Raam. Jaargang 1972

[p. 13]

Gerard Knuvelder
Aan de bronnen van de moderne poëzietheorie

In de geschiedenis van de literaire kritiek stelt het tijdvak van midden achttiende eeuw tot 1830 alle wezenlijke problemen, die ons ook vandaag nog bezighouden, duidelijk aan de orde.

Aldus ongeveer René Wellek in de eerste zin van het eerste deel van zijn grote A History of Modern Criticism (1955).¹⁾

Deze stelling is uiteraard geen apriorisme, maar vloeit voort uit de bestudering van de gegevens die de tijd-zelf en de daarin geproduceerde geschriften opleveren.

De juistheid ervan wordt - zoals te verwachten viel - bevestigd, als men, met de voortgang van de tijd meelezend, telkens opnieuw kan constateren, dat wezenlijke, door de romantiek aan de orde gestelde, vraagstukken een uitermate moderne klank hebben (behouden), respectievelijk tot de dag van vandaag voortbestaan. Het volgende kan dit voor de geïnteresseerde lezer duidelijk maken.

Het zal hem óók duidelijk maken dat een evolutie van bijna twee eeuwen ertoe geleid heeft, dat het antwoord op de gestelde problemen vaak omsloeg in het tegendeel van wat aanvankelijk gesteld werd.

1) Duitse vertaling van de eerste delen: Geschichte der Literaturkritik, 1959.

1

Het is de bedoeling in het volgende te handelen over de opvattingen met betrekking tot de poëzie zoals die in de tijd van de romanitiek en wat daaruit voortvloeide aan de orde waren of kwamen.

Aan een behandeling daarvan zou eigenlijk moeten voorafgaan een behandeling van de opvattingen der romantici met betrekking tot de verhouding eindig-oneindig, tijd-eeuwigheid, geest-stof, - vraagstukken die deze romantici in hoge mate intrigeerden. Het is niet mogelijk die problemen hier aan de orde te stellen: hun behandeling zou enige tientallen pagina's vergen. Volstaan moet worden met de opmerking dat de romanticus gehanteerd wordt door het probleem van eeuwigheid en oneindigheid, dat naar eeuwigheid en oneindigheid zijn verlangen uitgaat; - duidelijke reactie op de sterker aan het tijdelijke en aardse gebonden voorkeur van de periode van de Verlichting, die aan de zijne voorafging.

Dit verlangen naar eeuwigheid en oneindigheid kreeg zijn focus in de term Sehnsucht. Sehnsucht is een wezenlijk kenmerk van de romanticus.

In de liefde, respectievelijk de godsdienst, vindt hij een middel om die Sehnsucht te stillen; de poëzie heeft zijns inziens tot taak het op aarde niet permanent bereikbare oneindige te veraanschouwelijken.

Krachtens deze opvatting wijkt de rol die de poëzie speelt, wezenlijk af van de rol die zij voordien bekleedde. Zij heeft niet meer na te bootsen wat werd overgeleverd noch wat al eerder werd geformuleerd;²⁾ zij heeft de eigen visie, het eigen levensgevoel te vertolken of te veraanschouwelijken, met name indien die visie of dat gevoel het (nieuw gewonnen) inzicht in de relatie mens, natuur en kosmos, vooral in het oneindige, geeft. De dichter is de vertolker van de ‘kennis’ van het geheim van leven en wereld, met name van het geheim van de eeuwigheid, oneindigheid.

Krachtens deze vertolking vooral van het oneindige en de kennis van, respectievelijk de Sehnsucht naar het oneindige, is deze poëzie wezenlijk ‘sentimentalisch’, dat wil zeggen: geladen met ‘sensibilité’. Krachtens deze Sehnsucht naar het oneindige, dat nooit geheel bereikt wordt, is zij ook ‘progressive Universalpoesie’: zij is altijd wordend, nooit voltooid;³⁾ zij tracht al voortgaande het

2) Tenzij dit laatste van nieuwe geest doordrongen, in nieuwe stijl geformuleerd werd, zoals gebeurde met het hanteren van oude mythen.

3) O. Walzel, Deutsche Romantik I⁴ (verder afgekort DR I), Leipzig-Berlin, 1918, 32, 42.

[p. 14]

universum - op zich het meest volkomen organisme en kunstwerk - binnen zijn vormen te vangen.⁴⁾

In een vroege fase van de romantiek ontstond ook het begrip ‘poëzie der poëzie’. Van ‘poëzie der poëzie’ is sprake als men in zijn tekst (verhaal etc.) de poëzie-zelf tot voorwerp van behandeling maakt, als we zien hoe de dichter zich bewust bezighoudt met het ‘handwerk’ van zijn dichterlijke activiteit, - een ook in de hedendaagse poëzie niet onbekende activiteit. Deze opvatting vindt haar uitgangspunt in de romantische ironie: de auteur en zijn werk kunnen als zodanig een plaats innemen in het werk; door ‘Zerstörung’ van de gesloten voortgang van het werk en van de erdoor opgeroepen fictieve wereld worden zowel auteur als lezer in staat gesteld zich boven het werk te verheffen. - In dit geval fungeert het dichten als een vorm van wat Fichte noemde ‘intellektuelle Anschauung’.⁵⁾

Friedrich Schlegel begreep echter al in deze periode ‘poëzie der poëzie’ anders, in hogere zin, namelijk als de meest volmaakte poëzie.

Iets later zal hij trachten deze opvatting duidelijker te formuleren. ‘Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk’, zegt Lothario in het Gespräch über die Poesie. Poëzie berust op de betrekking tot het universum, het oneindige.⁶⁾. Daarom is alle poëzie wat men toen (nog) noemde allegorisch, wij zeggen: symbolisch: zij toont in het eindige het oneindige. ‘Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen’ (W. Schlegel). En poëzie der poëzie is dan die kunst die het poëtische in de wereld - waarin de glans van het oneindige op het eindige rust - vertolkt, omvat. Bij uitstek gebeurt dit waar een ‘sentimentele’ (dat wil zeggen met gevoel, sensibilité, Sehnsucht geladen) stof wordt vertolkt: ‘Das was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige’ (Friedrich Schlegel).

Poëzie is dus de hoogste waarde, omdat in en door haar het eeuwige, oneindige zich manifesteert. De dichter formuleert in zijn tekst deze visie op de wezenlijke zaken in het bestaan:

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour.⁷⁾

Bilderdijk stelt, retorisch, de vraag:

Toont niet Natuur zijn beeld afspieglende in zijn werken;
't Oneindige uitgedrukt in 't eindig van Heur perken;
Zijn wijsheid, goedheid, macht, in 't krachtloos stof
geprent?⁸⁾

Het is de ware díchter die dit ziet en formuleert.

Da Costa vat in tien regels de (godsdienstig) idealistische visie samen:

Zoek d'oorsprong van het dichterlijke lied,
gy, die my leest! in 't dor geschiedboek niet!
De werklijkheid van 't dagelijksche leven
wordt moeielijk tot poëzy verheven!
En echter 't is, 't is Waarheid, wat de geest
in 't droomgezicht der dichtvervoering leest!

4) Over Frühromantische Dichtungstheorie het aldus geheten werk van Armand Nivelle, 1970.

5) O. Walzel, DR I, 35. Vgl. G. Brandes, Die Hauptströmungen der Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1906, II, 126. Friedrich Schlegel noemde Goethes Wilhelm Meister een voorbeeld van poëzie der poëzie.

6) O. Walzel, DR I, 55-6.

7) W. Blake, Poetry-Prose, 118; aangehaald door C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid (proefschrift), Groningen, 1966 (verder afgekort MG), 337.

8) Dichtwerken V, 173; aangehaald MG, 338.

[p. 15]

 

't Is Waarheid, ja, maar Waarheid uit den hemel,

 

en onerkend by 't duizlend stofgewemel;

 

en 't geen op aard voor 't sterflijk oog geschiedt,

 

bestaat, als beeld daarvan, en, op zich zelve, niet!⁹⁾

In het stoffelijke wordt dus volgens Da Costa het onstoffelijke geschouwd; de dichter kan deze visie onder woorden brengen; de dichter krijgt deze visie in het droomgezicht van zijn dichterlijke ‘vervoering’, en deze visie is rechtstreeks door de hemel geïnspireerde ‘Waarheid’.

Afdoende reden om dichterschap en dichtkunst hoog te waarderen!

9) Komplete Dichtwerken I, 189; aangehaald MG, 215.

2

Binnen het kader van deze opvattingen vindt een ontwikkeling plaats van de opvattingen inzake het dichterschap. In deze nieuwe gedachtengang¹⁰⁾ wordt ook die kunstenaar het hoogst geacht die genoemd kan worden een ‘organische Geist’ (Fr. Schlegel), dat wil zeggen die in aansluiting op de organische opvatting van de wereldorde waarin de mens leeft, als een gesloten persoonlijkheid een vast ‘centrum’ in zichzelf heeft. Niet langer dus de proteïsche, ironiserende, onzekere persoonlijkheid waardoor de vroege romantiek gekenmerkt wordt, maar veeleer een gesloten, harmonisch mens. Dit geeft het begrip ‘genie’ nieuwe glans.¹¹⁾ Het ‘genie’ wordt niet meer, op het voetspoor van Fichte, gekenmerkt door het vermogen zichzelf eindeloos opnieuw te verplaatsen in tal van situaties of denkwerelden, het beoogt geen ‘willekeurige’ vrijheid; veeleer overheerst inzicht in de organische eenheid en totaliteit. Men komt tot verbinding en ordening van de delen tot een gesloten geheel vanuit een vast en zeker middelpunt, ook voor wat betreft het ‘genie’-zelf.

Het betekent niet, dat de dichter thans een volledige rust vindt, bijvoorbeeld in zichzelf; hij blijft gekenmerkt door de Sehnsucht: hij weet dat hij het ideaal nooit zal bereiken; maar deze Sehnsucht wordt getemperd door de overtuiging dat het oneindige zich manifesteert in het eindige, op grond waarvan een zekere vrede te vinden is in de aanschouwing en genieting van dat eindige.¹²⁾

De dichter dus bij uitstek middelaar tussen het oneindige en het eindige, het goddelijke en het menselijke. Krachtens deze visie krijgt in het oog van de echte romantici de dichter een eigen, verheven status. Met name degenen, die religieus georiënteerd zijn. Zij achten de dichter¹³⁾ in het bezit van een bovennatuurlijke status. Hij wordt gekenschetst als een persoonlijk door God tot het dichterschap geroepene; zijn dichterschap impliceert, dat de drager ervan kan fungeren als priester, profeet, Godsverkondiger, ziener, orakel, magiër.

Men acht hem te beschikken over bijzondere gaven en krachten, waardoor hij de goddelijke waarheid kent en kan interpreteren; op grond daarvan ook ziet hij niet zelden de toekomst, kan profeteren, respectievelijk waarschuwen voor dreigend onheil; hij leeft ‘boven het menschlijke’ (Bilderdijk). Auteurs als Bilderdijk, Da Costa, Adriaan van der Hoop¹⁴⁾ zijn in onze literatuur markante

10) O. Walzel, DR I, 58, bespreekt deze ontwikkeling in wat hij de derde fase van de vroegromantische theorie noemt, dat wil zeggen de fase rond 1800.

11) Nieuw in vergelijking met de ‘genie’-opvatting uit de vroege romantiek, die in de richting gaat van de fichteaanse opvatting (O. Walzel, DR I, 36, 41, vooral 58-9).

12) O. Walzel, DR I, 58-9.

13) Over dit alles uitvoerig MG, 51-100. In dit verband wordt het Prometheusmotief opnieuw geïnterpreteerd; zie MG, 62, 72. Over het Prometheussymbool O. Walzel, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, 1910.

14) In de moderne literatuur G.K. van het Reve. Vergelijk De Taal der Liefde, Amsterdam, 1972, 220: ‘Het was mij gegeven om de waarheid te verkondigen tegen koningen, tongen en natiën, [maar tevens was het mij opgelegd, nimmer te worden geloofd] ... Overal kon ik de Liefde wekken, die niet uit mijzelve was, maar uit een Genade’.

[p. 16]

representanten van dit type, dat het Est deus in nobis belijdt (een belijdenis die door Jacob Geel lichtelijk geïroniseerd zal worden in zijn Gesprek op den Drachenfels); in deze gedachtengang kunnen ook bepaalde ‘orakels’ van Willem de Clercq verstaan worden.

Zij allen hebben deel aan wat men in die tijd wel noemt het ‘heilig gebied van de kunstenaar’.

3

In aansluiting op deze hoge opvatting over de dichter kent de romanticus eenzelfde over de dichtkunst.¹⁵⁾ Zij wordt geacht te zijn ‘telg des Hemels’, ‘de hoogste hemelgaaf’ (Bilderdijk); zij draagt de eeuwigheid in zich, vermits de dichter kent (dat wil zeggen met zijn gedachten en gevoelens leeft in) het ‘eeuwig rijk van het Schoon’, het ‘hooger geestenrijk’, dat is het ‘Vaderland’ van de dichter (Van der Hoop). Doordat zij dit doet, verschaft de dichtkunst ‘hogere’ kennis, waarheid (‘light and fire from these eternal regions’, Shelley).

Op grond van deze gedachtengang vindt een identificatie (geheel of gedeeltelijk) plaats van waarheid (religie) en schoonheid (poëzie).

Niet het minst bij de Nederlandse dichters gebeurt dit met vrij grote consequentie. Het komt tot uiting in de titel van het dichtwerk van Johannes Kinker Het ware der Schoonheid (het ware, het goede en het schone zijn voor Kinker één), in het werk van Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop en J.A. Alberdingk Thijm. Bilderdijk verklaart dat zijn zang zal zijn ‘Waarheid, Waarheid uit de hemelkringen’, Van der Hoop weet, dat als Christus hem bijstaat hij beschikken zal over de kracht

Die woorden tot beelden als waschvormen kneedt,
En de eeuwge, onverderfbre en uit God zijnde Waarheid,
In priestergewaden der Poëzy kleedt.¹⁶⁾

Maar niet minder in de andere talen gebeurt dit. (Volgens Keats is dichten ‘a regular stepping of the Imagination towards a Truth’). C. de Deugd acht deze epistemologische trek - dichtkunst verschaft kennis van waarheid, waarheden - een van de twee ‘radicaalandere kenmerken’, waardoor de romantiek zich onderscheidt van het klassicistische tijdperk.¹⁷⁾

Waneer, in de negentiende eeuw, de evolutie van de denkbeelden verder gaat en het oneindige gekenschetst wordt als ‘le Néant’, blijft de poëzie in het oog van de dichters haar hoge waarde behouden; men zou zelfs kunnen stellen: verkrijgt zij een nog hogere waarde.

Zij wordt geacht te zijn de hoogste (misschien enige) incarnatie van het absolute zijn (Mallarmé)¹⁸⁾.

Tegelijkertijd echter vloeit voor sommigen, die een duidelijk idealistische opvatting huldigen, uit de eigen aard van de poëzie een

15) Gedetailleerd behandeld in MG, 101-65.

16) Gedichten II, 135; aangehaald in MG, 109.

17) C. de Deugd, MG, 110. - Het andere kenmerk is dat van de creatio. C. de Deugd, MG, 329-31, wijst erop, dat ook deze romantische ideeën tot in onze tijd actueel gebleven zijn, zo, wanneer J. Huizinga literatuur ‘even goed als wetenschap een kenvorm van de cultuur’ acht en de mogelijkheid schept ‘de wereld te verstaan’. P.N. van Eyck meent dat wat de dichter doet behoort tot het hoogste wat gedaan kan worden: ‘stof van mensenervaring door vormkracht tot goddelijke openbaring in schoonheid maken’.

18) Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg, 1956, ⁹1967, 114-5.

[p. 17]

bepaalde problematiek voort.¹⁹⁾ De poëzie, als poëzie, is namelijk een aardse, met stoffelijke materialen werkende, eindige waarde. Als zodanig zou zij moeten delen in het karakter van deze wereld, die in het oog van de strikt idealistisch denkende romanticus slechts een schijnwerkelijkheid is (Bilderdijk: een ‘Schijnheelal’), hoogstens ‘van 't Geestlijk waar een enkele wederschal’ (Bilderdijk). Deze schijnwerkelijkheid, dus ook de poëzie, bezit geen echt werkelijkheidskarakter.²⁰⁾ Dan rijst de vraag of deze poëzie niet even geringschattend - dus als schijnwaarde - moet beoordeeld worden als de overige aardse zaken.

Men lost het probleem op uiteenlopende wijzen op: men plaatst het op non-actief door het accent te verschuiven van de poëzie-zelf naar datgene waarop zij betrekking heeft: het eeuwige, het onveranderlijke, de ideeën in platonische zin die de visioenaire dichter ziet. De poëzie-als-zodanig wordt ondergeschikt gemaakt aan de ideeënwereld.

Anderen lossen het probleem op door de volle nadruk te leggen op de inhoud (de ideeën) van het werk en stellen daarbij de vorm volledig achter: ‘Les vers ne sont qu'un vêtement élégant sur un beau corps’, zoals Victor Hugo in zijn jonge jaren zegt.²¹⁾ Als Kinker in Het dichterlijk vernuft over de dichter spreekt, stelt hij dat ‘iets stofloos hem opgetogen houdt’, met de erkenning overigens dat dat stofloze alleen bestaan kan bij de gratie van het zintuiglijke, het kleed dat ‘slechts’ kleed is.

Met het gevolg dat sommigen, wéér verder denkend, kunstwerken achten te zijn ‘en puissance de l'âme, et que peu importe qu'ils en sortent ou n'en sortent pas’ (Lamartine); het kunstwerk bestaat dan alleen nog maar in de ziel. In bepaalde gevallen wordt dan zelfs de dichterlijke-activiteit-in-technische-zin volkomen minderwaardig geacht, de zich daarmee bezighoudende auteurs worden gekenschetst als ‘des maçons, non des artistes’ (De Lamartine). Guido Gezelle zal op bepaalde momenten stellen, dat door de noodzakelijkheid zich uit te drukken in de bestaande taal de ‘vrije ziele des dichters gekortvlerkt wordt’; hij kan ook dichten ‘bij zichzelven zonder sprake’, ‘alléén in den Geest’²²⁾ Met poëzie bedoelt Gezelle niet allereerst dichtkunst of gedichten, maar een staat van psychische bewogenheid, een geestelijke ervaring.²³⁾ Het feit echter dat men gelezen wil worden, dwingt de schrijver zich te voegen in het kader van de bestaande taal. Sommigen gaan nog verder en stellen dat ‘Le silence est la Poésie même’ (Vigny); poëzie leeft in de psyche van de dichter, en behoort alleen daar te leven.

19) MG, 214-66 en 332-69.

20) Welk werkelijkheidskarakter Bilderdijk overigens als calvinist wél aanvaardde.

21) Daardoor wijkt de romantiek dus af van het latere estheticisme en de l'art pour l'art-theorieën.

22) Jubileumuitgave, Brieven I, 7.

23) Nader hierover mijn artikel Gezellekroniek V (1968), 131-47, speciaal 135-9.

4

Het poëtische resultaat van de scheppingskracht van de dichter is wat men noemt het organisch kunstwerk: een gesloten, organisch geheel, zoals ook de natuur dat is.²⁴⁾ In nauwe samenhang hiermee leeft de gedachte aan het kunstwerk als aan een autonoom geheel, ‘un monde d'une tout autre nature’ zoals Madame de Staël zegt, geheel anders dan de ons ‘bekende’ wereld.²⁵⁾

24) De volledige formulering van Schelling in MG, 42.

25) C. de Deugd, MG, noemt het feit, dat de kunstenaar geacht wordt een nieuwe, autonome werkelijkheid te scheppen, de belangrijkste verworvenheid van de romantische literaire beweging.

5

Binnen het kader van het romantisch denken over poëzie, in de literaire kritiek derhalve,

[p. 18]

speelt de term taalmagie een belangrijke rol. Magie als zodanig wordt doorgaans gebruikt buiten een strikt literaire context; men denkt dan aan het verschijnsel dat mensen in staat zouden zijn door het aanwenden van spreuken, gebaren en riten macht te verkrijgen over in de natuur werkzame krachten (onzichtbaar, geheimzinnig, vijandig soms); men beoogt door spreuken enz. deze krachten tot zijn dienst te dwingen of onschadelijk te maken.

Met magie in deze strikte zin heeft te maken Novalis' ‘magisch Idealisme’. Dit hangt nauw samen met de al eerder besproken ‘intellektuelle Anschauung’ van Fichte; het is als het ware een vergrotende trap van dit laatste: de ‘intellektuelle Anschauung’ wordt tot een magische kracht van ‘zelfbetovering’, beheersing van de eigen organen, niet alleen van het denken, maar ook van de gebaren die dit denken tot uitdrukking brengen en van de innerlijke organen van ons lichaam; Novalis acht het mogelijk naar eigen vrije wil heerschappij te verwerven over enkele delen van ons lichaam die gewoonlijk niet onder die heerschappij vallen (hij denkt aan het herstellen van een verloren lichaamsdeel of aan de mogelijkheid zich door zijn ziel te doden).²⁶⁾

Het hierboven vermelde aanwenden van spreuken²⁷⁾ wijst intussen toch al op verband met taal; het wijst in ‘literaire’ richting. Er bestond dan ook van oudsher een nauw contact tussen magie en tekst, formule, bij uitbreiding ‘literatuur’. Men heeft die verwantschap ook vanouds gezien.²⁸⁾

De romantiek legt het contact opnieuw, en met eigen accenten. A.W. Schlegel spreekt over magie als ‘unmittelbare Herrschaft des Geistes über die Materie zu wunderbaren unbegreiflichen Wirkungen’; men meent door geestelijke activiteiten de materie te kunnen wijzigen.²⁹⁾ Dicht bij de zojuist omschreven betekenis ligt ook de opvatting van magie in Novalis’ formulering: ‘Jedes Wort ist Beschwörung’; het woord roept op, en bant binnen het bereik van de spreker de zaak die het woord noemt. Zuiver romantisch-magisch klinkt de formule van Gerard Kornelis van het Reve: ‘Ik moet vooral niet overmoedig worden door te menen, dat ik met het Woord alles zou kunnen onderwerpen’.³⁰⁾

26) Hun ‘fysische’ grondslag vinden deze veronderstellingen in het dierlijk magnetisme en in de hypnotische slaap. Vgl. O. Walzel, DR I, 20, 50.

27) Vgl. Jozef van Haver, Nederlandse Incantatie literatuur. Een gecommentarieerd compendium van Nederlandse bezweringsformules, Gent, 1964.

28) Over de banden met de magie en de Franse illuministen, zie H. Friedrich, Struktur, 52.

29) Aangehaald MG, 170, 176. Over De poëzie als magie, zie MG, 165-78.

30) G.K. van het Reve, Op weg naar het einde, 1967, 121. Verderop, 173, in hetzelfde werk een concreet geval van magie: ‘... waarbij ik mij voorstelde dat ik haar, als straf voor het Zinloos Feit, doch ook normaal, uit genot dus, eerst duchtig aftuigde. (Ze klaagde de volgende morgen over pijn in haar rug en onderlichaam, wat weer bewijst, dat er in de dingen meer systeem zit dan men gewoonlijk denkt)’. Deze ‘magische’ activiteit bestaat overigens in Van het Reves werk vanaf Werther Nieland.
Jan van der Vegt behandelt in Kentering 12 (1972), 2-20, Hendrik de Vries als magisch dichter bij uitstek (naast Adriaan Roland Holst).

6

Daarnaast echter stelt Novalis magie ongeveer gelijk met een bepaalde activiteit van de imaginatie: ‘Magie ist (die) Kunst, die Sinnenwelt willkürlich zu gebrauchen’. Tieck spreekt, heel simpel, van ‘Magie der Phantasie’, Jean Paul over ‘die natürliche Magie der Einbildungskraft’.³¹⁾ Dat doet ook Van der Hoop als hij de verbeelding noemt: ‘tooveren’ en spreekt over ‘getoover der verbeelding’.³²⁾ In zulke verbanden houdt de term ‘taalmagie’ niet langer verband met mythologische of metafysische aangelegenheden, maar krijgt hij

31) MG, 167-169.

32) MG, 175.

[p. 19]

een betekenis die uitsluitend op het domein van de dichtkunst betrekking heeft.

7

Mag men dus in de tijd van de romantiek, vooral in haar aanvangsperioden, nog zeer duidelijk reminicenties herkennen van het begrip magie in zijn laat ons zeggen metafysische, mythologische betekenis, vooral betekeniswaarde, geleidelijk ontwikkelt het begrip zich in meer strikt literaire zin. Dit gebeurt intussen met een geheel ‘onverwacht’ effect. De aloude betekenis van magie zag een allernauwst verband tussen woord (bezwerend woord) en zaak (te beheersen zaak). De nieuwe betekenis maakt juist dit verband los, en concentreert zich geheel (of vrijwel geheel) op het woord, de zaak latend voor wat zij is. De aandacht wordt steeds sterker afgewend van de buitenwereld; voor mimesis is in het geheel geen plaats meer; op den duur gaat het woord zelfs een eigenstandige waarde krijgen.

8

Uitgangspunt van de nieuwe, veeleer rationeel dan mythisch doordachte opvattingen zijn de denkbeelden die men koestert over klankmagie. De zogenoemde klankmagie, liever de ‘toon’ van een woord, versregel, gedicht, tekst is niet, zoals veelal gemeend wordt, pas aan de orde gekomen rond de romantiek. H. Friedrich vestigt de aandacht op de uiteenzettingen van Denis Diderot.³³⁾ Maar lang daarvóór was deze aangelegenheid bekend: Friedrich Sengle stelt,³⁴⁾ dat zij ‘der Rhetoriktradition entspricht’. De leer over de tonen werd in nauw verband gebracht met de leer van de soorten in de dicht- en prozakunst, zodat men tot velerlei combinaties en onderscheidingen kwam.³⁵⁾

De Duitse romantiek heeft echter de stoot gegeven tot vernieuwing van de opvattingen in deze, en wellicht de meest waardevolle gezichtspunten opgeleverd. Zij bracht namelijk het klankelement in direct verband met de muziek, daarbij uitgaande van de stelling dat de muziek tot uitdrukking vermag te brengen wat de (discursieve)³⁶⁾ taal niet kan. De taal spreekt - om de gedachtengang van Schopenhauer aan te halen - van schaduwen, de muziek echter van het wezen.³⁷⁾ Vanuit het wezen, vanuit het eeuwige, oneindige wordt de muziek begrepen als de intuïtieve vorm, het kunstwerk bij uitstek.³⁸⁾

Dit begrip van de muziek geeft een sterk accent aan de waardering van het klank- en ritme-element in het gedicht, aan het omvattend element ‘toon’.

Diderot was van mening dat met betrekking

33) H. Friedrich, Struktur, 26.

34) Friedrich Sengle, Die literarische Formenlehre. Vorschläge zu ihrer Reform, Stuttgart, 1967, 28.

35) Friedrich Sengle haalt uit Ludwig Wachler, ‘Vorlesungen über die Geschichte der teutschen Nationalliteratur (2 Teile, 1818/19) u.a. den gesellschaftlichen, scherzhaften, rednerischen, öffentlichen, anakreontischen, populär-kritischen, heiteren, feierlichen, südlichen, kühnen, Betrachtungs-, Erzählungs-, Gesprächs-, Hof- und Hauptstadt-, Idyllen-, Lehr-, Romanzen-, Volks- und Weltton’ aan. Sengle meent, dat het begrip en de term ‘toon’ voor hedendaags onderzoek vruchtbaar kunnen zijn. Het is stellig zo, dat wie hierop eenmaal geattendeerd is, de term voortdurend in kritische onderzoekingen tegenkomt. Zo bijvoorbeeld veelvuldig en principieel in het boek van Friedrich, al komt het woord (evenmin als bijv. symbool) in zijn register voor.

36) Vgl. S. Langer, Philosophy on a new Key¹⁷, New York-Toronto; in het Nederlands vertaald als Filosofische Vernieuwing, Utrecht, 1965 (zonder het belangrijk Preface to the Second Edition). Men zou bijna kunnen stellen dat S. Langer opvattingen uit de tijd van de romantiek opneemt.

37) Vgl. Tiecks bekende regels:

Liebe denkt in süszen Tönen,
Denn Gedanken stehn zu fern,
Nur in Tönen mag sie gern
Alles was sie will verschönen.

Aangehaald door O. Walzel, DR I, 97.

38) Vgl. S. Langer, a.w., hoofdstuk VIII, over de betekenis van de muziek.

[p. 20]

tot het gedicht ‘toon’ hetzelfde is als kleur op een schilderij. Diderot noemt wat op een schilderij ten aanzien van kleur gemeenschappelijk is ‘ritmische magie’. Die gemeenschappelijkheid treft oog, oor en fantasie sterker dan zakelijke nauwkeurigheid vermag te doen.

In deze gedachtengang zet de ontwikkeling in die bezig is het accent te verleggen van inhoudsaspecten (zakelijke nauwkeurigheid bijvoorbeeld) naar vormelijke aspecten (kleur en toon).³⁹⁾

Met name Baudelaire vestigt voortdurend de aandacht op dit aspect van het gedicht (het feit dat ‘(Gehalt und) “Tonführung” Hohenlage aufweisen’):⁴⁰⁾ het krijgt als element van de imaginatie in zijn werk de waarde die Diderot er in beginsel reeds aan toekende. Tendele in navolging van de voor Baudelaire voor een deel bewerkte theoretische geschriften van Poe krijgt die waarde steeds scherper omtrekken. Het klankelement, dat met name de romaanse dichtkunst kende, gaat geleidelijk dwingender werken dan de Gehalt van het gedicht. Klankfiguren die berusten op aan elkaar aangepaste klinkers en medeklinkers of uit ritmische parallellen, boeien het oor van de (lezer-)luisteraar. In de oudere literatuur echter werd het inhoudelijk element uiteindelijk niet opgeofferd aan het klank-, respectievelijk ritmisch element; veeleer trachtte men dit inhoudelijk element te versterken, de betekenis ervan te accentueren door de formele kwaliteiten. In en door de romantiek echter komen de verhoudingen precies andersom te liggen. Er ontstaan gedichten die eerder door hun klankelementen (in breedste zin) de toehoorder willen boeien dan dat zij hem door hun betekenisinhoud willen treffen. Het gedicht wordt vaak een compositie van klankmateriaal; deze compositie werkt met suggestieve kracht in op de lezer-toehoorder (bijvoorbeeld om bij hem een droomgelijke oneindigheid te doen ervaren als die de dichter kende).

De dichters worden er zich dus duidelijk van bewust, dat taal naast haar denotatieve waarde (ter mededeling van wat de spreker zakelijk wil overbrengen aan de lezer) ook een connotatieve waarde kan bezitten. In de door de dichter gehanteerde taal volgen ‘musikalische Seelenverhältnisse’ elkaar op, toon- en spanningsverhoudingen ook, die niet meer (of althans zeker niet alleen) door de betekenis van de woorden worden aangegeven. De lezer-toehoorder wordt langs andere wegen beïnvloed dan langs die van het denkende verstand dat woorden inhoudelijk verstaat, - te weten langs de weg van de muzikale ‘krachtvelden’ binnen het gedicht.

Daarnaast wordt men er zich van bewust dat de taal ook het creatief proces kan beïnvloeden, doordat dit proces zich als het ware overgeeft aan de in de taal liggende impulsen: een spel van klanken en ritmen creëert als het ware met de dichter mee; daardoor wordt de auteur telkens als het ware ‘vinder’ van nieuwe vondsten, louter op grond van dit creatief spel. De klankencombinaties versterken elkaar al spelend met elkaar; er kan een geheel ontstaan dat zijn eigen ‘zin’ heeft, ‘ein schwebender, unbestimmter Sinn, dessen Rätselhaftigkeit weniger mit den Kernbedeutungen der Worte verkörpet wird als vielmehr von ihren Klangkraften und semantischen Randzonen’. Deze mogelijkheid nu wordt in veel moderne dichtkunst overheersende praktijk. Dat soort lyricus wordt, plechtig gezegd, klankmagiër.

E.A. Poe stelde⁴¹⁾ de nieuwe poetica tegenover de oudere, door datgene wat (in de oudere poetica) resultaat schijnt te zijn, namelijk de vorm, in de nieuwe de oorsprong van

39) H. Friedrich, Struktur, 26.

40) H. Friedrich, Struktur, 47.

41) In zijn A Philosophy of Composition (1846) en The poetic Principle (1848), beide door Baudelaire vertaald.

[p. 21]

het gedicht te noemen; wat oorsprong schijnt (de zin, de betekenis) is het resultaat van de vorm. Het begin van het dichterlijk proces acht hij een ‘insistierender Ton, ein gestaltloses Gestimmtsein’ dat voorafgaat aan de betekenisdragende taal. Om die toon, dat gestaltloze gestemd-zijn (de in de dichter aanwezige stemming) gestalte te geven, zoekt de dichter naar dat klankmateriaal in de taal, dat zulk een toon het naaste komt. De klanken worden aan woorden gebonden, deze tot motieven gegroepeerd en daaruit ontstaat, ten slotte - als laatste! - de betekenis-samenhang.

Door deze zaken aldus te stellen, heeft Poe tot theorie verheven wat al eerder, namelijk bij Novalis, als stand van zaken vermoed werd: er bestaat (in de dichter) een aan de taal voorafgaande ‘Ton’; dichtkunst ontstaat uit de, aan die ‘Ton’ gehoorzamende, impuls van de taal, welke impuls de weg wijst waarop de ‘Gehalt’ gevonden wordt. Handhaving van de toondominanten is hem essentieel; zij mogen zeker niet door betekenisdominanten om hals gebracht worden. Dichten wordt op deze manier begrepen als overgave aan ‘magische’ krachten in de taal.

Dit proces heeft belangrijke effecten voor wat betreft de ‘inhoudelijke’ aspecten.

Om deze nieuwe harmonie en eufonie te bereiken is het namelijk vaak nodig de als het ware buiten de mens gegeven wereld in fragmenten uiteen te laten vallen. De ‘gewone’ lezer ervaart wat hij via de taal voor te stellen krijgt als incoherent, als een moeilijk te begrijpen, vaak duistere, chaotische verbeeldingswereld of fragmenten daarvan. Nogal wat auteurs achten deze situatie voorwaarde voor de lyrische suggestie. ‘Ich möchte fast sagen, dasz Chaos musz in jeder Dichtung durchschimmern’ (Novalis). Het nieuwe dichten bewerkt in allerlei opzichten ‘Entfremdung’, vaak met de bedoeling in de ‘höhere Heimat’ binnen te leiden.⁴²⁾

42) H. Friedrich, Struktur, 23-9.

9

In nauw verband met de klankmagie staat de woordmagie.⁴³⁾ Op den duur namelijk gaan de dichters met betrekking tot het woord, naast het in en met dat woord te spelen klankenspel, ook met het woord als semantisch geheel een spel spelen. Men komt tot de bevinding dat het mogelijk is dat niet alleen de klanken van de woorden als klanken, maar dat ook de woorden als semantische gehelen elkaar impulsen geven. Voor wat dit laatste procedé betreft, is duidelijk Mallarmé's vermaarde uitspraak: De dichter laat het initiatief aan de woorden, die in beweging gebracht worden door het samenstoten van hun ongelijkheid.⁴⁴⁾ Niet alleen door hun ongelijkheid: op het voetspoor van Mallarmé heeft Paul Valéry nadrukkelijk aandacht voor etymologische samenhangen (als hij ‘scrupuleux’ gebruikt, speelt Latijn scrupulus, steentje, mee).⁴⁵⁾ En op de derde plaats is er een merkwaardige aandacht voor het woord als woord; men acht het woord niet primair te verwijzen naar het ding, respectievelijk de voorstelling van een concreet ding.⁴⁶⁾ Bloem (b-l-oe-m) is heel iets anders dan bloem (roos, viooltje, aster); bloem is een woord, en dat woord staat op zich, zodat er van alles mee kan gedaan worden. Rimbaud: ‘Trouve des

43) H. Friedrich maakt onderscheid tussen taalmagie en klankmagie. Taalmagie is het meer omvattende begrip, waaronder klankmagie - met inbegrip van de voor bijvoorbeeld een gehele versregel, een strofe, een heel gedicht bestaande ‘Tonkraft’ van dat groter geheel - ressorteert. Men kan de term taalmagie als meest omvattende term handhaven, maar dan is het nuttig voor het niet louter ‘klankmagisch’ element de term woordmagie te gebruiken.

44) H. Friedrich, Struktur, 134-5.

45) Harald Weinrich, Literatur für Leser, Stuttgart 1971, 113.

46) Voor het volgende Harald Weinrich, Lit., 109 vlg.

[p. 22]

Fleurs qui soient des chaises’: bloemen die tegelijk stoelen zijn. Mallarmé gaat nog verder: hij wil geven ‘un sens plus pur aux mots de la tribu’. Hij doet dat ook om de woorden in de gelegenheid te stellen een zo groot mogelijke evocatieve kracht te demonstreren. Hij betoogt dat zijn ‘bloem’ is bloem als woord of als muzikaal patroon en ‘idee’.

De in het woord gelegen semantische kracht wil men zo nadrukkelijk mogelijk tot zijn recht laten komen. Mallarmé en lateren na hem noemen deze semantische kracht op grond daarvan evocatie, een minder met historische waarden beladen woord dan magie.

Als gevolg van deze opvatting met betrekking tot het woord is er - opnieuw - een duidelijke breuk met de te imiteren werkelijkheid (het woord doelt immers niet op een ding of voorstelling daarvan); de dichter hanteert als materiaal voor zijn gedicht niet meer de werkelijkheid, maar de taal als taal, en dan taal beperkt tot het woord.⁴⁷⁾ De dichter, de moderne ‘lyrische’ dichtkunst is zich van haar linguistische dimensie bewust geworden.

Deze linguistische dimensie beperkt zich veelal tot de waarde van het woord (in de bovenomschreven zin); zij laat, om het woord zijn grootste evocatieve waarde te doen uitstralen, de syntactische waarden zover mogelijk vervallen; dit verband immers, de determinerende functie van de context, zou de semantische kracht die het woord eigen is, reduceren.

Uiteraard kan de dichter toch niet zonder enige syntaxis; hij formeert dus een voor zijn doel geëigende, vaak strikt individuele, die met de usuele grammaticale norm slechts in verwijderd verband staat. Deze syntaxis is hem middel om de evocatieve kracht van de woorden tot hun recht te laten komen.

Dit proces voltrekt zich van Mallarmé via Rimbaud naar Valéry; we kennen het uit het futuristisch manifest van Marinetti (1913) en uit het dadaïsme, in de Nederlandse letterkunde in De Stijlgroep en bij Paul van Ostaijen (in bijvoorbeeld Bezette Stad). Duitsland, aldus Weinrich, kent een achterstand van twee generaties; het expressionisme heeft de lyriek aanvankelijk in een andere richting gestuurd. Rond de jaren 1950 verschijnen van Gottfried Benn en andere teksten op linguistische, speciaal semantische basis.⁴⁸⁾ Nederland kent in de jaren zestig een heropleving van deze opvattingen. De ‘konkrete dichtkunst’ of ‘konkrete poëzie’ is dan de laatste twijg aan de tak van de linguistische poëzie.⁴⁹⁾

Daarnaast blijft de poëzie voortbestaan die niet alleen zweert bij de woordsemantiek, maar ook tekstsemantiek en tekstlinguistiek kent: ‘il faut que le mot passe afin que la phrase existe’ (Claudel).⁵⁰⁾

47) ‘Gegenüber der Eigenmacht der Worte und Wörter werden die Gegenstände der Dichtung verhältnismässig unwichtig. Ihre Poesie liegt in der Abwesenheit. Die Abwesenheit der Dinge ist nämlich die Voraussetzung für die Anwesenheit der Worte. Das ist die condition verbale der Literatur’ (H. Weinrich, Lit., 113).

48) H. Weinrich, Lit., 116, op het voetspoor van Karl Krolow, Akzente 13 (1966), 276.

49) H. Weinrich, Lit., 119-21.

50) Aangehaald H. Weinrich, Lit., 119.

10

Breuk dus van het woord met de werkelijkheid - zowel ten dienste van de klankelementen als van de betekenis; breuk met de syntaxis voorzover die verband legt met de werkelijkheid. De romantiek beoogt vanaf haar aanvang en in haar voortzetting geen imitatie van de gegeven werkelijkheid; zij beoogt ook niet, althans niet in haar typisch ‘moderne’ vormen, uiting te geven aan de bewogenheid van de persoon van de dichter: men heeft in dit verband gesproken van ‘Entpersönlichung’ (met betrekking tot de dichter), van ‘Enthumanisierung’ (van het kunstwerk).⁵¹⁾

Dat wil zeggen: moderne dichters accepteren inspiratie en andere mysterieuze krachten

51) H. Friedrich, Struktur, 36 en 109, en passim.

[p. 23]

hoogstens als uitgangspunt. Zuchten en elementair geklaag kunnen, aldus Valéry, in de dichtkunst hoogstens optreden voorzover zij tot geestelijke figuren geworden zijn. Stijl en vormwil, de bewust gevormde gestalte overheersen volledig. De volledige nadruk valt op wat men met betrekking tot de kunst noemt ‘opereren’, op de algebra van het gedicht, op de ‘calcul’; men spreekt over het laboratorium waarin gedichten gemaakt worden.⁵²⁾⁵³⁾

De aldus werkzame moderne dichter verwijdert zich daarmee wezenlijk niet alleen van de aloude opvatting van lyriek, maar ook van een wezenlijk uitgangspunt van de romantiek midden negentiende eeuw, dat immers de ‘état poétique’ in de dichter als het meest wezenlijke erkende. Er is geen sprake meer van gemoedsbewogenheid die tot uitdrukking gebracht wordt; veeleer ontstaat de neiging om, ook al in het geval waarin de primaire toon zich gerealiseerd heeft tot taalklanken, de tekst op mathematisch-nauwkeurige wijze te construeren. Analoog daaraan wanneer uit het spel met woorden (met etymologisch samenhangende woorden of anderszins) op vaak rationele wijze het gedicht geconstrueerd wordt: het gedicht ontstaat niet, het wordt gemaakt.⁵⁴⁾ Zo is taalmagie geworden tot taalchemie of taalmathematica.

52) H. Friedrich, Struktur, Apollon statt Dionysos, 161 vlg.

53) L. Austin stelt, Baudelaire, 30, in dit opzicht Baudelaire en Valéry aan elkaar gelijk in zover beiden de betekenis van de initiële ervaring reduceren; de dichter heeft niet tot taak, aldus Valéry, te doen gevoelen (ervaren) ‘l'état poétique; il a pour fonction de le créer chez les autres’; Variété V, Paris, Gallinard, 1945, p. 138. Dit niet, omdat ze deze niet gekend zouden hebben, maar om te reageren op het (andere) uiterste volgens hetwelk de dichters kunnen volstaan met de ondervinding van ‘l'état poétique’ om dichter te zijn.

54) Gottfried Benn, Probleme der Lyrik; aangehaald H. Weinrich, Lit., 109.

11

Betekent dit, dat moderne dichters krachtens hun toeleg op de techniek van het dichten alleen maar technisch-geperfectioneerd maakwerk vervaardigen? Friedrich meent, dat ‘die intellektuellen Besonnenheiten die Sprache gerade dort zum lyrischen Sieg führen, wo sie ein kompliziertes, traumhaft verschwebendes Material zu bewältigen hat. Es ist sinnvoll, dasz die auszerordentliche Sensibilität der modernen Seele sich dem apollinisch hellen Kunstverstand anvertraut hat. Er sorgt dafür, dasz ihr Verlangen nach vieldeutigem, magischem Dichten in langer Prüfung seine Notwendigkeit beweist, ehe es sprechen darf’.⁵⁵⁾ Het is overigens wel duidelijk dat de lezer zich ten aanzien van dit soort lyriek geheel anders op te stellen heeft dan ten aanzien van de hem welbekende, meer traditionele lyriek. Hij, die lezer, zal, een doorgaans moeilijk begaanbare ‘linguistische’ weg bewandelend, toegang moeten zien te krijgen tot wat aan eigen ‘betekenis’ (bedoeling) aan de woorden vasthaakt, een ‘betekenis’ (bedoeling) die niet ontleend is aan de ‘werkelijkheid’ die weergegeven of geïnterpreteerd wordt; hij moet zich toegang zien te verwerven tot een eigen werkelijkheid binnen het gedicht.

Handelend volgens de door Poe in beginsel al systematisch ontwikkelde gedachtengangen, ontstaat en bestaat immers volgens deze theorie het gedicht-zelf als een gesloten geheel, the poem per se. Dat wil, zeker bij de groten van de negentiende eeuw (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé) en niet minder bij veel twintigste eeuwers, zeggen dat het gedicht niet meer heenwijst naar enigerlei aardse of hogere werkelijkheid; deze laatste immers, het absolute, wordt alleen-maar als lege transcendentie (Baudelaire) of als Le Néant (Mallarmé) erkend. Het per se bestaande gedicht, steunend

55) H. Friedrich, Struktur, 163.

[p. 24]

op taalmagie, schept een eigen werkelijkheid, namelijk die van het gedicht-zelf. Het opereren met klankelementen en woorden kan ‘Gehalt’ oproepen die een eigen mysterieuze werkelijkheid suggereren; men kan ook volstaan met de elementen van het zuivere spel-met-klanken (vocalises bijvoorbeeld). De volle nadruk valt op het dichtwerk-zelf, op de zuiverheid van de poëzie, die vooronderstelt het ontledigd zijn van de dingen; men moet veeleer volgens Mallarmé ‘die Dinge aufzehren und verbrauchen in Namen einer zentralen Reinheit’.⁵⁶⁾ Die staat los van de gegevens uit de ervaring van het dagelijks leven, van didactische bedoelingen, van praktische waarheden, van de gevoelens die iedereen kent, van de dronkenschap van het hart. Als men dit alles loslaat wordt de dichtkunst wezenlijk vrij om de taal te laten heersen. In het spel van in de taal gelegen machten, die onder en boven de functie van de mededeling liggen, ‘gelingt das zwingende, sinnenentbundene Tönen, das dem Vers die Kraft eines Zaubersprüches erteilt’. Dit is het wat later poésie pure genoemd gaat worden. Friedrich citeert A. Berne-Joffroy,⁵⁷⁾ die schrijft: ‘Poésie pure ist der hohe Augenblick, wo der Satz auf harmonische Weise seine Inhalte vergiszt. Sie ist der Vers, der nichts mehr sagen, sondern nur singen will’. Maar, voegt Friedrich daaraan toe: bij Mallarmé mag men onder muziek niet alléén de welluidendheid van de taal verstaan. Bij hem valt veeleer te denken aan een ‘Schwingung’ ook van het intellectuele gehalte van de dichtkunst en van haar abstracte spanningen die meer voor het innerlijke dan voor het uitwendige oor waarneembaar zijn.

Maar voor het overige volgt het begrip van poésie pure regelrecht uit de opvattingen van Mallarmé, het blijft gelden voor alle dichtkunst die niet primair gewaarwording en reactie op inhoud van in de ‘wereld’ gegeven ‘werkelijkheden’ wil zijn, maar spel van de taal en de fantasie.⁵⁸⁾

56) H. Friedrich, Struktur, 136.

57) A. Berne-Joffroy, Présence de Valéry, Paris, 1944, 202; aangehaald H. Friedrich, Struktur, 136.

58) H. Friedrich heeft in zijn boek de opvattingen over taalmagie uiteengezet aan de hand van het werk van vooral Rimbaud en Mallarmé, maar het komt ook bij de behandeling van de lyriek van de twintigste eeuw voortdurend aan de orde.