (vgl. p. 175).

Werther Nieland in breder perspectief

Wanneer men tracht G.K. van het Reves Werther Nieland vanuit een breder perspectief te bezien, kan men welhaast niet voorbij gaan aan de bijna categorische plaatsbepaling die de schrijver van zichzelf geeft. In zijn dankwoord t.g.v. de uitreiking van de P.C. Hooft Prijs 1968 zegt hij: ‘Ik ben, van mijn vroegste jeugd af, voorbestemd geweest een romantisch-decadent prozaschrijver en dichter te worden in een land, waar noch de Romantiek, noch de Decadentie ooit gebloeid hebben, laat staan een traditie hebben kunnen vormen’.Ga naar voetnoot36)

In een aantal andere Westeuropese landen waar deze traditie wel bestaat, is door onderzoekers aandacht aan deze vorm van Romantiek besteed. Uit materiaal uit voornamelijk de Engelse, Franse en Italiaanse literatuur schreef Mario Praz in 1930:

La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, dat in de Engelse vertaling: The romantic agony, een standaardwerk werd voor wat in de ondertitel van de Duitse vertaling ‘Die Schwarze Romantik’ genoemd wordt.Ga naar voetnoot37)

Het doel van Praz' studie is: a study of Romantic literature (of which the Decadent Movement of the end of the last century is only a development) under one of its most characteristic aspects, that of erotik sensibility. Het is ondoenlijk de inhoud van dit boek hier samen te vatten. Wel zal uiterst summier van de vijf aspecten die Praz behandelt, de hoofdinhoud worden weergegeven, en de overeenkomst aangegeven worden tussen door Praz onderscheiden aspecten en een aantal plaatsen uit Werther Nieland.

De vijf aspecten zijn:

1.	De schoonheid van de Medusa.
2.	De metamorfosen van Satan.
3.	De schaduw van de goddelijke markies.
4.	La belle dame sans merci.
5.	Byzantium.

1. De schoonheid van Medusa bestaat in het

zien van schoonheid in het huiveringwekkende, smartelijke: the tempestuous loveliness of terror. Het genot in deze schoonheid wordt groter naarmate deze schoonheid zich treuriger en smartelijker voordoet. Deze lijn doortrekkend ontstaat er een directe relatie tussen schoonheid en dood: In fact, to such an extent were Beauty and Death looked upon as sisters by the Romantics that they became fused into a sort of two-faced herm.Ga naar voetnoot38) In deze zin wordt ook zwaarmoedigheid in plaats van vreugde als meest gewaardeerde begeleidingsverschijnsel van de schoonheid begrijpelijk.

2. De metamorfosen van Satan. De in 1 genoemde schoonheid kan zich in velerlei gedaanten manifesteren: een bleek, lijdend gelaat, satanisch lachen, getekend zijn door lichamelijke afwijkingen. Gemeenschappelijk hebben alle gestalten de behoefte de grenzen van hun bestaan te verleggen om dit bestaan werkelijk te beleven, met name incest vormt hier een veel voorkomend motief. Hartstocht en sensatie, het kwellen van zichzelf en anderen. Dit laatste kan weer tot vampirisme leiden.

3. In de schaduw van de Markies staan zij die het voorgaande in navolging van de Markies de Sade in praktijk brengen: in de realiteit of in de verdichte realiteit, met als uiteindelijke stelregel:

wat uit de natuur voortkomt is goed, kwaad bestaat niet zolang men de natuur volgt, het wordt slechts zo genoemd door de mensen. Het goddelijke van de markies bestaat hierin dat hij handelt zoals de door hem erkende natuur.

‘Je me dis: il existe un Dieu, une main a créé ce que je vois, mais pour le mal; elle ne se plaît que dans le mal; le mal est son essense (...) Dieu est très vindicatif, méchant, injuste’.Ga naar voetnoot39)

4. ‘La belle dame sans merci’, is het algemeen bekende motief van de fatale vrouw. Het metafysisch heimwee van de romantici kan de vorm aannemen van de vrouw, dikwijls vergezeld van wreedheid en genadeloosheid. Ook hier is weer vampirisme mogelijk.

5. Byzantium beschrijft min of meer de uitwerking van de bovengegeven motieven op de fin-de-siècle-tijd, waarvan Praz enkele karakteristieken geeft: Schizordism, disintegration, sadism behind a mask of pity.Ga naar voetnoot40)

Uit vergelijking van deze uiterst beknopte omschrijving van de aspecten van de zwarte romantiek met de uitkomsten van het onderzoek van personen, motieven en symbolen, blijken er al direct enige punten van overeenkomst.

Het zien van schoonheid in het huiveringwekkende wordt nagenoeg letterlijk beleefd bij de reactie op het ‘samengesteld werktuig’: ‘Het is een mooi ding. In werkelijkheid voelde ik een grote treurigheid naderen.’

Ook de verbinding schoonheid-dood is bij deze passage duidelijk aanwezig, omdat in de beschrijving van de machine de dood steeds nadrukkelijker op de voorgrond treedt. Voor dit tekstgedeelte geldt mijns inziens hetzelfde als met betrekking tot vele humoristische situaties gezegd werd: men moet de auteur letterlijk nemen. In concreto: aannemen dat de ik-verteller het inderdaad mooi vond en toch de treurigheid voelde naderen. Dit laatste dan geheel in overeenstemming met Praz' conclusie dat zwaarmoedigheid in plaats van vreugde het meest edele begeleidingsverschijnsel van de schoonheid vormt.

Ook de metamorfosen van Satan lijken me in Werther Nieland in diverse personen aanwezig. Veel personen hebben het bleke gelaat: Werther (56), Werthers moeder (62), Werthers vader (67), Werthers zusje (88), de onbekende jongen (109). Ook de aandacht voor het lelijke, voor lichamelijke gebreken komt tot uiting. Bijzonder sterk geldt dat voor de beschrijving van Dirk Heuvelberg: hij kan met vier jaar nog niet praten, later nog niet al te goed: zijn tong was te lang en zat ‘te los op de riem’. Hij liep lang op handen en voeten, kondigde zijn komst door gegil aan, en nuttigde desgevraagd paardevijgen van de straat. Het meest opvallende is, dat deze uitweiding tussen haakjes, die bij een eerdere bespreking nogal wat moeilijkheden opleverde, nu een duidelijk voorbeeld blijkt van de interesse van de auteur voor de zwarte zijde van de romantiek. Dit bevestigt overigens de op die plaats geuite veronderstelling, dat het vertelde invloed uitoefent op de verteller en hem als het ware overhaalt iets te vertellen wat niet tot het verhaal schijnt te behoren. Achteraf wordt hier nogmaals bevestigd dat er inderdaad een spanning bestaat tussen het vertellend- en het belevend ik (zie pag. 183). Het bovenstaande is ook van toepassing op het schijnbaar functieloze verhaal van de familie Spaander. Aandacht verdient hier het stompje van de duim dat de ik-figuur iedere keer mag betasten en het wanstaltige voorkomen van mevrouw Spaander als het meest ‘zinloze feit’.Ga naar voetnoot41)

De behoefte om bestaande grenzen, met name morele te doorbreken, is eveneens aanwezig: symbolisch in het verbrijzelen van de bepleistering van de zolder en meer in de realiteit van het werk in het incestueuze gedrag tussen moeder en zoon Nieland. Met dit motief zijn we tevens beland in:

De schaduw van de goddelijke markies.

In het werk van Praz komt het incest-motief bij drie van de vijf aspecten ter sprake.

Vanwege de centrale plaats die het in Werther Nieland inneemt, wordt dit werk er sterk door verbonden aan de decadente vorm van de romantiek.

Ook in de schaduw van de goddelijke markies staat de auteur in de passages waar sprake is van het ‘verlangen (...) op een of andere wijze te kwellen of geniepig te bezeren’ (56), het bijna of daadwerkelijk pijn veroorzaken bij een ander en tenslotte ook het genoegen, dat hij beleeft als hij aan het eind van het verhaal de door hem veroorzaakte verwonding van Werther ziet. Andere kwellingen zijn hiervoor al opgesomd op pag. 191. Het duidelijkst sadistisch is het voorbeeld op bladz. 56 van het boek. Terwijl bij de andere kwellingen uitwendige gebeurtenissen (niet in club willen, niet naar voorzitter luisteren) nog een rol zouden kunnen spelen, is er op de tweede bladzijde van het verhaal nog niets gebeurd, dat als uitwendige oorzaak zou kunnen worden aangemerkt.

Van het aspect van de goddelijke markies heeft het bijvoeglijk naamwoord nog geen aandacht gekregen. Toch meen ik, dat tenminste een aanzet hiertoe in Werther Nieland voorhanden is. Op pag. 197 bleek bij de symbolen dat het vuur als uitgesproken mannelijk beginsel als het ware enerzijds een religieus, anderzijds een erotisch aspect vertoonde. De negatieve krachten, die hem bedreigen, komen uit hemzelf voort en in zoverre is hij in de zin van de Sade goddelijk: op deze wijze heeft God de natuur gemaakt, zo is God zelf ook.

De hardvochtige dame komt, gecombineerd met het motief van de metamorfosen van Satan en de schaduw van de goddelijke markies, voor in het verhaal, als de ‘gekke’, incest-plegende moeder van Werther een ‘aanslag’ pleegt op Eimer. Deze voelde haar adem in zijn nek, maar durfde niets te doen: ‘Ik stond doodstil: bij het geringste verzet zou ze, dat wist ik, een dun mes of lange naald in mijn nek steken tot het merg was bereikt’ (128). Hier lijken me duidelijke trekken van vampirisme aanwezig.

Met Werthers moeder is ook in verband te brengen een passage uit The Romantic Agony, p. 360, waar meegedeeld wordt, dat zowel Dorian Gray als Des Esseintes edelstenen verzamelen, doorzichtig groene edelstenen, die een ‘groene helderheid’ hebben ‘qui est le Démon de la Luxure et aussi le Démon de la Mer’.

Deze passage laat zich, na het voorafgaande motievenonderzoek, waarin de verbinding sexualiteit-water naar voren kwam, gemakkelijk verbinden met Werthers moeder, die op een gegeven ogenblik zegt: ‘Ik heb heel wat meer macht dan jullie denken, zei ze luid. Ik heb de groene edelstenen die in... (hier gingen enige woorden verloren)’ (124).

Wellicht zijn de woorden die daar verloren gingen van gelijke strekking als het bovenstaande citaat: een verwijzing naar de demon van de wellust en de demon van het water, die in Werther Nieland zo'n grote rol spelen en dan ook structureel met elkaar verbonden worden.

Op grond van het bovenstaande meen ik te mogen vaststellen dat Werther Nieland zowel op minder belangrijke alswel op essentiële plaatsen de aspecten van de zwarte romantiek, zoals Mario Praz die onderscheidt, vertoont. Als men hier aan toevoegt dat de verbinding tussen sexualiteit en dood een overheersend motief vormt in dit werk van G.K. van het Reve, dan kan men stellen dat reeds voor dit vroege werk geldt, dat de auteur ervan een romantisch-decadent schrijver is. Deze vaststelling werpt ook een ander licht op het thema van het boek zoals dat op pag. 58 ter sprake kwam. De uiteindelijke overwinning van het donker op het licht is, binnen het kader van de zwarte romantiek niet alleen begrijpelijk, maar ook natuur-lijk: zij vloeit bij de in de schaduw van de goddelijke markies vertoevende Van het Reve rechtstreeks voort uit De Sades opvattingen over God en in verband daarmee over goed en kwaad.Ga naar voetnoot42)

Plaats van Werther Nieland in Van het Reves oeuvre

Tot slot wil ik heel in het kort proberen na te gaan of de motieven en symbolen uit Werther Nieland en de gesignaleerde decadent-romantische tendens ook in andere werken van G.K. van het Reve voorkomen.

En om maar met het laatste te beginnen: Reeds in zijn oudste verhaal: ‘De dood van mijn grootvader’ is een aanzet tot de metamorfosen van Satan te vinden in de beschrijving van het volledig verval, lichamelijk en geestelijk, van de mens. Het vereenzamen speelt hier, evenals bij de vader van Werther Nieland en de hardhorige vader van Frits

van Egters in De Avonden, een rol. De mens in het teken van verval in De dood van mijn grootvader zet zich in De Avonden in de ouders voort: ‘Hun lichamen zijn een prooi van verval’ (199). Ook het geestelijk verval, in Werther Nieland vooral de ‘gekke’ moeder, heeft in ander werk een plaats. Met name in De Vier Wintervertellingen blijkt de voorkeur die Van het Reve voor de mens onder deze gedaante heeft, resp. de noodzaak om juist deze mensen te beschrijven.

In het verhaal Herfstdraden de zoon George, die psychopatische trekken vertoont, zijn moeder die een ziekelijke slaafsheid tegenover haar zoon aan de dag legt en ook nog behept is met een reinigingscomplex.

In De Winter wordt een epilepticus ten tonele gevoerd en in De Vacantie is het broer Willem die vreemde eigenschappen vertoont.

Ook de belangstelling voor afgrijselijke gebeurtenissen is reeds in De Avonden aanwezig. Een willekeurig voorbeeld hiervan geeft Frits van Egters: ‘Natuurlijk’ zei hij bij zichzelf, ‘ze zijn bij Jaaps ouders. Het kind meegenomen. Heel verstandig. Of ze hebben het thuisgelaten, hopende dat er geen brand komt’. (197)

Al de genoemde werken tot nu toe vertonen een vorm van humor, die volgens VestdijkGa naar voetnoot43) als functie heeft de getoonde werkelijkheid voor de ‘gezonde en kleinzerige’ burger verteerbaar te maken.

Het lijkt me hier de plaats om even in te gaan op de bespreking die Peter van Eeten (‘met oudere ogen’) in het Extra Van het Revenummer aan De Avonden wijdt. Daarin wordt i.v.m. een indeling van Van het Reves werk in twee periodes ook Werther Nieland betrokken. Na met betrekking tot De Avonden onder andere geconstateerd te hebben, dat de humor een van de opvallendste aspecten is, en dat de sexualiteit op ‘een paar merkwaardige’ uitzonderingen na bijna volstrekt afwezig is, stelt hij dat in Werther Nieland zowel de humor als de sexualiteit ontbreken. Dat ik het met deze bewering volstrekt niet eens kan zijn, zal na het voorafgaand structuuronderzoek duidelijk zijn. De sexualiteit vormt een belangrijke schakel in het motievencomplex duisternis-sexualiteit-dood. Het onderzoek van andere aspecten dan de motieven heeft de voorname plaats van de sexualiteit benadrukt. (Vertraging bij het tijdsaspect, de verbeelde ruimte in het huis van Werther, de verhouding tussen Werther en zijn moeder bij de personen). Uit vergelijking met de decadent-romantische kenmerken bleek, dat juist de vorm van sexualiteit die in Werther Nieland voorkomt, de incest, in de romantische traditie een uiterst voorname plaats inneemt.

De plaats van de humor is wellicht in Werther Nieland minder opvallend dan in De Avonden, maar bij het onderzoek naar de vertelsituatie is gebleken dat de humor in Werther Nieland de spanning tussen vertellend- en belevend ik gestalte geeft. Vergeleken met de humor in De Avonden en in de brievenboeken: Op Weg naar het Einde en Nader tot U mag men stellen dat in deze werken de zwarte humor een grote plaats inneemt.

Om met vrucht verder op dit onderwerp in te gaan zou het noodzakelijk zijn allereerst tot een nauwkeurige begripsafbakening van humor te komen. De humor zou, gezien vanuit de vertelsituaties, het onderwerp van een aparte studie kunnen zijn, want dat over de Reviaanse humor alles al gezegd zou zijn zoals Andreas BurnierGa naar voetnoot44) beweert, lijkt me erg voorbarig.

Het motief van La Belle Dame sans merci dat in Werther Nieland voorkomt in Werthers

moeder en daar gecombineerd wordt met vampirische trekken, treedt vooral in later werk naar voren: in Op Weg naar het Einde en Nader tot U neemt het de gestalte aan van de Meedogenloze Jongen, zoals J.B.W. Polak, die ook vroegere vormen ervan bespreekt, aantoont in: De Meedogenloze JongenGa naar voetnoot45). Het hiermee verband houdende kwellen vormde in De Avonden al een motief in de gesprekken van Frits en zijn vrienden. Een willekeurig voorbeeld ervan is te vinden op pag. 94, waar Maurits en Frits een wensdroom onder woorden brengen, waarin allerlei satanische kwellingen een plaats vinden.

De goddelijkheid van de markies, in Werther Nieland slechts symbolisch aanwezig, wordt een hoofdmotief in Op Weg naar het Einde en in Nader tot U. Het is daar zo belangrijk dat Th. Govaart er een uitgebreide situatie aan wijdt, die de in dit verband veelzeggende titel Een zwarte God draagtGa naar voetnoot46).

De in Werther Nieland geconstateerde verbinding tussen sexualiteit en dood komt in de brievenboeken op overduidelijke wijze tot uiting. Hoewel de hierboven gegeven parallellen tussen Werther Nieland en andere werken van G.K. van het Reve te weinig systematisch onderzocht zijn om er vergaande conclusies aan te verbinden, meen ik toch, dat zij aantonen dat de motieven uit Werther Nieland binnen het werk van Van het Reve geen uitzonderingspositie innemen. Wel verschillend lijkt me de wijze waarop de verschillende motieven tot een eenheid verweven zijn, maar dat zou eerst kunnen blijken na analyse van de andere werken van Van het Reve.

Ook lijkt het erop dat de verbinding van deze auteur met de zwarte romantiek steeds nadrukkelijker naar voren komt, zodat ik, na steeds getracht te hebben mijn beweringen met bewijsmateriaal te staven, wil besluiten met een veronderstelling die nog volstrekt oncontroleerbaar is.

Het zou me nl. niet verbazen als de oorspronkelijk aangekondigde titel van De Taal der Liefde: God in Frankrijk erop wijst, dat de Markies van het Reve naar het stamland terugkeert om meedogenloos uit de schaduw van de goddelijke markies te treden.

voetnoot1): J.J. Oversteegen, Literair Lustrum, Amsterdam 1967, pag. 225.

voetnoot2): Opgenomen in S. Vestdijk, Zuiverende Kroniek, Amsterdam 1956.

voetnoot3): Frank C. Maatje, Literatuurwetenschap, Utrecht 1970.

voetnoot4): Maatje, a.w. 55.

voetnoot5): a.w. 10-11.

voetnoot6): Frank C. Maatje, Der Raum als konstituieren-des Moment in Wilhelm Raabes ‘Hungerpastor’, Levende Talen 1961, 515.

voetnoot7): Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1967, p. 32.

voetnoot8): Lämmert, a.w. p. 33.

voetnoot9): J. Starink, Het fragmentarische huis, 's-Hertogenbosch 1964.

voetnoot10): Lämmert, a.w. p. 86.

voetnoot11): Maatje, a.w. 161-162.

voetnoot12): Starink, a.w. 19.

voetnoot13): Lämmert, a.w. p. 139 vlgg.

voetnoot14): Een moeilijkheid blijft dan toch het kerstgebak waarmee tante op zondag in het laatste gedeelte komt aandragen.

voetnoot15): Indien dat het geval is, worden de ‘zinloze feiten’ zinvol, ze hebben dan een belangrijke functie voor de situering van de verteller in zijn belevingswereld.

voetnoot16): Stanzel, a.w. 48.

voetnoot17): Zuiverende kroniek, 153.

voetnoot18): Zie voor dit ‘gemeen zijn’ ook het laatste hoofdstuk, waar ik vanuit een ander gezichtspunt tot dezelfde conclusie zal komen.

voetnoot19): a.w. 151.

voetnoot20): W. Drop, Stijl en structuur, het verhaal van Oom Jan, Forum der Letteren, 9, 1968, 43-55.

voetnoot21): Het is hier niet de plaats om in te gaan op de uitgebreide literatuur over het begrip stijl. Bovenstaande omschrijving dient als een soort werkhypothese gezien te worden.

voetnoot22): a.w. 152.

voetnoot23): a.w. 151.

voetnoot24): a.w. 207.

voetnoot25): a.w. 208.

voetnoot26): a.w. 208.

voetnoot27): Jean Weisgerber, Proefvlucht in de literaire ruimte, V, Nieuw Vlaams Tijdschrift 21, 1968, 815-830.

voetnoot28): a.w. 828-829.

voetnoot29): a.w. 827.

voetnoot30): Voor de verbinding vogel-sexualiteit worden in de studie van Weisgerber diverse voorbeelden aangehaald.

voetnoot31): a.w. 820.

voetnoot32): Weisgerber, a.w. 826.

voetnoot33): Onderstreping van mij vanwege dubbelzinnige betekenis.

voetnoot34): Weisgerber, a.w. 829, vraagt zich n.a.v. de vaststelling dat we hier met typisch romantische auteur te doen hebben af, of de titelheld slechts toevallig Werther heet. Hij doelt hier kennelijk op Goethes bekende figuur, maar een vergelijking tussen beide personages wordt niet gemaakt.

voetnoot35): Voor een goed begrip van wat in verband met Werther Nieland onder goed of kwaad verstaan moet worden, verwijs ik naar het volgend gedeelte van dit hoofdstuk.

voetnoot36): Het dankwoord is met o.a. jury-rapport en toespraak van de Min. van O. en W. opgenomen in het Extra Van het Reve-nummer van het tijdschrift Dialoog, Amsterdam 1969.

voetnoot37): Liebe, Tod und Teufel. Die Schwarze Romantik, München 1963.

voetnoot38): Mario Praz, The Romantic Agony², London-New York 1970, pag. 31.

voetnoot39): The Romantic Agony, 104.

voetnoot40): The Romantic Agony, 396.

voetnoot41): Het gebruik van de term zinloos feit ‘avant les lettres’ is mijns inziens gerechtvaardigd, omdat deze zinloze feiten ook in Van het Reves brieven verklaard kunnen worden door zijn decadent-romantisch schrijverschap. Zie voor een andere interpretatie van de zinloze feiten: H. v.d. Bergh, Literatuur als gelogen werkelijkheid, Tirade 167/168, 1971, 345 vlgg.

voetnoot42): In zijn gefingeerde autobiografie in het Extra Van het Reve-nummer (van Dialoog) Amsterdam 1969, pag. 11-12, noemt Van het Reve zich markies. Hij legt hier naar mijn mening zelf het verband tussen De Sade, zoals die door Praz getekend wordt en hemzelf.
Uit een interview in hetzelfde tijdschrift (pag. 5 vlgg) met zijn ex-vrouw Hanny Michaëlis blijkt nl. dat Van het Reve The Romantic Agony ‘verslonden’ heeft. Bovendien blijkt daar, dat het kwellen en de angsten niet alleen in zijn werk, maar ook in zijn persoonlijk leven, nadrukkelijk aanwezig zijn.

voetnoot43): S. Vestdijk, Omwegen van het gevoel, Critisch Bulletin 23, 1956, 340-44.

voetnoot44): Andreas Burnier, De afwezigheid van gestorvenen, Extra Van het Reve-nummer Dialoog, Amsterdam 1969, 19-21.

voetnoot45): J.B.W. Polak, De Meedogenloze Jongen, Extra Van het Reve-nummer 24-25.

voetnoot46): Th. Govaart, Een zwarte God, over de Brievenboeken en geestelijke liederen van G.K. van het Reve, in: Lezen en Leven, Utrecht 1967, 118-150.

Vorige Volgende

Raam. Jaargang 1972

Jos Ruijs
Een structuuranalyse van Werther Nieland van G.K. van het Reve

I Inleiding en verantwoording

II Het tijdsaspect

1. Algemeen

2. Het tijdsaspect in Werther Nieland

Conclusie

III Het ruimteaspect

1. Algemeen

2. Het ruimte-aspect in Werther Nieland

Omvang en sfeer

Inventarisatie van de ruimte

IV De personen

De verteller

1. De auctoriële vertelsituatie.

2. De ik-vertelsituatie.

3. De personele vertelsituatie.

De verteller-figuur in Werther Nieland

Ik-verteller van periferie naar centrum

Wending naar personele vertelsituaties

Humor als spanningsverhouding tussen vertellend- en belevend-ik

Perifere opstelling van de ik-verteller

Relatie tussen perifere ik-verteller en tijd-ruimtestructuur

Samenvatting vertelsituatie

De personen in Werther Nieland

De ik-figuur: Elmer

De vrienden (en hun familie)

V Motieven en symbolen

Motieven en symbolen in Werther Nieland

VI Evaluatie

Interpretatie-thema

Werther Nieland in breder perspectief

Plaats van Werther Nieland in Van het Reves oeuvre

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

Jos Ruijs Een structuuranalyse van Werther Nieland van G.K. van het Reve

I Inleiding en verantwoording

II Het tijdsaspect

1. Algemeen

2. Het tijdsaspect in Werther Nieland

Conclusie

III Het ruimteaspect

1. Algemeen

2. Het ruimte-aspect in Werther Nieland

Omvang en sfeer

Inventarisatie van de ruimte

IV De personen

De verteller

1. De auctoriële vertelsituatie.

2. De ik-vertelsituatie.

3. De personele vertelsituatie.

De verteller-figuur in Werther Nieland

Ik-verteller van periferie naar centrum

Wending naar personele vertelsituaties

Humor als spanningsverhouding tussen vertellend- en belevend-ik

Perifere opstelling van de ik-verteller

Relatie tussen perifere ik-verteller en tijd-ruimtestructuur

Samenvatting vertelsituatie

De personen in Werther Nieland

De ik-figuur: Elmer

De vrienden (en hun familie)

V Motieven en symbolen

Motieven en symbolen in Werther Nieland

VI Evaluatie

Interpretatie-thema

Werther Nieland in breder perspectief

Plaats van Werther Nieland in Van het Reves oeuvre

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

Jos Ruijs
Een structuuranalyse van Werther Nieland van G.K. van het Reve