Raam. Jaargang 1972

[p. 34]

Urias Nooteboom
Redding door verbalisering

Fragment van een gesprek met Yves Huon de Kermadec

Wanneer begon je met schrijven en wàt schreef je toen?

Twaalf jaar geleden. Ik begon te schrijven om mijn eenzaamheid te doorbreken, om mezelf - juist aan mezelf - te verklaren, om mezelf toe te spreken ook. Schrijven bood me daartoe op een overtuigende manier de kans dan mogelijk was door mijn permanente ‘dialogue interieur’. Toch moest ik aangeduwd worden door de buitenwacht. Hans Witte dwong me en ik gehoorzaamde maar al te graag.

Ik was bang voor de eenzaamheid en raak nog steeds bij alleen-zijn volstrekt gedemoniseerd, als ik geen serieuze poging onderneem aan mijn angst vorm te geven. Ik red mezelf door verbalisering.

Het begon met korte vertellingen. Uiterst chaotische toestanden, die op Rabelaisiaanse wijze aan zichzelf ten onder gingen. Er zijn alleen kadavers van over, maar ook zijn er natuurlijk passages, die bruikbare aanzetten bevatten.

De rommeligheid van de eerste brouwsels had wel een functie: die van tegenwicht tegen de uiterst strikte discipline, welke ik in acht had te nemen tijdens mijn filosofie-colleges in de Benedictijnerabdij in Slangenburg.

Toch is voor het schrijven van een roman discipline nodig. Dacht je destijds aan een andere functie van je schrijverij dan de strikt therapeutische?

De ‘mesure’ en de ‘controle’ kwamen later, toen het schrijven een probleem begon te worden en niet meer de oplossing was van een ander probleem. De inkt fungeerde niet meer alleen als alcohol of als tegengif tegen de filosofisch-theologische drankjes, die me soms zwaar op de maag lagen. En bovendien: Hans Witte had me dan tot schrijven gebracht; hij bracht me ook tot wanhoop door zijn kritiek, gelukkig.

Over inkt gesproken; begon je, toen je het schrijven eenmaal als een vak - met specifieke problemen en methoden - zag, onmiddellijk met de conceptie van Monsieur Encre?

Neen, Monsieur Encre is niet het eerste complete manuscript dat ik maakte, al is het wel het eerst gepubliceerde. Eerder was er Le Vieux Dieu Storge. Het verschijnt binnenkort onder de titel Le Vieux Dieu, want de uitgever, Robert Morel, voelt niet zo voor de geslachtsnaam van deze oude god. Storge klinkt Scandinavisch, hetgeen zij als Breton wellicht behaagt, maar bij meer latijnse Fransen misschien verkeerde associaties opwekt: stugge romans over het stugge noordse liefdesleven enzo. De Parijse uitgever aan wie ik het manuscript lang geleden eens heb aangeboden had heel andere bezwaren. Hij durfde een dergelijk manuscript met zoveel erotiek, die niet wordt gerechtvaardigd door psychologische observatie, maatschappijkritiek of fijn libertijns moralisme, niet te publiceren.

De titel blijft mij erg deugdzaam in de oren klinken. Wij in Nederland hebben ook ons degelijk deel gehad van de Noorse trilogieën. Een soort langademige sprakeloosheid. Help me voor een juister inzicht in Storge eens een beetje van Gullbranssen vandaan.

Storge is Noorse sage. Het is filosofie verprimitiviseerd naar de oude Edda. Ik zocht naar een ultieme beleving van de situatie, waarin het schrijven je kan verplaatsen: de mogelijkheid je uit de kring der levenden te begeven naar een ander domein; de grenzen van de zeer begrensde mogelijkheden over naar daar waar je creatief kunt zijn. Maar de theorie, die ik dan maar transgressionisme noem - en die ik in het werk van verschillende vrienden eigenaardig genoeg beaamd vind - komt straks wel, als je met de lastige principiële vragen begint.

[p. 35]

Ik zal ze ter plekke verzinnen en blijven hullen in verzoeken om verduidelijkingen van je werk. Jíj moet het zijn die je theorie ‘verklaart’. Laten we het nu eerst hebben over verschillen en overeenkomsten tussen deze Storge - een god ofzo - en Encre - een ambtenaar ofzo met luciede intervallen -. Zeg maar: goddelijke intervallen. Le Vieux Dieu Storge is een statisch boek dat zich in zijn geheel afspeelt in de toonaard van het ‘au-delà’. De ‘dépassement’ der banaliteit komt er niet aan de orde, vanaf de eerste regel is het andere domein gegeven. Dat wil niet zeggen dat de weeffouten van de menselijke conditie totaal ontbreken, maar het staat wel allemaal in de Olympische toonaard; iedereen is op een beeldschone wijze zeventien jaar.

De hartstochten zijn te groot voor psychologische beschrijvingen en een psychologiserend zingen zou alleen betrekking kunnen hebben op de zanger, maar die is in het boek afwezig zoals altijd het geval is als de transgressie een zodanige ‘réussite’ is dat men verplaatst wordt in de dromen van het epische type.

En Monsieur Encre? Lezing daarvan geeft mij toch de indruk, dat ook dit boek meer handelt over de ‘transgression’ van het ambtenarenbestaan dan over Mijnheer Inkt als ondergeschikt ambtenaar. Je kunt het ook zo zeggen: de Kafka-dimensie van Mijnheer Inkt's bestaan kan men wel vermoeden, maar staat practisch totaal buiten de lijst van het boek.

Inderdaad wordt over de mediocriteit van het leven van Encre voornamelijk gesproken omdat over die ‘tranche’ van zijn bestaan voornamelijk hardgrondig gezwegen wordt. Toch moet Encre in een geheel andere sleutel gelezen worden dan Le Vieux Dieu, die tenslotte een soort god is, terwijl Encre slechts een kans op goddelijkheid heeft, omdat hij zo diep in de oneigenlijkheid is vervallen. In Storge schep ik een god; in Encre een insectachtige persiflage van mezelf, waarin het werken van de genade, het werken van de mogelijkheid in de werkelijkheid, duidelijker is dan in mijn eigen bestaan. De bus schommelt monsieur Encre, iemand die overigens alleen bestaat bij de gratie van zijn doodsangst voor zijn talloze souschefs en voor ‘big brother’ Merdutub, de genade in. Technisch gezegd: hij overschrijdt zichzelf door zich van binnen uit te exterioriseren, wat alleen mogelijk is doordat hij zweeft tussen twee nietsen: begin en eindpunt van de dagelijkse busreizen. Encre raakt zijn exterieur, het ik, dat hoofdzakelijk slachtoffer is en dat zich interioriseert vanuit de exterieure situatie, kwijt en keert terug tot zijn ‘moi originel’, dat niet anders te definiëren is dan in termen van de grensoverschrijding.

Maar waarom heeft de zondaar meer vat op de genade? Je moet het verband tussen de mediocriteit van Encre en zijn uitzonderlijkheid in kleinere stappen kunnen voorfilosoferen. (Ik interioriseer je mening wel, maar moet hem exterioriseren, want je wordt sprekend ingevoerd.)

Ik maak inderdaad te grote sprongen. Je springt niet gemakkelijker van de aardwormnaar de adelaar-situatie, omdat je een eekhoorn zou kunnen zijn. Wanneer je Monsieur Encre leest ontmoet je, met name daar waar mijnheer Encre het meest samenvalt met zijn ambtenarenbestaan, ook altijd ‘le double de monsieur Encre’. Mijnheer Encre wordt ook in zijn minimale situatie geschaduwd door een mijnheer Encre van hogere rang. Zijn ‘moi’ wordt gecontroleerd door zijn ‘supermoi’ en dat behoedt hem voor totale interiorisatie van zijn externe omstandigheden. Het ‘exterieur’, waar we het over hadden, heeft dus een dubbelaspect: enerzijds de fysieke conditie die ons als ‘ik’ is opgedrukt, en anderzijds dat stuk ‘ik’ dat we ons eigen

[p. 36]

gemaakt hebben. Monsieurs Encre's middelmatigheid laat zich gebruiken als een mogelijkheid tot genialiteit, omdat de begeerte, het ‘supermoi’ groter vormen aanneemt naarmate Monsieurs Encre's ‘moi’ meer dreigt te verschrompelen tot dat wat het oog van Merdutub van hem wenst te maken; of geacht wordt van hem te willen maken. Wat in de bus gebeurt is echter nog iets heel anders: daar schommelt Encre los van de werkelijkheid en de gewenste werkelijkheid, ‘jenseits’ van ‘moi’ en ‘supermoi’. In de vrijheid van het ‘moi’ is alles mogelijk. Hij schommelt terug in de schoot van zijn moeder en vindt daar - om een van Valery's laatste woorden te gebruiken - het eerste woord terug. Hij vindt er zijn ‘soi’. Encre is vol incestbeelden, gewoon, omdat incest met de moeder niets anders is dan het zich verschuilen in het ‘soi’. Als ik 's avonds in mijn bed lig en ik denk aan ‘mon soi’ dan omhul ik mij met mijn dekens en dat ervaar ik als de terugkeer tot dat eerste woord. Want het ‘soi’, dat is het ‘englobant’, het omhulsel, en niet - zoals men altijd denkt - het ‘englobé’, het omhulde. De shock van het puber zijn is toch juist de ontdekking dat het ‘soi’ niet samenvalt met het ‘moi’, dat het ‘soi’ de moeder is en alles daarin verengd. Omhuld door dat (= het) ‘soi’ ben je dus zo verengd en zo totaal bevrijd als monsieur Encre, terwijl hij is opgestapeld met alle anderen in de bus. Er is nog geen woord gesproken, er is nog geen ‘mot’ en geen ‘moi’, alleen een eenheid van geborgenheid en mogelijkheid.

Maak vanhieruit nu eens een opening naar de rest van je werk.

Laten we daarvoor wat aan close reading doen in het manuscript, dat na Monsieur Encre geschreven is. Dat boek heet Le point dans la Nuée en het bijzondere eraan is, dat het van het begin tot het eind geschreven is in een grammaticale vorm, die deze situatie der absolute mogelijkheid op absolute wijze weerspiegelt in de taal. Ik bedoel de ‘futur conditionel’. Ik bedenk nu, dat ik het boek zelfs zo had kunnen noemen en dat ik het daarmee misschien in een welsprekend verband had kunnen brengen met een ander boek, dat een grammaticale vorm tot titel heeft. Ik doel op Present de l'Indicatif van Alain Robbe-Grillet. Het is bijna even moeilijk niets dan het hic et nunc te geven als er volkomen van af te zien. Ik denk dat Robbe-Grillet met zijn verbeten vasthouden aan de modus van de tegenwoordige tijd van de aantonende wijs meer alleen staat dan ik, want de ‘futur conditionel’ vind je eigenlijk ook in de Apocalyps en in bepaalde boeken van het Oude Testament.

In Le point dans la Nuée, een titel ontleend aan een lyrische passage in Monsieur Encre, is de vrouw het uitgangspunt. Zij is het in die zin, dat zíj het is, die de man dwingt tot transgressie van zijn middelmatigheid, tot genialiteit. De vrouw is goddelijk, de geincarneerde mogelijkheid, in de ogen van de man. Zij is de incarnatie van een begrensde werkelijkheid, die zichzelf echter kan overschrijden.

Houdt deze vergoddelijking van de vrouw niet tegelijkertijd een objectivering in? Is er in laatste instantie niet sprake van iets als de vereenzelviging van deze goddelijke vrouw en ‘la femme chose’? En wordt hier de vrouw niet de verplichting opgelegd af te zien van een emancipatie aan het goddelijke ten faveure van het menselijke?

‘Le femme chose’; zíj komt in ieder geval in mijn werk niet voor. Waar in mijn boeken sprake is van de vrouw in de termen van ‘slachtoffer’, ‘offerdier’ etc. heb je te maken met de taal van de rite. De mis is ook een offerdienst. Men trekt de sfeer van de absolute mogelijkheid naar zich toe op de

[p. 37]

manieren, die ‘binnen de grenzen van het mogelijke’ liggen. De vrouw is nooit object. Het mogelijke is nooit prooi van de begeerte, die zijzelf verwekt. In een van mijn laatste boeken - Poème Discontinu - komt dit thema van de ‘femme-femme’ - Raymond Abellio noemt dat ‘la femme-ultime’; ik noem het liever ‘la femme fonctionaire’ - vele malen aan de orde. Het is altijd de man, die beschadigd blijkt na een violentie. Hij brandt zijn vleugels aan het onaanraakbare. En wat betreft je bange vermoeden, dat ik de vrouw als mens onschadelijk zou willen maken door haar als vrouw te vergoddelijken: de vrouwen die op deze manier zijn gedeificeerd - George Sand door Chopin, Madame Hanska door Balzac en ga zo maar door - hebben in hun persoonlijke ontwikkeling geen schade ondervonden van deze onmenselijke behandeling. Het kan geen kwaad dat god mens wordt, noch ook het omgekeerde, maar het staat mij vrij aan de goddelijkheid te blijven geloven.

Je had het over Poème discontinu en tekende al onderscheidende de overeenkomst van dit werk met je andere. Er moet ook wezenlijk onderscheid zijn.

Natuurlijk. Het verschil tussen Encre en Poème Discontinu is het verschil tussen nacht en dag, schaduw en licht. De meest diepliggende oorzaak daarvoor is waarschijnlijk ook de meest triviale: Monsieur Encre en Le Vieux Dieu schreef ik als iemand, die alleen in eigen ogen een schrijver is. Ik was niet ‘éditable’. Ik zag geen mogelijkheid tot publicatie en onderkende ook niet enige kans daarop. Dus bestemde ik het geschrevene niet voor uitgave. Je proeft in mijn vroegste boeken de vrijheid van de schrijver, die een dimensie van het schrijverschap - de verantwoordelijkheid - mist. Dat is enerzijds een onaangename, anderzijds - zo komt mij nu voor - een noodzakelijke fase. Je durft het onmogelijke, het absurde aan. Toen Maarten Beks het manuscript naar Charles Wentinck en Robert Morel zond, dacht ik nog steeds niet aan gedrukt worden. Wat ik wel wilde was leesbaar zijn voor de mensen, die me wensten. Als er gepubliceerd wordt, ben je als auteur completer. Je hebt behoefte aan samenspel. Je krijgt contact met onbekenden. Bovendien wordt je werk tot oeuvre, iets dat los van jezelf gaat bestaan. Na publicatie van Monsieur Encre, waaraan dus nog heel wat trekken eigen zijn van de eenzaamheden van de onuitgegeven schrijver, werd alles anders. Sindsdien zijn mijn boeken geadresseerd; in eerste instantie aan mijn vrienden in Nederland, te midden van wie ik het eerst als schrijver functioneerde, maar ook - toen al - aan het Franse publiek, dat ik met Monsieur Encre bezig was te veroveren.

Verder onderscheidt Poème Discontinu zich van de hele rest van mijn werk, doordat het een beeld geeft van mijn werkmethode; iets wat de rest eerder verhult. Men vindt er teksten in van een zeer uiteenlopend karakter, die representatief zijn voor de verschillende fasen van mijn inspiratie. De afstand tussen de reële en de lyrische wereld wordt er stapvoets in overbrugd. Ik denk bijvoorbeeld aan de fase van ‘retraite’, waarin ik tracht alles wat zich binnen de horizon van mijn belangstelling dringt te deraisonneren, en de fase, waarin ik opnieuw een kans geef aan de emotie. Ik schik de van hun banale samenhang losgedachte beelden in een nieuw emotioneel verband. Niet het verband dat mijn emotionaliteit eraan hecht, maar het emotioneel verband, waarin zij zich aan mij presenteren. Deze ‘interpellation du mystère’ heeft overigens niets van doen met de automatische methode zoals die door het surrealisme is verbreid. Ik laat geen automatisme toe in de fase waarin ik de realiteit opnieuw orden in een zuiver poëtische samenhang.