Raam. Jaargang 1972

[p. 21]

Willy Spillebeen
De sluitsteen van Nijhoffs evolutie

‘In de zomer van 1941’, schrijft Nijhoff in de Opdracht¹⁾ van Het Heilige Hout, ‘ontving ik het bezoek van mevrouw De Jong-Schemerhorn, haar man, destijds jeugdpredikant te Amsterdam en de lekenspelleider Ben Albach’. Zij kwamen hem verzoeken ‘een nieuw kerstspel te schrijven voor de jeugd van verschillende gezindte’, waarbij ‘zoveel mogelijk jeugdige mensen aan de uitvoering zouden kunnen meewerken, om hen af te houden van zekere ongewenste organisaties die in oorlogstijd woekerden.’ Hieruit zijn de lekenspelen ontstaan. Nijhoff kreeg een sociale opdracht die hem speciaal moet hebben aangesproken. Er werd enerzijds een appel gedaan op zijn medeverantwoordelijkheid voor de jeugd van zijn land en hij kon die verantwoordelijkheid als dichter vervullen. Tevens vroeg men hem een werk te schrijven over het kerstgebeuren, dat hem is blijven aanspreken, een werk dat bovendien bestemd was voor de jeugd van verschillende gezindte: als onkerkelijk, maar niet ongelovig dichter wie een ideaal van kollektiviteit en universaliteit voor ogen stond, moest dit hem wel bijzonder aanspreken. Bovendien was er nog een reden waarom hij in de opdracht moest toestemmen: zijn moeder, die Heilsoldate was geweest, had hem een koffertje met zangdiensten nagelaten. Zo ziet men hoe typisch Nijhoffiaans dit weer is: via de moeder en haar geloof (in Christus, voor de dichter een symbool van de ideale mens en de idealiteit in elk van ons) wordt een opgave nl. zich ten dienste te stellen van de jeugd van zijn volk aanleiding om tot een universele visie te komen.

Nijhoff heeft later aan het kerstspel nog een paas- en pinksterspel toegevoegd. Van de hierboven aangehaalde redenen tot het schrijven van deze laatste spelen bleef enkel over dat hij de jeugd van verschillende gezindte als spelers en de volwassenen van verschillende gezindte als publiek kon bereiken. Maar Nijhoff heeft de drie hoofdmomenten van de christelijke religie willen behandelen omdat hij altijd al een Heilsgeschiedenis heeft willen schrijven. De Heilsgeschiedenis kwam voor hem als idealist steeds meer in de plaats van de eigenlijke geschiedenis. Awater en Voor Dag en Dauw zijn eerder nog als oudtestamentisch geïnspireeerde heilsverwachting te zien; Het Uur U is het gedicht over de voor de straatbewoners gemiste heilskans; de lekespelen, die uiteraard veeleer nieuwtestamentisch zijn, omvatten de drie momenten van universaliteit: Jezus' geboorte op aarde (het Woord dat Vlees wordt), Christus (de ideale mens) die de mensheid door zijn offer verlost, de Geest die neerdaalt in een daarvoor universeel geworden gemeenschap. Deze drie momenten gaan samen met de geboorte van het woord, het gedicht, en tenslotte de universele taal.

Nijhoff schrijft verder in zijn inleiding dat hij het niet gewaagd heeft ‘de Zoon des Mensen ten tonele te voeren’. ‘De Gestalte’, ‘waarvoor men Vergilius of een Evangelist moet zijn om zelfs zijn omtrekken te durven schetsen’, is nochtans wonderlijk aanwezig in ieder stuk. Het wonder is inderdaad in de werkelijkheid en in ieder mens, die een deel van de mensheid is, aanwezig. Dit tenslotte is Nijhoffs magisch-realisme.

Dat Nijhoff in zijn lekespelen op diverse wijzen aan ‘creatieve imitatio’ heeft gedaan, is zonder meer duidelijk. Enerzijds heeft hij in het koffertje van zijn moeder althans de titels van de lekespelen, maar ook en vooral ‘de argeloosheid’ van haar individueel geloof gevonden; anderzijds heeft hij ‘talloze Paasen Kerstspelen uit diverse eeuwen’ doorgemaakt en in zijn spelen verwerkt. Op die wijze heeft hij vastgesteld dat ‘overlevering en argeloosheid uit dezelfde bron voortvloeiden, de bron der collectieve ontroering’.

1) zie VW I 255.

[p. 22]

Meeuwesse schrijft terecht: ‘Nijhoff ontdekte m.a.w. dat de spontane persoonlijke uiting van het individu en het oude bovenpersoonlijk gegeven van de traditie voortkwamen uit een en dezelfde ontroering van een en dezelfde mensheid door de eeuwen heen’.²⁾ Eveneens een soort imitatio is de verwerking van de bijbelse verhaalstof en zijn de vele alluses die Nijhoff maakt op bijbel en christelijke traditie.

Wanneer Nijhoff nu schrijft: ‘Ik ging inzien dat geen dichter zingt tenzij hij luistert naar iets dat buiten hem is’ en datgene wat dan valt waar te nemen ‘de wetten’ van Perk d.w.z. de bibliotheek, de traditie en ‘het al’ van Gezelle d.w.z. het koffertje van zijn moeder, het argeloze, individuele geloof, noemt, dan schakelt hij hier stubiel weer zijn poëzietheorie in. Met ‘de wetten’ en ‘het al’ bedoelt hij ‘de onbegrensde, levende ziel der mensheid’ en uit de confrontatie van deze levende ziel, waarin het wonder zich heeft geïnkarneerd met de eigen innerlijkheid waarin via het geloof van de moeder het wonder eveneens aanwezig is, kan het werk ontstaan en geboren worden. Dat daarbij dan de taal waarin het zou moeten staan ‘de vorm zelf’ van de taal, een moeilijkheid vormt, is aannemelijk. ‘Uit drang naar universiteit zou men latijn, zou men nog liever geheel taalloos willen schrijven’. Meeuwesse schrijft terecht: ‘In zijn drang naar universiteit zocht hij naar een taalgebruik waarin de wetmatigheid van het bovenpersoonlijke door de “conscience collective” in de taalgemeenschap gesteld taalsysteem, van het systeem der syntagma's vooral tot uitdrukking zou komen’.³⁾ Een universele taal inderdaad, waarover het in hoofdzaak gaat in Des Heilands Tuin, terecht weer zoals Meeuwesse aangeeft ‘het beeldschrift, het ideografisch symbool’.⁴⁾

De traditionele vorm van zijn taal is volgens Nijhoff even verraderlijk geworden als de spontane ontlading. En hij vervolgde: ‘Om uit deze impasse te geraken, kan men tweeërlei doen. Of teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is geworden; of de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend maken. In mijn gedicht Awater, dat geschoeid is op het Chanson de Roland, probeerde ik het eerste; in mijn gedicht Het Uur U het laatste. Voor de lekespelen greep ik terug naar Euripides’. Verder schrijft hij dat er overeenkomst is tussen de versvorm van zijn vertaling ‘Ifigineia in Taurië’ en zijn lekespelen: ‘In beide het staande rijm voor de langregelige dialogen, het slepende rijm voor kortregelige koren. In beide het gebruik van vloeiende spreektaal, die door zinsbouw, en niet door woordkeus bewogen is gemaakt’.⁵⁾ In verband met dit laatste had Nijhoff kunnen verwijzen naar de zinsbouw van nagenoeg al zijn werk vanaf ‘Nieuwe Gedichten’.

Meeuwesse schrijft dan ook terecht: ‘Nijhoffs wending van de metafysische naar de aardse werkelijkheid kan wel niet beter omschreven worden dan als een wending van woord naar zin, van taalmuziek naar taal’.⁶⁾ Het woord heeft inderdaad vlees aangenomen in de zin, ‘de gedachte die na het schrijven begint’ (De Kreupele); de taalmuziek, die aanvankelijk viseerde op een idyllische en ideale werkelijkheid die niet hier was en zelfs bepaald metafysisch, is naar de aarde toegeplooid, is taal geworden: spreektaal van het volk, dat ‘een schonere zee is dan water’ en

2) K. Meeuwesse, Martinus Nijhoff en de kerkelijke traditie, p. 7.

3) id. p. 9.

4) K. Meeuwesse, Muziek en Taal - over poëzie en poëtiek van Martinus Nijhoff en Paul van Ottayen, J.M. Meulenhoff, Amsterdam p. 16.

5) Overigens is wat Nijhoff hier schrijft slechts gedeeltelijk juist: de langregelige verzen van ‘Het Heilige Hout’ en ‘Ifigineia in Taurië’ hebben inderdaad het staand rijm, de kortregelige hebben vrij willekeurig staande en slepende rijmen. Versmaat en ritme zijn evenwel identiek.

6) K. Meeuwesse, Muziek en Taal, p. 12.

[p. 23]

het is dan ook aannemelijk dat Nijhoff op zoek gaat naar een universele taal, een totaal volmaakte taal.

De Ster van Bethlehem (1942)

Nijhoff heeft altijd al een voorkeur gehad voor het tegelijk kinderlijk sentimenteel en romantisch idyllisch kerstgebeuren, in zijn optiek natuurlijk weer een symbool. In Vormen staan drie stukken met betrekking tot Kerstdag: ‘Soldatenkerstmis’, waarin de eenvoudige soldaten, daad-mensen, kinderlijk ontroerd worden door het Kind, ‘De Kerstboom’, waarin het motief van de verloren zoon die met Kerstdag zijn moeder terugvindt - en zij hem - wordt behandeld en ‘Kerstnacht’ tenslotte, een gedialogeerd stuk, dat andermaal het kerstgebeuren nu behandelt en waarin Nijhoff zijn op personages overgeheveld individualisme afwikkelt - hij is ‘uyttendwael’ zoals de edele vrouw en edele heer heetten. Die personages slaagden er ook in hun individualisme prijs te geven door een daad van naastenliefde, waardoor hun dadeloosheid teniet werd gedaan. Zo werd het ‘venite adoremus’ mogelijk en kon het Woord in hun midden en in henzelf vlees worden.

Kerstdag is een eenvoudsmotief, maar het is tegelijk veel meer: het Woord is nl. vlees geworden, het Kind uit de Geest ontvangen is door bemiddeling van een moeder geboren.

Nijhoffs poëzietheorie handelt over niets anders en ook in dit Kerstspel zal die theorie tot uiting komen en een toepassing vinden.

Voor Nijhoff is een traditioneel religieus gebeuren aanleiding en metafoor voor zijn poëzietheorie, die meteen zijn levensvisie insluit. Dat hierin het geloof van zijn eigen moeder en zijn eigen (on-kerkelijke) religiositeit meespeelden, hoeft geen betoog.

Benevens de traditionele personages uit ieder kerstspel: Maria, Jozelf, de Koningen, de Herders, Herodes (en uiteraard ook het Kind), heeft Nijhoff eveneens ten tonele gebracht: een Romeins officier, een kind, Eva; verder nog enkele nevenfiguren: twee schriftgeleerden, een kamerheer, een bode, twee vrouwen. De officier en het kind zijn typisch voor Nijhoffs vroeger werk en ook de herders kwamen in vroegere gedichten voor. Alle drie zijn het eenvoudsmotieven. De officier (soldaat-motief) is tevens de antitese van de dadeloze wandelaar. Opvallend is wel de figuur van Eva, buitentijds personage, ‘aller mensen moeder’: zij geeft de band aan met de oorsprong van de mensheid, die door eigen onvolkomenheid en schuld er niet in is geslaagd haar kinderen te verlossen d.i. tot (ideaal) leven te brengen. Zij (Eva én de mensheid) verkeert in precies dezelfde situatie als de dichter in ‘Het Steenen Kindje’. Er is de hulp nodig van boven, van een Verlosser die tevens een Kind is om haar kinderen tot evenbeelden van dit Kind te maken. Opvallend is ook dat in de figuur van de Romeinse officier een band wordt gelegd tussen heidendom en christendom (wat in de lekespelen heel belangrijk is); de schriftgeleerden daarentegen appeleren aan een oudtestamentische traditie. Zo wordt eigenlijk heel de mensheid overspannen: een traditie (die heidens én christelijk is) kulmineert in het historisch heilsmoment, de geboorte van het Kind, symbool van de ideale mens die ‘de wildernis zal (doen) bloeien als een roos’, zoals het staat in ‘Voor Dag en Dauw’.

Het lijkt me niet onaannemelijk ook in De Ster van Bethlehem een antwoord te zien op Het Uur U, dat toch overwegend pessimistisch was. Het onzichtbaar koor, dat de hele tijd kerstliederen zingt, is in feite hetzelfde koor uit Het Uur U, waarvan gezegd werd: ‘En ook de muziek zong door, / werd een groot, onzichtbaar koor’. Daar was de muziek verbonden met de mysterieuze man, die duidelijk appeleerde aan Christus. In Eva's herinnering aan het aards paradijs luidt het:

[p. 24]

 

Alles zweeg. Dan weerklonk hoog boven ons, muziek,

 

en zagen wij hoe 'n volk, geschraagd door eng'lenwiek,

 

neerdaalde, mens werd, mens als Adam's oerbeeld was,

 

en weldra hoorden we Gods voetstap door het gras

 

en stond Hij voor ons.

Dezelfde attributen nl. muziek en wolk werden in Het Uur U aan de man toegewezen, waarmee eens te meer zijn idealiteit werd beklemtoond. Hij, Zoon van de Vader, was evenwel niet zelf een wolk maar een wolkje vergezelde hem. Voorts is er ook de ster: de man in de straat maakte het onhoorbare en toch onheilspellende gerucht

van het hoog in de lucht
verschoten vliegerbericht:
in een wolkje ploft licht
tot een blinkende ster uiteen,
en langs heel de vuurlinie heen
weet men: dit meldt het uur u,
nu gaat het beginnen, nu
verdwijnt de zekerheid
van de mij gegunde tijd,
nu is het voor alles te laat.

De metafoor van de ster in Het Uur U wordt hier reëel. Ook de ster van Bethlehem kondigt een ‘uur u’ aan, de geboorte van een verlosser en een nieuwe levenszin voor de mensen (i.c. de personages) en de mensheid (Eva) (cfr. overigens in dit verband de confrontatie van Awater menigte en abstraktie met de Heilssoldate; cfr. de mislukte confrontatie van de straatbewoners met de man in Het Uur U). Wanneer wij de metafoor van de ster opsporen in vroeger werk, dan komen wij onvermijdelijk terecht bij ‘De Kinderkruistocht’ (Vormen) waar de kinderen waren

Dwalende zonder gids, zonder held,
Als een zwerm witte bijen over het veld.

En waar ook:

De grootste der sterren schoof met hen mee
En wees den stuurman den weg over zee.

Tenslotte kwamen ze terecht in ‘een wit huis op een klip’ in zee, want zij waren ‘zo buiten de wereld en roekeloos’. Tot de herders zeggen de waakengelen:

gij, gij zijt de eersten die u meldt
om uw Herder te zien, uw Held,
uw Leidsman,

wat wel in scherpe tegenstelling dient gezien met de stuurloze ‘dwaze’ bijen, die de kinderen waren. Voorts blijkt bij de vergelijking dat in ‘De Kinderkruistocht’ de ster de weg ‘over zee’ wijst, een buitenwerelds elysees verlangen dus, terwijl in De Ster van Bethlehem de ster wel degelijk stil staat op aarde. Dit wijst eens te meer op een fundamentele ommekeer in Nijhoffs levensvizie: niet langer de aarde ontvluchten om de hemel te vinden, maar de hemel zoeken op aarde. Het Kind is de incarnatie van die hemel en de ster is zijn teken. Ook hier dient dan weer even aan Nijhoffs poëzietheorie gedacht: leven en poëzie zijn niet meer te scheiden. Vergelijkt men nu even de personages uit De Ster van Bethlehem met die uit Het Uur U dan komt men tot overeenkomsten en verschuivingen die op zijn minst typerend zijn: de twee vrouwen reageren aanvankelijk net als de straatbewoners: ze zijn bang, maar i.t.m. de straatbewoners zijn ze nog niet echt verstokt in hun boosheid. Dat zijn de schriftgeleerden eigenlijk wel, want, al kennen ze de traditie, toch weigeren ze naar het kind op zoek te gaan. De Romeinse officier is eveneens op de hoogte van een (heidense) profetie - die van

[p. 25]

Vergilius nl. - maar vindt ze onzin; evenwel, eenmaal net als Paulus door het geloof getroffen - nl. door een stem die zegt ‘Wat achtervolgt gij ons? - zal hij het kind met de lantaarn volgen: een volkomen andere, zelfvergeten reactie, die de straatbewoners nooit hebben kunnen opbrengen. Tegenover de Romein staat dan Herodes, die niet gelooft maar ook niet eerlijk is. Herodes is in feite een tegenfiguur van de rechter uit Het Uur U: hij scheldt wel de schuld van zijn zoon kwijt, maar eigen schuld bekent hij niet. Integendeel, hij pronkt met zijn grootmoedigheid, die vals is en ook wel laf. Terloops wordt door de figuur van Herodes de technisch perfecte maatschappij geroepen: Herodes is nl. de regeerder die erin is geslaagd vrede te doen heersen, maar aan de ziel is men niet toe gekomen. Herodes beseft het wel: er heerst gevaar. In feite hetzelfde gevaar als in Het Uur U: een naamloze dreiging teweeggebracht door het Kind, de Koning der koningen.

Herodes gedraagt zich net als de straatbewoners, erger nog: hij weigert naar de ster te kijken, hij staart zich blind op de technische verwezenlijkingen, maar slaagt er niet in de vrede die hij door geweld heeft doen heersen tot innerlijke vrede te maken. Tenslotte zijn er nog de koningen en de herders, waarbij eveneens Eva en het kind - menselijke tegenhanger van het Kind - dienen gerekend: zij zijn de ware gelovigen en in hun rangen voegen zich naderhand ook de Romeinse officier en de twee vrouwen. De boodschap die het Kind brengt nl. de idealiteit wordt dus wel degelijk begrepen en is universeel.

Nu lijkt me wel heel typisch Nijhoffiaans de episode van het ‘kind met de lantaarn’.

Even voor zijn komst hoort de bode een gegons van stemmen zeggende: ‘wat achtervolgt gij ons?’ en zodra de officier aan deze stem gehoorzaamt m.a.w. zodra dit toewaaisel van boven zich verenigt met het inwendige, verschijnt het kind met de lantaarn, dat hem naar Het Kind zal leiden. Ik geloof niet dat hier veel hineininterpretieren nodig is om Nijhoffs poëzietheorie, waarbij uit de confrontatie van puur heelal en inwendigheid het gedicht kan geboren worden, ‘het steenen kindje’ nl., te onderkennen. In deze officier tekent Nijhoff dan ook heel sterk zichzelf: de christelijke heiden zo men wil, maar stérker de gelovige in een betere wereld, die Nijhoff d.m.v. de kerst-metafoor aanduidt.

Dat deze nacht inderdaad een keerpunt betekent, een beslissende drempel ‘voor dag en dauw’ maken de koningen duidelijk: ze willen zich allereerst reinigen van het stof ‘van stad en woestenij’ maar horen zich te haasten want het daagt reeds en vóór de dageraad moet de ontmoeting met het Kind zijn gebeurd. Zo zal, na de ontmoeting met het Kind, niet langer een ster maar de dageraad hen de weg wijzen naar het oosten, waarbij we dadelijk de Oriënt-Express in herinnering krijgen. De heilige familie krijgt opdracht te vluchten naar Egypte - cfr. de reis van Awater naar het Beloofde Land. Tenslotte blijkt uit de gestalte van het Kind in hoe grote mate dit een nieuwe tijd aankondigt: het wordt het ‘levend water’ (cfr. het visioen van de vrouw in ‘Het Uur U’), het is de staf (cfr. Awaters stok, waarbij we aan de levensboom denken), het is de overwinnaar van de dood (de dood nl. van de straatbewoners) en het is tenslotte ‘onze eenzaamheid en elk mens die ik ontmoet’ (cfr. andermaal de gestalte van Awater). De komst van het Kind, het keerpunt der tijden, waarbij niet historisch dient te worden gedacht, betekent geen breken met de traditie, maar een ontbinden ervan, een verlossen van de mens en de mensheid. Vanaf het moment dat het Kind er is zijn ‘hemel en aarde niet meer elkander vreemd’.

In dit lekespel heeft Nijhoff herhaaldelijk teruggegrepen naar bestaande liturgische en evangelische teksten. Zo parafraseert Eva het Onze Vader, wordt er verwezen naar Paulus'

[p. 26]

bekering ‘Wat achtervolgt gij ons?’, wordt het Sanctus aangewend door de Koningen bij de konfrontatie met het Kind... Tenslotte is de hele inhoud van het stuk grotendeels gebaseerd op de evangelies, met aanwenden van diverse gezegden van Christus.

De Dag des Heren (1949)

Ook het passiegebeuren heeft Nijhoff herhaaldelijk direct of indirect behandeld. Direct in ‘De Laatste Dag’ uit De Wandelaar en ‘Het Groote Lijden’ uit Vormen - met zijn ongebundelde variant. In ‘De Laatste Dag’ zag Christus ‘'t diepe geheim waarvoor hem God ter wereld zond’ in de ogen van de mensenmenigte en ‘dooden werden wakker’ bij zijn dood. Dus was zijn offer niet tevergeefs. In ‘Het Groote Lijden’ werd vooral de nadruk gelegd op de vervreemding en vereenzaming van Christus in zijn lijden. Het geheim in de ogen van de mensenmenigte is dat hij door zijn dood, zijn offer, de mensen moet verlossen. Bij het Christusmotief hoort het offer-motief. Dit wordt onder meer duidelijk in de gedichten die indirect op het passiegebeuren slaan: in ‘De Wandelaar’ is er ‘Het Licht’, waarin de dichter als een Christus zegt: ‘en mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt’ en ‘dit zijn de daden waar ik mensch voor was’: de dichter sterft, offert zich op, opdat zijn gedicht (zijn daad, zijn kind) leve. De tematiek van ‘Het Steenen Kindje’: nl. dat het gedicht niet kan geboren worden door de schuld en onmacht tot bereidheid van de dichter is dan hiervan de tegenpool. Verder zijn er in ‘De Wandelaar’ ‘Maria-Magdalena’, die ‘luid lachte’ van bevrijding ‘omdat een God stierf voor haar zonden’ en ‘Boehme’ die zich in zijn stervensbereidheid identificeert met Christus. In ‘Pierrot aan de Lantaarn’ is er de Golgota-omhelzing: Pierrot is er door zijn offer een tweede Christus.

In Vormen komen twee passiegedichten voor: ‘De Soldaat die Jezus kruisigde’, die van de liefde voor Christus bezeten is, en ‘Johannes’ die er voor heel veel jaren sprakeloos van wordt. Ook in ‘De Kloosterling’ wordt gehandeld over de Christus, met wie de kloosterling zich identificeert in en door de wonden, de stigmata van het offer. In ‘De Nieuwe Sterren’ uit Nieuwe Gedichten zijn het de martelingen die indirect naar het offer van Christus verwijzen en het nl. verheimelijken. De man tenslotte in Het Uur U maakt a.h.w. weer een tocht naar Calvarie door: hij wordt in de straatbewoners gekruisigd, maar slaagt er niet in ze te bevrijden omdat bereidheid hen vreemd is.

Het passiemotief (offerend lijden) is reddingbrengend, net als het eenvoudsmotief in De Ster van Bethlehem: het handelt over het offer van Christus, de ideale mens d.i. de idealiteit in ieder mens (cfr. Het Uur U), offer waardoor de mensen bevrijd worden uit een wereld die zij tot een woestijn hebben gemaakt. Dat een persoonlijk offer, een overgave van de dichter en de mens aan het zachte leven hiermee samengaat, spreekt vanzelf. Tenslotte was dit voor Nijhoff het enige middel om te ontkomen aan de steriliteit van het hogere, al evenzeer een woestijnwereld als de huidige maatschappij. Weer kunnen we stellen dat het religieuse uiteraard meespeelt, maar weer veeleer een metafoor, een motief is, dan een religieuse realiteit in Nijhoffs leven. Het is dan ook, zoals Meeuwesse aanstipt, weliswaar interessant maar weinig relevant psychologische en wijsgerige spekulaties te maken⁷⁾ en Nijhoff naar aanleiding van de Lekespelen als christen liturg op te hemelen of als dubieuze figuur te verwerpen wat de kritiek n.a.v. dit werk herhaaldelijk heeft gedaan.

7) K. Meeuwesse, Martinus Nijhoff en de kerkelijke traditie, p. 6.

[p. 27]

Het offer van Christus, metafoor van de ideale mens, wordt inderdaad reeds vanaf het tweede gedicht uit De Wandelaar gelijkgesteld aan het offer van de dichter en ook omgekeerd. Men kan het - om in de lijn van Nijhoffs poëzietheorie te blijven - ook zo stellen dat ‘het steenen kindje’ (het gedicht) geboren wordt door het offer van de dichter; maar dit steenen kindje is tenslotte ook niets anders dan de ideale mens, de nieuwe mens die geboren kan worden door het offer van een Christusfiguur, anders gezegd door de liefde, wat de wezenskern is van ieder mens. Ook hier is weer duidelijk de vleeswording van het Woord aangegeven.

In dit paasspel komen naast enkele traditionele figuren: de heilige vrouwen en Maria-Magdalena, waarbij dan ook de wacht (kapitein, wachtmeester en drie soldaten) kan worden gerekend, enkele figuren voor die de band met de oorsprong oproepen: Adam en zijn nazaten Sem, Cham en Japhet. De soldaten zijn weer typisch Nijhoffiaans (vnl. de soldaat die Jezus kruisigde - cfr. het gelijknamig gedicht uit Vormen). Ook Maria-Magdalena (cfr. gelijknamig gedicht uit De Wandelaar) is een echt Nijhoffiaanse figuur. Nu is het wel belangrijk even na te gaan welke evolutie deze personages hebben ondergaan. In De Wandelaar en Vormen waren ze rechtstreeks betrokken op de schuld- en verlossingsideeën uit deze periode, maar de gevoelens waren opvallend krampachtig en onevenwichtig. Het waren momenten van zelfverlies en nog grotendeels onbewuste inzichten in eigen situatie. In De Dag des Heren is in ieder geval de figuur van Maria-Magdalena evenwichtiger; dat ze wordt geslingerd tussen vertrouwen, angst en onzekerheid omtrent de verrijzenis is psychologisch volkomen verantwoord. Zij zal de enige zijn die de verrijzenis zal mogen verkondigen, die m.a.w. net als de ikpersoon in Awater die verrijzenis ziét, omdat zij de liefde bezit.

In haar heeft Nijhoff m.i. zichzelf getypeerd. De soldaat die Jezus kruisigde zegt tot Maria-Magdalena: ‘Ik ben in schuld, o vrouw, en heb als heugenis, genoeg aan mijn berouw’ maar komt daarmee geen stap verder dan in het gedicht uit Vormen. Integendeel, de soldaat verkondigde daar de boodschap. Verder is daar nog Adam met zijn nazaten Sem, Cham en Japhet. In Adam heeft Nijhoff de oude mens, die dan door Christus verlost werd (Awater en de man in Het Uur U), uitgebeeld. Dit personage komt dan ook overeen met Eva in De Ster van Bethlehem, al moet Eva gezien worden als de ‘moeder’, waarbij dan ook, zoals ik aangaf, aan Nijhoffs poëzietheorie dient gedacht. Belangrijk voor Adam - in wiens figuur m.i. ook het beeld van de wandelende jood meespeelt - is zijn omgang met de levende natuur, waardoor even de satyr en de elven in herinnering worden gebracht: de natuurlijke mens is zelf a.h.w. een stuk natuur, wat wel degelijk aansluit bij de natuurvisie, het verlangen naar de nog niet geplante bomen die de toekomst symboliseren in Het Uur U. Overigens staat in De dag des Heren de schuldvraag centraal, net als in Nijhoffs vroeger werk en dit sluit natuurlijk aan bij het offer-symboliek.

Dat die schuldvraag Nijhoff bleef bezighouden blijkt o.a. uit het sonnet ‘De Nieuwe Sterren’ uit Nieuwe Gedichten. Sterren waren dan de relicta geworden die de figuur van Christus zelf verheimelijkten, zodat m.a.w. de eredienst veruiterlijkt werd en, zoals de dichter schrijft in ‘De Schrijver II’ het evangelie uitgestraald werd gegeven, m.a.w. de mythologisering van Sterren’ de nutteloosheid van Christus' offer werd gegeven, m.a.w. de mythologizering van Christus' offer in en door de christelijke beschaving, worden door Adam de relicta gevraagd nl. ‘de kwade roe’, ‘de slechte hamer’, ‘het slechte geld’, ‘de spons’ en nadat de schuldige soldaten dit alles hebben gegeven zegt Adam:

[p. 28]

 

Al wat gij schuldig waart is hiermee afgedaan.

Christus zelf zal dan deze relicta aanwenden als wapenen tegen de duivel en de dood. De rouwengelen zingen:

Nu spreiden wij - oost, west, noord, zuid, -
roe, spons, geldzak en hamer uit,
zodat hun vorm het kruis beduidt.
Hoe heilig worden deze dingen,
nu zij de doornenkroon omringen!
Hoe stralen ze! - Stil, ik hoor zingen.

Christus' offer en het opwekken van de (geestelijk) doden tot een universeel en zo men wil unanimistisch leven, slaagt dank zij de relicta, de overblijfselen van de offerdaad en -dood. Dat bijgevolg ‘De Nieuwe Sterren’ hiermee in tegenspraak is, is duidelijk, maar we moeten het steeds ook zo stellen dat de paasgebeurtenissen d.w.z. de verrijzenis en de geboorte van de nieuwe, verloste mensheid, zoals ik reeds aangaf een metafoor zijn van Nijhoffs opvatting van de nieuwe mensheid, waarin eveneens zijn theorie van het eindelijk verloste ‘steenen kindje’ ingekalkt staat.

Adams verhaal: ‘In den Beginne schiep...’, een parafrase van Genesis, wat de aanroeping van ‘de allereerste geest’ in Awater ook was, is

‘een verhaal / dat door de woordelijke
waarheid van zijn taal / een levend water is,
zo klaar is het, zo diep’.

Het is het verhaal van de schepping van de ideale wereld, die door de mens werd vertroebeld, maar op dit moment weer zinvol wordt - het is dus ook een metafoor voor deze tijd - door de kruisdood en verlossende daad van Christus, de zoon van de vader. Adam zal nu samenwerken met zijn nazaten Sem, Cham en Japhet, die ‘Asia, Afrika, Europa en landen nog onbetreden’, m.a.w. de mensheid van de hele wereld vertegenwoordigen om een nieuwe, ideale wereld op te bouwen. Vandaar dat even later het kruisbeeld met olijftak, beeld van verzoening en hoop, wordt opgeroepen door de rouwengelen, wat op een soort eenwording van alle mensen wijst. Nogmaals: de religieuze tematiek is middel tot uiting van Nijhoffs wereld- en poëtische vizie.

Als Sem, Cham en Japhet de door Christus verlosten evoceren, is dit eveneens een uiting van een idealistische wereldvisie:

Afschuddende de sneeuw der eeuwen,
begonnen hemelwaarts te sneeuwen...
alle vaderen, alle richters, ...
alle helden en vredestichters, ...
alle barmhartigheidsverrichters, ...
allen, die het scheppend woord
bij hun leven hadden gehoord.
Zij gingen zingend door de poort
die de Verlosser openstelde, ...
en werden licht dat opwaarts welde.

Wij dienen dit fragment in verband te brengen met ‘Het Lied der Dwaze Bijen’ en ‘De Kinderkruistocht’. Het grote verschil andermaal met deze gedichten is dat hier niet langer een steriel wereldontvluchten wordt weergegeven, maar dat een hemel opengesteld is, een paradoksaal gebeuren: hemelwaarts sneeuwend licht, licht dat m.a.w. uit de aarde zelf te voorschijn breekt. Even later wordt door de blinkende engelen die de rouwengelen aflossen verkondigd dat de dood voor het licht is gezwicht. Dat dood ook hier, net als in vorig stuk, symbolisch dient gezien als woestijnwereld en leegte is duidelijk.

Nijhoff gelooft vast in een op til zijnde betere wereld. Dat blijkt overigens ook uit het gesprek van de verloste vrouwen: men vindt bij leven reeds verlossing in de liefde. ‘Om die te omvatten heeft men hemelwaarts te gaan’, is dan m.i. te interpreteren als een allusie op het feit dat de hemel op aarde zal bestaan wanneer de liefde er is (cfr. andermaal

[p. 29]

Awater en de uitspraak van de Heilssoldate), maar dat dit voorlopig nog niet het geval is. In deze zin dient overigens ook in ‘Een Idylle’ de bewuste dood van Laodamia te worden opgevat.

Een belangrijk symbool in De Dag des Heren is ‘de spade’ (cfr. de schop in Het Uur U). In Het Uur U was de schop zowel instrument van de dood voor de straatbewoners, als van het leven (om de straat d.m.v. bomen te vernieuwen); in De Dag des Heren is de spade insgelijks een graafwerktuig - Adam moet ermee de doden begraven en hij heeft er ook Christus' graf mee gedolven (merkwaardige symboliek) en dus laat hij de spade achter als hij naar zijn verlossing uit de hel toegaat, maar ze is ook instrument van de hovenier die ze zal aanwenden om kuilen te graven voor planten.

Volgend fragment:

Uw graf, o Koning hier begraven,
het is een schip, dat in een haven
door meeuwen wordt omschreeuwd en raven.
Gijzelf echter, een duif gelijk,
God en sterveling tegelijk,
daalt neder naar het diepe rijk
waar Adam en zijn nageslachten
gekerkerd in de nacht der nachten
sinds eeuwen hun bevrijder wachten.

roept sterke reminiscenties op aan het slotfragment van De Vliegende Hollander. Maar waar deze in zijn menselijke beperktheid niet bij machte was de doden terug te halen tot het leven m.a.w. de maatschappij te vernieuwen, het ‘steenen kindje’ tot leven te wekken, slaagt Christus hier volkomen. Zonder de geest (al dan niet als religieuze kracht te zien) zal de mens niet in staat blijken te zijn om de wereld te vernieuwen. Of anders gezegd: de vernieuwing van mens en maatschappij kan enkel gebeuren door het offer van de idealiteit.

Andermaal komen in De Dag des Heren heel veel reminiscenties voor hzl. evangelieteksten. De rouwengelen zeggen van Christus dat hij de schuld van de wereld op zich heeft genomen, parafraseren Christus' woorden ‘Ik ben de Weg, de Waarheid en het Leven’ en beroepen zich herhaaldelijk op het Evangelie. Ook Maria-Magdalena gebruikt evangeliewoorden o.a. waar ze gewaagt van Christus' verrijzenis na drie dagen, waar ze Christus' eigen woorden ‘Waarom verlaat ge mij?’ tegen hem keert, waar ze Christus' eigen woorden ‘Geef de keizer wat des keizers is’ gebruikt. Wanneer ze een heidense spreuk: Hij kwam, zag en overwon toepast op Christus, geeft ze door de subtiele vergelijking van Julius Caesar met Jezus Christus de overgang weer van heidendom naar christendom. Ook de soldaat die Jezus kruisigde gebruikt een woord van Christus: ‘Vader vergeef het hem’ terwijl Adam tenslotte over ‘mensenvissers’ spreekt waar hij het heeft over Christus' discipelen.

Des Heilands Tuin (1944)

Het pinkstergebeuren komt niet eerder in Nijhoffs werk voor. Nochtans wordt in dit gebeuren de vraag van de ik-persoon uit Awater ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest’ een realiteit evenzeer als de universele taal en de universele maatschappij en mensheid een realiteit worden. Zo kan men inderdaad Des Heilands Tuin het ‘spel van de universaliteit bij uitstek’ en als zodanig het sluitstuk van Nijhoffs evolutie noemen. De boodschap van de Heilssoldate uit Awater: ‘Wij leven heel ons leven fout’ en ‘Liefde wordt niet vergeefs vertrouwd’, die wij konden toepassen resp. op Het Uur U (waar de straatbewoners inderdaad de boodschap van de man weigerden en verkozen hun dood bestaan verder te leven, al beseften ze dat ze fout waren) en Een Idylle (waar Laodamia uit

[p. 30]

liefde de dood verkoos) wordt in Des Heilands Tuin in zijn tweeledigheid samengesmolten enerzijds in het schuldbesef van de personages en anderzijds in het feit dat ze een universele liefdesgemeenschap zullen stichten. Voor deze laatste fungeert dan het symbool van het kerkgebouw - opgetrokken uit de schulden van de apostelen - en het is duidelijk dat Nijhoff weer de universele kerk aanwendt als een symbool, zoals ook prof. Meeuwesse⁸⁾ beklemtoont. Het visioen van universaliteit en kollektiviteit - dat Nijhoff ook reeds in ‘In Holland staat een huis’ zag - vindt juist in dit pinksterspel een hoogtepunt, omdat Nijhoff zijn hele visie op de toekomstige ideale maatschappij, de toekomstige ideale mens en de toekomstige ideale taal erin weergeeft.

Reminiscenties met vroeger werk zijn in dit spel eerder gering. Er is de offerbereidheid in ‘Het Licht’ uit De Wandelaar ‘Mijn raam is open, open zijn mijn deuren -’ om de geest te ontvangen, er is in ‘De Heilige’, ‘een kring van cirkelende zilveren lichten’ rond zijn hoofd, wanneer hij bidt, er is in ‘Het Souper’ de dreiging van ‘een groot waaien’, dat daar veeleer de dood aankondigt, er is in ‘Voor Dag en Dauw IV’ ‘O licht, wees vuur, ontsteek de morgenwind / opdat de ziel tot het vlees toe vertere’, wat een direkte weergave is van het pinkstergebeuren, ook daar geassocieerd met dageraad d.i. een nieuwe tijd waardoor de ziel gewekt wordt en alles kan verteren. Maar wat daar als aanroeping werd gegeven tot de ‘allereerste geest’ (cfr. Awater) is in De Heilands Tuin realiteit geworden. Terecht stelde Drs. De Jong vast dat er i.t.m. het kerst- en paasspel geen speltraditie voor dit pinksterspel⁹⁾ bestond. Nijhoff beschikte inderdaad slechts over de dramatische stof van de ‘Handelingen der Apostelen’ (hst. 1-2); toch is hij erin geslaagd ook aan dit stuk dramtische vaart te geven. Al ligt de verdienste van Des Heilands Tuin in hoofdzaak op poëtisch vlak.

Prof. Meeuwesse¹⁰⁾ heeft evenwel overtuigend aangetoond dat Nijhoff in dit spel een schat van christelijke (en ook heidense traditie) heeft verwerkt: ‘In zijn drang naar universaliteit greep de dichter voor Des Heilands Tuin namelijk terug op de traditie der christelijke symboliek zoals die in de kerkelijke kunst en vooral dan de bouwkunst en beeldende kunsten van de middeleeuwen en van lang daarna nog tot uitdrukking is gekomen’.

Meeuwesse heeft het hier niet zozeer over de bijbelse en liturgische teksten die Nijhoff in dit spel verwerkt, een werkwijze die hij trouwens reeds vanaf zijn vroegste verzen toepaste, maar over het ‘symbolenstelsel’ waarbij Nijhoff naar ‘een onbewust geworden traditie’ verwijst: ‘Er wordt geapelleerd aan wat men het collectieve onderbewustzijn kan noemen. Er wordt “gespeeld” op een onbewust geworden overlevering die eens een levende, in allerlei opzichten diep in het elementaire leven van mens en natuurwortelende collectieve traditie was’. Meeuwesse wijst dan benevens op de kleuren wit en blauw van Maria's kleren, waarbij wit en blauw Maria's maagdelijkheid en zuiverheid verbeelden, voornamelijk op de uitvoerige monoloog van Maria terwijl ze voorjaarsbloemen op tafel uitspreidt. Nijhoff heeft er inderdaad niet enkel het magnificat en het zwaard waarvan Simeon had geprofeteerd in verwerkt, maar ook het magisch-realistisch beeld van de brandende, maar niet verterende olijfplanten, in wier vlammen de vlammen van het brandend braambos meetrillen. Hier herhaalt zich het wonder uit Exodus, maar, zegt Meeuwesse, hier speelt ook de traditie mee. ‘Het brandende braambos is nl. een van de meest voorkomende typologieën van Maria. Op de Olijfberg voltrekt zich het wonder dat Mozes op de

8) id. p. 6.

9) id. p. 8.

10) id. p. 8-9

[p. 31]

Sinaï overkwam opnieuw, maar dat het nu Maria is, die het overkomt, dat ligt geheel in de lijn van de traditionele typologie van de kerk’.¹¹⁾ En Meeuwesse vervolgt: ‘Als Jezus Zijn moeder vervolgens niet alleen Zijn zuster maar ook Zijn bruid noemt, dan ligt daaraan wel bijzonder duidelijk de evangelische opvatting ten grondslag waardoor Nijhoff zich zo sterk aangesproken voelde: dat Jezus ons in de evenmens nabij is en dat wij Hemzelf in de naaste liefhebben’¹²⁾.

Voorts herinnert Meeuwesse hierbij vooral aan ‘de aloude toepassing van de bruidsmystiek van het Hooglied op de verhouding van Jezus en de kerk en vervolgens ook op de verhouding van Jezus tot Maria’. De bloemen vervolgens die Maria op de tafel uitspreidt hebben alle vanouds in de traditie der christelijke symboliek hun zinnebeeldige betekenis, zoals Meeuwesse ook bewijst¹³⁾ en verwijzen alle ‘naar Jezus of Maria, meermalen ook naar Zijn passie of Maria's smart om het lijden van haar Zoon’. Meeuwesse suggereert dat ook ‘antieke traditie’ hieronder schuilgaat en verwijst speciaal naar de hyacinten, rozen en anemonen in de bloemenwei van Demeter, naar de mythe van de door Apollo beminde Hyacinthus enz. Voorts is er door Petrus uitgesproken decaloog, die weliswaar niet in de Handelingen voorkomt maar herinnert aan de traditionele typologie van de ‘Biblia Pauperum’. Daar fungeert het beeld van Mozes, die op Sinaï de wet ontvangt als een voorafbeelding van het Pinksterfeest¹⁴⁾.

Zoals ik reeds aangaf heeft Nijhoff tal van evangelieteksten en uittreksels uit de liturgie benut: benevens enkele afzonderlijke teksten zijn dit: in de monoloog van Maria benevens het Magnificat, de acht zaligheden en de daaropvolgende vergelijkingen, verder na de nederdaling van de Geest: de samenvatting van de Hst. 1-2-3 van Genesis; Petrus' decaloog; het Onze Vader gebeden door de apostelen; de gezamenlijk gebeden sequentia ‘Veni Sancte Spiritus’; het derde Agnus Dei gezegd door Maria; op haar vraag ‘Geest, welke gaven deelt gij mede?’ het antwoord van de apostelen, niet een opsomming van de gaven van de H. Geest, maar Paulus 5:22-23: ‘Maar de vrucht van de geest is: liefde, blijdschap en vrede; lankmoedigheid, welwillendheid en goedhartigheid, betrouwbaarheid, zachtmoedigheid en gematigheid’. De figuratie van het spel bestaat uit de elf, later twaalf apostelen, Marcus, Lukas, Maria en de vier mysterieuze Sibyllen. De sibyllen vormen aanvankelijk het koor, dat in de vorige spelen uit engelen bestond. Deze sibyllen symboliseren de overgang van oude mens naar nieuwe, ruimer evenwel dan Eva uit het kerstspel en Adam en zijn nazaten uit het paasspel, die tenslotte nog steeds uit een bijbelse inspiratie werden betrokken.

In de overgang van sibyllen naar evangelisten kan men de overgang zien van heidendom naar christendom, al heeft Nijhoff zelf, afgezien van de christelijke traditie waarop dit teruggaat, er veeleer de universaliteit van de nieuwe mensheid in gelegd. De sibyllen symboliseren inderdaad de mensheid van de hele bekende wereld, net als, maar dan toch bijbels, Eva en Adam met Sem, Cham en Japhet. Ook hier lijkt me de tegenstelling heiden-christen, die aldoor in Nijhoffs oeuvre vanaf ‘Satyr en Christofoor’ over ‘Een Idylle’ tot in de lekespelen werd onderkend, weliswaar van betekenis, maar minder essentieel dan de symboliek van universaliteit die hierachter schuilgaat. Intussen is de overgang van sibyllen naar evangelisten een feit en tevens een van de hoofdmotieven van dit spel: de vier sibyllen komen uit de vier windstreken samen in Marcus' huis ‘Kruis met als

11) id. p. 10.

12) id. p. 11.

13) id. p. 12-13.

14) id. p. 14.

[p. 32]

middelpunt dit huis’, waarbij ‘kruis’ betekent de onzichtbare mysterieuze realiteit van Christus (uitgebeeld door de lichtende zetel waarin Christus heeft gezeten), de onzichtbare aanwezigheid nl. van de nieuwe, volmaakte mens in dit ‘middelpunt’ d.i. Marcus'huis. De eerste sibylle komt uit Rome op de vleugels van een adelaar. In haar boek staat dat zij zal getuigen. Ze schenkt haar boek aan Johannes, wiens embleem een adelaar is en tot wie Petrus zegt ‘Johannes tone des Verlossers oorsprong aan’., waarbij we denken aan de aanhef van Awater. Op het einde van het spel vertrekt Johannes westwaarts. De tweede sibylle komt uit Griekenland op de rook van het brandoffer van een stier. In haar boek staat: ‘Ik zal juichen’. Zij schenkt het boek aan Lukas, wiens embleem een stier is. Lukas zegt dat hij zal doen zien een beeld van 't Paradijs. Lukas gaat door voor de evangelist der niet-joden, ziet inderdaad ruimer dan de anderen. Hij heeft trouwens reeds het Paradijs gezien in de streek van Galilea. Op het einde van het spel vertrekt hij noordwaarts. De derde sibylle komt uit Libye en gaf een vleugelpaar aan een leeuw. In haar boek staat: ‘Ik zal mij buigen voor mijn Verlosser’. Zij schenkt het boek aan Marcus wiens embleem een leeuw is en die zegt dat hij ‘zal beschrijven Jezus aardse reis’. Marcus is zowat de ‘verlichte’ verteller van Het Uur U, waarin inderdaad de aardse reis van een man doorheen de woestijnwereld van de straat werd beschreven. Op het einde van het spel trekt hij zuidwaarts. De vierde sibylle tenslotte komt uit Babel. Zij zegt ‘Mij wenkte hierwaarts en verdween / een man die in mijn droom verscheen’. In haar boek staat: ‘Ik word herschreven’. Zij geeft het boek aan Mattheus, wiens embleem een engel is en die opdracht krijgt te schrijven

‘dat Hij in vervulling heeft doen gaan / wat
eeuwenlang door de profeten werd voorspeld’.

Hier wordt de betekenis van de traditie - een bijbelse traditie - die Nijhoff in dit spel benevens de christelijke aanwendt, beklemtoond. Op het einde van het spel vertrekt Mattheus oostwaarts.

De overeenkomst van sibyllen met evangelisten en het ophouden van het heidendom (d.w.z. de oude mens en de oude, schuldige mensheid) wordt nog scherper gesteld door Petrus die, terwijl hij het boek van de sibylle neemt, zegt:

Uw boek is tintelend als sneeuw.
Het doet mij denken aan de schreeuw
die door een arend, stier of leeuw,
of door een mens als hij ontwaakt,
de zon begrotend wordt geslaakt.
Neem het terug. 'k Ben onvolmaakt.
Waardiger hand neme het aan.

Dadelijk hierna geven de sibyllen hun boeken aan de evangelisten.

Prof. Meeuwesse¹⁵⁾ heeft aangetoond dat ook de sibyllen, al personifiëren ze hier het heidendom, refereren naar de christelijke traditie. Evenals Vergilius Christus onrechtstreeks heeft voorspeld (cfr. Nijhoffs inleiding tot Het Heilige Hout), heeft ook de sibylle naar Augustinus beweert - en Thomas van Aquino¹⁶⁾ herhaalt deze bewering - Christus voorspeld. De sibyllijnse boeken, een verzameling van profetieën, die door de Sibylle zouden zijn uitgesproken, werden in hoofdzaak in de derde eeuw door christenen met behulp van Joodse geschriften opgesteld. Deze boeken zijn van invloed geweest op de liturgie nl. in het ‘Dies Irae’: ‘teste David cum Sibylla’. De sibyllen zelf komen als profetessen der verlossing veelvuldig voor in de laat-middel-

15) id. p. 16.

16) Augustinus, lid. 13. cont. Faust. cap. 15 Thomas van Aquino, sec. sec. partis, art. VII ad tertiam.

[p. 33]

eeuwse en renaissance-kunst, o.a. in de Sixtijnse kapel.

Ook de onbekende God, die de Griekse Sibylle naar ‘Des Heilands Tuin’ riep en die door Paulus (Hand. 17:22 e.v.) wordt vermeld, wijst op de overgang van heidendom naar christendom, wat andermaal symbolisch dient opgevat als overgang naar de ideale mensheid. Lukas, in wie de sibylle haar opvolger vindt, gewaagt eveneens van deze onbekende God: Op Marcus' vraag: ‘Wat stemt u peinzend, vriend?’ antwoordt Lucas:

‘De stem achter de stem, / het zien van
Galilea in Jeruzalem, / en een voorbij geluk’.

Dit ‘voorbij geluk’ licht hij toe als volgt:

Als ik in mijn stad
het tempeltje van de Onbekende God betrad.
Hij, dacht ik, kan mijn stad vernieuwen, Hij alleen;
en 't was als stond mijn voet reeds op een eerste steen.
Nu zag mijn ook een tweede.

Die eerste steen is dan wel degelijk de voorchristelijke traditie: de sibyllen, de Onbekende God, de Griekse dichters, (die Lucas ook vermeldt, Meeuwesse signaleert Aratos)¹⁷⁾, en Vergilius (zie Opdracht)¹⁸⁾. Het zijn even zoveel voorlopers van Christus, net als Awater-Jonas-Mozes-Johannes de Doper. De tweede steen is dan wat in de gemeenschap van de apostelen zichtbaar wordt: de stem achter hun stem waarbij het motief van de universele taal kan worden ingeschakeld, dus niet langer de stem van een roepende in de woestijn, maar de duidelijk waarneembare en begrepen stem van de Heilssoldate uit Awater en verder ook ‘het zien van Galilea in Jeruzalem’ m.a.w. het zien van ‘des Heilands Tuin’ van de ideale wereld in de huidige woestijnwereld van de stad. Reeds bij de eerste ontmoeting had Lukas over Galilea gesproken als over een ‘uitzonderlijke streek’ waar

‘alles wees op mildheid ener beek / die
levend water schonk. Nazareth, Magdala, /
Naïn, Kapernaüm, Kana, Bethsaïda, zijn
voor het Paradijs telkens een nieuwe naam’.

Terloops wijs ik op een passage uit ‘Awater’:

O Awater, ik weet waarvan gij peinst,
iets verder, bij de plaat der scheepvaartlijn
waarop een Bedouïn in de woestijn
een schip begroet dat over zee verschijnt.

Meeuwesse¹⁹⁾ heeft geschreven dat Bethsaïda betekent ‘plaats van het schip’ en Awaters reis is duidelijk een reis naar het Beloofde Land, m.a.w. naar Des Heilands Tuin, de ideale wereld, dus weer een symbool. Tegenover Galilea plaatst Lukas Jeruzalem en op Marcus' vraag:

En antwoordde de stad?

antwoordt Lukas zelf:

De stad heeft niets gezegd.

Het blijkt uit Lucas' passage dat de stad nl. de woestijnwereld van de stad uit Awater of de straat uit Het Uur U, overal de sporen vertoont van de wandaad op Christus m.a.w. op zijn eigen idealiteit begaan: iedereen is schuldig. En Lukas vervolgt:

Zo, de gezichten lezend, werd me een blik verleend
op een voor heel de wereld geldende offerdaad,
die Hij, wiens diepe liefde zich niet peilen laat,

17) K. Meeuwesse, id. p. 18.

18) VW I 257.

19) K. Meeuwesse, Aantekeningen bij Awater, p. 41.

[p. 34]

 

volbracht heeft aan het kruis, en in de duisternis

 

van ieder schuldig hart nog steeds volbrengend is.

 

Wie, vraag ik sinds ik overal dit lijden zie,

 

wie onzer zal verlossen de Verlosser die

 

in ons gedurig aan het kruis geklonken wordt?

Waar de individualist aanvankelijk slechts een persoonlijke offerdaad stelde nl. zelf te sterven opdat het gedicht zou kunnen leven, wordt in Des Heilands Tuin andermaal maar nu universeel in het symbool van Christus, een voor heel de wereld (dus voor de stad d.i. de woestijnwereld) geldende offerdaad gesteld, een offerdaad uit liefde. Van de mensen (de apostelen, sibyllen, Maria en evangelisten) wordt diezelfde offerdaad verwacht en op die manier kan elk van hen de Verlosser zelf verlossen, die door de menselijke verstoktheid (cfr. de straatbewoners in Het Uur U) aldoor weer aan het kruis wordt geklonken. M.a.w. de ideale mensheid zal enkel mogelijk worden wanneer de schuld is erkend en door een offerdaad ingelost. Het schuldmotief is in ‘Des Heilands Tuin’ minstens even belangrijk als het motief van de komst van de geest. Marcus voelt zich schuldig omdat hij in de priesterraad zetelde, die Christus heeft veroordeeld; de apostelen voelen zich allen schuldig aan verraad omdat ze sliepen, bang waren of niets deden om Hem te helpen. En Lukas heeft de schuld van de stad Jeruzalem op de gezichten van haar inwoners gelezen. Hij, Lukas, die in bepaalde opzichten aan de Romeinse Officier uit het kerstspel doet denken nl. als buitenstaander die gelooft en zeker de antipode is van de dokter uit ‘Het Uur U’ - hij is immers naar Galilea gekomen om ‘een verstrekkend experiment’ nl. Jezus' wonderen te bestuderen en alles liet voorzien dat hij er hoogstens droog brood zou van eten maar hij blijft, - is de enige wiens schuld niet wordt beklemtoond.

De komst van de geest zal plaatsgrijpen wanneer iedereen bereid is de offerdaad - waarvoor het offer van Christus geldt als symbool - te stellen. Ieder van de apostelen offert zijn onvolkomenheid en schuld en samen trekken ze hiermee het gebouw op van het toekomstige, verloste lichaam van de mensheid. Hierbij sluit m.i. aan wat Nijhoff schrijft in Over Eigen Werk: ‘Elk mens vertegenwoordigt de gehele mens, als hij zich maar rekenschap geeft van zijn vergankelijkheid, en de krachten, wier energie hem hebben samengesteld. Het historisch materialisme, wat de maatschappelijke zijde betreft, de theorieën van Freud, wat betreft de fysieke zijde, hebben duidelijk te kennen gegeven, dat de menselijke natuur en de menselijke geest innig verbonden zijn. De geest, schijnen ze te zeggen, komt wel; wat het verstand doen moet, is helderder kennis nemen van de krachtbron, het lichaam, de oorsprong van het lichaam, de diepe bodem. Wij moeten het heelal niet meer in de ruimte, maar in het middelpunt zoeken’²⁰⁾. De instorting van de geest wordt dan ook een vanzelfsprekend symbool voor de bewustwording van de mensheid als gemeenschap, als lichaam. Hierbij sluit aan wat Lucas zegt: ‘Kruis met als middelpunt dit huis’ (nl. het huis van Marcus). Uit dit middelpunt, deze navel van het nieuwe lichaam waar de geest inderdaad komt, zal de kerk (d.i. de ideale maatschappij) zich d.m.v. de apostelen, evangelisten, Maria en sibyllen uitbreiden zodat de hele wereld een tuin van de Heiland kan worden. De mensen handelen inderdaad als één lichaam of één ziel (d.w.z. geest en vlees zijn één). Vandaar de konstruktie van het kerkgebouw uit de apostelen. Vandaar het gemeenschappelijk bidden en handelen.

In Nijhoffs gedachtengang en getoetst aan zijn poëzietheorie, betekent de geest ook de

20) VW II 1169.

[p. 35]

oneindigheid, die zich verbindt met de levende ziel van de mensheid, waarbij men ziel dient te verstaan als de ideale gemeenschap der apostelen, als mensheid, als gemeenschap, als lichaam, als wonderbaarlijk lichaam dat in de tijd de mens - ieder mens en alle mensen samen - bewoont, zoals Sebastiaan het zegt in ‘Het Veer’. Wanneer dan de apostelen een taal gaan spreken die zo universeel is dat ze door iedereen wordt begrepen (in de Handelingen staat dat ze alle talen spraken en de sibyllen ervaren dit ook als zodanig) dan zijn wij getuigen van de geboorte van de taal zelf, zoals destijds het gedicht dat geboren werd uit de konfrontatie van ziel en oneindigheid. Prof. Meeuwesse²¹⁾ schrijft in dit verband hoe in Awaters kantoor Arabisch schrift werd geschreven met Italiaans en hoe Awater zelf een taal leest waarvan sommigen zeggen dat het Grieks, anderen dat het Iers is. Zo preludeert Awater als het ware op het talenwonder van Pinksteren, als de apostelen sprekend in hun eigen taal tegelijkertijd verstaan worden in het Grieks en het Latijn, het Arabisch en Egyptisch. En de sibylle, die ook het symbool is van het dichterschap, vervloekt erin haar boek, omdat het aan een bepaalde taal gebonden is en zij verheerlijkt de moeder Gods, wier taal zij niet begrijpt, maar die zij toch verstaat als Maria bloemen neerleggend op een tafel als door zichzelf tot haar spreekt. Maria's taal is voor haar gebarentaal, haar spreken wordt tot neuriën. ‘Zij heeft geen taal. Zij kent geen grenzen. / Zij is een mens onder de mensen’. Het neuriën wordt zingen, als in het spel het moment aanbreekt, dat de Heilige Geest neerdaalt over de apostelen. Een koor, een onzichtbaar koor zingt dan een pinksterhymne en de dichter tekende erbij aan, dat hij zich die hymne het liefst als vocalises gezongen dacht. Opnieuw zingen woorden zich los van hun betekenissen / en méér dan dat: woorden worden tot vocalen, tot reeksen van enkel op klinkers gezongen noten, zoals men die kent uit de traditie van het kerkelijk gezang.

Kwam Nijhoff dan tenslotte toch tot de erkenning van de muziek als meest universele uitdrukking van de menselijke geest? Wie dat zou menen zou voorbijzien aan het feit dat die vocalise gezongen wordt in het onzienlijke (door een onzichtbaar koor immers), maar dat de Geest die neerdaalt, zich in de zichtbare werkelijkheid van deze wereld op wonderbaarlijk universele wijze openbaart als taal. Het was geen muziek, geen notenschrift, waar de dichter op doelde, toen hij in de opdracht van zijn lekespelen over het ideaal van taalloos schrijven sprak. Het was veeleer het beeldschrift, het ideografisch symbool, dat deze dichter van symbolen bij uitstek, hunkerend naar de universaliteit van een pinkstertaal, even als een ideaal voor de geest is gekomen’.²²⁾

Het is duidelijk dat de apostelen er staan voor alle mensen, maar, net als in ‘Het Steenen Kindje’ dient hier ook aan een specifiek literaire zin gedacht: de apostelen zijn natuurlijk symbool voor de dichters die bij het opbouwen van de ideale taal en ideale maatschappij een belangrijke rol zullen spelen. Ze moeten inderdaad daadwerkelijk helpen om de steeds meer stad- en steeds kollektiever wordende maatschappij weer bewoonbaar te maken. Na het idealen-failliet, dat Nijhoff heeft onderkend in de fin-de-siècle-poëzie van zijn voorgangers en dat hij in zichzelf en zijn wereld heeft vastgesteld, moeten de dichters als een Johannes de Doper getuigen en een ‘vast geloof hebben in de orden in de getallen, in het door de mens gecreëerde universum, door zijn rijpe hand maar nog onrijpe ziel tot stand gebracht’.²³⁾ Voorlopig leeft men nog in het donker van ‘Voor Dag

21) K. Meeuwesse, Muziek en Taal, p. 15.

22) id. p. 15-16.

23) VW II 1164.

[p. 36]

en Dauw’; voorlopig kan men enkel in ‘abstracte vreugde’ de toekomst zien. Nijhoff heeft voor zichzelf een konsekwente beslissing genomen: hij heeft taalkunde gekozen om uit de ‘impasse’ te raken waarin hij was terechtgekomen omdat hij wel ‘onaardse droomen’ maar geen ‘opwaartse ziel die trekt’ had.

Hij is teruggekeerd naar de oorsprong, de taal, het enige middel om orde te scheppen in de chaos - wat hij de ‘allereerste geest’ in ‘Awater’ reeds heeft gevraagd te willen doen - en zo komt hij ertoe in het pinkstergebeuren de symboliek van Awater, die ‘menigte en abstractie’ was, te verbinden met zijn ideaal van een universele taal. ‘Het Steenen Kindje’ is hier dan de taal zelf, de universele pinkstertaal waarin de Blijde Boodschap van idealiteit en universaliteit kan worden doorgegeven omdat de Geest als een ‘toewaaisel van boven’ is neergedaald in de kollektiviteit van apostelen die de ‘levende ziel van de mensheid’ symboliseren. Dat Nijhoff op 8 februari 1927, tijdens een lezing voor de Volksuniversiteit van Enschede,²⁴⁾ sprak over de Nederlandse poëzie als over een katedraal, waarvan de diverse dichters vanaf de Tachtigers de bouwmeesters waren, wijst erop hoe hij altijd poëzie, taal en gemeenschap heeft willen samenvoegen in zijn visie van de idealiteit. Als de dichters de bouwmeesters zijn van de katedraal van de poëzie, dan zijn hun werken de bouwstenen, en dit beeld sluit perfekt aan bij het optrekken van het kerkgebouw door de apostelen in ‘Des Heilands Tuin’: ook daar zijn de gezamenlijke apostelen de bouwstenen en hun eigenaardigheden (hun eigen geaardheid) bepaalt waartoe ze in dit gebouw geschikt zijn. Beide visies, die van 1927 op de poëzie, een kollektieve visie binnen het nationale kader van de moedertaal, die van 1950 op de toekomstige maatschappij die zich evenwel reeds aan het realiseren is, een zowel kollektieve als universele visie op een universele taal, sluiten voortreffelijk bij elkander aan. En in feite betekenen ze allebei hetzelfde. Het is trouwens zo dat, wat Nijhoff vanaf 1926, vanaf De Pen op Papier heeft geviseerd, verwezenlijkt is in zijn lekespelen, vooral dan in Des Heilands Tuin. En verder terugkerend over ‘Het Steenen Kindje’ uit Vormen naar ‘Het Licht’ uit De Wandelaar (1916) kunnen we stellen dat ‘de daden waar (hij) mens voor was’, ‘liefde en woorden’ nl. waarin zijn ‘ziel zichzelve brak’ in de symboliek van het pinkstergebeuren zijn vervat. Poëzie en taal maar ook mensheid en maatschappij zijn universeel wie de Lekespelen ziet in het perspektief van geworden. Het is dan ook onvermijdelijk dat Nijhoffs vroeger werk, moet concluderen dat ze althans gedachtelijk de sluitsteen vormen van zijn oeuvre. Hun poëtische waarde kan men, ze afwegend tegen zijn grote gedichten Awater en Het Uur U natuurlijk zwakker vinden, maar Nijhoff heeft ze tegelijk én als versdrama én als gedicht geconcipieerd. Ik meen dat hij daarin bijzonder goed is geslaagd²⁵⁾. In formeel opzicht, dus als versdrama, zijn ze alle drie bijzonder geslaagd, althans wanneer wij ze vergelijken met Nijhoffs vroeger toneelwerk De Vliegende Hollander en ook enigszins met Heer Halewijn. Het was dan ook in deze richting dat een verdere evolutie van Martinus Nijhoff was te zoeken, maar het lot heeft gewild dat Nijhoffs poëtisch oeuvre met Des Heilands Tuin niet slechts voortreffelijk was afgerond, maar bepaald werd afgesloten.

24) W.M.L.E. Van Leeuwen, Herinneringen aan Martinus Nijhoff, De Vlaamsche Gids 1954, 6 blz. 321. Daarin geeft Van Leeuwen een verslag van Nijhoffs lezing van 1927.
De tekst van deze lezing werd niet in Nijhoffs nalatenschap gevonden.

25) Lieven Rens, in Raam, maart-april 1964, p. 144: ‘We kennen in gans het moderne Nederlandse versdrama niets hogers, niets dat meer de volmaaktheid benadert’.