Raam. Jaargang 1972

[p. 134]

Karel Meeuwesse
‘Het boegbeeld: de ziel’ hersteld

In zijn essay over Het boegbeeld: de ziel in de eerste jaargang van het tijdschrift Merlyn verwierp H.U. Jessurun d'Oliveira de algemeen gangbare opvatting dat het gedicht waarmee Slauerhoff zijn eerste bundel, Archipel, van 1923 opende, een zelfverbeelding van de dichter zou zijn, een gedicht dat ‘volledig zelfuitbeeldend en profetisch’ in zijn werk staat, zoals Herman van den Bergh het formuleerde, een verbeelding van ‘reeds den geheelen Slauerhoff, met zijn “gebondenheid aan zichzelf”’, zoals Constant van Wessem, ‘de volledigste revelatie van zijn dichter-persoonlijkheid’, zoals Du Perron het uitdrukte¹⁾. Natuurlijk vatten zulke critici Het boegbeeld: de ziel niet als een zelfverbeelding op, omdat ze zo naïef om niet te zeggen: onnozel waren het ik van de tekst zonder meer met het ik van de dichter te vereenzelvigen. Zij meenden in dit drempelgedicht de dichter Slauerhoff te herkennen, zoals ze hem uit zijn leven, maar zeker niet in de laatste plaats uit zijn werk hadden leren kennen. Nu kan men D'Oliveira grif toegeven dat het erg lastig kan zijn uit te maken of men de auteur in een gedicht herkent dan wel projekteert en dat het gevaar allesbehalve denkbeeldig is, dat men uit de tekst distilleert wat men er eerst onversneden in heeft gegoten.

Maar daarmee is nog niet ontkend, dat ‘het beeld des dichters’ hier aanwezig zou kunnen zijn en evenmin dat het mogelijk is hierover bijvoorbeeld door vergelijking van het gedicht met zijn literaire kontekst, bijvoorbeeld het oeuvre van de dichter, een zekere mate van zekerheid te verkrijgen. D'Oliveira had aan zo een procedure echter geen behoefte, omdat zijn analyse van de tekst hem tot de overtuiging bracht dat in Het boegbeeld: de ziel de dichter slechts aan het woord is, zoals elke dichter in elk gedicht als auteur aan het woord is, wat in het geheel niets met de inhoud van het gedicht te maken heeft. De enige konklusie die de titel zijns inziens toelaat is, dat het boegbeeld krachtens de dubbele punt wordt gelijk gesteld met de ziel. ‘Wiens ziel, dat kan alleen maar blijken uit het gedicht, en dit bevat geen enkele verwijzing naar meneer Slauerhoff of naar de dichter in het algemeen. Sterker: nu de titel zo generaliserend spreekt over dé ziel, en dus geen keus doet, wordt het al onwaarschijnlijker dat Slauerhoff zich vermomd zou hebben als boegbeeld’.

D'Oliveira vindt het veel aannemelijker dat zowel het boegbeeld als de ziel in relatie staat met het schip. ‘Met het boegbeeld is immers wel een schip in de titel geïntroduceerd, maar met de ziel nog niet de dichter. Men kan volhouden, dat het woord ziel aan de menselijke sfeer is ontleend en dat daarom net als het schip door het boegbeeld, de mens door de ziel in de titel aanwezig wordt gesteld, zeker, maar dit betekent alleen dat de betrekking tussen boegbeeld en schip in een menselijke sleutel is gezet. De vergelijking in de titel heeft dus twee expliciete en twee impliciete termen: het schip is als een mens en het boegbeeld is zijn ziel. Dit antropomorfisme beheerst ook het hele gedicht. Wie hier tot Slaumorfisme besluit, maakt de fout te menen dat in elk turfschip soldaten verborgen zijn’. Zonder me nu direct al druk te maken over een eventuele aanwezigheid van soldaten in het schip wijs ik erop, dat de nadere aanduiding van de ziel als de ziel van het schip ook naar D'Oliveira's mening niets afdoet aan het feit dat het boegbeeld in de titel zo algemeen mogelijk wordt gelijk gesteld met de ziel. De vergelijking in de titel beantwoordt aan wat de retorica wel de locus a minore ad maius noemt, waarbij de minus, zoals dat heet, fungeert als een exemplum dat overtroffen wordt door de zaak waarover het gaat.

Ik vraag me dan ook af, waarom D'Oliveira

1) D'Oliveira's essay werd intussen opgenomen in zijn boek Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie, Amsterdam 1967.

[p. 135]

zegt dat de betrekking tussen boegbeeld en schip in een menselijke sleutel is gezet en niet omgekeerd: dat de relatie tussen ziel en lichaam hier in een nautische sleutel is gezet, zoals ook - voeg ik er direct aan toe - de reactie van de menselijke ziel in de erotische ervaring in een nautische sleutel staat. Ik zou hem hiermee niet aan boord komen als hij met de opvatting van het boegbeeld als beeld van de menselijke ziel niet pas volledig ernst was gaan maken, wanneer het gaat over de situatie waarin het boegbeeld uiteindelijk komt te verkeren. Als het boegbeeld dan - bevestigd op de oude kof, bespot door haar vroegere minnaar de zee - als haar laatste wens uitspreekt, dat een storm en een hoos haar na haar dood zullen vernietigen, spreekt D'Oliveira over dit stormgeweld als een symbool van ‘hogere machten’ en gewaagt hij vervolgens van een zijns inziens nogal vreemdsoortige metafysica die aan de hele passage ten grondslag zou liggen. Als hij het echter naar aanleiding van een opstel van Piet Calis heeft over het boegbeeld dat door de driemaster in de drift van iedere wereldstroom wordt gedragen (strofe 2), dan wil hij er niet van weten, dat de verhouding van het boegbeeld tot de zee ook maar iets te maken zou hebben met de reactie van de ziel in de erotische ervaring. ‘Aan noodlottige machten zijn we hier nog helemaal niet toe, die komen pas aan het slot van het gedicht. De zee is doodgewoon de zee’. Het boegbeeld wijst echter aan het slot zo evident naar de uiteindelijke existentie van de menselijke ziel, dat we het gedicht doodgewoon torpederen door er niet van het begin af vanuit te gaan, dat de betrekking tussen ziel en lichaam en daarnaast ook de zielsreactie van de mens in de erotische beleving hier in een nautische sleutel is gezet. Het boegbeeld verwijst ons anders gezegd naar de wezensstructuur van de mens en in nauw verband daarmee naar het wezen van het menselijk bestaan, zoals zich dat in erotisch opzicht openbaart.

De opvatting dat het boegbeeld een zelfverbeelding van Slauerhoff is, wijst D'Oliveira zeker niet in de laatste plaats af op grond van de overweging dat het boegbeeld geen mannelijke, maar een vrouwelijke figuur is. Aan de vrouwelijkheid van het boegbeeld valt niet te twijfelen. In strofe 1 deed het Vestdijk denken aan een weergaloos dynamisch karyatidenbeeld²⁾, in strofe 3 en 4 herinnert het ons aan een sirene, in strofe 5 en 6 verschijnt het als de bruid van de zee. ‘Geen vrouw leed liefde zoo gelijk bewogen/In drift, als ik de zee: zijn ademtocht /Houdt mij beurtlings bukkend en opgetogen / Geen man heeft machtiger zijn bruid bezocht’. Maar ook in verband met het schip wordt het voorgesteld als een vrouw. ‘Geen bruid huwt met haar vorst gebied als ik / Met 't schip, dat mij meetroont, vorstlijk vrijgevig...’. Dit als mannelijk voorgestelde schip, ten opzichte waarvan het boegbeeld een zekere zelfstandigheid vertoont, is de driemaster uit het begin van het gedicht.

Als deze echter heeft plaats gemaakt voor de handelsbrik en het boegbeeld samen met de romp van dit schip een eenheid vormt, blijkt de mannelijkheid van haar compagnon verdwenen te zijn. Boegbeeld en brik vormen samen een vrouwmens als ik dat voor de duidelijkheid zo mag zeggen. ‘'k Lig met mijn romp in 't vuile dok verankerd / En duld de lading van smaadlijke vracht; / 't Gelaat vertrokken, 't verre lijf verkracht / Voelt gevangen vrouw zich weerloos bezwangerd’. Het boegbeeld is nu als het gelaat van het schip waarop zich de pijn

2) Vgl. Lier en Lancet, dl. I, Den Haag/Rotterdam, tweede druk z.j., p. 166. Er is mijns inziens geen reden met D'Oliveira aan te nemen, dat Vestdijk met dit karyatidenbeeld op de golven van de zee doelt.

[p. 136]

van de vrouwenziel aftekent bij de verkrachting die zij lichamelijk ondergaat. Als het opnieuw zelfstandig geworden tenslotte zal worden vastgenageld op de stompheid van een mannelijke oude kof, is het boegbeeld: ‘laf, als een hoer die zich voor 't laatst verkoopt’. D'Oliveira heeft wat de vrouwelijkheid van het boegbeeld betreft dus schoon gelijk, zoals men ziet, zodat er alle reden is het pronominaal óók als vrouwelijk aan te duiden. Maar dit gelijk impliceert geenszins dat het boegbeeld daarom onmogelijk de ziel van Slauerhoff zou kunnen verbeelden. Wanneer bijvoorbeeld de anima, opgevat in de traditionele zin des woords als het onsterfelijk levensbeginsel van de mens, als vrouwelijk wordt voorgesteld, valt daaruit niets te concluderen met betrekking tot de sexe van het wezen dat zij bezielt. Hetzelfde geldt voor het geval we het over een griekse boeg willen gooien en bij ziel aan psyche denken of misschien zelfs wel aan Psyche in haar verhouding tot Eros, wat gezien de verhouding van het boegbeeld tot de zee allesbehalve ver gezocht is. Ik kan me voorstellen dat iemand ook denkt aan wat C.G. Jung Seele noemt (dat hele complex van functies die betrekking hebben op de binnenwereld van de mens, op al wat zich daar aanmeldt aan vage gevoelens, gedachten, stemmingen, fantasieën en opwellingen³⁾ en meer in het bijzonder aan wat Jung - eveneens in psychologische zin - de anima noemt: de ziel als de verborgen vrouwelijkheid van de man, als het beeld van de vrouw dat de man in zich draagt. Ik weet niet of Slauerhoff destijds al met dit anima- begrip bekend was, maar als zou blijken dat dit niet het geval was, dan zou dat op zichzelf nog geen reden zijn het dan maar niet bij de beschouwing van Het boegbeeld: de ziel te betrekken. De anima kan zich immers doen gelden ook zonder dat iemand daar weet van heeft, dat is als ik me niet vergis zelfs de gewone gang van zaken. Men zou mijns inziens wél met reden kunnen opmerken, dat de voorstelling van de handelsbrik als een vrouw zich tegen deze archetypische opvatting van de ziel verzet, omdat we hier dan in plaats van de anima de animus (het beeld van de man dat de vrouw in zich draagt) zouden mogen verwachten. Het is echter hetzelfde vrouwelijke boegbeeld als we aantroffen op de driemaster en straks zullen aantreffen op het kofschip. Het boegbeeld is klaarblijkelijk de ziel zowel van een ‘mannelijk’ als een ‘vrouwelijk’ schip, zoals de ziel (de psyche) zowel een man als een vrouw kan bezielen. De mogelijkheid om in het door het hele gedicht heen als vrouwelijk gepresenteerde boegbeeld de ziel van een mannelijk wezen, zeg bijvoorbeeld de dichter Slauerhoff verbeeld te zien, is dus niet uitgesloten.

Ik laat deze mogelijkheid nu voorlopig rusten om eerst iets te zeggen over D'Oliveira's analyse van het gedicht.

Voor wat de kompositie aangaat wijst hij op de correspondentie van ‘Dit is mijn lot...’ aan het begin van strofe 1 en ‘Dit zal het eind zijn...’ aan het begin van strofe 11 en ziet hij het gedicht dienovereenkomstig verdeeld over twee hoofdstukken, waarin het schip respectievelijk als driemaster / brik en als kof wordt voorgesteld. Hoofdstuk 1 bevat dan de levensloop van het boegbeeld, terwijl hoofdstuk 2 het einde daarvan beschrijft zonder dat daarbij direct duidelijk wordt, of deze beschrijving historisch is dan wel een profetisch karakter heeft. Hoofdstuk 1 verbeeldt eerst de relatie van het boegbeeld met de zee en vervolgens de relatie die het met het schip onderhoudt, hoofdstuk

3) Prof. dr. Han M.M. Fortmann, Als ziende de Onzienlijke, dl. I, Hilversum/Antwerpen 1964, p. 162.

[p. 137]

2 doet dat juist andersom. Aan het slot is er alleen nog maar sprake van een relatie tussen het boegbeeld en ‘hogere machten’, zoals D'Oliveira het uitdrukt. Ik voor mij zou om in het beeldvlak van boegbeeld, schip en zee te blijven hier liever niet van hogere machten, maar eenvoudig van stormgeweld spreken, van storm en hoos, zoals in de tekst staat.

Maar keren we terug naar de voorstelling van het boegbeeld aan het begin van het gedicht. Volgens D'Oliveira geeft de eerste strofe als een op zichzelfstaande ouverture in twee streken het thema van het gedicht aan: ‘het is het paradoxale lot van het boegbeeld zich ten opzichte van de zee voor te kunnen doen als vrij, superieur en onafhankelijk, maar zich tegelijkertijd onvrij, afhankelijk en onderdanig aan het schip te weten’. Het lot van het boegbeeld zou dus hierin bestaan, dat het zich gekweld voelt door de schijnvertoning die het ten opzichte van de zee ten beste geeft. Dit nu blijkt me haast evident onjuist. De eerste strofe geeft ons wel bijzonder duidelijk te verstaan, dat het lot van het boegbeeld hierin bestaat, dat het, vooropgaande, zich voegen moet naar wie ná haar komt en dientengevolge haar overwinning op de golven moet danken aan het schip dat haar vóór zich uit draagt. Wat drukt dit herhaalde ‘moeten’ (moeten volgen, moeten danken) anders uit dan haar gevoel van vernedering? Het boegbeeld voelt zich in diepste wezen gekwetst in haar zelfgevoel. Het impliceert dat haar verlangen uitgaat naar een van het schip onafhankelijk, volkomen vrij, volstrekt souverein bestaan. Het impliceert (krachtens de dubbele punt in de titel) dat het verlangen van de ziel uitgaat naar een van het lichaam onafhankelijk, volmaakt vrij en volstrekt ‘zelfheerlijk’ bestaan als ziel. Het bittere weten dat dit verlangen onvervulbaar is, dát gaat in het gedicht voorop, dát is het begin.

Afgezien van de beginstrofe bestaat het eerste hoofdstuk naar D'Oliveira's mening uit twee stukken, waarvan het eerste begint met ‘Wel leef ik 't zwerven liever dan het vaster / Landlijk geluk...’ en het tweede eenentwintig verzen verder met ‘Máár 'k leef ook zeer bekrompen, onderhevig / Aan koers en vrachtvaart van de onvrije brik’.

D'Oliveira verwerpt dus de mogelijkheid dat het concessieve ‘wel’ aan het begin van strofe 2 met de aanvangsstrofe verband houdt en motiveert dit als volgt. ‘Vormt hij (namelijk deze concessie) een tegenwicht tegen het nogal zwaar aangezette “lot” uit de eerste strofe, iets in de trant van “zo tragisch is het nu ook weer niet, want dit zwerverslot zou ik ook niet anders willen”? Ik meen van niet. Dit zou een onuitgesproken tegenwerping vergen, wat me een overbodige kunstgreep schijnt. De wel-zin wordt in de regel gevolgd door een maar-zin, en zo is het ook hier, al moet men er een hele tijd op wachten. De op normale leeservaring gebaseerde verwachting, dat na het “wel” ook een “maar” zal komen, wordt pas in de zevende strofe gehonoreerd: “Máár 'k leef ook zeer bekrompen, onderhevig / Aan koers en vrachtvaart van de onvrije brik”. Op de uitwerking van het zee-thema volgt hier de omslag naar het scheepsthema, in abstracto de wending van vrijheid naar onvrijheid of van welbehagen naar onlust. De paradox uit de eerste strofe is in de volgende negen strofen als onder een mikroskoop gelegd en de draai van zee naar schip wordt genomen via het woordje “máár” dat sterk geaccentueerd is om de afstand tot de beginregel van de tweede strofe waarop het aansluit te overbruggen. In kombinatie met de puntjes waarin de regel ervoor eindigt geeft het accent op “maar” aan, dat de tegenstelling niet binnen de zevende strofe besloten blijft, maar het hele eerste gedeelte, van de tweede

[p. 138]

tot de elfde strofe beheerst: het introduceert nadrukkelijk de keerzijde van de medaille’. Het is zeker waar, dat het verband tussen ‘wel’ en ‘maar’ zich achteraf aan de reflecterende lezer opdringt, maar het is óók waar, dat de lezer die al lezende zo lang op dat ‘maar’ moet wachten, dat hij het op een gegeven ogenblik welletjes vindt en ‘wel’ dan maar met de aanvangsstrofe in verband brengt, daardoor geenszins uit de koers geslagen wordt. Hij hoeft de verwijzing van het boegbeeld naar de enorme ruimte van de zee (aan het slot van strofe 2) niet mee te sjouwen tot in het midden van strofe 7 om haar daar dan met ‘maar’ in contact te brengen. Vlak vóór dit ‘máár’ wordt die verwijzing immers variërenderwijze hervat: ‘Geen bruid huwt met haar vorst gebied als ik / Met 't schip, dat mij meetroont vorstlijk vrijgevig... / Máár 'k leef ook zeer bekrompen, onderhevig / Aan koers en vrachtvaart van de onvrije brik’. Ik zou daarom de mogelijkheid willen open laten, dat het concessieve ‘wel’ aan het begin van strofe 2 zowel op korte als lange afstand, zowel regressief als progressief functioneert. Wanneer we aannemen dat er een concessief verband met strofe 1 bestaat, dan houdt dat niet in, dat het boegbeeld in strofe 2 haar tragisch lot zou relativeren, zoals D'Oliveira meent. Het boegbeeld wil ons alleen maar niet verhelen, dat zij aan een tragisch bestaan op zee de voorkeur geeft boven een vast geluk op het land, zonder variatie, zonder avontuur: ‘in één trouw, voor één einder’. Het had, bedoelt zij, om met J.C. Bloem te spreken nog zoveel erger kunnen zijn. In het beeld van de boom (waaruit het boegbeeld is gebeeldhouwd) doemt niet alleen de aarde op, maar ook de afschuw die het boegbeeld heeft van het leven op aarde binnen een zo begrenzende horizon. Op de driemaster bevestigd houdt zij zich liever ver uit de kust vandaan met de onvrije handelsbrikken, de zelfs ook voor de vaart op de binnenwateren bestemde koffen, de vuile dokken, de slordige scheepshellingen, het schuim der aarde... Het is niet toevallig dat zij haar driemaster vergelijkt met een vorst. Al vergunde het lot haar geen souvereine status, dank zij haar verhouding met hem staat haar toch een onmetelijk gebied ter beschikking, dat een vorstin niet onwaardig zou zijn. Door haar driemaster gedragen kon zij ook haar zegetocht houden over de knielende golven, kon ze als een sirene haar spel spelen met de verliefde mannetjesgolven zonder zich aan één van hen ook maar één moment te verliezen.

Dank zij de driemaster kon zij haar grote liefde met de zee beleven. Haar grote liefde? Het boegbeeld wordt zo beheerst door haar drift zichzelf te zijn, dat zij haar grote avontuur eerder als een immense krachtmeting dan als een duizelingwekkende overgave van zichzelf aan haar partner beleefde. Zij beroemt zich op de wezensdiepe weerstand van haar ik. Behoud van haar identiteit blijkt haar hoogste goed. ‘Uit zoo groot omhelzen zoo zuiver zelf / Behield geen vrouw; over zijn diepte zwevend / Bleef mijn beeld in zijn borst begrensd en bevend. / Ik overleefde hem - tot des einders gewelf’. Deze laatste vershelft is helemaal zo tergend moeilijk niet als D'Oliveira meent. Ze evoceert het uitspansel, zoals zich dat vanuit de horizon als een onmetelijke koepel over het wijde water welft. Tot dat gewelf reikte de ruimte waarin boegbeeld en zee hun hartstochtelijk hemelhoog opgezweepte liefde beleefden. Er wordt hier zo duidelijk een uiterste grens - een culminatiepunt - bereikt, dat de lezer zich niet verbaast, wanneer hij merkt dat de volgende strofe (met ‘maar’) hem op de evocatie van een nieuwe fase in het leven van het boegbeeld voorbereidt.

Als zij nu met de romp van de tweemaster

[p. 139]

(de handelsbrik) een als vrouwelijk voorgestelde eenheid van ziel en lichaam vormt, wordt ze, zoals wij al zagen, door de verkrachting die zij lichamelijk ondergaat nog dieper in haar zelfgevoel gekwetst. In haar verhouding tot de zee is zij weinig gelukkiger. Als zij zegt dat ze zich hardnekkig in extase houdt boven het besterde uitspansel, zoals zich dat diep beneden haar in zee weerspiegelt, dan blijkt reeds uit het gebruik van de bepaling ‘hardnekkig’, dat ook hier van een wezenlijk uittreden uit zichzelf geen sprake is. Haar toestand van geforceerde verzaliging wordt bovendien grof verstoord. ‘Dan hoor 'k 't aanklevend schuim der aarde razen: / Vlak achter mij liggen matrozen dronken’. In de volgende strofe, de laatste van hoofdstuk 1, gaat het boegbeeld voort met over haar liefdeleven te spreken in bewoordingen die eerder religieus dan erotisch aandoen. ‘Zoo dronk ik schoon en schande in één teug. / Stijgt mij de roes der reine hemeldriften, / Dan werkt besef van laag bestaan als gift en / Proef ik zoo wrang dat 'k niet voor engel deug’. Het boegbeeld (de ziel) is in deze verbinding met het schip (het lichaam) veel verder verwijderd geraakt van wat blijkens de aanvangsstrofe van het gedicht haar wezenlijkste verlangen is, zij ziet zich bovendien zoveel jammerlijker dan op de driemaster gefrustreerd in haar pogen zich in liefde te verenigen met de zee.

Met strofe 11 begint dan de evocatie van de fase waarin het boegbeeld, eens afgesloopt van de schurftige brik, als een hoer die zich voor het laatst verkoopt, zal smeken om een nieuwe stelling. Vastgenageld op de stompheid van een oude kof zal ze opníeuw weer nóg verder verwijderd raken van wat zij haar wezenlijkste verlangen weet, zal zij in haar schoonheid zelfs zozeer zijn aangevreten, dat ze in het roestig kavalje bijna haar evenbeeld ontdekt: ‘Wij passen bij elkaar: zijn molmge vunst' / En mijn geschonden schoon, verfloos en dof!’ Met dit roestig geraamte zwervend over het voormalig geluksgebied zal ze worden prijsgegeven aan de gruwelijke bespotting van wie haar vroeger zo strelend aanbaden. Al is Het boegbeeld: de ziel over twee hoofdstukken verdeeld, het leven van het boegbeeld voltrekt zich in drie fasen van steeds verder gaand, steeds dieper verval. Haar wanhopig leven op de oude kof doet haar in de barre winter van haar lijden tenslotte verlangend uitzien naar de dood.

In hoofdstuk 2 voorziet het boegbeeld wat haar uiteindelijk lot zal zijn. Wat zij in hoofdstuk 1 verhaalt, behoort althans gedeeltelijk tot de historie, maar wordt toch niet als historie verhaald. Ik wijs in dit verband even op het merkwaardig gebruik van de werkwoordstijden in het gedicht. Zowel in het eerste als het tweede stuk van hoofdstuk 1 wordt weliswaar enkele keren het preteritum gebruikt, maar in beide stukken domineert toch het presens. ‘Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg, / Den scheepsromp achter mij te moeten volgen; / Mijn zegetocht over knielende golven / Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg’.

In strofe 3 en 4 spreekt het boegbeeld over de liefkozingen van de golven in het presens, over haar liefdesverhouding met de zee echter in het preteritum of het historisch presens. Zo wordt ook in strofe 7 tot en met 10 het presens, maar in de aanhef van strofe 10 tevens het preteritum gebruikt. In hoofdstuk 2 vooruitgrijpend op haar toekomstig bestaan op de oude kof zegt het boegbeeld: ‘Dit zal het eind zijn: op een slordige helling / Van 't schurftig schip te worden afgesloopt. / Ik zal stom smeeken om een nieuwe stelling...’. Om vervolgens die toekomstige tijd als reeds tegenwoordig te beleven en in die als heden beleefde toekomst

[p. 140]

terug te denken aan het verre verleden.

Al verzuimde D'Oliveira op dit merkwaardig gebruik van de werkwoordstijden te wijzen, toch is hem niet ontgaan, dat er in het leven van het boegbeeld fasen zijn te onderscheiden, die, zoals hij het uitdrukt, niet afgesloten zijn, maar voortduren. ‘Wanneer we de loopbaan van het boegbeeld in vogelvlucht overzien, dan konstateren we, dat het niet aan één schip gebonden is, maar dat het van schip op schip kan overstappen.

Hierbij behoudt het boegbeeld haar herinneringen, de kontinuïteit wordt niet verbroken door de verwisseling van lichaam. Niettemin vinden er schoksgewijze veranderingen in haar plaats, die maken dat zij een adekwate uitdrukking blijft vormen van de sterk uiteenlopende schepen waarvan zij de ziel symboliseert. Enerzijds past zij zich aan, anderzijds blijft zij zich bewust van haar verleden, wat haar een zekere onafhankelijkheid tegenover opvolgende schepen verleent: de mogelijkheid tot vergelijken schept distantie. Wat zij op de opvolgende schepen beleeft, speelt zich af binnen één leven’.

Wat zij op de opvolgende schepen beleeft, speelt zich, zoals we zagen, bovendien af in een nu waarin verleden en toekomst haar existentie doordringen.

Behalve haar beleving van de tijd verdient ook haar ervaring van de ruimte onze aandacht. Achter de einder van strofe 2 (de ene horizon van het vaster landelijk geluk, dat wortelt als een boom) doemt voor haar een veel wijdere einder op, als zij erop wijst, dat de driemaster haar in de drift van iedere wereldstroom draagt. Hier komt de gezichtseinder van de wereld in zicht. Het boegbeeld ervaart echter de ruimte niet slechts horizontaal, maar ook verticaal. Ik herinner aan strofe 6: ‘... over zijn diepte zwevend / Bleef mijn beeld in zijn borst begrensd en bevend. / Ik overleefde hem - tot des einders gewelf’. In strofe 6 ervaart zij hoogte en diepte als het ware tegelijkertijd als ze zich ‘hardnekkig in extase (houdt) / Bóven gesternten, diep in zee gezonken’. Zij maakt van eenzelfde tegenstelling gebruik bij de beschrijving van haar innerlijke ervaring in strofe 10: ‘... Stijgt mij de roes der reine hemeldriften, / Dan werkt besef van laag bestaan als gift en / Proef ik zoo wrang dat 'k niet voor engel deug’.

Evenals in haar beleving van tijd en ruimte is het boegbeeld tenslotte óók in de bezinning op haar lot universeel, als zij daarbij niet alleen haar leven, maar ook haar dood, niet slechts de tijd, maar ook de eeuwigheid, niet slechts het zijn, maar ook het niet-zijn betrekt.

Zwervend over het voormalig geluksgebied, smadelijk bespot door haar vroegere aanbidders vergelijkt het boegbeeld haar lijden op de kof met dat van de Heiland op het kruis. De reminiscenties aan Jezus' lijden beginnen al (zoals we ons later bewust worden) in strofe 14 met het motief van de bespotting en de verbrijzeling. Ze vallen onmiddellijk ter plaatse op aan het slot van het gedicht: ‘Wie leed zoo fel, zoo laf, voordat hij stierf; / Met zooveel smaad gekroond, zoo laag gekruisigd / Over 't weleer bekoord gebied? Wie zwierf / Zoo lang rampzalig, voor hoogst Heil 't vooruitzicht // Van mijn wanhoop: dat na dit overwintren / Voorbij mijn dood eenmaal een storm, een hoos / Mij zal vernietigen, zoo vormeloos, / Dat 'k mij niet meer herinner in mijn splintren?’ Voordat ik inga op deze vernietiging van het bewustzijn, herinner ik eerst nog even aan D'Oliveira's beschouwing van deze laatste strofen, die zijn waardering van het gedicht wel zeer sterk deden dalen. ‘Ik kan dit niet anders lezen, dan dat het boegbeeld na haar sterven nog op de een of andere onduidelijke manier blijft voortbestaan. De storm of hoos maakt geen eind aan haar

[p. 141]

leven, maar aan haar geheugen; ondanks haar dood blijft zij “zich herinneren”. Waaruit bestaat dan haar dood? Nu het eind van de driemaster niet tevens haar eind betekende is niet in te zien wáarom dit wel bij de kof het geval zou zijn. Maar zelfs als zij met de kof sterft, hoe moet men zich dan voorstellen dat zij wel dood maar nog steeds met een helder besef van wat zij allemaal heeft beleefd voortbestaat? Dit is een innerlijke tegenstrijdigheid die mischien alleen door de meest exotische spekulaties omtrent het hiernamaals kan worden opgelost. Het boegbeeld laat ons met de brokken van deze onuitgewerkte metafysica zitten’. Het lijkt een ijselijk gewichtig vraagstuk waarmee we hier zo maar even geconfronteerd worden, maar in feite is er niets anders aan de hand dan dat Slauerhoff het woord ‘dood’ in strofe 16 wat slordigjes gebruikt. Het is immers evident dat met ‘dood’ niet het overlijden van de ziel wordt bedoeld, maar haar definitieve scheiding van het lichaam schip. Na die scheiding van de oude kof bestaat het (dus niet meer op een ander schip te monteren) boegbeeld voort, zoals naar christenen geloven de ziel voortbestaat als zij van het lichaam wordt gescheiden.

Het boegbeeld hoopt echter niet op een verlossing in de christelijke zin van het woord. Zij hoopt op een zo gewelddadige vernietiging dat zij zichzelf tot in haar geringste partikels toe niet meer zal herinneren, zich dus niets meer zal herinneren van haar verhoerde leven met het kofschip, haar samenleven met de tweemaster, die schurftige brik, haar verhouding met de vorstelijke driemaster, niets van haar erotische ervaringen: haar zo grof verstoorde ‘extase’ op de brik, haar grote liefdesavontuur met de zee, haar sirenisch spel met de mannetjesgolven, ook niets meer van haar zegetocht over de knielende golven, van het vernederend besef deze victorie te moeten danken aan het schip dat haar droeg, niets van het bittere weten dat haar verlangen naar een volledig onafhankelijk, volkomen vrij en volstrekt souverein bestaan als ziel onvervulbaar is, niets dus van haar innerlijke onvrede met haar existentie. Dit is D'Oliveira ontgaan. Daarmee ontging hem ook de tragiek van de ziel, die, verlangend naar de heerlijkheid van een aan haar diepste wezen adekwaat bestaan, veroordeeld is in haar verbinding met het lichaam een steeds onwaardiger leven te leiden, steeds verder aan lager wal te raken, zich steeds grondiger te encanailleren. De vernietiging van haar nu en in der eeuwigheid onvervulbaar verlangen is voor haar zoveel als een verlossing waarnaar zij uitziet als naar haar uiteindelijk heil.

Wanneer wij na aandachtig onderzoek, schreef ik eens in een beschouwing over de verifieerbaarheid van een interpretatie, bijvoorbeeld besluiten dat in een gedicht een bepaalde levens- en wereldbeschouwing tot uitdrukking komt of aan een beeld een bepaalde betekenis toekennen of in de bouw van een strofe, een gedicht of een reeks gedichten een bepaald patroon menen te ontdekken, dan wordt dit alles nog niet illusoir, wanneer we dat patroon, die betekenis en die levens- en wereldbeschouwing niet in andere teksten van de dichter terugvinden. Blijkt het wél mogelijk ze daar aan te wijzen of werden ze er reeds door anderen aangewezen, dan mogen we daarin een aanwijzing zien, dat onze interpretatie, om het nu eens op zijn alleronvoordeligst uit te drukken, niet alleen maar op een reeks volstrekt subjectieve indrukken berust. Zo kan het ook ter verkrijging van groter zekerheid belangrijk zijn de uitkomsten van ons onderzoek te confronteren met bijvoorbeeld de denk- en stijlvormen van de periode waarin de tekst ontstond of die van een oudere

[p. 142]

periode waarnaar hij misschien in sommige opzichten verwijst, enzovoorts⁴⁾. Het is onverstandig zulke middelen ongebruikt te laten zeker waar het moeilijk interpreteerbare teksten betreft. Het zou een apart essay vergen mijn interpretatie van Het boegbeeld: de ziel in alle daarvoor in aanmerking komende opzichten te konfronteren met zijn literaire kontekst en andere bij het onderzoek welbewust buiten spel gelaten buitentekstuele gegevens. Ik beperk me tot het aanwijzen van enkele punten die voor mijn interpretatie van vitaal belang zijn.

Ik wijs er om te beginnen op, dat we ook in andere gedichten uit Archipel de mens als een schip verbeeld vinden. Als de dichter in L'Archi-Belle er niet zonder zelfironie zijn nood over heeft geklaagd, dat zijn aartsschone, engelreine geliefde voor hem tot aan de wateren van de onderwereld toe ongrijpbaar bleef, dat datgene wat hij eenmaal aanschouwen mocht, bij de vervulling meteen door de gulzige golven werd verzwolgen, neemt hij de werkelijkheid maar voor lief, dat de aartsschone intussen de gedaante heeft aangenomen van een schip en als zodanig in een staat van niet gering verval is geraakt. ‘Nu is mijn Schoone een verrotte bark, / Daarop zocht ik mijn laatste toevlucht; / Zij draagt toch háár naam en lijkt het boegbeeld / Niet meer op háár dan een lier op een hark?’ Het lijkt me alleszins verantwoord in dit boegbeeld de ziel te herkennen van het schip en van de schone die erin schuil gaat.

Het gedicht Verschijning, eveneens uit Archipel, verbeeldt het schip als mannelijk, maar het doet nog méér: Het stelt het schip voor als de gedaante van de dichter zelf.

‘De hoogste wensch is vervuld / Dien mijn leven heeft afgesmeekt: / Ik zwerf in scheepsgedaante’. De dichter droomt zich hier gemetamorfoseerd tot een spookschip. ‘Ongegrond en kustenloos / Waren de zeeën die ik bevoer: / Vale wateren, golven noch kroos, / Die ik spooksgewijze en rusteloos / Doorkruiste zonder zeil of roer’. Hij heeft hier een toestand bereikt, waarin van een discrepantie tussen ziel (geest) en lichaam geen sprake is zolang tenminste zijn spookschip geen kontakt maakt met de werkelijkheid van het oude lichaam of de restanten daarvan. ‘Maar zijt gij levend of dood, / Gezonken of aangespoeld? / Mijn vrees is u ergens aan te / Varen, misvormd en verweekt, / Tot op 't gebeente ontbloot’. Dan begint kennelijk voor de ziel weer de ellende waarvan het slot van Het boegbeeld: de ziel gewaagt. ‘Dan moet ik weer vergaan; / En 't schip, mij toegedaan, / Ontzinkt. / Naar leegten voortgewenkt, / Verliest mijn geest zich aan / Stormen naar voortbestaan, / Ontredderd en verminkt’.

Van bijzonder belang voor ons doel lijkt me ook het door Odysseus' vaart langs het sireneneiland geïnspireerde driedelige Sirenen uit Archipel. Het lied der zeemeerminnen is verweven met de blauwe golven en de stilte van de hier als vrouwelijk voorgestelde zee. Het schip luistert vol ontroering, de slaven op de banken houden de riemen in, de matrozen knielen in de richting van het eiland, sommigen willen reeds over boord hun zalig onheil rechtstreeks tegemoet, maar Odysseus (zijn naam wordt echter niet genoemd) bindt de weerspanningen vast. Hij stopt ze dus niet als bij Homerus de oren dicht met was en in plaats van zichzelf als in de Odyssee vast te binden aan de mast blijft hij hier als de personificatie van ziels- en geestkracht - de sirenen zelfs niet rakend met zijn blik - onvervaard als een vrij man staan op de open boeg. ‘Vriendinnen, wie van bei was méér Sirene: / Die zich blootgaven, toen dit niet genoeg / Bekoorde, nóg

4) Over de interpretatie van het literaire werk, in: Raam, jrg. 1965, nummer 21, p. 44.

[p. 143]

hen riepen, en wier weenen, / Machtelooze branding, aan hun stilte sloeg - / Of die aan slaven 't roeien overdroeg, / Weerspanningen aan den mast bond der trireme / En zelf vrijstond op den open boeg?’ Voor wie zich afvraagt, of het onder meer als een sirene voorgestelde boegbeeld (de ziel) op een man betrekking kan hebben, lijkt het me interessant hier uit de mond van een der sirenen zélf te vernemen, dat de als een man gepersonifieerde ziels- en geestkracht op de open boeg haar méér een sirene leek dan zij zelf⁵⁾.

Van zeker niet geringer belang is het verhaal Larrios uit de bundel Schuim en Asch, waar de zeeman die het verhaal vertelt vanuit de trein op een der veranda's van het laatste huis in Burgos de vrouw Larrios ziet staan als de ideale verpersoonlijking van de ziel, die geweld moet lijden in de vijandige wereld. Als hij haar over de hele wereld heen gaat zoeken, vindt hij haar drie maal terug, maar de vrouwen in wie hij haar herkent, blijken zich telkens verder verwijderd te hebben van het eens aanschouwde beeld: het vrome, kinderlijke prostitueetje uit Malaga, de prostituée uit een bordeel in Sjanghai, de maintenée van een rijke Chinees uit Manilla. Hoe ver het eens aanschouwde ‘oerbeeld’ zich uit hen verwijderde, beseft de zeeman des te pijnlijker, omdat hij van Larrios een portret heeft gesneden in de scheepswand van zijn kajuit. ‘Het hout verkleurde en op een morgen in het eerste licht zag ik duidelijk je gezicht: misschien kon ik het alleen zien, maar ik zag het...’. De zeeman snijdt het uit en neemt het mee van schip tot schip. Na zijn laatste deceptie - zijn ontmoeting met Larrios als maintenée van de rijke Chinees in Manilla - beseft hij dat haar beeld in hemzelf nu voorgoed verloren is gegaan. ‘Het heeft geen twee minuten geduurd, in weinige woorden is Larrios in mij omgebracht, Larrios die jaren lang in mij leefde. Hoe kan men het overleven als het zoo gauw gaat? Wel werd ik al die jaren ouder, terwijl ik den heuvel weer afging. Zij, achter mij, riep nog iets, maar het was al voorbij. Ik heb niet meer omgezien. Ik hoef mij het leven niet te nemen. Als ik vannacht, of over een paar nachten, weer in een logies lig van een nameloos schip, een stuk vuil tusschen ander vuil, en de nacht en de zee staan om het schip, is het dan niet evengoed, vooral als ik nooit meer aan land kom en lig onder de lage balken, in de smalle kooi, molm hout tegen hoofd en voeten en boven mijn lichaam, is dat niet hetzelfde als - En als ik, den eersten nacht van land af, een stuk hout dat mij jaren lang na was als een deel van mijn lichaam, samenbind met een steen en dat neer laat vallen van de plecht: één twee, drie, voor eeuwig, - is dat niet evengoed als een touw om mijn hals, of een roosterbaar aan de voeten? Alles kan zoo blijven. Wat is er eigenlijk ook veranderd?’ Zo verkoopt het boegbeeld zich laf als een hoer aan de oude kof, zo zal het eens gescheiden van het schip en volledig versplinterd voorgoed verdwijnen in zee.

Ik wijs tenslotte nog op die merkwaardige combinatie van verleden en tegenwoordige tijd die we aantreffen in Slauerhoffs roman Het verboden rijk, waar de zestiende-eeuwse Portugese dichter en avonturier Camoës voortleeft in de figuur van een twintigste-eeuwse Ierse marconist. ‘Misschien hadden wij elkaar afgelost, was ik hem geworden en hij mij? Dan was ik nu een ander?... Ik voelde de oude verwarring weer over mij komen...’. Slauerhoff geloofde niet aan zielsverhuizing, zoals hij eens in een inter-

5) Het Lied der Sirenen voegde Slauerhoff aan het Lied der Schepelingen toe, toen hij van Sirenen een driedelige compositie maakte.

[p. 144]

view verklaarde, maar hij nam wel aan, dat eigenschappen uit het verleden in een ander leven kunnen overgaan. Zo leefden voor zijn gevoel in hemzelf eigenschappen voort van Tristan Corbière en van de Chinese dichter Po Sju I. Om het met D'Oliveira in de wereld van Het boegbeeld: de ziel te vertalen: het boegbeeld is niet aan één schip gebonden, maar kan van schip tot schip overstappen. Het behoudt haar herinneringen, de continuïteit wordt door de verwisseling van lichaam niet verbroken.

Het spreekt wel vanzelf, dat ik deze punten uit de literaire kontekst van Het boegbeeld: de ziel niet slechts in herinnering bracht met het oog op de verificatie van mijn interpretatie, maar ook in verband met D'Oliveira's bewering dat het gedicht ons naar de inhoud niets over de dichter Slauerhoff zelf meedeelt. Ik laat nu daar, of we mogen zeggen dat de dichter het drempelgedicht van Archipel welbewust als een zelfverbeelding bedoelde, dat hij zich in het boegbeeld vermomde of zich als een soldaat in het schip verborg. Het is echter onbetwijfelbaar, zoals men ziet, dat de mens die ons in deze symbolistische verbeelding verschijnt, naar Slauerhoffs beeld en gelijkenis is geschapen. Het lijkt me rijkelijk voldoende om de titel te wettigen, die ik dit opstel meegaf.