|
| |
| |
| |
C.J.E. Dinaux
Ontmoeting in Palestrina
To hear the story of your life; which must
In de zomer van 1897 signeerde een jong auteur, die in tijdschriften behalve enkele jeugdverzen een viertal opmerkelijke novellen gepubliceerd had die met het robuuste leven (‘das Läben’) niet op al te goede voet stonden, het gastenboek van de Albergo Casa Bernardini, gelegen aan een trapsgewijs stijgend straatje in het Sabijnse bergdorp Palestrina. Hij koos niet de bladzijde die op de dag van zijn aankomst openlag, maar bladerde terug en tekende onder de naam van zijn broer Enrico, die hier al eerder te gast was: ‘Thomas Mann, Poeta di Monaco’, dichter uit München. Het was niet uit heimwee naar het Zuiden dat hij voor de tweede maal naar Italië, naar Rome en vandaar naar de geboortestad van Giovanni Pierliugi Palestrina, maestro compositore, grootmeester van de Mis, van de homofone Improperia, was gereisd, maar omdat er ‘thuis nog geen plaats was’ voor een welgestelde burgerzoon die in de kunst was verdwaald. Staande tussen twee werelden had hij het, zoals hij enkele jaren later zijn Tonio Kröger zou laten zeggen, een beetje moeilijk, - moeilijk in het leven doordat het talent voor hem ‘ein kritisches Wissen um das Ideal’, een diepe ongenoegzaamheid was, moeilijk in de kunst doordat hem ‘die Wonnen der Gewöhnlichkeit’, de genoegens van een onproblematisch leven ontgaan moesten: ‘ge zult niet leven, ge zult creatief werkzaam zijn’ - deze categorische imperatief van het kunstenaarschap zat hem, al had hij de sleutelzin van zijn leven toen nog niet geschreven, in het bloed als ‘Aura von Lebensgefühl’. Kunst en ziekte, kunst en innerlijke verdeeldheid, kunst en kritische bewustwording, kunst en demonie, - dat was het dubbelzinnige teken waaronder hij geboren werd, lang nadat Dionysos de dood der goden was gestorven.
Zo, in deze ‘Lufthülle biografischer Stimmung’, was de poeta voor een zomerverblijf in Palestrina aangekomen, uiterst ontvankelijk voor de bedenkelijk-lome en van onheil zwangere atmosfeer van zijn tijd, die een seculaire golfbeweging van de cultuur begon af te sluiten, misschien al afgesloten had, al duurde ze overeenkomstig de wet van de materiële traagheid waaraan ook de geest niet ontkomt nog voort, schijnbaar in evolutionair-opgaande lijn, maar voor wie goed luisterde - en er waren in deze voortijd van de naderende beeldenstorm scherpe oren - als een ‘de profundis’ opklinkende nagalm, een echo van hetgeen voorgoed voorbij was en spookachtig zijn leven, zijn bestaansreden rekte.
Spookachtig, hoewel ogenschijnlijk bijkomstig maar voor de dichterlijke pensiongast blijkbaar symptomatisch voor de ‘tijdgeest’ omdat zijn herinnering het vasthield en later zou reproduceren, was de aanwezigheid van een Russische graaf, die volgens het Bernardinische gastenboek gelijktijdig in de Albergo verblijf hield en voor een geestesziener werd gehouden die in nachtelijke uren op ‘spiriti’ schoot, een vreemdsoortige bezigheid die waarschijnlijk - maar wie zal het zeggen - meer met een demonisch genoegen in het verschrikken van een overbuurvrouw dan met het onzienlijke van doen had. Nog een derde gast leverde een suggestieve bijdrage tot deze ietwat gehanteerde atmosfeer, een Engelse dame die zich Moll Doodle - Malle Mary dus - noemde en bij haar afscheid het gastenboek verrijkte met een later zo goed als onleesbaar gemaakte notitie, waarvan toch nog enkele woorden ontcijferbaar bleken te zijn: devil, hell, to plumb to hell, met elkaar genoeg om samen met de Russisch-adellijke ‘spiriti’ als een merkwaardige coïncidentie beschouwd te kunnen worden met de presen- | |
| |
tie van de jonge Duitse schrijver, die dààr, in deze herberg, in de stenen zaal die hij met zijn broeder in de kunst Heinrich bewoonde, aan de opzet werkte van een novelle, een roman misschien, waarin het verval van een familie, een geslacht, een tijdperk dat als het burgerlijke en nog wel als dat van de ‘belle époque’ te boek stond, zou worden beschreven.
In dat epos, dat toen al geen traditioneel epos meer kon zijn maar tot een muzikaal-verfijnde analyse van een stervende levensstijl en zielsgesteldheid, tot de tweedelige ondergangspartituur uitgroeide die Buddenbrooks zou gaan heten - in deze uitluidende cultuurapotheose is het de allesbehalve onverdachtgezonde Christian Buddenbrook die zegt: ‘Overkomt het soms jou af en toe niet dat je, als je in de schemering je kamer binnenkomt, een man op je sofa ziet zitten die je toeknikt en er eigenlijk niet is?!’ Deze afwezig-aanwezige, deze tegenspeler, was en bleef in verschillende gedaanten steeds tegenwoordig in het leven en dus in het werk van een auteur voor wie het schrijverschap symbolisch was voor zijn tijd, een auteur die er van overtuigd was dat hij maar van zichzelf behoefde te vertellen om ‘der Allgemeinheit die Zunge zu lösen’.
Tenzij hij, schrijvend aan deze Buddenbrookpassage - tijdens de Palestrinamaanden las hij bij voorkeur Russische en Scandinavische literatuur - de Karamazovs al kende, moet het voor de jonge Thomas Mann een schokkende ervaring zijn geweest een Iwan Federowitsch te ontmoeten, van wie Dostojewski vertelt: ‘zo zat hij daar dan nu in zijn kamer en heimelijk wel wetend dat hij in een koortstoestand fantaseerde keek hij, zoals ik al zei, ingespannen naar de andere muur, alsof hij daar iets op de divan fixeerde. Want daar zat plotseling iemand...’
De Albergo heeft een geallieerd bombardement niet overleefd, man en vrouw Bernardini zijn overleden, maar het trappenstraatje is hersteld en werd herdoopt: het heet nu Via Thomas Mann; ook het gastenboek is bewaard gebleven, de mytholoog Karl Kerényi, wiens briefwisseling met Thomas in 1945 verscheen, is het op het spoor gekomen door een ontmoeting met Anna Bernardini, de kleindochter van het toenmalige pensionhoudersechtpaar. Als Amelia, dochter van de eigenaar van een ‘Casa Manardi’, werd ze na bijna een halve eeuw literair vereeuwigd, samen met de stenen woonkamer, het straatje, de Russische graaf en diens ‘spiriti’ en andere, schijnbaar bijkomstige bijzonderheden, in de herinnering van de schrijver wakker geworden toen hij zich tijdens zijn Californische ballingschap voorbereidde op het sleutelhoofdstuk van een roman die als ‘a novel to end all novels’ geen roman meer kon en wilde zijn: Doktor Faustus, das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde.
In december 1944 was Mann na anderhalf jaar genaderd tot dit vijfentwintigste hoofdstuk, het ‘Teufelskapitel’, dat op de bladzijde af in het midden staat van een taalpartituur, een symfonisch montagewerk, waarin een leven, een tijdvak wordt samengevat als sluitstuk van het epische cultuur-drieluik Buddenbrooks-Der Zauberberg-Doktor Faustus, einde van een eeuw-voorspel van een wereldoorlognaspel dat catastrofaal voorspel werd: Adrian sterft eind augustus 1940.
Uit brieven blijkt onmiskenbaar wat Mann voor de geest en wat hem te wachten stond toen hij na tweeënveertig jaar het van 1901 daterende ‘Dreizeilenplan’ voor een Faustroman ter hand nam en de gefingeerde biografie van de toonzetter (en niet: componist!) Adrian Leverkühn, ‘deze door het noodlot zo onnoemlijk-zwaar beproefde, hoogverheven en diep gevallen man en geniale musicus’, te boek liet stellen door een geintroduceerde verteller, de humanist Dr phil.
| |
| |
Serenus Zeitblom, het alter ego van zowel Adrian als zijn geestelijke vader. Mann was een ‘Zeitblom’, Mann was een ‘Adrian’: ‘Zeitblom ist eine Parodie meinerselbst. In Adrians Lebensstimmung ist mehr von meiner eigenen, als man glauben sollte - und glauben soll’, aldus Mann in een brief aan de filoloog en historicus Paul Amann. Onvermijdelijk zou dit Faustboek een levensboek worden, ‘ein Geheimwerk’, een verkapte ‘geschiedenis van een hoogst précair en zondig kunstenaarsleven’, weliswaar thematisch sterk beïnvloed door de duivelse nazigruwel van zijn vaderland, maar in de diepste motieven veralgemeend tot de kritieke situatie van de Europese cultuur en de hachelijke mogelijkheden die daarin voor het creatieve kunstenaarschap nog zijn gebleven. En ook dat is nog een te beperkende karakteristiek: het grondmotief omspeelt één akkoord dat door het gehele oeuvre van Thomas Mann meeklinkt als een vraag: dié naar het leven van het zorgenkind ‘mens’, naar het episodische leven-zelf, het ‘zijn’, de zin van dat zijn, van zijn oorsprong, zijn wording, zijn einde.
In de kunstenaar Adrian, verwant maar niet identiek met Friedrich Nietzsche, werd het onheil van een late cultuurperiode manifest.
Hij wist dat hij een einde was, hij wilde de volle last, het volle leed ervan dragen en het uiterste doen om in een ultieme opflikkering van de creativiteit het slotwoord te spreken, de recapitulerende eindsymfonie te schrijven, waarin de stemmen van de grootsten - van Monteverdi tot Schönberg, van Shakespeare tot Joyce, van Luther tot het existentialisme - de chronologie zouden doorbreken en gaan samenklinken als één stem, - die van de scheppende mens in de hoogtepunten van zijn seculaire bewustwording, van zijn edelste kunnen, van zijn duizelingwekkende weten dat juist àls weten, waaraan geen ontkomen meer is, de spontane levensimpuls die in de creatie als inspiratie werkzaam was meer en meer atrofieerde en eindelijk deed afsterven. Zou het, zoals Kleist het in zijn luciede essay Über das Marionettentheater schreef, mogelijk zijn om door een tweede zondeval tot de staat van onschuld terug te vallen en de eenheid te herstellen met de aanvankelijke levenskracht? Adrian lokte deze zondeval uit. Of hij zich even argeloos als Gustav Aschenbach in Der Tod in Venedig, die door een gondelier met een ‘ich fahre Sie gut’ naar het liefdeslido van zijn ondergang werd gevaren, door een manke (!) kruier naar een bordeel in plaats van een gevraagd hotel liet brengen, zou nog een vraag kunnen zijn als er niet de vrijwel woordelijke overeenstemming was met de mededeling van Paul Deussen over Nietzsche's avontuur in een ‘übelberüchtigtes Haus’. Welbewust gaf hij zich prijs aan de syfilistische infectie, deze infernale stimulans van de geniale creativiteit. Het in vlinderachtige tule gehulde bordeelmeisje, de menselijke belichaming van de giftig-schone tovervlinder hetaera esmeralda, die Adrian bekend was uit de curieuze verzameling van zijn halfmystisch-magische vader waarin allerlei te vinden was over verdachte anorganische natuurnabootsingen van het organische
leven zoals etende druppels, osmotische gewassen, musicerende zandkorrels, bloemgelijke vlinders - deze in gaas gehulde, Nietscheaanse woestijndochter had Adrian immers gewaarschuwd: ze was ziek, ze leed aan de vernietigende liefdes-intoxicatie. Als Nietzsche had Adrian in het huis der lusten gestaan, op de piano twee, drie akkoorden aangeslagen; maar in tegenstelling tot de Ecco-homo-wijsgeer wist hij achteraf duivels goed wèlke melodische wending hij onbewust had gekozen: enkele noten uit het gebed van de kluizenaar Samiël in de finale van Webers ‘Freischütz’, uit het duivelsthema van de Wolfschluchtscene waren het geweest - en Samiël was Sammael, de engel van het gif.
Toen en daar sloot Adrian zijn duivelspact,
| |
| |
liet hij zich besmetten om aan de dreigende steriliteit, de ‘vertwijfelde situatie van de kunst’ in een na-tijd te ontkomen.
Van een crisis in de romankunst, van de kunst in het algemeen, was Thomas Mann al sedert jaren overtuigd. In een brief aan Josef Ponten anno 1919 schrijft hij dat het werk van de kunstenaar hem hoogst problematisch voorkomt sinds de ondergang van de Europese cultuur aanstaande schijnt te zijn.
En al keert hij zich vijf jaar later in een essay met een ongewone scherpte tegen Oswald Spengler, hij kan niet ontkennen dat ‘die Künste in voller Krise liegen, die zuweilen zum Tode zu führen droht, zuweilen die Möglichkeit neuer Formgeburten ahnen lässt,’ een uitspraak die twee jaar later, in Pariser Rechenschaft, bevestigd wordt: ‘die Frage, ob der Roman alten Stils heute noch möglich ist, wird nicht aufhören, die Produktion versuchend zu beunruhigen.’ Hij sprak uit ervaring, hij had inmiddels ‘Der Zauberberg’ geschreven, ‘ein Buch des Abschieds’, waarin de held Hans Castorp het weliswaar ‘mit Himmel und Hölle aufnimmt und einen Pakt mit dem Geheimnis, mit der Krankheit, dem Bösen, dem Tode’ moet aangaan, maar niet uit nihilstische levensonwil, in tegendeel: om de labyrintische problematiek als positieve kracht te mobiliseren tegen het verleidelijke abandon van de ‘wunderliche Hörselberg’ die de jonge generatie bedreigde. Daarvan kon geen traditionele roman meer komen en Mann had recht van spreken toen hij in 1926 aan Ernst Fischer schreef dat ‘de crisis waarin de kunst zich bevindt als vorm en zelfs als idee ook in mijn boeken tot uitdrukking komt’. Voor hem had de roman als epische vorm van het burgerlijke tijdperk, de in zichzelf besloten, harmonisch gebouwde vertelroman zichzelf overleefd en was in het stadium van de kritiek, dat de romankunst was binnengegaan, alleen nog de parodiërende montage-constructie mogelijk. Al in 1909, kort na de voltooiing van zijn ‘sprookjesroman’ Königliche Hoheit, is in een brief aan Ernst Bertram sprake van ‘het constructie-element als nieuwe ambitie van de roman’. Constructie - dat was in de tijd dat de kunst nog traditioneel omgeven was door een sacrale aura, een
gewaagd woord buiten de kring van avantgardisten als Marinetti, Busoni, Picasso, Benn, Schönberg, Kandinsky, Musil, - een revolutionair woord in de mond van een auteur die Buddenbrooks had geschreven. Maar Hanno Buddenbrook was een einde geweest, als een einde gecreëerd. Zoals hij dat schools in zijn boekhoudschriften moest doen trok hij in het familie-album een dubbele streep onder de genealogie van zijn familiegeslacht, en wel onder de naam van de laatst ingeschrevene: die van hemzelf. En als zijn vader, de Lübeckse senator, hem betrapt en bestraffend ter verantwoording roept met een ‘wie kommst du zu dem Unfug’ weet Hanno niet anders te zeggen dan: ‘ik geloofde..., ik geloofde... dat er niets meer zou komen’.
Thomas Mann was 25 jaar toen hij dat schreef. Ruim een halve eeuw later citeert hij merkwaardig genoeg juist deze passage, blijkbaar uit het hoofd en daardoor met een voor zijn gerijpte inzicht kenmerkende variant: Hanno's kinderlijke onderstelling dat ‘er niets meer zou komen’ vindt a posteriori een zeer besliste bevestiging in een ‘er komt niets meer’. In dit verband gezien krijgt de bekentenis dat Hanno en Adrian, gescheiden door een halve eeuw, Thomas Mann van al zijn romanfiguren het naast aan het hart lagen, een seculair accent dat mettertijd sterker en kenmerkender werd voor het cultuurtijdvak na de eeuwwisseling. Sinds Mann in een 1934 gedateerde brief aan René Schickele verklaarde zich ervan bewust te zijn te leven en te werken als ‘überständig aus einer anderen Kulturepoche’ had de tijd - en wat voor tijd - zijn werk gedaan. In augustus 1943, met
| |
| |
zijn Faustus nog niet verder gevorderd dan de thematisch-samenvattende ouverture van de eerste zeven hoofdstukken, prijst hij in een brief aan Alfred Döblin, de man die o.a. Berlin Alexanderplatz schreef, diens combinatie van de rhapsodische reportage met het dichterlijk-revolutionaire als een hoopvol teken in ‘die Krise, durch die der Roman in unseren Tagen geht’. In 1951, ruim vier jaar na de voltooiing van zijn Faustus-boek, schrijft hij over zijn ontzetting te leven ‘in een wereld vol onheil waaraan geen ontkomen meer is’ en enkele dagen later aan zijn Italiaanse vertaalster Lavinia Mazzucchetti: ‘de wereld glijdt steeds meer af in duisternis, catastrofen en barbarisme.’ Men hoort dat niet graag, men diskwalificeert een dergelijke onomwonden uitspraak over de actuele en zeer dreigende wereldsituatie het liefst als cultuurpessimisme en verdringt de onbehagelijke confrontatie met de gegeven realiteit achter de misleidende illusie dat de Europese cultuur aan de historisch-bewezen vergankelijkheid van alle cultuurtijdperken (Toynbee onderscheidt er 21!) zou ontkomen, evenals Goethe - maar dan met de nodige ironie - het voor mogelijk wilde houden dat de natuur, die in haar wisseling van ‘stirb und werde’ de vergankelijkheid insluit, voor hem een uitzondering zou maken.
In de tijdens de laatste jaren van de eerste wereldoorlog geschreven Betrachtungen eines Unpolitischen had Mann - en allesbehalve zonder tweestrijd - een krampachtige poging gedaan om de historische continuïteit af te tasten, haar houdbaarheid te toetsen aan de zich voltrekkende veranderingen en de overgeleverde waarden te behoeden voor een rationalistische nivellering. Hans Pfitzners opera ‘Palestrina’, een ‘musikalische Legende’, kreeg daarin de plaats van een waarschuwend teken aan de wand, voortgekomen als dit werk was uit de vrees dat op de bloeitijd van de westerse muziek een verval, een decadentie zou volgen die door Rubenstein al gesignaleerd was als een ‘finis musicae’. Pfitzners Palestrina-figuur wéét dat voor zijn tegenspeler Jung-Silla ‘de kunst van de meesters uit vele honderden jaren een oud-versleten waar is’ en dat hij ‘denkt en leeft in nieuwe tonen’. Maar, aldus Palestrina, Wer kan wissen ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht, und was uns ewig schien, nicht wie im Wind verweht.
Onvermoede wegen, - dat was voor hem een schrikbeeld: ‘des Bewusztseins Licht, das tödlich Grelle, / das störend aufsteigt wie der freche Tag’. Niet zonder ambivalentie citeert Mann deze passages en het zijn juist zijn tegenstrijdige gevoelens die karakteristiek waren voor de controverse tussen traditionele en avantgardistische kunst in het eerste kwart van de twintigste eeuw en voor de creatieve inspanning om de zich aftekenende breuk te helen tot een synthese van overlevering en vernieuwing.
Dit alles, samen met de jeugdherinnering aan de Buddenbrook-conceptie, speelde mee toen Mann het Sabijnse Palestrina tot plaats koos waar Adrian Leverkühn zijn weerspannige tegenkracht, zijn ‘demon’, die antithetisch steeds werkzaam wordt zodra de bestaande orde het begeeft, zou ontmoeten. Het was 1912 - het jaar waarin Mann Der Tod in Venedig schreef - toen Adrian daar als zevenentwintigjarige aankwam, gekweld door verdachte hoofdpijnen, geschoold in de kennis van theologische, filosofische, muziekhistorische en -theoretische vraagstukken, componist-toonzetter van onder andere dertien (!) op Wolf en Mahler en óók waarschijnlijk op Schönbergs toonzetting van George-gedichten afgestemde ‘Brentanolieder’, waarvan één, het lied ‘O lieb' Mädel, wie schlecht bist du’ evenals Schumanns Asch-motief een lettersymboliek, een melodische rebus, verborg in de toonopeenvolging h(b)-e-a-e-es,- hetaera
| |
| |
esmeralda, als voorteken, merkteken, brandmerk van een kunstenaarschap dat zichzelf moest offeren aan ziekte en waanzin om het laatste uit te drukken dat nog uitdrukbaar was voor ‘de nacht zou invallen, een lange nacht en een diepe vergetelheid’.
Hij wist - en vandaar zijn ‘Auflachen’, niet uit schamperheid maar uit de diepte van een heimelijk weten - dat veel niet meer mogelijk was en al sinds lang niet meer. Wat zijn stotterende muziekdocent Kretschmar over Beethovens opus 111 in een onthullende analyse had uiteengezet was voor hem niet aan een dovemansoor gezegd: het obligate derde deel van deze pianosonate bleef niet ongeschreven door tijdgebrek, maar omdat het - en niet alleen in déze compositie - niet meer geschreven kòn worden. In het Arietta-thema van het tweede deel had Beethoven van de sonate afscheid genomen, had de sonate-zelf als overgeleverde kunstvorm afscheid genomen: d-g-g, dim-dada, had Kretschmar gescandeerd, Him-melsblau, Lie-besleid, Dermal-einst - ‘die Trillerketten! Die Fiorituren und Kadenzen! Hören Sie die stehengelassene Konvention?’ Hier, verklaart Kretschmar, hier wordt de taal niet meer van de bloemrijke frase gereinigd, maar de frase van de schijn, van haar subjectieve beheerstheid, ja ‘der Schein der Kunst wird abgeworfen’, tenslotte werpt de kunst altijd de schijn van kunst af, - dim-dada, ‘bitte nun achtzugeben, was hier passiert’. En dat was niet het laatste geweest wat de stotterstem met nabootsend bum-bum, wum-wum, schrum-schrum als verklarende begeleiding van zijn pianospel doceerde, want het was van de sonate niet het laatste klankwoord: het d-g-g-motief ondergaat een kleine variatie, het krijgt een melodische toevoeging en wordt een c-cis-d-g-g: O-du Him-melsblau, Leb'-mir ewig wohl. Nun ver-giss der Qual, en deze toegevoegde cis ‘ist die rührendste, tröstlichste, wehmütig versöhnlichste Handlung der Welt’: Alles-war nur Traum, Bleib-mir hold gesinnt,- ‘dann bricht es ab.’
Wie een goed gehoor, een zich herinnerend oor heeft herkent deze woorden: zo brak Hanno Buddenbrook zijn pianospel af, Hanno in wie een oud en moe geworden geslacht in de verfijnde vergeestelijking van een laatste opleving insluimert; en als Kretschmar van de sonate zegt ‘sie habe ihr Schicksal erfüllt, ihr Ziel erreicht, über das hinaus es nicht gehe, sie hebe und löse sich auf, sie nehme Abschied’, dan spreekt hij in de toonsoort van Buddenbrooks, in c-moll.
Met al deze geheime voorkennis neemt Adrian zijn intrek in Casa Manardi en wordt hij, na de prelude van het vierentwintigste hoofdstuk, geconfronteerd met zijn demon in het ‘Teufelskapitel’. In de voorafgaande dagen had hij uit ‘Love's Labour Lost’ enkele fragmenten getoonzet, de monologen van de parodiërende liefdessonnettendichter Biron aan het eind van het derde bedrijf en uit het derde toneel van het vierde: ‘The King is hunting the deer, I am coursing myself; they have pitched a toil; I am toiling in a pitch, pitch that defiles’, met onder vele andere een toespeling op de pikzwarte ogen (‘the two pitch balls’) van Rosaline, de donkere dame, the black beauty, voor Adrian waarschijnlijk een ‘belle dame sans merci’, wier ‘defiling’ verleidelijkheid hem onvermijdelijk en met een demonische instemming herinnerd zal hebben aan Esmeralda, een zelfde instemming als waarmee hij in het vierde bedrijf Holofernes' karakteristiek - een onovertrefbare, noteert zijn biograaf Zeitblom - van Birons talent en het kunstenaarschap in het algemeen gelezen moet hebben: (in de vertaling van Burgersdijk) ‘een dwaze, overspannen geest, vol vormen, figuren, beelden, voorwerpen, gedachten, opvattingen, bewegingen, omkeringen; deze worden verwerkt in de boezem (ventricle) van het geheugen, gevoed in de schoot van de pia mater, en dan aan het
| |
| |
licht gebracht, als de gelegenheid ze rijpt...’ En in het volgende tafereel, nà de ‘pitch that defiles’, het ‘I will not love... I do love’ - onmogelijk geworden, vergeefse, verboden liefde, liefde die dichtend liegt, enkel nog rijmen kan op melancholie en dus niet rijmt, niet meer tot onvervalste klankomarming bij machte is en een onopgeloste dissonant moet blijven, - Medusaliefde, Michelangelo's liefde voor een ‘donna crudele’ die Adrian als toonzetter van enkele van diens sonnetten en uit bittere en verijzende ervaring kende, kluizenaarsliefde waarvoor hij later, ‘in stolzer Zerknischung’ en in de ban van de ‘strenge Satz’ die geen vrije noot meer toelaat, de tol zou betalen toen hij de vrouw met ‘die schönsten schwarzen Augen von der Welt, schwarz wie Jett, wie Teer’ ontweek en aan een vriend toespeelde.
Kierkegaard had daarover geschreven in zijn Ofwel... ofwel naar aanleiding van Mozarts Don Juan, wiens natuurlijke erotiek zou voortkomen uit ongecompliceerde begeerte, in tegenstelling tot Faust, die deze spontaneïteit alleen herkrijgen kon door het tonicum van de verjonging - het duivelspact. In de Duitse vertaling daarvan las Adrian in de stenen kamer van Albergo Manardi - een kluizenaar als Hugo Wolf in de boerenkamer van het Mayreder Schlössel, als Nietzsche in Sils Maria, als Vestdijks holbewoner uit de Madonna met de valken - toen dàtgene begon te gebeuren wat hij, hoewel geen schrijver, op schrift stelde. Letterlijk copieert Zeitblom Adrians ‘geheime Aufzeichnung’, op muziekpapier gecalligrafeerd in een klein en ouderwets-krullig handschrift. Steeds staan er twee regels op de bovenste lijnen van de notenbalk en twee op de beide onderste, - een tweestemmigheid, een dualistische canon, die zowel op een zelfgesprek tussen de mens en zijn alter ego, tussen bewustzijn en duistere impulsen kan duiden als op een dialoog tussen de kunstenaar Leverkühn en de hem bespelende demon, die hem als in een koortsvisioen is verschenen. Of in levenden lijve? Want ook dat is mogelijk: met de bare duivel in gesprek te zijn. Van zijn professor Kumpf wist hij immers dat ‘ook de duivel erbij hoort en zijn complementaire realiteit naast die van God niet prijsgeeft’, al noemt de hooggeleerde orator hem in zijn wijsgerig-theologische colleges ontwijkend St. Velten, Meester Klepperlin, Meneer dicis-et-non-facis, de zwarte Kasperlin of hoogstens Teubel of Teixel en Deixel, maar nooit rechtstreeks met name, nooit Duivel of Satan. Bij Heine, wiens faustische ‘Tanzpoem’ hem niet onbekend was, zal hij stellig niet heengelezen hebben over een zin als deze: ‘wij, duivels, hebben geen gestalte(-), wij zullen er altijd uitzien als je gedachten.’ En ook herinnerde hij zich
hoe professor Kumpf, na zich maal en wijn smulpapend te hebben laten smaken en zijn levenslust bij de gitaar te hebben uitgezongen, zijn uiteenzettingen over God en wereld, kerk en politiek, kunst en toneel, plotseling kon onderbreken en, met zijn dikke wijsvinger naar een duistere hoek van het vertrek wijzend, uitriep: ‘Kijk, daar staat hij, die nare zuurpruim, hij kan niet verdragen dat ons hart bij dis en zang vrolijk is in God.’
En dan bulderde hij ‘page’, greep een stuk brood en gooide dat naar de donkere kamerhoek. Dat waren Middeleeuwen en Reformatie, de H. Antonius en Maarten Luther inéén, - in de verlichte negentiende eeuw, de eeuw waarin Baudelaire schreef dat het de sluwste list van de duivel was om het ons ervoor te doen houden dat hij niet meer bestond, en dichtte: ‘nous voulons (-) plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? au fond de l'Inconnu pour trouver de nouveau...’
Zich in de diepte storten, Adrian hoorde daar, voor zover hij het heimelijk al niet wist, meer van toen hij koortsig deze ontmoeting had met het ‘complement Gods’. Om hem
| |
| |
heen is ijzige kou, de Hundskälte van Hugo Wolfs ‘Hunde-existenz’, waarover deze in zijn op Nietzsche's Ecco homo afgestemde brieven schrijft. Als hij van zijn boek, zijn Entweder - Oder-exemplaar opkijkt zit daar op de sofa plotseling die éne, ‘ein Strizzi’, ‘ein Ludewig’ die ‘met de stem en de articulatie van een toneelspeler’ het discours opent over ziekte en dood, ziekte en genialiteit, waanzin en kunst, - over kunst ten slotte die het zonder inmenging van de demon niet meer kan stellen, sinds cultus en cultuur, kunstenaar en leven, van elkaar zijn vervreemd en de ratio de bron van de bezieling armzalig heeft doen opdrogen.
De kunstenaar als ‘Ludewig’, als comediant en hansworst (Der Bajazzo), als fantast en charlatan (Felix Krull), als uitgebanne (Tonio Kröger), als slachtoffer van een homoerotische schoonheidspassie (Aschenbach in Der Tod in Venedig), de kunstenaar als een in de buiten-sociale zône van het leven verdwaalde burger die zich enkel door zelftucht tot vormgeving kan dwingen en twijfelt aan de zin van zijn doen en laten, van de kunst als levensuitdrukking, van het leven-zelf uiteindelijk, - aan zichzelf twijfelende kunst als expressie van de aan zichzelf twijfelende mens: dat was in opeenvolgende variaties het thema van Thomas Manns oeuvre, van het moderne kunstenaarschap in het algemeen. Adrian Leverkühn werd daarvan de typische representant. Al vóór het tweegesprek met zijn demon had Leverkühn zich uitgesproken over datgene wat hij ‘kunstverstand’ noemde, over de vormgevende wil, ‘de manager’, die in het hermetisch-harmonische bouwwerk, in het opus, scheuren pleistert, gaten dichtstopt en de veelgeroemde ‘natürliche Fluss’ teweeg brengt, die er oorspronkelijk helemaal niet was en dus allesbehalve natuurlijk, maar een kunstproduct is, dat wil zeggen een kunstmatig product, maakwerk. Het lijkt spontaan opgeweld te zijn, maar in werkelijkheid is het arbeid, kunst-werk ten behoeve van de schijn.
En het is, zegt hij, de vraag ‘of bij de huidige stand van ons bewustzijn, van onze kennis, van onze waarheidsdrift, dit spel nog wel geoorloofd, nog geestelijk mogelijk is’; de vraag ook of het nog ernstig genomen kan worden, of ‘het zelfgenoegzaam en harmonisch in zichzelf besloten kunstorganisme nog in enige legitieme verhouding staat tot de volslagen onzekerheid, problematiek en harmonieloosheid van onze maatschappelijke toestanden’, - of niet alle schijn, ook de schoonste, hedentendage een leugen is geworden. En de zwarte Kasperl of hoe hij mag heten spreekt in dezelfde geest als hij spot: ‘Wat is tegenwoordig kunst? Een bedevaart op erwten. Tegenwoordig is er - en hier citeert hij woordelijk uit het volksboek van de ‘Historia von D. Johann Faustus’, waarin Adrian hem trouwens is voorgegaan met het inleidende ‘weistu was so schweig’, - tegenwoordig is er voor een dans heel wat meer nodig dan een paar rode muiltjes en jij bent de enige niet die het met de duivel te kwaad heeft. Kijk maar eens naar die collega's van je. En dan gaat hij in pluralis spreken, de demon, en hij kàn zo spreken want meervoudig gaat hij rond, in velerlei gedaanten heeft hij zich in het kunstleven gemengd en door vele monden heeft hij gesproken, telkens wanneer het artistieke geweten zich bewust werd van de bedenkelijke authenticiteit van het gecreëerde en zich ironisch bezon op de waarden, de vormen, de normen, waarvan de maker zich bediende. Wij, zegt de demon ongeveer, wij ontbinden en bevrijden. Wij verdrijven door niets dan een beetje prikkelhyperaemie de vermoeidheid - de kleine en de grote, de individuele en die van de tijd - die zich verlammend heeft meester gemaakt van de moderne mens, van de scheppende het meest, sinds deze zich niet meer kan verlaten op de inspiratieve aandrift. Jij denkt, zegt hij met een toespeling op Goethe, niet
| |
| |
historisch als je je erover beklaagt dat er eens één was die van de goden alles kreeg, vreugden eindeloos, pijnen eindeloos, zonder dat de zandloper (die van Dürer) hem eraan herinnerde dat hem ten slotte de rekening zou worden gepresenteerd. Drie, vier maten, dat kon een motief zijn, een melodische ingeving, waaraan een Brahms, een Rimsky-Korsakov zich maar behoefden over te geven om het grote, het beproefd-klassieke te creëeren. En Beethoven? Hij kende de inspiratieve inval nog, maar eenmaal genoteerd veranderde hij er in, schreef daarnaast ‘meilleur’ en bulderde 's nachts tegen zijn dienstboden: ‘kunnen jullie niet eens een uur met mij wakker blijven?’ Nadien bleef het bij enkele maten en het overige was elaboratie, knutselwerk, een product van vlijt en geduld, in plaats van een uit ‘inspiratie’ voortgekomen eenheid.
Kunst die met de traditie brak, móést breken, kunst die twijfelt, vertwijfelt aan zichzelf en voor haar dissonanten geen oplossing meer kan, meer mag vinden, wil ze in ‘eerlijke onmacht’ de algemene ontwrichting niet achter een bedrieglijke vermomming van klassiek-evenwichtige herkomst verbergen, - een dergelijke kunst: is ze nog kunst? Neen, ze is iets anders geworden, ze is kritiek, dat wil zeggen analyse en wetenschap, vorsen en peilen, verkennen en ontdekken, elimineren en construeren, - en als kritische kunst, als construerende, experimenterende, registrerende, actualiserende kunst, duldt ze geen fictie, geen autonome vorm meer. Toelaatbaar, authentiek is alleen nog de niet-fictieve, niet-speelse, de onverbloemde en onverfraaide uitdrukking van de menselijke beproeving in haar actualiteit.
Aldus in grove trekken de Ludewig. Hij meent het goed ditmaal. Hij is, voor de tweede keer al, van gestalte veranderd en zit daar zelfs niet meer als de honende geest die steeds ontkent, ook niet meer als de muziekcriticus met hoornen bril, intelligent voorhoofd, kuiltjes in de wangen en een weke kin, - als de criticus die ook componeert. Als hij zich ironisch uitlaat over het ironische, zich kritisch uitspreekt over de kritische zelfbespiegeling van kunst en kunstenaar, dan spreekt hij in gepotentieerde ernst, geeft hij zin aan de twijfel en vertwijfeling, aan de werkelijkheid van een cultuurfase, die haar mogelijkheden heeft voltooid, haar spankracht heeft uitgeput en aan het eind van haar kunnen gekomen zich vermoeid en met onbehagen van zichzelf afwendt. Wat daarin dynamisch is, wat werkt aan de toekomst, is het hare niet meer. Het is het vreemde, jonge, nieuwe en behoort tot een andere orde. Werk, meesterwerk, het in zichzelf beslotene - dat is, zegt Adrian schamper, wel iets ‘waarvan de burger wenste dat het nog bestond’, maar het zou een verraad aan de authenticiteit, een anachronisme zijn. Kunst verdraagt zich niet langer met schijn en spel, met een illusoire uitdrukking van het waar-goed-schone, met vormverheerlijking en vruchteloze imitatio vitae; ze kan, wil ze voortduren, enkel nog wáár zijn - en het ware is het goede, het goede is het schone niet meer. En zo zou er niets blijven dan de keuze tussen een kunstenaar te zijn bij de gratie van de leugen òf het nog-mogelijke te aanvaarden: de constructie, de ‘strenge Satz’, de muzikale formule van een technocratische maatschappij, hoewel - en hier spreekt de musicoloog Theodor W. Adorno, Manns muziektheoretische famulus mee - het de vraag is ‘ob solche Reinigung von allem störend Einfallenden unbedingt der Sache dient.’
Het is de ‘man op de sofa’ die het uitdagend zo stelt en het zo stellen kàn, want deze zaak is zíjn zaak, niemand is meer ‘nourri’ dan hij, niet het ‘sérail’ maar in ‘l'enfer’. Nu het als ten tijde van Galileï - en universeler dan toen - op aardse hellezaken aankomt is híj
| |
| |
het die als ingewijde kan moraliseren. Hij spreekt dan ook behartenswaardige woorden op het ogenblik dat hij zich het mensenlot is gaan aantrekken. Ook het duivelse heeft zijn dialectiek, kent zijn ontkenning van de ontkenning: de bevestiging; zijn ironie van de ironie: de ernst; de ontbinding van de ontbinding: de wedergeboorte; de ziekte van de ziekte: de genezing. Hij betreurt niets, hij verwerpt niets, hij bespot niets, als de tijd de onverbiddelijke rekening presenteert en zegt: bepaalde dingen zijn niet meer mogelijk, de schijn van gevoelens als gecomponeerd kunstwerk is niet meer mogelijk, de harmonie als uitdrukking van een gewaande algemene wetmatigheid is niet meer mogelijk, - vriend, het gaat niet meer, ‘es ist aus damit’, - uit met het schijnwezen van het burgerlijke kunstwerk, het klassieke en evenwichtige; want dèze tijd is in zíjn tijd niet meer. Het ‘wereldbeeld’ dat de homo europeus zich sinds de Renaissance van de samenhang der verschijnselen gevormd had is doorbroken, gebroken, opengebroken. De mens is doorgedrongen tot het onvoorstelbaar kleine en het onvoorstelbaar grote, tot de fantasmagorische symbolen van het droomleven, tot het archaïsche schemerruim van het onbewuste; hij is gaan opereren met oneindigheden waarvan hem de zin ontgaat, ontketent krachten waarvan de werking hem bekend is maar waarvan het wezen een geheim bleef; hij heeft de tijd leren verstaan als een functie van de ruimte, de mens leren benutten als een functie van de collectiviteit. Hij heeft het ‘herrlich weit gebracht’, maar herrlich is hij niet, want zijn wereld als evidentie, zijn geloof als toevlucht, zijn moraal als richtlijn, zijn kennis als zekerheid, zijn logos als toeverlaat, zijn plaats in het volkerengeheel als vooruitgeschoven post in de cultuur, hebben hun voor onaantastbaar gehouden betekenis verloren. Evenwijdige lijnen kunnen elkaar snijden, tweemaal twee kan meer of minder dan
vier, het mensenmaaksel sneller dan het geluid, de robot machtiger dan de homo sapiens zijn - en massaal heeft men leren doden, massaal leren sterven, massaal leren vluchten in de woeste eenzaamheid van een rokende en brandende en scheurende aarde. Steeds, zodra een geconsolideerd ‘wereldbeeld’ doorbroken werd, nam de mens zijn toevlucht tot een eigen, van de realiteit onafhankelijke voorstellingswereld. De ‘attische’ mens kon bondig, helder, harmonisch in een ‘mimesis’ de wereldorde samenvatten, hij kon realist èn idealist zijn, want zijn voorstelling van de kosmische wetmatigheid leek eens en voor al gegeven. De Helleense mens echter - Empedokles en de ‘duistere Heraklitos’ (stamvader van het surrealisme, volgens André Breton) - moest sinds de doorbraak van de ‘asianische’ geest een goed heenkomen zoeken bij de phantasiai, bij de ‘zielskracht, waardoor het mogelijk werd zich de beelden van afwezige dingen zo voor te stellen alsof ze voor ons stonden.’ Zo drong de rationalistische renaissance-mens binnen in de theocentrisch-mystische kosmologie van de Middeleeuwen, de maniëristische mens van de late Barok in de anthropocentrische orde van de Renaissance, de homo absurdus in de redelijke ‘natuurlijke orde’ van het achttiende- en negentiende-eeuwse deïsme en positivisme, - tot aan de duizelingwekkende grens van het Niets der existentialisten. Hoe creatief moet de verbeelding zijn om zich dat voor te stellen! En hóé moet ze creatief zijn, om het onvoorstelbare voor te stellen? Om het onvatbare te vatten, het versplinterde te voegen, ‘de scheuren te pleisteren, de gaten te stoppen’? Bij een eenheid van wereldbeeld behoorde het gebonden woord, de samengestelde zin, de welgeordende compositie. Welke compositievorm behoort bij het in zichzelf verdeelde, gespletene, bij het van zichzelf vervreemde, het aan zijn
fundamentele zekerheden twijfelende?
Er is, zegt en voorzegt Adrians demon, een
| |
| |
uitkomst, er is misschien nog hoop als transcedentie van de wanhoop. Hij, Adrian, de kunstenaar, moet de tijd, dit cultuurtijdperk, doorbreken. Hij moet zich aan de ijs-hel offeren om in deze demonische situatie anderen van hùn ziekte te laten genezen aan zíjn ziekte. Wel meent Adrian dat het kunstwerk nog gepotentieerd zou kunnen worden door met vormen te spelen waaruit het leven al gevlucht is: door de parodie. Maar in St. Veltens dialectiek heet het dat geen kunstenaar meer enige creatieve vreugde zou beleven aan een triest spel met een aristocratisch-nihilistische kunstvorm.
Een terugkeer tot het archaïsche dan, tot het elementaire, een zondeval vàn de zondeval, door nog eens van de boom der kennis te eten en door een ontkenning terug te vallen tot de onschuld, tot een kind-zijn van de mensheid? Te laat daarvoor, verklaart de man op de sofa: Adrian is immers ‘zu gescheit und kalt und keusch fürs Element’ om zich met enige verwachting te wagen aan een experiment dat trouwens ook niet meer dan schijn zou zijn. De ‘Ludewig’, die inmiddels zijn oorspronkelijke gestalte weer heeft aangenomen, voorzag de onmacht daartoe, de onmogelijkheid van een ‘terug’, duivels goed: daarom juist dreef hij Adrian in de armen van zijn kleine Esmeralda, van wie hij de illuminatie, ‘das Aphrodisiacum des Hirns’ ontving, die hem uit de levenskou zou doen vluchten in de vlammen van zijn creativiteit. En, verweert Adrian zich, de liefde dan, zij het dan een vergiftigde liefde die ik me op de hals heb gehaald, - liefde die met werk toch iets van doen heeft? ‘Do, re, mi!’ repliceert de andere, ‘Sei versichert dass deine psychologischen Finten bei mir nicht besser verfangen, als die theologischen!’ Psychologie, - dat is de burgerlijke negentiende eeuw op zijn slechtst: ‘wir leben in Zeiten hinein, mein Lieber, die nicht chikaniert sein wollen von Psychologie...’ Je leven zal koud zijn, een volslagen verkilling van je leven en je verhouding tot de mensen ligt in de loop der dingen. Aldus deze tegenspeler. En daarmee is het duivelspact, ‘die Teufelsverschreibung aus intellektueller Verzweiflung’, bezegeld, is het kunstenaarschap voor de duur daarvan bestendigd krachtens een levensoffer, een liefdesoffer, een volstrekte abdicatie, waarin uit het eenzaamste van het eenzame een klaagzang zou opklinken, een Monteverdiaans lamento, Adrians ‘Dr Fausti Weheklag’, waarin als eindwerk van een eindtijd het grote werk van de
levenszegening, van de vreugde en de verlossing wordt teruggenomen: Beethovens Negende. ‘Es solle nicht sein, das Gute, die Freude, die Hoffnung’. Maar dat is het laatste woord niet: als aan het slot van de cantate het ene na het andere instrument is gaan zwijgen klinkt een allerlaatste toon na: de hoge g van een cello, die langzaam wegsterft; ‘dann ist nichts mehr, - Schweigen und Nacht.’ De in de ziel naklinkende toon, die er niet meer is, ‘wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht’. De hoge g - het slot van Mahlers ‘Lied von der Erde’, de g van genade? Meer dan eens, herhaaldelijk zelfs, heeft Thomas Mann tijdens zijn laatste levensjaren Prospero's woorden uit de slotscene van ‘The Tempest’ herhaald: ‘and my ending is despair.’ Hoopte hij òp, geloofde hij ìn het daarop volgende ‘tenzij’ - het ‘Unless I be relief'd by prayer /which pierces so, that it assaults Mercy itself, and frees all faults’? Adrian Leverkühn stierf krankzinnig, de cello-g was als laatste klank een vraag geweest als antwoord op het leven, een uit wanhoop opklinkende hoop om althans ‘Du mit der Menschheit’ te zijn. Thomas Mann schreef in zijn laatste levensjaar een essay over Tsjechov, dat zich met diepe bezorgdheid wendt en keert om de vraag of hij, evenals Tsjechovs professor in ‘Een vervelende geschiedenis’, zijn lezers niet om de tuin leidt zo lang hij op de dringendste, de
| |
| |
essentiële vragen van het mens-zijn geen antwoord weet. ‘Wat’, vraagt de jonge Katja in nood aan de geleerde, ‘wat moet ik doen?’ Met al zijn kennis, alle ervaring van zijn mensenhart, kan de wijze Nikoláj Stepánowitsj niet anders zeggen dan ‘met mijn hand op mijn hart, Katja, ik weet het niet.’
Thomas Mann besluit in Tsjechovs geest met een ‘desondanks’: ‘desondanks werkt men, vertelt men verhalen en geeft men vorm aan de waarheid, in de duistere hoop, bijna in het vertrouwen dat waarheid en heldere vorm wellicht bevrijdend werken op de ziel en de wereld kunnen voorbereiden op een beter, een schoner leven, een leven de geest waardig.’
Met dit ‘desondanks’ heeft hij het de profundis gevoerde tweegesprek met de demon er op gewaagd in een hoop die bijna een vertrouwen is. Bijna: uit een studie over Lessing van veel vroeger datum blijkt hoe het Thomas Mann naar het hart was gesproken dat de dichter van ‘Nathan’ het schouwtoneel niet wilde verlaten met een hoonlach. In een verwant besef van verantwoordelijkheid voor de mensenzaak eindigt hij zijn laatste werk, de studie over Schiller (1955), met een citaat uit het ‘Eleusische Fest’: ‘Find' ich so den Menschen wieder, / Dem wir unser Bild geliehn...’, waaraan hij een getuigenis laat voorafgaan van zijn diepste bezorgdheid over het zorgenkind ‘mens’, over ‘de regressie van het menselijke, een cultuurdaling en verlies aan beschaving, fatsoen, rechtsgevoel, trouw en geloof van de onheilspellendste aard’. - ‘Woede en angst, bijgelovige haat, panische schrik en wilde vervolgingsdrift beheersen een mensheid, voor wie de kosmische ruimte goed genoeg is om er strategische bases in aan te leggen’ - find' ich so den Menschen wieder? Zo kan men van Schiller, deze ‘Beglückergeist’, geen afscheid nemen.
Zo, met het beeld van een naar zijn niet eens meer ongewenste ondergang tuimelend mensdom voor ogen, wil Mann geen afscheid nemen. Kan hij dan volstaan met het door Adrian uit het Faustvolksboek geciteerd ‘weistu was, so schweig’? Neen, het kan niet, zijn ‘All-Sympathie’, zijn ‘Lebensfreundlichkeit’ verzet zich er tegen. Het laatste woord moet - al kan het geen troostwoord zijn - dat van de menselijke hoop zijn als transcendentie van de wanhoop: laat Schiller niet alleen herdacht worden, laat hij een voorbeeld zijn, laat er iets van zijn ‘sanft-gewaltigen Willen’ in ons overgaan, ter wille ‘van het schoon-waar-goede, van innerlijke vrijheid, kunst, vrede, - van de reddende eerbied van de mens voor zichzelf.’ Dat, dat was Thomas Manns hoge cello-g, zijn Arietta-cis. Wie luistert?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd