Raam. Jaargang 1972
(1972)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 46]
| |||||||
Hommage horrible à Hermans
| |||||||
[pagina 47]
| |||||||
kritiek of artikel noemen. Over die bibliografie zeg ik nu alleen dit: vergeten is Pater Frater B.I.M. Boefjes [= Willem Frederik Hermans] Vraatzucht. In: Joost Roelofsz, De zeven hoofdzonden, Amsterdam 1970, p. 35-45.
Van de 191 pagina's die het tijdschrift telt, blijken er 53 niet gebruikt te zijn voor een ‘essay of artikel’ over Hermans' werk. Bijna dertig procent. Daar had Ten Berge, die uitdrukkelijk zijn verantwoordelijkheid voor het nummer laat blijken, het toch wel even over mogen hebben in zijn verantwoording. Onnodig een slordig en misleidend brok informatie. Niks over het fragment uit de Engelbewaarder, geen letter over de lofspraak van Sierksma, over de Bibliografie wordt met geen woord gerept, en ook de Tekeningen van Oey Tjeng Sit (p. 232, 233) blijven onvermeld. Wat voor de lezer verder erg aangenaam geweest zou zijn, ontbreekt. Dat is: een korte samenvatting en een karakteristiek van de zeven bijdragen die dan wel over Hermans' werk gaan. Als het op deze manier moet, kan wat mij betreft een verantwoording gerust achterwege blijven. Wie zich zo weinig bekommert om de lezer van dit Hermansnummer, kan beter zwijgen. | |||||||
2De eerste (en langste) beschouwing over Hermans' werk is van Hella S. Haasse (p. 177-206). Het artikel wordt gekenmerkt door drie ondingen: oncontroleerbaarheid, onduidelijkheid en onjuistheid. Ik haast me nu deze bewering waar te maken. Eerst die oncontroleerbaarheid maar. Het aantal citaten uit en referenties aan Hermans' oeuvre is niet te tellen. Veel adstrukties en explicaties zijn eveneens direkt betrokken op passages uit de werken van deze auteur. Er wordt echter geen enkele plaats uit Hermans' creaties opgegeven! O ja, toch wel, één, zegge en schrijve, één (op p. 202). Dit brengt een fervent liefhebber van Hermans, die de teksten waar Hella Haasse van uitgaat er wel eens naast wil leggen, tot begrijpelijke razernij. Beseft zij hoe weerzinwekkend veel stomvervelend overbodig zoekwerk er verricht moet worden door haar omissie-waar-geen-excuus-voor-bestaat? Hetzelfde geldt voor studies van andere auteurs die zij noemt; controle is ook hier monnikenwerk. Bovendien trakteert mevrouw Haasse ons op allerlei geleerde wetenswaardigheden die zij niet zelden juichend exclameert. Zonder bronvermelding, zonder verantwoording. Hoe zij er aan komt, blijft een mysterie. Ik ga dit nu niet met een berg voorbeelden illustreren. Wie er behoefte aan heeft, kan het zelf in een oogwenk constateren. Hij doet er goed aan te beginnen bij het begin, de eerste voltreffer. Drie citaten namelijk, uit Vergilius' Aeneis, uit Goethes Faust en iets van Alfred de Vigny. Zonder plaatsaanduiding. Een leuke start voor een dwaaltocht. (Brood mee.)
En dan begint de eigenlijke tekst. Met een beschouwing over de roman Nooit meer slapen, zoals de titel Doodijs en hemelsteen suggereert? Of met informatie over het filmscenario De woeste wandeling dat in de ondertitel wordt genoemd? Nee, met het verhaal Een ontvoogding (uit de bundel Moedwil en misverstand) dat zo'n beetje naverteld wordt (p. 177-178). Met enige moeite zijn de passages die zij aanhaalt wel terug te vinden, hoewel ze niet schroomt ineens van p. 10 over te springen naar p. 20 (op p. 178, al. 2, even voor het midden). Zodra zij met eigen veronderstellingen komt aandraven die als feiten gepresenteerd worden, kom ik in de greep van de gramschap. De hoofdpersoon, Bahloul, bv. heeft bepaalde gevoelens ten aanzien van zijn vader. Drukkende gevoelens van maar liefst: genegenheid, ergernis, schuld, rivaliteit en machteloosheid, meent HH (p. 177). Doorhalen wat niet van toepassing is. In het verhaal is er weinig | |||||||
[pagina 48]
| |||||||
over te vinden. Deze techniek past zij veelvuldig toe. En dat brengt mij op het tweede bezwaar: de onduidelijkheden. Vaak is niet of bijna niet meer te onderscheiden wat aangehaald of geparafraseerd wordt uit Hermans' werk en wat HH zelf bedacht heeft. In deze hutspot uit de heksenketel zijn de ingrediënten onherkenbaar. Ook snap ik niet wat nu eigenlijk de bedoeling is van het artikel. Waar is het HH om te doen? Een conclusie bij het geëxcerpeerde en becommentarieerde Een ontvoogding is niet te vinden. Op het verhaal Loo-Lee, de romans De tranen der acacia's en De donkere kamer van Damocles, het verhaal Nooit meer slapen en (eindelijk toch) de roman Nooit meer slapen, die zij in deze volgorde bespreekt, is hetzelfde toepasselijk. Het geheel is bovendien nog doorspekt met verwijzingen naar ander werk van Hermans. De zin echter van dit alles blijft duister. Hoeveel aardige associaties, spitsvondige suggesties en gezellige ideetjes HH ook heeft - en dat bedoel ik niet ironisch -, een raaklijn trekt zij niet. Het materiaal blijft rondzweven in een loze ruimte.
Dit waren de hoofdlijnen van de nevelige obscuriteit. Nu een enkel detail als voorbeeld van de vaagheid:
‘Alfred zwemt in het “kabbelend koper” van het stille meer onder de middernachtszon (de blinkende bekkens van het blonde droommeisje in vloeibrae staat!)’, zegt HH (p. 198). Zoeken, zoeken, zoeken. En zowaar, op p. 207 zwemt Alfred onder de genoemde omstandigheden; maar dat droommeisje dan? Weer bladeren. Op blz. 198 ziet Alfred in een droom inderdaad een meisje met koperen bekkens. Dat ze blinken staat er niet bij. Na wat speuren gevonden dus. Maar waarom legt HH dit idiote verband? Dat het water ‘kabbelend koper’ wordt genoemd, komt eenvoudig door het weerkaatsen van de zon. Dat is heel goed te zien op p. 207. Een beeld dat Hermans trouwens meer gebruikt in het boek (bv. op p. 95 en 167). Het ‘bekkenmeisje’ heeft daar niets mee uitstaande. Overigens ging het over Nooit meer slapen.
In de geciteerde passage worden we verder geconfronteerd met twee significante trekjes van het systeem-Haasse, waarbij we tenminste zeker weten dat er iets van haar zelf komt en - goddank - niet van Hermans. Het éne principe is helaas vooral berucht geworden in een bekend landelijk ochtendblad. Waar ik op doel zijn de interpretaties van HH die handig verpakt zijn in termen als: het lijkt dit of dat, of zus of zo, kennelijk is het..., het is als het ware..., dit zou wel eens..., het doet denken aan..., ik geloof..., naar analogie van..., het schijnt..., dit wekt associaties op met..., dat wil zeggen..., deze zijn te vergelijken met..., m.i. moet dit beschouwd worden als..., er is reden om te veronderstellen dat..., dat suggereert..., dit kan zijn..., dat is in navolging van..., dit krijgt het karakter van..., misschien is het... en ga zo maar door. Plaatsen heb ik niet genoemd omdat het op bijna elke pagina raak is. De tweede, echt Haassiaanse, methode is de exclamatie tussen ronde haken en met een uitroepteken. Zo van: hoera, dit heb ík gevonden. Ook op zowat iedere bladzij. Een verantwoording van haar trouvailles wordt nooit gegeven. De lezer moet - soms met stomheid geslagen - maar geloven wat er staat.
Naast de nu gesignaleerde oncontroleerbaar- | |||||||
[pagina 49]
| |||||||
heid en onduidelijkheid van HH's mededelingen moet ik nog even ingaan op aantoonbare fouten, onjuistheden. Ik noem er een paar als demonstratie. De lezer moet van mij maar aannemen dat het slechts een selectie is. a. Uit de roman De tranen der acacia's blijkt niet dat Oskar een verhouding met Carola (gehad) heeft, zoals HH beweert (p. 180). Eerder het tegendeel (zie deze roman p. 153 en verder p. 39, 44, 45, 56, 57). b. Dat Joseph Mencken in een concentratiekamp is gestorven, staat nergens in De Tranen (Haasse, p. 180). c. Het is niet zeker dat Attilla (met één l trouwens) aan een neusbloeding stierf. Dat het tijdens de liefdesdaad gebeurd zou zijn, is zelfs onwaarschijnlijk. Noch uit de roman zelf noch uit de historische bronnen die via elke ordentelijke encyclopedie te vinden zijn, valt zoiets af te leiden (Haasse, p. 181). d. Alfred is geen student in de fysische geografie maar afgestudeerd geoloog. Hij wil geen doctoraalscriptie schrijven maar een dissertatie (Haasse, p. 184, 185. Op p. 188 heeft zij het zelf notabene over een proefschrift. Vgl. Nooit meer slapen, p. 33, 86, 88, 96, 97, 116, 213-214, 250). e. Qvigstadt (zonder t overigens) en Mikkelsen zouden wat ouder zijn dan Alfred en Arne. In Nooit meer slapen is daar niets over te vinden (Haasse, p. 185).
De lezer moet mij maar weer geloven als ik zeg dat er nog veel en veel meer op de bijdrage van Hella Haasse valt aan te merken dan ik gedaan heb. Binnen het krappe kader van een recensie is dat evenwel uitgesloten. Voorlopig moet dit genoeg zijn. Ik vind het zelf ook zat. | |||||||
3Op de bijdrage van Wam de Moor, Een vaag ravijn van bont, een oriëntatie in de poëzie van W.F. Hermans, valt godzijdank niet zoveel aan te merken als op de ‘woeste wandeling’ van Hella Haasse. Het ‘persoonlijk motief’ voor De Moors onderzoek lag in ‘het emotionele vlak’: de herinnering aan een paar versregels. Dat blijken vooral te zijn: ‘Middernacht. Plots zijn je borsten bloot En als gezwollen dierenlijken groot’ (p. 208). Jeugdsentiment van een gymnasiast waar we nu niets aan hebben. Puberale preoccupatie met necrofilie en bestialisme. Voor de lezer overbodige informatie. Zo worden ons nog een paar versregels opgedrongen die De Moor 25 jaar geleden emotioneerden. Hoeft niet voor mij. Maar: we krijgen daarna toch wat inlichtingen over Hermans' dichtwerk. De Moor verbaast zich er over dat Hermans zijn poëzie bij herdrukken heeft herzien (p. 209). Dat is verbazingwekkend. Juist Hermans staat er om bekend dat hij steeds wijzigingen aanbrengt in zijn literaire creaties als hij er maar even de kans voor krijgt. Zelfs processen had hij daarvoor over. Dit is toch vrij algemeen bekend, dacht ik. Bovendien was Hermans in 1948, bij het herzien van de bundel Kussen door een rag van woorden, die De Moor speciaal noemt (p. 209), eerder poëet dan prozaïst voor de toenmalige lezer. En met name voor een prozaïst zou revisie niet zo gebruikelijk zijn, volgens De Moor (p. 209). Een beetje onzin, denk ik. Kussen enz. raadpleegt De Moor in de herziene versie, opgenomen in Horror Coeli (1948). Die is gemakkelijker te bereiken, zegt hij, en vertoont meer aspecten. Dat eerste klinkt redelijk. Maar die aspekten? Daarover horen we verder niets. We moeten het maar geloven op zijn gezag. Nu we het toch over bereikbaarheid hebben: De Moor citeert Hermans' befaamde ‘mijn gedichten vind ik verwerpelijk’. Best, maar waaruit? Uit Propria Cures. Voor de eenvoudige bereikbaarheid had ik dan liever Jessurun d'Oliveira's overbekende Scheppen riep hij gaat van Au als bron genoemd. Daar staat het ook in. | |||||||
[pagina 50]
| |||||||
De Moor heeft het vervolgens over het ‘gedicht waarmee Hermans de literatuur is binnengestapt’ (p. 210). Dat is onjuist. Fontijn bv. in hetzelfde nummer van Raster (p. 282) wijst op een kort verhaal dat al in 1940 werd gepubliceerd, lang voor Kussen enz. van 1944. Aardig wat jeugdproza van Hermans is trouwens ook voor dat jaar geconcipieerd. Vergelijk o.m. de schrijfdata van een paar verhalen in Moedwil en misverstand en van de roman Conserve, die De Moor zelf, wonderlijk genoeg, ook bekend zijn (vgl. p. 213). Wat te zeggen over De Moors speurtocht door Hermans' poëzie? Dit: meer dan een eerste oriëntatie is het inderdaad niet. Te vaak zakt hij weg in een zee van vraagtekens. De gedichten lijken dit of dat, de cyclus lijkt zus of zo, ik ben geneigd..., of... is wel een vraag (p. 210), is het niet... (p. 210-211), hij lijkt... (p. 211), ik geloof... (p. 212) enz. enz. enz. ‘Zou het een vreemde veronderstelling zijn dat Hermans in de verschillende broer-zusterverhoudingen zoals die in zijn werk voorkomen (...) tracht de onvolgroeide relatie met zijn zuster te voltooien, of de gefrustreerde relatie te ontremmen?’ vraagt De Moor zich af, met de Fotobiografie in de hand en het literaire werk in gedachten (p 214). Het antwoord is: ja. Het moet tot mijn spijt weer eens gezegd worden. De vraag is niet zinvol voor wie zich bemoeit met de literatuur als uiting van kunst. Het gaat niet om de biografische realiteit van de auteur, maar om de autonome, de ontworpen werkelijkheid in zijn literaire produkten. Alles wat De Moor verder over deze kwestie opmerkt (p. 214), had beter weg kunnen blijven.
Volgens De Moor blijft Kussen enz., de eerste cyclus gedichten van Hermans, stilistisch onder de maat, terwijl de thematiek wel degelijk eigen en persoonlijk is (p. 215). Het laatste is wel enigermate toegelicht. Over het stilistisch niveau komen wij echter niets aan de weet. Dergelijke uitspraken zonder argumentatie ontglippen De Moor vaker, bv.: ‘Zoals gezegd heeft Hermans zich aan de beide cyclussen nooit meer iets gelegen laten liggen. Hij is daarbij een goed criticus van zijn eigen werk geweest, zoals ook zijn keuze uit de vrijstaande gedichten voor de bundel uit 1968 bewijst’ (p. 218). Ook hier moeten wij uitsluitend afgaan op de autoriteit van De Moor. Twee dingen merk ik nog op. Freuds uitspraak ‘Das Ziel alles Lebens ist der Tod’ haalt De Moor aan bij de bespreking van het gedicht Horror Coeli (p. 219). Hij noemt zoveel ander werk van Hermans dat hij er best even bij had kunnen vertellen dat Freuds woorden - iets gemodificeerd - als motto meegegeven zijn aan de bundel Moedwil en misverstand. Bezwaarlijk vind ik verder dat De Moor van Hermans een soort tweedehands Achterberg probeert te maken (p. 214 e.a.) met de eeuwige ‘gestorven geliefde’ en de ‘bezwering van de dood’ in het vaandel.
Bij zijn analyse blijft De Moor te veel aan de oppervlakte. Zijn speurtocht is gerechtvaardigd - veel is er immers nog niet gedaan met Hermans' gedichten - maar het verslag van zijn lotgevallen is prematuur. Soms maakt hij wel opmerkingen die de moeite waard zijn. Die zijn echter merendeels onvoldoende uitgewerkt voor publicatie. Naar mijn oordeel had hij met meer succes een nog helderder en uitvoeriger overzicht van Hermans' poëtische arbeid kunnen verzorgen, met als demonstratie een extensieve analyse van bv. één cyclus. | |||||||
4Een landingspoging (p. 225-231) van Rein Bloem wordt voorafgegaan door een citaat uit Hermans' werk. Zonder nadere aanduiding. Het artikel begint met: ‘De melodramatische kern van het werk van W.F. Hermans is | |||||||
[pagina 51]
| |||||||
een zwart-wit tegenstelling die is weer te geven in de formule: ik heb altijd gelijk = ik heb altijd ongelijk in de ogen van alle anderen. Die vaste kern en alles wat daarmee direkt verband houdt is van het begin af aan werkzaam geweest (...)’ (p. 225). Het klinkt prachtig maar het wordt in geen enkel opzicht verantwoord. Wat heeft een Hermanslezer hieraan? Hij moet op gezag van kritikus Bloem aannemen dat deze fundamentele uitspraak juist is. Of denkt Bloem soms dat hij een zo algemeen erkende visie onder woorden brengt dat een behoorlijke toelichting overbodig is? Nee toch, hoop ik? Het minste zou geweest zijn een aantekening met een opgave van werken en plaatsen waardoor zijn opvatting geschraagd wordt. Het gebrek aan documentatie en protocol overschaduwt de hele bijdrage. Er wordt geen enkele plaats vermeld uit Hermans' werk of dat van anderen. Ook blote beweringen als Een wonderkind of een total loss is een van de beste verhalen van Hermans (p. 226), vinden zo geen voedingsbodem. Bloem heeft ongetwijfeld ideeën over Hermans die van belang lijken. De argumentatie ontbreekt evenwel steeds. Op het kritieke moment gaan de lekkere hapjes daardoor de neus van de lezer voorbij. De ‘steeds eendere boodschap’ (p. 226) van Hermans, de opbouw van ‘bijna alle romans en verhalen’ met vergrotings- en omkeringseffekten (p. 226-227) - allemaal best leuk, maar zonder bewijsvoering. ‘Een lezer van Hermans is op de hoogte van dit alles (...)’, meent Bloem (p. 227). Ik geloof er niets van. Welke lezer? En als het wel zo was zou ik zeggen: ‘Had het dan maar weggelaten, Bloem, of het in één zin samengevat’. Zo'n uitspraak ondergaat verder wat Bloem noemt het ‘boemerangeffekt’: een hyperbolische overdrijving die zich tegen hem keert, hoe goed hij het ook bedoelt.
Als schaalmodel van Hermans' ‘steeds eendere boodschap’ wordt het verhaal Een landingspoging op New foundland geanalyseerd (p. 228-231). Zeer vreemdsoortig is wat Bloem onder structuur blijkt te verstaan, nl. een soort indeling in hoofdstukken (p. 228). Hoe men ook denkt over dit begrip in de literatuurwetenschap, nog nooit heb ik ergens gelezen dat het gelijk te stellen zou zijn met iets als een inhoudsopgave. Bloem geeft voorts een korte samenvatting van de inhoud, wat altijd handig is, en somt dan een vijftal bouwelementen op, die ik hier niet zal herhalen. Het ziet er niet gek uit, maar alweer ontbreekt een verantwoording. Zijn het alle bouwelementen? Zo nee, waarom heeft hij juist deze geselecteerd? En wat verstaat hij onder bouwelementen mede in relatie tot het begrip structuur? Nog eens: Bloem zegt dingen die waardevol schijnen en analyseert tenminste één kort verhaal. Zijn bescheiden bijdrage (6 pagina's) gaat echter mank aan wat ik al tot vervelens toe genoemd heb: het ontbreken van argumentatie en documentatie. Hij heeft het zelf over ‘gebrek aan overredingskracht’ (p. 225). Misschien is dat het wel. | |||||||
5Oversteegen stelt zich in Terugblik (p. 234-259) de vraag wat er na 25 jaar met de eerste druk van Conserve (1947) gebeurd is, nu Hermans zoveel andere boeken heeft gepubliceerd. Wat is er voor de lezer veranderd door het simpele feit dat Hermans is blijven schrijven (p. 234)? Dit is een verbijsterende simplificatie. Immers: de visie op Conserve anno nu is toch niet louter gewijzigd - vergeleken met die in 1947 - omdat Hermans aktief bleef als auteur? Toch ook door de sterk gewijzigde maatschappij, het totaal andere tijdsbeeld, dat op talloze punten wezenlijk afwijkt van de situatie in en vlak na de tweede wereldoorlog? Onbegrijpelijk dat Oversteegen dit over het hoofd ziet. En wat hem zelf betreft vergeet hij 25 jaar ouder te zijn geworden, wat, lijkt mij, mede de achtergrond vormt van | |||||||
[pagina 52]
| |||||||
het feit dat hij door allerlei dingen gefrappeerd werd die hij vroeger niet van betekenis vond, of zelfs helemaal niet opmerkte (p. 234). Oversteegen heeft de eerste druk van Conserve herlezen en streepte de passages aan waarvan hij vaststellen kon dat ze hem aan ander werk van Hermans herinnerden. Van de resultaten brengt hij verslag uit (p. 234, 236). En dan bladdert ook de tweede laag vergulsel af en krijgt de lezer andermaal een bittere pil te slikken. Systematische lektuur van het overige werk liet Oversteegen achterwege! Hij gaat uit van wat hij zonder verdere voorbereiding herkent als Hermans-liefhebber (p. 234-235). Ja, wat krijg je dan? Eigenlijk alleen een expositie van Oversteegens geheugen, vakje Hermans. Geen analyse van corresponderende elementen, geen inventarisatie van parallelle bestanddelen, geen georganiseerd comaratisme.
Het is Oversteegen te doen om twee zaken, nl. aantonen dat Conserve ‘een ander boek’ geworden is tussen 1947 en nu en laten zien dat de komende romans al in dit debuut aanwezig waren (p. 235). Allereerst bespreekt hij wat technische aspekten van de roman (p. 238-240), waarna hij begint aan de beloofde associaties en vergelijkingen met ander werk van Hermans. Al gauw heeft hij het over ‘herhalend motief’ (p. 243), ‘de herhaling van een bepaalde wending’ (p. 243), ‘parallellisme’ (p. 244), ‘herhaling die een verband tussen bepaalde passages aanbrengt’ (p. 244), associaties die op grote afstand bij de lezer kunnen funktioneren (p. 245), ‘letterlijke herhaling van woorden en wendingen’ (p. 247), ‘repetente thema's’ (p. 253) en zo meer. Dit zonder met ook maar één woord te reppen over de gecompliceerde literatuurtheoretische achtergrond van het verschijnsel dat hij m.i. in feite steeds bedoelt nl. de coördinerende herhaling in een kunstwerk, een benaming die ik zelf nogal geschikt vind voor het gesignaleerde fenomeen. De terminologische chaos rond meer ingeburgerde begrippen die met het verschijnsel herhaling samenhangen als motief, Leitmotiv, thema en ritme en vele verwante noties vormt de verwarrende entourage die ik bedoel. Het is Oversteegen zeker kwalijk te nemen dat hij achteloos over deze problematiek heenwandelt. Dit klemt des te meer omdat juist van Hermans bekend is dat hij doelbewust in verband schrijft. Daarmee wil ik zeggen dat Hermans de funktionele herhalingen die Oversteegen heeft onderzocht, met opzet in zijn werk aanbracht.
Op de behandeling van de ontdekte, funktionele herhalingen in Conserve heb ik vrij wat aan te merken. Een geserreerde bloemlezing kan dit verduidelijken. a. de twee Vera's in Conserve (p. 244) zijn in de herziene editie vervangen door een Vera en een Ella! Het parallelisme moet daarom een toevallige misgreep geweest zijn: een compositiefout die ook Hermans stoorde. b. de ‘poliepen van gas’ (p. 244-245) moeten m.i. gesitueerd worden in een herhalingselement dat de moord op Ella (c.q. Vera) genoemd zou kunnen worden. Het gaskraan-liquidatie-systeem lijkt perfekt toegepast door Ferdinand (Conserve, p. 33-34, herz. ed.). Hij bekent de moord echter aan Dolores en gebruikt daarbij het ‘poliepen van gas’ - beeld dat hem niet loslaat, zoals Oversteegen ook terecht opmerkt (p. 245, vgl. Conserve, p. 47, 48). Ferdinand nu wordt wel degelijk weer herinnerd aan de moord. Hij overweegt immers dat hij alleen uit veiligheidsoverwegingen van het humane gas gebruik maakte: ‘(...) het liefst zou hij haar aan een paal hebben gebonden en aan kleine reepjes gesneden’ (p. 49). En zie: jeugdvriend Diego blijkt nu net zo'n moord gepleegd te hebben als Ferdinand wilde (p. 134) en zinspeelt tegelijk op de dood van Ella, waar Ferdinand nu herhaaldelijk aan denkt (p. 172, 175: hij | |||||||
[pagina 53]
| |||||||
snijdt Onitah in stukken en vervloekt zichzelf dat hij dit Ella niet heeft aangedaan). Tenslotte probeert Ferdinand de ‘reepjes-moord’ aan Dolores te voltrekken (p. 203). Binnen de roman wordt hij (op den duur) wel degelijk sterk gepreoccupeerd door zijn misdaad, wat Oversteegen ontkent (p. 245). c. Oversteegen legt verband tussen Ferdinand die als een huilende coyote in het maanlicht op de pairie staart en zijn latere rol als Anubis, de jakhalsgod (p. 245). Dit verbaast me nog al. Allereerst is een coyote nu eenmaal geen jakhals(god) en verder is het beeld van de huilende prairiehond (liefst op een heuveltje) met zijn kop naar de maan gericht een overbekend stereotiep beeld in talloze indianenboeken. Daarbij komt nog dat Ferdinand semi-roodhuid is (vgl. Conserve, p. 9, 208-209 en p. 170 en 204-205). Zoekt men een vroege verwijzing, een ‘voorafschaduwing’ in de roman die betrekking heeft op Ferdinands latere Anubis-funktie dan is dit naast zijn al bekende ‘roodhuid-zijn’ de zin: ‘Hij was een jakhals van herkulische kracht’ (p. 46, cursief van mij, C.B.). d. Ferdinand wordt niet alleen een beetje ‘rode Jezus’ omdat zijn moeder gebombardeerd werd tot ‘rode madonna’, zoals Oversteegen aanvoert (p. 251) maar ook (en dat zeker naar zijn eigen idee) daar hij er van overtuigd is Anubis te zijn, de godheid met o.m. de glanzende roodbruine huid (p. 170 van Conserve), de profeet van de nieuwe godsdienst, de eerste nieuwe meester van de dood (p. 204-205, ibid.). Ferdinand ziet dat zelf ook haarscherp. Bij het aanschouwen van het portret van de ‘rode madonna’ met haar kind denkt hij immers: ‘Ik ben de rode messias (...)’, zonder te weten dat het een afbeelding is van zijn moeder met hem op de arm (p. 208-209).
Er staan ook wel een paar fouten in het artikel van Oversteegen. Deborah Stegman bv. uit Ik heb altijd gelijk pleegt volgens hem in ieder geval zelfmoord (p. 241). Dat is onjuist. Zij laat zich vrijwillig doodschieten door Leendert (zie de roman p. 211-212, oude ed.). Het is trouwens Debora zonder h. Zoiets krijg je nu als je op je geheugen afgaat en de boeken er niet bij neemt. Het is eveneens niet waar dat Oskar Ossegal uit De tranen der acacia's iets heeft met Carola, wat ik reeds bij de bespreking van Hella Haasses bijdrage opmerkte (Oversteegen, p. 250).
Op de zes thema's die Oversteegen in Conserve onderscheidt en die hij in veel ander werk van Hermans eveneens heeft aangetroffen, ga ik niet in (vgl. p. 247 e.v.). Het blijft een subjectieve zienswijze, wat ik met één voorbeeld zal illustreren. F.A. Janssen (Raam 78, p. 35, 36) noemt de onkenbaarheid van de mens een constant thema in het werk van Hermans. Oversteegen noemt i.e. herkent dit thema niet eens! Veel van wat hij beweert, verantwoordt Oversteegen, maar lang niet alles. Plaatsen worden te vaak niet aangegeven in Hermans' werken en uitspraken worden soms niet of onvoldoende toegelicht. Gezien Oversteegens reputatie als Hermanskritikus vind ik zijn bijdrage, waar vanzelfsprekend ook veel in staat dat best bruikbaar is, in zijn totaliteit teleurstellend. | |||||||
6Onlangs zei Hermans nog in een interview met Joop van Tijn (VPRO-tv, donderdag 1 juni 1972) over zijn Fotobiografie dat het een verzameling foto's is, met bijschriften om ze begrijpelijk te maken. Zo ongeveer zie ik dit fraai verzorgde plaatwerk ook. De echte Hermansfan herkent vanzelf materiaal dat gebruikt kan zijn bij het creëren van het literaire werk. Dat is wel eens leuk maar voor analyse en evaluatie van geen belang. Heel anders is de visie van Donald Betlem die geconcretiseerd werd in Kijkjes in een sadistische mikro-kosmos (p. 260-279). Toch | |||||||
[pagina 54]
| |||||||
vermoed je dat aanvankelijk niet. Ook Betlem ziet het boek eerst als het prentenboek van een schrijver of een willekeurig familie-album (p. 260). Al gauw echter draaft hij door. Hij vindt het intrigerend om nu eens ‘met eigen ogen’ ‘de’ grootmoeder, ‘de’ zuster of ‘de’ vader die in verschillende gedaanten in Hermans' romans en novellen terugkeren, op foto's te kunnen bekijken (p. 260). Daar heb je weer dat kwalijke verband leggen tussen het leven van de schrijver en zijn familie en dat van zijn romanfiguren. In de al genoemde tv-uitzending wees Hermans er op dat dit één van de kwalen van de literatuur was. Literatuur moet fantasie zijn. Autobiografische creaties zijn een laatste redmiddel voor een schrijver. Uitspraken van Hermans. Iets anders is dat een auteur - of hij wil of niet - gebruik maakt van het materiaal dat hem ter beschikking staat louter door de omstandigheid dat hij nu eenmaal leeft en dus familie heeft, relaties, persoonlijke herinneringen en ga zo maar door (vgl. p. 264).
Vanaf de laatste alinea op de eerste pagina van zijn artikel begint Betlem te ontsporen. Hij wil meer doen met tekst plus foto's, dan ze beschouwen als kuriositeiten, als aardige maar verder vrijblijvende illustraties bij literair werk, met alleen anecdotische waarde (p. 260). Jammer. Nou, en dan is het hek van de dam. Fotobiografie is ineens een enigszins nieuwe kunstvorm (p. 261). Bij herhaling houdt Betlem ons verder voor dat het een stuk autobiografie is dat verband legt tussen leven en werken van de schrijver Hermans, en voor een deel in verband gebracht kan worden met autobiografische elementen in zijn werk (p. 263). Via een vreemde kronkelredenatie komt Betlem tot de conclusie dat Fotobiografie een soort roman in beelden is, een beeldverhaal, niet essentieel autobiografischer dan Hermans' literair-creatieve werk (p. 264). De ‘ik’ in het plaatwerk is dan ook plotseling niet meer Hermans, nee, nee, het is een personifikatie door hem ontworpen, voor wat hij ziet als prototype van ‘de’ mens, net zoals de personages in Hermans' andere, literaircreatieve werk (p. 265). Ik hoop dat Betlem de enige kritikus in Nederland is die tot zo'n raar breinweefsel capabel is. Maar dat zal wel niet.
Zonder dit te verantwoorden beschrijft Betlem hierna het Hermansiaanse mensbeeld voor ons (p. 265-266). Ook legt hij nog uit dat het één dik album vol antipathieke personages is geworden (p. 267). Om het kort te houden sla ik nu een heel stuk over (p. 268-273) waarin Betlem foto's en tekst merendeels getrouw volgt en beland zo bij een soort sadistisch vocabularium dat volgens hem samen te stellen is voor Fotobiografie (p. 273-274). Tenslotte geeft hij een overzichtje van de meest treffende overeenkomsten tussen het album en de overige boeken van Hermans (p. 274-277). Hij komt uiteindelijk tot de slotsom dat Fotobiografie de belangrijkste kenmerken in zich bergt van een klassiek drama en vanuit een zeer persoonlijke filosofische konceptie is geordend, waarin de chaos juist weer centraal staat (p. 277).
Ook na het aandachtig lezen van Betlems bijdrage blijft Hermans' Fotobiografie voor mij niet meer dan een gezellige verzameling foto's met bijschriften om ze begrijpelijk te maken. Wie er zo nodig een nieuwe kunstvorm, een klassiek drama of een beeldroman in wil zien, gaat zijn gang maar. Hij is gewaarschuwd. | |||||||
7Fontijn schrijft een stuk over Hermans onder de titel Zuster en superego (p. 280-296). Het is niet correct dat hij hiervoor geen bron noemt. Het is de titel die Hermans aanvankelijk op het oog had voor de roman Ik heb altijd gelijk | |||||||
[pagina 55]
| |||||||
(zie Mandarijnen op zwavelzuur, 2e dr., p. 141). Dat zal Fontijn gerust wel geweten hebben. Dan volgen twee citaten uit Hermans' werk. En - ik kan het bijna niet meer op papier krijgen -, daar gaat hij weer voor de zoveelste keer: zonder acceptabele verwijzing. Dit ergerlijke manco, het ongedocumenteerde, het gebrek aan protocol, is volop present in het artikel. Eén treffend voorbeeld wil ik noemen: ‘In elk werk van deze schrijver is er een vast patroon, een vast ritueel, waaraan de personages moeten deelnemen. Hermans gaat uit van een aantal obsederende themata, die met een virtuoze techniek getransponeerd worden tot literaire werken van grote kwaliteit’ (p. 280, de cursiveringen zijn van mij, C.B.). Daar komen mijn vragen. Heeft elk werk een vast patroon? Steeds hetzelfde ritueel in bv. een gedicht, een verhaal, een roman, een toneelstuk, een scenario? Fontijn toont het niet aan. En van welke ‘obsederende themata’ gaat Hermans uit? Fontijn noemt ze niet. Op grond waarvan heeft Hermans een ‘virtuoze techniek’? Fontijn vertelt het ons niet. En die literaire werken van grote kwaliteit? Waarop is deze evaluatie gebaseerd? Fontijn denkt zeker dat we dit zo maar geloven. Hij blijkt verder - met Rein Bloem - van mening dat bij waardevolle teksten elke nieuwe lezing, elke nieuwe ‘momentopname’ het corpus opnieuw belicht (p. 280-281). Dat is waar, maar het heeft niets met de kwaliteit van een literair werk te maken. Ieder kunstwerk wordt in elke concretisering, tijdens iedere lezing, nolens volens ‘aangevuld’ (vgl. dissertatie A.L. Sötemann, p. 117).
Tot de kernen van Hermans' wereldbeeld meent Fontijn te kunnen komen (p. 281). Aan de hand van een schoolopstel van de auteur en het verhaal Atonale plus iets uit ander vroeg werk wil hij enkele facetten van Hermans' reeds vroeggevormde mythologie belichten (p. 282). Omdat het schoolopstel moeilijk bereikbaar is, geeft Fontijn een samenvatting vergezeld van zijn commentaar. Hij doet verder ook wat hij beloofde: Atonale en wat andere publicaties worden besproken en toegelicht. Het is nu niet mogelijk hier nader op in te gaan. Er zitten waardevolle opmerkingen in maar het gebrek aan documentatie doet zwaar afbreuk aan de kwaliteit. Mijn grootste bezwaar tegen het artikel is het ontbreken van een conclusie. Waar blijft nu een omschrijving van die kernen van Hermans' wereldbeeld? Wat zijn die facetten van Hermans' vroeggevormde mythologie nu precies? Fontijn maakt zijn opzet niet waar. Hij is nog druk bezig met Atonale als hij er plotseling de brui aan geeft. Zonder gevolgtrekkingen uit zijn weloverwogen analyses eindigt hij abrupt met: ‘De dood is een niet te ontkomen werkelijkheid’ (p. 295). Wie zal dat willen tegenspreken? De lezer blijft echter onbevredigd achter. En dat is een realiteit die wel te vermijden viel. | |||||||
8Het merkwaardigste stuk over Hermans is dat van Ad Zuiderent, onder de titel De berg, de olifant en de muis; een nieuw schema voor De God Denkbaar Denkbaar de God (p. 297-316). Positief is het zeker dat Zuiderent de enige medewerker aan het nummer is die zijn mededelingen (bijna) steeds verantwoordt. Daarom kan ik ook meer op de inhoud van de informatie die hij geeft, acht slaan. Wat er met De God Denkbaar aan de hand is, weet ik niet, stelt Zuiderent (p. 297), maar vijf regels verder is hij blijkbaar in staat om uit te leggen wat er met Hermans' meesterwerk aan de hand is. Een pretentie die zo wie zo moeilijk waar te maken is. Voor iemand echter die zelf niet eens begrijpt wat hij moet uitleggen en dat ook nog uitdrukkelijk zegt, een tour de force op het ridicule af. Eens zien of het hem lukt zijn stoutmoedige bewering | |||||||
[pagina 56]
| |||||||
waar te maken. Zuiderent wil kijken wat er met Stanzel's benadering vanuit de verteltechniek te doen is. Hij bestudeert daarom de vertelsituatie (p. 298). In de literaire theorie wordt dit ook wel ‘point of view’-onderzoek of perspectief-analyse genoemd. Waarom neemt Zuiderent alleen Stanzel's Typische Formen des Romans als basis? Waarom geen woord over de andere publicaties van Stanzel met betrekking tot deze materie. Waarom noemt hij het standaardartikel van N. Friedmann niet? (Point of view in fiction: The Development of a Critical Concept. In: PMLA 70 (1955), p. 1160-1184). Waarom vermeldt hij Käte Hamburger niet en bv. E. Lämmert, A.L. Sötemann en W.C. Booth. Ja zelfs Hermans schreef ooit iets over dit onderwerp (Merlyn 4 (1966), p. 276-277). Vooral heb ik Bertil Romberg gemist die in zijn dissertatie Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel (Stockholm enz. 1962) een zeer leesbaar overzicht geeft van de stand van zaken aangaande de ‘point of view’-analyse in verschillende taalgebieden. Eerst worden nu de studies van Cornets de Groot en De Vree over De God Denkbaar onder de tafel geveegd (p. 298-299). En dat gebeurt in een naschrift ook met het artikel van Hanneke Paardekoper-Van Buuren (p. 315). Over blijft Oversteegens exegese. Die vat Zuiderent kort samen. Ook laat hij Oversteegens opbouwschema van de roman afdrukken (p. 299-300). Hij vraagt zich daarna af: hoe is De God Denkbaar opgebouwd? Stanzel's benadering wordt de zijne omdat men zich zo niet ‘gaat verliezen in onbeduidende details’ (p. 298). Om nu vooruit te lopen op wat nog komt: dit keert zich straks tegen hem; hij doet namelijk bijna niets anders meer als hij eenmaal goed bezig is. Vooral gaat Zuiderent ook na of de geheim-fragmenten in het boek los staan van de rest of juist niet (p. 300). Deze geheim-passages vat hij kort samen (p. 300-302). Hij onderzoekt hoe de hoofdpersoon van die fragmenten, Kassaar, in het boek optreedt en vraagt zich af of er verbindende elementen zijn tussen de geheim-stukken en de rest van de roman (p. 303). Tevens komen de relaties tussen de twee fragmenten geheim aan de orde (p. 303). De voorlopige conclusie uit zijn onderzoek is dat er nauwelijks relatie tussen de inhoud van de geheim-fragmenten en de overige gedeelten van de roman waarin Kassaar optreedt, te vinden is (p. 309). Daarom gaat hij nu maar eens kijken of er relaties zijn tussen de geheim-passages en de rest van het boek, die níet direkt via de figuur van Kassaar lopen (p. 309). Van a tot n noemt hij elementen in de geheim-stukken waarvan hij elders in het boek een parallel aantreft. En nu gebeurt waar ik al voor waarschuwde. Zuiderent wil zich niet verliezen in details door de Stanzel-methode te gebruiken. Hij komt echter jammerlijk om in de zorgvuldig afgedekte valkuil. Het enige wat hij (van a tot n) doet is juist zich verdrinken in de meest minuscule micro-details. Ik kan dat in dit kader maar met een enkel voorbeeld illustreren. De lezer moet maar weer zo welwillend zijn mij op mijn woord te geloven als ik zeg dat nagenoeg alle parallellen en associaties die Zuiderent constateert uitermate dubieus, van volstrekt ondergeschikt belang of zelfs apert onjuist zijn. Om niet de indruk te wekken de ‘lekkerste’ gevallen geselecteerd te hebben, neem ik gewoon de eerste twee, de nummers a en b. ‘a. Op de piano bij Kassaar thuis staat een dubbelportret van hem en Focaly. Zij hadden elkaars spiegelbeeld kunnen zijn (67). In de witte bar waar Denkbaar met de politievrouw komt, ziet Denkbaar zichzelf weerspiegeld. Als hij de deur opendoet, zwaait zijn spiegelbeeld opzij; er komt een forse politieman voor in de plaats (18-19)’ (p. 309). Een spiegelbeeld zwaait altijd opzij in de beschreven | |||||||
[pagina 57]
| |||||||
situatie. De politieman komt niet letterlijk in de plaats van het spiegelbeeld. Hij treedt niet uit de spiegel, maar op de plaats waar eerst Denkbaar zichzelf zag, ontwaart hij nu de politieman. In de cel blijkt in werkelijkheid de brede woeste (politie)man te staan, terwijl het aanvankelijk leek alsof Denkbaar er stond (door die spiegeldeur). Focaly en Kassaar lijken sprekend op elkaar. Vandaar: zijn elkaars spiegelbeeld. Het enige verband tussen de twee passages is dat het woord ‘spiegelbeeld’ er in voorkomt. De funktie daarvan is in beide gevallen volstrekt verschillend. a. maar afvoeren van de lijst, dacht ik, wegens zeer dubieuze overeenkomsten. ‘b. Kassaar vertelt dat hij vroeger iedere week naar de kleermaker moest (68). Enige tijd voordat Denkbaar dit leest, heeft deze zelf kleren gekocht. Evenmin als Kassaar hoeft hij er iets voor te betalen (50).’ De informatie is onjuist. De huishoudster van Kassaar en Focaly moet maandelijks een groot bedrag besteden voor hen. Dat gaat onder meer op aan kleren (p. 68-69). Kassaar moet dus wel degelijk de kleermaker betalen. Daaraan doet niets af dat de huishoudster opdracht heeft gekregen tot het verzorgen van deze financiële transactie. Ook Denkbaar moet betalen voor zijn gekochte kleren. De betaling wordt alleen opgeschort omdat hij geen adequaat betaalmiddel heeft; hij krijgt krediet (p. 50). Bovendien koopt Denkbaar kleren omdat hij alleen gekleed gaat in een handdoek. De flarden van zijn overall heeft hij verbrand en klaarblijkelijk zijn andere kleren niet binnen zijn bereik (p. 49-50). Het is niet verbazingwekkend dat hij zich in zo'n situatie in het (enige) pak steekt. Kassaar daarentegen wordt bedolven onder kleren (p. 67-68). b. ook maar schrappen vind ik.
Zo zou ik door kunnen gaan. Geen enkele zgn. ‘parallel’ die Zuiderent noemt, is overtuigend. Zelf zegt hij dat er nog al wat relaties zijn tussen de geheim-fragmenten en de rest van het boek. Hij vindt ze niet allemaal even duidelijk (p. 310), noemt een aantal gezocht (p. 311). Toch zijn er meer dan nul, meent hij (p. 311). Goed. Zijn conclusie had echter moeten zijn: er is nauwelijks sprake van enig verband tussen de geheim-fragmenten en de overige delen van de roman. De overeenkomsten die hij noemt, zijn zo weg te redeneren. Ze zijn zeer twijfelachtig, van geen belang of niet bestaand. Er zijn trouwens nog wel meer associaties volgens de methode-Zuiderent te vinden. Daar kan ik nu niet op ingaan. De oplettende lezer zal gemerkt hebben dat Zuiderent bladzijden lang nog steeds geen perspectiefonderzoek gedaan heeft, wat hij eigenlijk van plan was. Maar op pagina 311 begint hij daar toch mee. De geheim-fragmenten noemt hij een ik-vertelling (p. 311-312). Op zich is er inderdaad sprake van een ‘Ich-Erzählsituation’ of een ‘I as protagonist’ in deze fragmenten. Geen zinnig mens windt zich daar echter over op. Het zijn stukjes autobiografie van Kassaar. Hoe zou je - normaal gesproken - je eigen leven in vredesnaam anders moeten beschrijven dan in de ik-vorm? Het gaat niet om het perspectief in de geheim-fragmenten op zichzelf maar om het gekozen point of view in de hele roman. Geschriften als die van Kassaar zijn het middel bij uitstek om zonder verschuiving van het gezichtspunt toch andere visies en waardesystemen in een roman te introduceren. Je kunt ook zeggen dat de vertelsituatie in autobiografische mémoires bijna zeker is als boven geconstateerd, dus in de ik-vorm. Zuiderent zegt verder dat de eerste persoon nauwelijks voorkomt in het boek. Vier plaatsen heeft hij nog gevonden. Die zijn auktoriaal verteld volgens hem (p. 312). Dat is waar. Wat evenwel veel belangrijker is, laat hij weg. Dat is het feit dat de roman als geheel verteld wordt in de derde persoon door een vertellend iets of iemand, een instantie of een medium. | |||||||
[pagina 58]
| |||||||
Een verteller is namelijk niet aan te wijzen. Dit wordt wel ‘neutral omniscience’ genoemd. ‘Wat probeer ik met dit alles aan te tonen’, zegt Zuiderent (p. 314). Dat vraag ik me langzamerhand ook af. Hij wil het schema van Oversteegen voor de roman verbeteren (p. 314). Zijn conclusie is dat auktoriale en personale verteltrant door elkaar lopen en dat soms de verteller een ik is, behalve in de geheim-fragmenten waarin de verteller een personaal optredende ik is (p. 314). Een warboel dus? Ik heb al gezegd dat er in de roman geen auktoriale vertelsituatie is: er is geen verteller aan te wijzen. Dit perspectief - ik zei het reeds - wordt met een gelukkige term ‘neutral omniscience’ genoemd. Alleen in de ik-passages (niet de geheim-fragmenten) die Zuiderent vermeldt, valt een verteller te onderscheiden en kan van een auktoriale vertelsituatie gesproken worden. Nergens is sprake van een personale vertelsituatie. Ook niet in de geheim-passages, want daar is, gelijk gezegd, een ‘Ich-Erzählsituation’ of een ‘I as protagonist’-point of view aanwezig. De informatie van Zuiderent is verwarrend en goeddeels onjuist. Toch wil hij het schema van Oversteegen verbeteren op basis van zijn personale, auktoriale en ik-warboel. Waaruit bestaat dat ‘verbeterde’ schema? Een lijntje in stukjes A, B en C verdeeld en twee onderbrekingen daarvan door cirkels met ik er in (de zgn. geheim-fragmenten) (p. 314). Wat heb je aan zo'n schema? Niets, en het is nog onjuist ook. Het is een fout schema (nou ja, schema?) van het foutief geconstateerde perspectief in de roman. Dat van Oversteegen is heel wat geschikter. Dat is tenminste een schema dat heel goed bruikbaar is bij zijn artikel en dat aan duidelijkheid niets te wensen over laat. Wat Zuiderent geeft is in wezen helemaal geen schema. Wat hij zonodig schematisch meent te moeten voorstellen, is in één zin duidelijker te zeggen: de roman De God Denkbaar wordt twee keer onderbroken door fragmenten in de ik-vorm onder de titel geheim. Iedere lezer kan dat na tien minuten bladeren zelf constateren.
‘Een eenvoudig schema zoals het hierboven gegeven is, is een beter uitgangspunt voor een interpretatie dan Oversteegens schema,’ zegt Zuiderent (p. 315). Nou, vergeet dat maar. Zuiderent toont het bepaald niet aan trouwens. Hij vindt zijn eigen onderzoek controleerbaar. ‘En dat kan men lang niet altijd zeggen van de sprongen die iemand maakt die op zoek is naar associaties en allusies, omdat deze sprongen weliswaar een mooi resultaat kunnen opleveren, maar te vaak is dit een olifants-resultaat dat bij nader inzien in een muizeval te vangen blijkt’ (p. 315, de cursivering is van mij, C.B.). Die laatste uitspraak bedoelt Zuiderent niet voor zijn eigen onderzoek. Hij past er echter uitstekend op. Ik heb er niets aan toe te voegen. | |||||||
9Het is hopelijk niemand ontgaan wat de essentie van mijn bezwaren tegen dit Hermans-nummer is. Dat betreft niet in de eerste plaats de inhoud van de bijdragen, hoewel ik ook daarover het nodige gezegd heb, voorzover dat binnen de proporties van een recensie mogelijk was. Veeleer gaat het om de presentatievorm van de artikelen. Het is mij te doen om wat ik genoemd heb het gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel tegenover de lezer (Ten Berge), oncontroleerbaarheid, onduidelijkheid en onjuistheid (Hella Haasse), autoritaire uitspraken zonder argumentatie (De Moor), gebrek aan documentatie en protocol (Bloem), onvoldoende toegelichte uitspraken (Oversteegen), een beschrijving zonder verantwoording (Betlem) en het ongedocumenteerde, het gebrek aan protocol (Fontijn), - allemaal mankementen die in wezen op hetzelfde neerkomen. Ik zeg dit niet zo maar. Juist van | |||||||
[pagina 59]
| |||||||
Hermans is het in brede kring bekend dat hij zijn werk met de uiterste zorgvuldigheid en nauwkeurigheid verzorgt. En met een bewonderenswaardig verantwoordelijkheidsgevoel tegenover de lezer voor de informatie die hij overdraagt. De enkeling die dit niet wil geloven moet de herziene uitgaven van De donkere kamer van Damocles (zie F.A. Janssen in Raam 80), De tranen der acacia's en Ik heb altijd gelijk, die in 1971 verschenen, maar eens vergelijken met de oudere edities. Dat zal hem overtuigen. Het is met name om de bovengenoemde reden dat ik het eerbetoon Hermans onwaardig acht. Anders gezegd: de ‘hommage’ voor deze auteur is geenszins in overeenstemming met de kwaliteit van zijn schrijverschap. En dat is nooit goed te praten.
Coen Bersma | |||||||
Tussen Steiner en Firestone
| |||||||
[pagina 60]
| |||||||
1. Die Pforte der Einweihung - InitationGa naar voetnoot3). ‘Damals als die Welt (lees: ik) noch jung war,was alles chaotischer, vreemder, zoeter’ (10). Het woord chaos tekent het eerste deel van deze roman het treffendst. Chaotisch is het wezen van de mens: door de goden op een ellendig ogenblik gevangen gezet in een niet door haarzelf gekozen menselijk lichaam, zonder enige herinnering, zonder enig besef van wie en wat ze eigenlijk is. ‘Er-is-geen-zelf, behoudens-het-zelf-in-relatie-met-anderen, met-situaties’ (26). Enerzijds tekenen de streepjes tussen de woorden de machteloze drang tot koherentie van het ik, anderzijds ironiseren ze ook dit - eksistentialistisch - klisjee. Geen zelf, behoudens het zelf in relatie met anderen: de hoofdpersonen Jean (vrouw) laat zich doen als een zuigeling tegenover de veel oudere vriendin Corinne, bezweert de veel jongere Kiki als een priesteres van homofiele inwijdingsriten, en staat tweeslachtig tegenover de tweepolige Laïs: dromerig en apatisch tegenover de Laïs van haar dagdromen, kultureelsnobistisch tegenover Laïs die vertalingen maakt van arabische middeleeuwse poëzie. Ekspres is het eerste deel uit al die rollen erg wanordelijk opgebouwd. Stukken Laïs spelen dwars door stukken Corinne en dat weer gelardeerd door stukken Kiki. De taal past zich daarbij aan. Gaat het over Jeans interaksie met Corinne, een bijna 40-jarige vrouw van een oud en vermoeid geslacht, dan lopen de zinnen traag en langzaam uit. Bij de kultureelsnobistische Laïs tref je halfafgemaakte fonkelende ideeën aan in ietwat kortere zinnen, nooit afgewerkte alinea's, - het soort bijna-aforismes waarmee lieden die zich moeten bewijzen, elkaar en zichzelf avonden lang en wijnflessen leeg kunnen vermeien. Bij de jonge frisse Kiki zijn de zinnen kort, de uitwerking ervan is heel direkt. Dit prosedee herhaalt zich in de volkomen verschillend gekleurde brieven die Jean aan de drie vrouwen schrijft (62/3). De taal funksioneert erg scherp in deze roman. Burnier gelooft dan ook in de magische kracht ervanGa naar voetnoot4). Chaotisch is ook ‘die Welt’. Chaotisch en erg kaleidoskoopachtig. Vooral voor vrouwen. Dit eerste deel geeft alleen de ontevreden kreten van de sekse waartoe de hoofdpersoon behoort. Ze zijn ontleend aan de normale grievenlijsten van Womens Lib, Scum, Dolle Mina, MVM en andere vrouwenbewegingen. Iedereen kent ze uit het hoofd. Zonder enige regelmaat of sisteem strooit de auteur ze over Corinne-, Laïs- en Kikifragmenten heen. Ze vormen het voor-bewustzijn van de vrouwelijke sekse in totaal. Er gebeurt nog niets, men is alleen ontevreden op een vage manier. ‘Die Welt (lees: ik)’. Jean is de wereld. Dit hangt samen met de opvatting over het menselijk bestaan waar Burnier in deze romanGa naar voetnoot5) blijk van geeft. Het wezenlijke bestaan van de mens is dat waarin zij aan geen grenzen is gebonden. Door de geboorte, inkarnatie, is de mens gedwongen zich zelf te be-perken. | |||||||
[pagina 61]
| |||||||
De stukjes die het daardoor verliest, ontmoet ze in alter ego's, daarheen geleid door de onnaspeurlijke werkwijze van het karma, het in een vorig bestaan zelf geschapen lot. Op enkele ogenblikken na die door de liefde zijn geïnspireerd, is het onmogelijk voor een geïnkarneerde mens om de grenzen van dit lichaam te doorbreken. Het kan de alter ego's alleen herkennen en daar blijft het bij. Versmelting ermee is alleen blijvend mogelijk na de verlossing uit dit lichaam. Dit bestaan begint met een verzet, men weet niet waarom: ‘met een schreeuw worden wij geboren’ (9). Zowel Jean als haar alter ego's, de vrouwen die ze ontmoet en bemint, lijden aan dezelfde onvrede met het vrouwelijk bestaan, aan hetzelfde rommelige voorbewustzijn, dezelfde nevelachtigheid. Hun lot is geketend. In deel 2 bereikt niet alleen Jean de eerste fase van bewustzijn, maar ook Corinne en Kiki en Laïs en alle anderen. | |||||||
2. Die Prüfing der Seele.In deel 2 wordt bij de tot nu toe kinderlijk ronddartelende Jean het bewustzijn geboren. Er is een tijd voor alle dingen, ook voor volwassenworden. Er is zelfs een zodiakteken voor. Naast magie van het woord speelt ook astrologie een rol in deze roman. De motto's die Burnier voor elk deel modieus hanteert, zijn allemaal sitaten van mensen die geboren zijn onder het teken Kreeft of dat als ascendant hebben. Jean zelf blijkt ook een Kreeft te zijn, en nee maar! Andreas (98) zelf ook alGa naar voetnoot6). Kreeft is het 4e teken van de dierenriem. De roman telt 4 delen. Aan de hand van aanduidingen en briefdateringen valt vast te stellen op welke dag Jean haar volwassenheid binnengaat: het is de 22 juni als de zon binnenloopt in het teken Kreeft. De langste dag, de kortste nacht, het zonlicht bereikt zijn hoogste kracht. Jeans geestelijke geboorte ‘naar’ de volwassenheid wordt hier in verband gebracht met kosmische bewegingenGa naar voetnoot7). Die nacht der nachten ontmoet Jean Paola, een van de leidsters van het spaanse verzet. Zij nodigt Jean in haar bed: ‘voor mij ben jij een man’ (82). 's Ochtends bij het opstaan is zij kind-af: ‘Overal rook ik naar haar. Terwijl ik met verbazing mijn gezicht bekeek in het spiegeltje beven de gootsteen, besefte ik dat Paola inderdaad een “man” van mij had gemaakt, een volwassene’ (83). Er is geen voorbewuste mens meer die tegenover elke andere mens anders handelt. Er is één mens, één ik. De brieven die ze nù schrijft (85/6) hebben presies dezelfde, Jeans eigen, toon, of ze nu voor Corinne zijn of voor Laïs of voor Kiki. Paola is in de liefde een van Jeans alter ego's. En tegelijk, zoals past in de Steinerachtige filosofie waar dit boek o.a. op is gebouwd, een reïnkarnatie van de apostel Paulus: dezelfde bezetenheid, dezelfde fanatieke religiositeit. Het laatste sitaat is een parafrase van I Kor. 13:11-12: ‘Toen ik een kind was, sprak ik als een kind, voelde ik als een kind, dacht ik als een kind; Nu ik een man ben, leg ik het kinderlijke af. - Tans zien wij in een wazige spiegel; straks aangezicht tot aangezicht.’ Deze Paola-Paulus werkt samen met Pedro-Petrus. Ze zal, als vrouwelijke inkarnatie van de vurige apostel, bekeerd worden tot een fervent verkondiger van de nieuwe godsdienst van God de Dochter. En wie is van die nieuwe godsdienst de Johanna de Doopster? Juist, Jean! Zover is het nog niet. Ook voorlopers hebben tijd nodig om te groeien en hun doornige pad gaat over verschillende terreinen. Elk terrein is een wereld op zich. Het eerste fragment van deel 2 opent met ‘terwijl in de ene | |||||||
[pagina 62]
| |||||||
wereld (...) de ene vrouwelijke konversatie na de andere wordt gevoerd (over personen en gevoelens), zal in een andere, iets geroteerde wereld die bovendien een kleine translatie heeft ondergaan, door Stéphanie en mij worden gebouwd aan de commando opleiding ter bevrijding van de halve mensheid, terwijl in een derde wereld, hogere synthese en tevens antimaterie van de vorige (...) ik in onbegrijpelijke avonturen en verwikkelingen in Attica en West-Turkije zal verdwalen (...) links en rechts al copulerende karmische bindingen aangaand, om falende en zondigende tot de essentie van dit bestaan: levenslange eenzame opsluiting in een lichaam, door te dringen’ (73). Deze drie werelden van Jean zijn drie lagen die ze doorloopt, drie scala's van mogelijkheden die ze gebruikt, achtereenvolgens en elkaar toch ook weer min of meer overlappend. Grof aangeduid korresponderen die drie werelden met de drie fases waarin Steiner de mens haar samenhang met de kosmos ziet ontdekken: 1. de lichamelijk-stoffelijke (de mens ziet wat de omringende wereld haar openbaart, ervaart dat zintuiglijk-lichamelijk); 2. die van de ziel (tussengebied waarin ze de dingen en de wezens met het eigen bestaan verbindt, in genoegen, in verdriet); 3. die van de geest (het doordringen in de samenhangen tussen al het bestaande, inzicht in het grote verband daartussen, inzicht in de idee van waar uit alles vloeit). Jean en de vrouwelijke mensheid met haar, verkeren in dit deel nog in de lichamelijkstoffelijke periode. Als onderdeel van de verzetsbeweging, man en volwassen geworden, dringt ze op een manier, Dick Bos niet onwaardig, gemaskerd een villa binnen en slaat de bewoner ervan neer. De hele, ironische, scène speelt op de vlakken van harde bloeddorstigheid en van banale want mannelijke erotiek. | |||||||
3. Der (die) Hüter der Schwelle.In dit deel is er bijna geen scheiding mogelijk tussen de twee aspekten: het persoonlijke (Jeans evolutie) en het algemene (die van de vrouwelijke mensheid). Jean en alle anderen waarmee haar lot samenhangt, Corinne en Laïs en Paola, werken 15 kostbare jaren lang aan de bevrijding van de vrouw in het algemeen. Jean is leider en stichterGa naar voetnoot8) van een akademie met filialen overal ter wereld, waarin vrouwen worden opgeleid om in alle sektoren van het menselijk bestaan de sleutelposities in handen te krijgen. Ze is grondlegger van een sekte die mannen erotisch als wegwerp-lustobjekt beschouwt. Ze zweert bij de Bijbel waarin de wederkomst van de Dochter voorspeld wordt en de almacht wordt verheerlijkt van God de Moeder. Deze geroteerde (73, zie vorig sitaat) wereld is filosofisch gezien het Steinerse tussengebied van de ziel: dat waarin de mens de dingen en wezens met haar eigen bestaan verbindt, in vreugde en verdriet. Jean en haar akademie zijn bijna identiek. In ontelbare karmische verbindingen bemint ze van elke klasse van haar instituut de 12 liefste meisjes. Jean voert de akademie en is de akademie. Jean leidt de revolutie en belichaamt haar. Maar die revolutie blijft staan bij uiterlijkheden. Het bereiken van ministersposten, het inrichten van jongensbordelen, betekent de echte emansipasie van de vrouw nog niet. Innerlijk, van de ziel naar de geest, evolueert de vrouw niet. En daarom is de akademie, en daarmee de vrouwenrevolutie in dit boek, gedoemd tot mislukken. Daarom blijft de vrouw het wezen dat ze was, verdrietig, troosteloos, eenzaam, nog steeds onderworpen aan het lot, - het enige verschil zit in het | |||||||
[pagina 63]
| |||||||
feit dat ze zich daar nu nog scherp van bewust is ook: ‘Je wordt geboren met je lot. Je kunt er niet onderuit (...) Al die mensen, gelijktijdig geïncarneerd op Uw troosteloze, aan de mannen vervallen wereld, Moeder, wat hebben zij gemeen? Niets dan hun lijden (...) Al die verdrukte, vernederde, van zichzelf vervreemde vrouwen, die niet meer begrijpen waarom en waardoor zij gekweld zijn?’ (106/7).
Tot en met dit punt liepen Jeans bewustwording en die van de vrouw parallel en waren ze nauw verbonden. De bewustwording van de vrouw gaat nu niet verder meer. Die van Jean wel. Dit komt niet onverwacht. Deze buitengewone Jean is de doorsnee-vrouw altijd al een stapje voor geweest. Want in het eerste deel (het voorbewustzijn, het kindstadium, de ongekoördineerde onvrede met het vrouwzijn) verliest zij haar reisgenoten al om alleen te gaan mediteren in Las Huelgas, het beroemde dubbelklooster waar in de bloei van de middeleeuwen een abdis de kromstaf zwaaide over godgewijde vrouwen én mannenGa naar voetnoot9). In het 2e deel, als Stephanie haar verleiden wil tot zeer stoffelijke lustgevoelens, ligt zij al te mediteren over het rooster van de vrouwenakademie. En in dit deel maakt Jean als eerste het plan kenbaar om de strijd op te geven terwille van de meditatie over de komst van Haar, de Verlosser. Alleen Jean zal op mistieke wijze de ‘hoogste wereld’ mogen betreden. De vrouwen blijven voor de drempel staan. | |||||||
4. Der Seelen Erwachen.De derde wereld, antimaterie en sintese van de vorige, is die van de geest: het bewustzijn dringt door tot in de samenhang van al het bestaande. Zeven dagen woont de tegen de 40 lopende Jean bij Mamy, moeder, op de heuvels van Attica. Verpersoonlijkt zij Athene, de geëmansipeerde intellektuele godin? ‘Ik voelde het water der eeuwige wijsheid in mijn lichaam stromen, het maanlicht mijn hersens beschijnen, mijn hart een gepolijste spiegel. En ik wist dat in de korte tijd die mij restte, ik alles zou moeten weten. Alles (...) Zeven dagen woonde ik bij Mamy, en ik bleef boeken halen uit Athene en ik las: veertien uur of meer per dag’ (126/7). Maar één week goddelijke aanraking is natuurlijk niet genoeg om Jean blijvend naar het hogere leven van de geest op te trekken. De oude Eva van de lagere fases komt weer boven: ze kan het niet laten een man bewusteloos te slaan en die z'n vrouw te ontvoeren. De straf volgt op de zonde. Mamy verdwijnt. Jean moet eerst een lange louterende zwerftocht maken voor het water der eeuwige wijsheid haar blijvend zal doorstromen. In een richting, tegengesteld aan die van Odysseus, trekt ze naar Aziës westkust. Een kleine afstand, maar helden zoals Odysseus en Jean plegen er tien jaren over te doen. Dan pas bereikt ze haar reisdoel, ergens tussen Ephese, heilige stad van Artemis, en Milete met de beroemde tempelruïne van Apollo. Daar verschijnt haar de godheid als op de berg Tabor: ‘Hoewel ik wist dat zij daar stond, kon ik Haar niet aanzien. Het leek alsof de zon daalde (...) “Het omgekeerde vallen,” dacht ik nog. Toen ging ik door een strook van hitte, verwarring en duizendvoudig lawaai. Daarboven was het blauw en wijd en stil. In dat lichte blauw voelde ik mij opgenomen’ (136). Vanaf dat tijdstip is ze wezenlijk ‘verhoogd’, binnengetrokken in het rijk van de geest, waar de Verbanden zichtbaar worden. Wetenschappelijk: ‘Het lagere zou uit het hogere | |||||||
[pagina 64]
| |||||||
worden verklaard, de simpele structuren en processen uit complexere systemen, in plaats van andersom’ (133). Dat alles te publiseren in één boek Beyond Reductionism, een sintese die al lang geleden is gepubliceerdGa naar voetnoot10). Daarmee zijn de invloedssferen van de ziel (2e fase van Steiner) met haar positieve en negatieve emoties teruggedrongen: ‘Alle emoties, alle uitspraken over emoties, waren bekend en versleten’ (133). ‘Ik hield van niemand’ (127). Daarmee zijn ook de invloedssferen van de lichamelijkstoffelijke bewustzijnsfase (1e fase van Steiner) weggevaagd: zelfs de toegangswegen waardoor de zintuiglijke waarnemingen het lichaam binnenkomen, slibben langzaam dicht: ‘Korrelig stof verzadigt hier de lucht en sneeuwt via de zeven lichaamsopeningen tot in het hart’ (138). De taal past zich aan. Vergelijk bv het barokke gekunstelde woordgebruik bij de Dick-Bosscêne uit het tweede deel en het zeer sobere uit dit laatste deel van de roman.
En de vrouwen? Die mogen in dit boek zo hoog niet komen. Als Jean is gestegen tot de geest in al het bestaande, vergezelt haar geen vrouw. De halve vrouwelijke mensheid, geëvolueerd van het onbewuste kindstadium naar het gekoördineerde inzicht in eigen positie en zelfbewustzijn, moet maar blijven weeklagen in de vlaktes. Drie keer binnen dit laatste deel ontmoet Jean een schare vrouwen die een betoging houden tegen het masculinisme: in Athene, in Kuçadasi, in Milete waar haar de Goddelijke Dochter verschijnt. Ze staat er volkomen wezensvreemd tegenover alsof haar dit in droom overkomt, onmachtig om er echt aan deel te nemen. Omgekeerd herkennen de vrouwen ook Jean niet die in een vroeger bestaan toch hun grote leider was. Twee werelden glijden hier zonder enig raakvlak langs elkaar heen, spookschepen. Misschien bereiken ze nog ooit iets, zij gaan door met de strijd. Jean bereikt nooit iets. Ze werkt aan een sintese die al lang is gepubliceerd. Alles is mislukt, zinloos. Het was de bedoeling van de auteur om een vrouw te tekenen die representant was van de mens in een verzetsbeweging, en in een evolutie. Maar gekonditioneerd door de tijd waarin zij leefde, mislukte dit Burnier omdat ze de vrouw hier tekende als representant van de man in plaats van de mens. Het scharnier waar de mislukking begint, zit in Jeans ‘start’: Paola die haar in volwassenheid initiëert maakt niet een ‘mens’ van haar maar een man: ‘voor mij ben jij een man’, ‘Paola had een “man” van mij gemaakt, een volwassene’. Voor een vrouw die het doel van de evolutienaar-menszijn ziet in het mannelijke, nadoen van mannen, mannenmanieren, voor zo'n vrouw is de vrouwenverzetsbeweging niet meer dan indiaantje spelen met de barbaarse verentooi op van de usurperende sekse. In wezen zal de vrouw haar eigen eindstaat van menszijn en volwassenheid moeten kreëren.
Op de bergtoppen waarvoor Jean haar seksegenoten die zoeken in de vlaktes, heeft verlaten, ziet ze nietbegrijpend omlaag naar ‘het gewriemel van de mensen daar beneden’. Je kunt er ver kijken, maar het is er wel eenzaam. ‘Soms zing ik. Liederen om de eenzaamheid te verdrijven, de chaos te ordenen, de angst te bezweren (...) Het is stil om mij heen’ (138). Uiteraard.
Hanneke Paardekooper-van Buuren |
|
