Raam. Jaargang 1972

[p. 32]

Ko Sarneel
Aad de Haas †

Aad de Haas is gestorven in het zicht van Pasen.

*

De dag had hem vreugde geschonken, hij was blijer dan anders en vrolijk. Vooreerst was het een van die schitterende lentedagen (waarvan de reeks toen al zo talrijk was en nog heeft voortgeduurd tot op de dag dat wij hem naar het kerkhof brachten) waaraan de mensen hier elkaar nog lang zullen herinneren (‘dat voorjaar van '72...’) en dan zal ik daarbij altijd aan Aad de Haas denken.

En verder was hij 's morgens met Nel de Vijverdalkapel binnengekomen, waar hij de laatste maanden dagelijks werkte, nu eens niet om direct weer aan het werk te gaan, maar om te kijken hoe het geworden was, want daags tevoren waren eindelijk de twee grote engelen, het eigenlijkste deel van zijn concept, voltooid; en hij was in het gat van de deur blijven staan terwijl zijn hele gezicht begon te stralen en hij zei: wat zijn ze mooi geworden hè?

*

Ik was daar niet bij, maar ik weet precies hoe hij dat zei. Want ik herinner 't mij. Was het in '58 of '59, ik weet 't niet meer, het kan ook wel een paar jaar later zijn geweest. In elk geval is het alweer lang geleden en 't was de avond voor Kerstmis. Of eigenlijk was 't nog in de middag maar 't was al donker. Ik had die morgen een prent voor hem verkocht en dacht: hij zal het geld misschien hard nodig hebben, ik ga 't hem nu meteen brengen. Ik kwam op Strijthagen de huiskamer binnen terwijl hij daar onder het lamplicht bezig was met het beschilderen van een menigte beeldjes die hij voor de kerststal had gemaakt. Hij had juist twee engelen voltooid, ze waren nog nat. Op het eerste gezicht vond ik de beeldjes nogal primitief, een beetje plomp, en de kleuren bont. Terwijl ik er zo naar keek nam hij de twee engelen in zijn handen en hief ze tegen het donker boven de stal op een bepaalde wijze in het licht; hij deed het spelend, voor zichzelf. En zijn hele gezicht werd blij als dat van een kind en hij zei: kijk es hoe mooi! En ineens zag ik ze zoals hij ze gedacht had, ze blonken, ze vonkten als juwelen van kleur en licht en die hele kerstnacht zijn ze voor mij uit blijven schitteren in het donker en had ik daarvan een gevoel alsof er mij groot geluk was gespeld.

Langer heeft dat niet geduurd. Maar het is toch nooit meer mogelijk het te vergeten.

*

[Ik heb nooit iets heel moois gezien zonder dat 't mij pijn deed.]

*

Toen hij stierf was zijn laatste kerkelijke schildering nog onvoltooid. Er is aanstonds al hier en daar over geschreven als een feit vol symboliek. Men herinnert zich die andere dag in het zicht van Pasen, Goede Vrijdag 1949, toen hem ook het penseel der kerkschilders uit de hand werd geslagen. De botte maatregel vanwege de centrale kerkelijke institutie en het onwijze, onrechtvaardige en grievende besluit van De Haas' eigen vooral curievrezende bisschop waren ook schandelijk, omdat zij medeplichtigheid betekenden aan een meer dan twee jaar lang op infaamste wijze door een notoire katholieke jodenhater tegen de persoon van de katholieke joor Aad de Haas in geschrifte en in de spreekkamers tot in Rome doorgevoerde Hetze. Ik word nog altijd ziedend als ik die zaak overdenk, want het mag dan sedert kort zo zijn dat aan de terugkeer van de uitgestoten kruisweg naar de kerk van Wahlwiller uitdrukkelijk niet langer een bisschoppelijk verbod in de weg staat en dat de kerk - al is er door haar commissies wel tegen gechicaneerd - in '58 berustte in De Haas' beschildering van een ziekenhuiskapel in Heerlen (de schildering bestaat nog maar de kapel is afgebroken) en dat zij in '71 zelfs geen moeite meer deed de Vijverdalkapel voor D.H.'s kunst te vrijwaren; maar een fatsoenlijk

[p. 33]

openbaar amende honorable en een vraag om vergiffenis voor het onrecht, de belediging en het diepe kwaad dat zij hem heeft aangedaan) het is de uitwerking van dat kwaad die Lambert Tegenbosch bedoeld moet hebben toen hij, in de Volkskrant van 31-3-'72, repte van ‘de tragiek () die zijn artistieke onderneming tot in de kern heeft bedreigd’) heb ik de kerk zelfs aan De Haas' graf nog steeds niet horen uitspreken. (Het zal toch, neem ik aan, niet nodig zijn, de een of andere onnozele erop te wijzen dat de pijnlijke wartaal aldaar van pastoor Mullenders onmogelijk voor dat eerherstel kan worden gehouden.) Is het eigenlijk op zichzelf al niet ongelooflijk: er was bij dat graf geen paars te bespeuren. En toch was het de maker van de enige echte sacrale kerkelijke kunst sedert - ja wie? Grünewald? Angelico? - die daar begraven werd.

*

Maar mij treft in zijn laatste schildering toch vooral de voltooidheid. De voltooiing die zij is van ‘zijn artistieke onderneming’ en hoe zij doet uitschijnen dat zijn leven, al lijkt het veel te vroeg en abrupt beëindigd (‘vermoord’ schreef Lambert op de dag van zijn dood) geheel erin tot voltooiing kwam.

*

Het is onmogelijk deze schildering enigszins bevredigend te beschrijven zonder dit tevens in de ruimte te doen waarin zij is geconcipieerd en haar werking uitoefent. Op Aads sterfdag heb ik de plaats bezocht, een klein onderdeel van een groot gloednieuw gebouwencomplex, de kapel nl. van het Psychomedisch Streekcentrum Vijverdal aan de noordoost-rand van Maastricht.

In het beeld dat ik er nu van terugvind in mijn hoofd (ik bemerk dat ik haar niet erg precies heb opgenomen) heeft deze kapel een buitenvorm die niet geheel met de binnenvorm overeenkomt. Hij staat mij als zijdelings rondgebogen voor de geest terwijl in elk geval de plattegrond voor de binnenvorm een ruit is. De gemiddelde hoogte van de muren zal ongeveer hetzelfde bedragen als de lengte van de ruitzijden (= ± 8 meter), maar de daklijst daalt van de veel hogere voorpunt, een soort boegspits, scherp naar de zijdelingse hoeken af om vandaar weer op te stijgen naar de top van de ‘achtersteven’. Het dak zelf is rond ingezonken als een tentzeil.¹⁾ Van buiten vond ik dit gebouw met zijn voorkomen als van een ingekort schip - het ontwerp is van Atnan el Mekki - wel opmerkelijk maar niet mooi: niet qua detaillering van de vorm (mij hinderen de veel te harde, stijve revers van het tentdak), niet van materiaal, niet van kleur. Maar van binnen heeft het precies die simpele en zuivere ruimtelijke schoonheid die mij voorkomt als de gelukkigste ruimtelijke conditie die De Haas voor de ontvouwing van zijn finale verbeelding gegeven had kunnen worden.

Het licht wordt binnengelaten door een doorgaande vensterstrip vlak onder het naar binnen bollend plafond, dat daardoor lijkt te zweven. Tussen venster en dak zijn de muren toch nog éven voortgezet en in het interieur is daar een plint opgelegd (het enige decoratieve détail dat te vermelden valt), die boven de zijhoeken - dus daar waar hij zich het laagst boven de grond bevindt - naar ik schat 25 cm eigen hoogte meet en naar de hoge spitsen toe krimpt tot nauwelijks 5 cm. Deze sierrand heeft De Haas beschilderd met tweehonderdenveertig wolkjesachtige medaillons met evenzoveel vogels en bloemen; tussen de medaillons in vulde hij het strookveld met hemelsblauw, waarover heen sierlijke twijgjes buigen. Deze sierschildering is geheel en al toegift, overvloedige goedgeefsheid, er zijn

1) 'n Paar precieze maten: Ruitzijde 8 m, voortop 14 m, achtertop 8 m; in de laterale hoeken rijzen de muren niet hoger dan 4 m.

[p. 34]

al mensen die, alleen gekomen voor het werk van Aad de Haas, in de kapel Vijverdal hun ogen hebben uitgekeken maar toch die blauwe strook hemel vol bloei en gekwetter niet hebben opgemerkt en tenzij ze snel al te beroemd wordt zullen er zo zeker nog tallozen volgen. Je moet trouwens ook als je de strip wel degelijk ontdekt - en je ogen baadt in haar Angelicokleuren - een arendsblik hebben om de details van vogels en bloemen tot in de boegspits te kunnen ontcijferen. De Haas zelf heeft op 'n dag lopen grinniken over het mogelijk ongemak dat hij ornithologen had bereid, want geen van de tweehonderdveertig vogels komt in hun boeken voor. Hij heeft er twee maanden vlijt en zorgvuldigheid aan besteed, een eindeloos geduld, twee maanden lang vond hij hier op aarde niets beters te doen dan dit.

Iets boven halverhoogte in de boegruimte, recht boven de plaats waar het altaar is gedacht, hangt, en hing ook al toen De Haas er begon te schilderen, een oud, groot, houten kruisbeeld (14e eeuw). Het wendt zich naar wie binnentreedt als de keerzijde van het licht. Dit werkt zinnebeeldig even diep op je in als ruimtelijk. Tussen schaduwig kruisbeeld, een plastisch voorwerp maar door het tegenlicht bijna tot iets vlaks gereduceerd voor het oog, en de hoog daarachter wijkend, klimmend elkaar in het licht snijdende wanden is er een ruimte-zone van voelbare en zichtbare coherentie tussen binnen en buiten (‘hier’ en ‘elders’). Aan de uiterste rand van ons reiken hield Aad de Haas voor het laatst zijn engelen in het licht.

*

Wie gaf de ruimte die zuiging mee naar deze lichtende hoogte? Het lijkt onmogelijk dat alleen de architect dit deed. En het is trouwens zichtbaar welk middel de schilder aanwendde om tot dit doel de architectuur desnoods te dwingen nog verder te gaan dan zij al deed. Hij heeft de binnenwanden alle aangestreken met tonaliteiten van dezelfde oranjegevlekte gele kleur en daarin een geleidelijke vergrijzing toegepast naar beneden en naar achteren toe. Uit vage violetgrijze schetslijnen van nog vier langgerekte gestalten die van de grond af oprijzen bezijden de altaarplaats, blijkt wel dat hij zich ook daar belangrijke componenten van de voorstelling heeft gedacht (een ervan voerde hij zelfs al met helle kleur op) maar dat was zeker niet om de beweging naar boven toe terug te nemen, het zijn zelf volkomen verticale bewegingen. Er bestaan voorontwerpjes, probeersels veeleer, waarop die figuratie van de grond af veel zwaarder en complexer is dan wat de schetslijnen op de kapelmuren beloven; op die probeersels groeien ze zelfs tot over de Cherubijnen heen. Er was dus een ontwikkeling gaande waarin wat hij zich beneden even gedacht had in zwaarte en belang verminderde. En een van de aanwijzingen die hij voor zijn dood nog gaf aan zijn helpers (zijn vrouw en twee van zijn zonen) was zelfs gericht op het wegnemen van die schetslijnen. Alleen de meest rechtse, al met kleur beklede schets lijkt voor nadere uitwerking door hem bestemd, maar die figuratie moest dan ook een soort omlijsting vormen voor een daar te plaatsen ikoon van de H. Maria van Altijddurende Bijstand, patrones van de kapel; daarom heeft ze in het verband van deze beschouwing slechts bijkomstige betekenis.

Kortom, ik speel met de gedachte, dat Aad de Haas aan de reeds gereedgekomen voorstelling in de Vijverdal-kapel bij nader inzien geen andere had willen toevoegen omdat hij zag dat de verzichtbaring van wat hij eigenlijk zeggen wilde in essentie voltooid was.

Maar wat beweer ik dan dat hij zeggen wilde? Toch nog weer dat oud verhaal dat het niet hier te doen is, maar daar, daarbóven nog wel, opnieuw de scheiding tussen de lagere dingen van hier beneden, alles gecompromitteerd

[p. 35]

met materie en zinnen, alles voosheid en zonde, en de hogere van de geest daarboven? Opnieuw de verleiding met de oude opium voor het volk? Weer Gods water over Gods akker want ons huis wordt elders gebouwd?

Denk ik dat hij dát nog heeft willen zeggen voor hij door zijn lentelijk lichtluik vol vogeltjes aan de benauwenis van smog en de overige smeerlapperij ontsnapte naar het heldere water, de schone lucht en de volstrekte zuiverheid van zijn Beloofde Land?

Is het dan denkbaar dat dáárop uitliep de mentaliteit van die man die ik gekend heb als een van de meest uitdrukkelijk aanwezigen hier, die, elke keer opnieuw zodra hij iemand hoorde belasteren, verdrukt of verdrongen zag, geterroriseerd of gediscrimineerd, zoals het hemzelf gebeurd is op een manier die hem al de handen vol gaf alleen om het eigen lijf te redden, zonder bedenken voor die lotgenoot in de bres sprong; die met de onversneden duidelijkheid van de uitspraken van zijn groot verstand, voor al zijn vrienden een nauwelijks misbaar stuk bemoediging en verlichting betekend heeft tegenover de smerige en verwarrende actualiteit - hoe zullen ze het nog missen dat rake zeggen en riposteren in dat mitrailleuze Rotterdams van hem dat hij zeker met opzet mengde (net zoals hij zich in zijn grafiek zo vaak met een jodenhoed tekende die ik hem nooit heb zien dragen) met duidelijk geschmouzde medeklinkers, waardoor zijn taal tegelijk agressief en als vervuld van een al eeuwenlang niet meer te schokken soort goedmoedigheid kon klinken; die zolang ik hem ken maar één ding kwaad heeft genoemd: weigering van humaniteit.

Nee, dat is niet denkbaar. En nee, dat is niet wat ik denk en wil beweren.

Maar wie kan er nu ook bij, die niet geheel datzelfde geloof heeft als hij en zijn Pasen gezien heeft en de wel stille maar toch bijna gelukkige gezichten zag van de zijnen rondom zijn kist en de sfeer voelde alsof zij eigenlijk niet verslagen rouwden maar iets vierden.

Wie hem gekend hebben zoals ik kennen ook zijn geloof. Zij weten dat het de volstrektheid en onkwetsbaarheid van dat van een kind had: dat hij wel het verschil zag tussen verleden, heden en toekomst maar toch zeker geloofde dat alles tegelijk gebeurt en dat wat in ons vlees beloofd is en verraden tegelijkertijd, geen bedrog maar werkelijkheid is: het Paradijs mooier dan wat hier een oog gezien, een oor gehoord, een huid gevoeld, een kind geloofd heeft.

Maar dat hij dat volstrekt geloofde is ook voor de overigen weetbaar uit zijn werk als schilder en graficus. Tussen de schuchtere, zachte schilderkunstige dauwregen op de nu schilferende en beschimmelde muren van Wahlwiller - dat ijle en toch volstrekt ernstig te nemen Rorate Coeli, nog aan het begin van zijn existentiële en artistieke ‘onderneming’ - en de vonkende Cherubijnen in het zicht van Pasen waarmee hij die onderneming voltooide, heeft hij wel heel de hardheid van zijn persoonlijk levenslot verduurd (al heeft in de oorlog de Grüne Polizei hem óók onvergetelijke indrukken bezorgd maar eerst de kerk deed hem de bedreiging tot in de kern van zijn zelfheid aan), maar blijkens al het grafische en schilderwerk dat hij daartussenin maakte is er in de kern van zijn gelovig zicht op leven en dood toch geen splijting aan de orde geweest. Tot aan de jaren '60 mogen, na '49, in zijn werk de stilheid, schuchterheid, zachtmoedigheid, liefheid, sacraliteit van Wahlwiller onzichtbaar worden onder heftige emotionele sidderingen, de toon van wrangheid en oproerigheid, maar het is al te duidelijk dat al dat on-Wahlwillerse razen en roepen de S.O.S.-signalen waren van een wel verbijsterd en ontmanteld maar niet gedood vertrouwen. Hoe allergischer een mensenziel tegen lelijkheid en kwaad is des te sterker bevestigt de benauwing zijn geloof in de uiteindlijke

[p. 36]

bevrijding; en bevrijding is iets anders dan een totale ontbinding. Wij zijn toch zeker voor iets beters bestemd dan ontbinding. Wij zijn toch zeker voor iets beters bestemd dan dít hier: al dit trappen, huichelen, onteren, bedriegen, verdringen, verraden, chanteren. Heeft zijn kunst ons ooit iets anders gespeld dan deze dingen? Altijd die thema's van de mens in ‘situaties op straat, in het land, in de stad, in tuinen, op balkons, in binnenkamers, in de nacht, in het licht van de dag; op het eerste gezicht een eindeloze reeks genrestukjes, maar bij nader zien elk voor zich en alle tezamen een aangrijpende tegenwoordigstelling van die mensenwereld die zich in de werkelijkheid voor ieders ogen tracht te verbergen: de wereld van eenzamen, van verleiders en verleiden, van bedrogenen en bedriegers, van in de steek laters en in de steek gelatenen; en van barmhartigheid. Een wereld waarin de wet van bloei en vergaan heerst, de tijdse wereld, het beeld van de wijze waarop wij bezig blijven de menswording aan elkaar te voltrekken’ (dit schreef ik er een aantal jaren geleden over). Elke linoreeks, schilderijenreeks die hij maakte (hij maakte altijd een reeks, net zolang kwamen er nieuwe prenten of schilderijen bij de prent of het schilderij van gisteren tot hij zijn hele lading weer gedropt had en dan deed hij een tijd iets anders tot het kriebelen weer te bar werd) bevatte nieuwe beelden van diezelfde situaties en het maakt wat dit betreft geen wezenlijk verschil of het bijbelse of reële eigentijdse situaties zijn die worden verbeeld, het is altijd een roep om humaniteit en wie ze alle met elkaar in verband ziet, leest er tevens altijd het bewijs uit het ongerijmde uit: daarom is er een Paradijs. Het artistieke wonder van die prenten en schilderijen is overigens, dat zij werkelijk beeldende kunst zijn (de gronden voor dit oordeel heb ik elders al eens gegeven) en geen betogen. Maar voor De Haas was toch de kunst maar middel, geen doel op zich. Dat hij geen betogende fanaat was blijkt ten overvloede hieruit, dat zijn werk in alle perioden uitgezonderd de vijftiger jaren, wemelt van de poëtische reflexies op die glanzingen van onze wereld - momenten van menselijk geluk, prachtige spelingen van het licht, een eigen vondst van kleur of poëzie - die zelf al paradijselijk lijken. Zijn werk is trouwens in de laatste tien jaar voortdurend lichter en toverachtiger geworden, niet minder toverachtig dan Wahlwiller maar lichter. En niettemin van een diepere werkelijkheidszin vervuld dan die vrome gedachte.

*

De twee Cherubijnen van Vijverdal, aan tekening en verf bijna niets, op de vrijste wijze speelt de vorm der stenen erdoorheen, vonken van kleur in hun daarboven vlammig tintelende oranjegele ondergrond. Zon en maan aan hun voeten, zijn ze ‘van binnen en buiten vol ogen, vol ogen van voren en achter’.

Wie binnenkomt wordt zó naar daar getrokken, voelt zo sterk de drift daarheen, van hier weg, dat hij zich bewust wordt onderhevig te zijn aan een geweldige meeslependheid van het hier beleden volstrekte geloof in Pasen. En dit geloof is beleden in het zicht van de dood. Daaraan zal niemand kunnen twijfelen als te zijner tijd de serie van tweeëndertig etsen gepubliceerd zal zijn waaraan De Haas werkte in dezelfde tijd als aan Vijverdal. Zijn laatste reeks, de laatste volle kraam waarvan hij al tekenend los moest komen. In de gedempte - alles klinkt onder sordino - uiterst gevoelige techniek die ‘vernis mou’ heet heeft hij er op zijn knapst, op zijn verrukkendst, op zijn indrukwekkendst al zijn bijzondere kwaliteiten als tekenaar in uitgespeeld: dat wonderlijk vermogen om de ingewikkelde toedracht allereenvoudigst en scène te zetten, om het beslissende van een gezichtsuitdrukking, een gebaar, een houding precies te treffen, om ‘zo on-bemiddeld van hart naar hoofd naar hand, zo simultaan en

[p. 37]

adequaat aan het voelen-zelf de gestalten, gebaren, houdingen, blikken neer te slaan in het beeldveld’.

Was het omdat hij al dood was toen ik ze zag, nog vers, zo vers nog deze bladen, dat ik het gevoel heb behouden: ik heb nooit iets gezien dat zo stil is. En dat mij zo lijkt aan te gaan, dat mij zo vermurwend lijkt.

Er zijn prenten bij die een sfeer van grote vredigheid uitstralen - een tuin, een mooi lichaam dat rust; humorvolle: een jagertje dat zo juist heeft raakgeschoten maar ontsteld de handen voor de ogen slaat als niet een vogel maar een bloot engeltje uit de lucht komt vallen; herhaaldelijk zichzelf, meest niet zoals iemand zichzelf in de spiegel ziet, maar zoals alleen anderen zou je zeggen iemand kunnen waarnemen: schuin van achteren, achter zijn rug vandaan, en het is een groot wonder hoe treffend de gelijkenis is met bijna niets tot stand gebracht. Zo ziet hij zichzelf nu eens naakt, dan weer gekleed. Met een hoed op, of met een volkomen kale schedel (die hij niet had) en een speknek (die hij zo ook niet had en toch lijkt hij zo scherp, zo feilloos als geen foto had gekund) bezig aan zijn werk, een zinnelijk droombeeld schilderend.

De dood. Zoals hij hem vaak getekend en geschilderd heeft: dansend met het leven (een meisje), het leven omarmend.

Weer een tuin, wat wandelaars op het paadje, en vooraan om de hoek een meisje dat ons vanuit het blad een gezicht toewendt met een uitdrukking van zo grote gespannen levensverwachting als ik nog nooit getekend heb gezien.

Engelen. De engel van Vijverdal. En plots een Cherubijn die vlak boven een heuveltje opgeworpen aarde zweeft...

Wil je 't nog ontkennen? Twijfel je er nog aan? Hij wist het. Hij wist het.

Dan, navrant, de enige die stekend is, die vliemt: de dode op een baar die zojuist op grote scheve wieltjes de gang van het ziekenhuis is komen binnenrollen. Wie heeft hem hier gebracht? Hij draagt een hoge zwarte hoed en zwarte jas. Een feestganger? Of draagt hij het pak van de lijkbezorger en heeft hij zichzelf hier gepresenteerd. (Het gezicht is weer een indrukwekkend staal van kunnen, het is ijzingwekkend hoe iemand door iets dat onnaspeurlijk is, uit een zo klein ongedetailleerd gezichtje zo volstrekt het sein: lijk! kan geven.

De indrukwekkendste zijn twee etsen met een ook al vaker zowel in zijn schilderijen als grafiek aangegrepen thema: Malgemowes, de Verderfengel, gaande voorbij het venster dat met het bloed van het Paaslam is bestreken, één ogenblik kijken de engel buiten en de reisvaardige binnen elkaar door het raam heen recht in de ogen. En weer is dit een zelfportret, hij zelf die dit etste staat voor de reis gereed, uit verdrukking en benauwenis leidt God hem aanstonds naar het beloofde land. De laatste ets die hij maakte - curieus genoeg gedateerd 29-3-'72, acht dagen na zijn dood - is een zelfportret, staande, gezien van terzijde, heel gelaten, desolaat, niets meer om zich heen, iets oneindigs stils - triests - in 't heel licht gebogen, voor zich uitkijkend gezicht.

Dit hoefde in Vijverdal niet meer. Het was al gedaan.