Raam. Jaargang 1972

[p. 71]

Lambert Tegenbosch
Het geloof van de Brakke Grond

1

Als de laatste jaren een aantal artiesten vergadert in het Amsterdamse theater ‘de Brakke Grond’ om woedend tegen het falend cultuurbeleid te protesteren, lijkt dat voor de burger een vakbondskreet om meer geld. De artiesten zelf zeggen, dat hun actie het welzijn van het volk betreft. De twee hoeven niet met elkaar in strijd te komen. Het zou het welzijn van het volk kunnen zijn om de artiest goed voor zijn artisticiteit te honoreren. Het kruis blijft dat dit eerbiedwaardig geloof wel sterk leeft, maar dat in de Brakke Grond de vraag om het waar te maken gewoonlijk niet gesteld wordt. Op geen enkele naar kwantificatie van ons profijt tastende manier wordt daar de kwestie gesteld. Omtrent kunst wordt daar blindelings geloofd, dat de beoefening ervan door de artiest onmisbaar is voor ons heil. De Brakke Grond is de plaats des geloofs.

De woorden heil en geloof zijn niet te sterk. De kunst wordt erdoor geplaatst in een dimensie van religieuze orde. Kunst is inderdaad de afgelopen twee eeuwen de plaats gaan innemen van een verschrompelende religie. De kunstenaar is de Heiland geworden van een cultuur die weinig religie meer had en waarschijnlijk genoeg kwaad geweten om aan zoiets als een Heiland behoefte te hebben. In de kunst vond een voorlopig nog niet uitroeibare hang naar het Hogere onderdak, toen het lagere niet meer bestond in zomaar het vlees en zijn geile, doch gezonde lusten, het tragisch meegegeven stuk zonde van de natuur in ons, maar toen dit lagere zelf óók een product van de menselijke cultuur was geworden: smerige steden voor een slafelijke arbeidsmassa, arbeidsdagen zonder vrije tijd als uitvlucht, alleen de ook niet zo verheven kans van de drank. Een mooiere uitweg leverde de kunst.

2

Er zijn tenminste twee kanten aan de kwestie. Eén is het feit, dat op den duur de godsdienstige mensen, de theologen en de andere religieuze spraakmakers, de kunst inderdaad hebben aanvaard als een vorm van religie of godsdienstbeoefening. Hoe zij dat vanuit hun eigen standpunt eventueel zouden kunnen rechtvaardigen, wil ik nu niet aan de orde stellen, evenmin hoe die rechtvaardiging aanvechtbaar zou zijn. (vgl. Bidden nu, red. Dr. J. Peters OCD, Roermond 1971, p. 59-71.) Maar de andere kant: dat de kunstenaar met zijn werk zoiets als religie heeft gewild, daarover is een en ander te zeggen.

Voor de historische ontwikkeling van die gewilde identificatie is een zee van materiaal te vinden in de dissertatie van C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken (1966). Behalve honderden bladzijden citaten van de dichters en romanciers zelf treft men daar een overvloed van secundaire literatuur. De Deugd gaat te werk volgens een methode die hij fenomenologisch noemt: hij citeert, onthoudt zich zoveel mogelijk van commentaar en interpretatie, en vooral wenst hij geen historicus te zijn die causale verklaringen poneert. Daarom spreekt hij niet over invloeden, ontwikkelingen en reacties, zoals in de literatuurgeschiedenis te doen gebruikelijk is. Onder meer niet, omdat hij zulke termen als instrumentarium voor wetenschappelijk onderzoek niet ‘nauwkeurig’ genoeg acht. Hoeveel exactheid mogelijk is bij de beschrijving en verklaring van het zogenaamd artistiek creatieve, is onder meer afhankelijk van de bepaling van dit creatieve: vandaag schijnt de neiging op te komen om het creatieve zo te bepalen dat het daardoor beschrijf- en verklaarbaar wordt gemaakt. Waarbij het dan mogelijk niet meer gaat over het creatieve - dat van vóór vandaag en ondanks vandaag.

[p. 72]

Gelooft men dat zulke op wetenschappelijke manier niet hanteerbare creativiteit bestaat, dan zal het spreken erover moeten kunnen handelen over de feiten zonder daardoor streng wetenschappelijk spreken te worden. De feiten beschrijven zou als methode fenomenologisch mogen heten, de feiten in hun samenhang verklaren wetenschappelijk. Als dat laatste voor de literaire feiten niet doenlijk is met de soliditeit van de natuurwetenschappen, laten die feiten tenminste ruimte voor zinvolle vragen: naar hun historische betekenis, hun eventuele actualiteit, hun mogelijk modelkarakter. De vraag naar exactheid moet niet in de plaats van deze vragen komen en de vragen verhinderen.

3

‘Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij,
Uw wil geschiedde; kóme Uw heerschappij;
Naast U aanbidde de aard' geen andren god!

Wie éénmaal U aanschouwt, leefde genoeg:
Zoo hem de dood in deze stond' versloeg...
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot!’

Deze blasfemie zette een 21-jarige Hollandse domineeszoon op papier: Jacques Perk, 1880. Het blasfemisch spreken heeft de laatste eeuw een zo geduchte groei ondergaan, dat wij om contemporain te worden met de wandaad van de dichter van 1880 onze optiek compleet moeten omstellen. Wat dan in het gezicht komt, is echte afgoderij. Zonde waarop de onmiddellijk de zondaar zwart blakerende dood staat, de dood des lijfs misschien, maar - en til daaraan niet te licht - de eeuwige dood van de ziel zeer gewis. De dichter waagt het erop: de Schoonheid aanschouwd te hebben, al is het slechts éénmaal, weegt daartegen op.

In 1880 is een beweging, die begon met gelijkenis te zien in het spreken van priester en dichter, uitgelopen op het spreken van de domineeszoon dat dichterschap voor priesterschap in de plaats stelt en kunst in de plaats van religie. De weg was geplaveid door christelijke identificatiebelijdenis in Nederland en daarbuiten. Jacques Perk heeft ontdekt, dat die weg voert naar een top waar hem duizeling en verrukking overvallen. Er bleef daarnà niet veel anders mogelijk als een afgang: de Tachtigers zijn belachelijk geworden en de kunstenaar is, via slingerpaden, en met telkens weer om en omhoog kijken, naar lager plekken afgedaald. Streekromans zijn óók bijna hoge schoonheid geworden, kunstenaarsbrieven en dagboeken van creatieven eveneens, de taal opgepikt op straat en onder de dagelijkse handel is óók kunst. Maar het eenmaal uitgesproken geloof wordt nooit meer onuitgesproken en wordt dus nooit meer helemaal onwaar. Het geloof blijft werkzaam.

Eén punt van verschil tussen oude en nieuwe religie springt snel in het oog: de oude had zendingsbewustzijn, de nieuwe alleen zelfbewustzijn. De kunst wordt de laatste twee eeuwen goed afgegrendeld voor het vulgus.

De kloof tussen kunst en publiek wordt gewild. Er zijn sinds ongeveer 1800 musea waar de oude kunstvoorwerpen worden tentoongesteld voor het publiek, de nieuwe kunst gaat zich in de schatkamer opsluiten waar die oude kostbaarheden juist uit zijn te voorschijn gehaald. De dichter betrekt zijn ivoren toren. Zijn taal wordt duister. Het zijn woorden van openbaring die hij schrijft, maar ze vragen schriftgeleerden ter verklaring.

Voor de ontsluiting is de dichter zelf niet de eerstgeroepene. Hij is slechts tot spreken geroepen, wat aangaat de betekenis van zijn spreken blijft hij stom. De criticus neemt die taak van hem over. Hij wordt de tolk die het dichterlijk raaskallen vertaalt in grammaticaal juiste en semantisch achterhaalbare volkstaal.

[p. 73]

Het dichterlijk bedrijf begint een kerk met hiërarchische functieverdeling te worden en naast dit rijk van het sacrament moet ook een rijk van rationele reflexie, moet een theologie worden ontwikkeld. En alles wordt vervuld zoals het al eerder is vervuld geweest: geleidelijk aan maar onstuitbaar verwijdert deze hele top van priesterdom en theologie zich van het gemene volk. Literatuur en kunst wordt een heilig domein. Dat alles behoort het Hogere. Voor de sukkels van ambacht en nering, en vooral voor de supersukkels van de industrie, blijft alleen de banaliteit van het alledaagse.

‘Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij’. Er staat Δεινὴ Θεός als titel boven dit gedicht. De godin Schoonheid is geducht, dwingt eerbied af en ontzag, ze is verschrikkelijk en vervuld van gevaar. De aantrekkingskracht gaat gepaard met afschrik. Het numen is tegelijk tremendum et fascinosum. - Voor de dichter tenminste. Voor het volk is het alleen maar ver weg. Dat wordt een volk van boekheidenen. Over hun zondigheid jeremiëren de profeten.

4

De omgang met dit kunstwerk dat religie is, zal alleen de omgang worden die in eeuwen religie is voorgepraktiseerd. Dat is een praktijk van kaars aansteken en kip slachten en over het algemeen van eerbiedige contemplatie.

Het kunstwerk betekent een waarde voor het gewinnen waarvan geen moeite te duur zou mogen zijn. Wat men ermee doen kan vervolgens, is zich er bewonderend aan overgeven. Kunst wordt middel tot kunstgenot en de genieter verzet zich tegen controle op rationele doorgronding of verklaring. Het genot dat uit kunst voortvloeit, vloeit ons toe uit een geheime bron. Het is de werking van ‘het schone geheim der poëzie’.

Kunst als bron van genot - ‘'t hoogst genot!’ volgens Perk - kiest zich een kwetsbare plaats in de wereld. Hoe zal men, bijvoorbeeld, tot genot opleiden op school, als daarvan punten en klassenovergangen en gediplomeerdheid afhankelijk worden? Gedwongen tot genot van het peilloze geheim, wordt de leerling desondanks getoetst op zijn vermogen om tamelijk snel vragen te beantwoorden die hem de profundis artis bereiken. Om de geheime gaten op te vullen en het onleerbare leerbaar te maken, moet hij met tropen en figuren, versvormen en maat- en rijmschema's kennis maken die stammen uit een oude prosodie. Die was bestemd voor de verzenmakers van weleer en zomin voor moderne genieters als voor de moderne Aangeraakten, de creatieven die de engelbewaarder van het geheim direct aan hun oorschelp horen wieken en van voorbij de wegen en de kimmen de geheime woorden krijgen ingefluisterd. Hun mediamieke functie oefenen die heel wel uit zonder kennis van de oude procedure-regels. Poëzie - de poëzie die religie is - wordt als schoolvak een onoprecht bedrijf: een hoofdvak zolang de school duurt en zogauw die over is, is ook de poëzie voorbij.

Ook wordt kunst als bron van genot een slechte bron van inkomsten. Als te weinigen aan de kunstenaarskant van de befaamde kloof staan om er echt te genieten van Mallarmé, Rilke, Leopold, dan kunnen alleen rijke beschermers of normaal betaalde functies de profeten van het geheim behoeden voor bohèmegang. Voor de kans op genot worden doorgaans hoge prijzen betaald. Het leven zelf wordt in een roes soms geriskeerd voor bepaalde soorten genot. Ook het genot van het Schone Geheim heeft wel dichters verleid er hun leven voor op het spel te zetten. Dat is nu eenmaal de aard van het genotsperspectief dat mensen zich daarin dood willen vliegen: utopisten en vaderlandslieven-

[p. 74]

den, rokers en recordjagers zijn bij de vleet gesneuveld. Van lezers is die waaghalzerij minder bekend geworden. Het is tot nu toe niet uitgelekt, dat een dolle jacht op meer leesgenot slachtoffers heeft gevergd. Dat betekent in economisch opzicht een weinig benijdenswaardige plaats voor de priesterlijke dichter die genot als sacrament bedeelt. Hij staat voor een zogoed als lege kerk.

5

De priester belooft ons intussen, dat het sacrament méér dan genot alleen zal bewerken. De eerbiedige contemplatie schenkt ook kennis. Niet het soort rationele kennis van wiskunde en logica of het soort empirische kennis van de fysica of het soort kansschatting van de statistiek. Kunst is een intuïtie in al wat is. ‘Die Kunst spielt mit den letzten Dingen ein unwissend Spiel und erreicht sie doch!’ (Paul Klee, Bekenntnis, in: Diether Schmidt, Künstlerschriften I, Dresden 1964, S. 252). Géén weten en dat toch weten is.

Een weten dat in tegenstelling moet worden gedacht tot alle wetenschappelijk weten.

De dichter vervangt het onadekwate onderscheid tussen poëzie en proza door het meer wijsgerige verschil tussen poëzie en wetenschap. (vgl. M.H. Abrams, The mirror and the lamp, The Norton Library, 1958, over Wordsworth, p. 299)

Hier neemt de kunst duidelijk een functie over die in de Europese cultuur sinds zeg het derde kwart van de achttiende eeuw aan de religie is ontnomen. Na het zogenaamde ‘Rationalisme’ van de Verlichting en de Encyclopedisten - een zogenaamd rationalisme, want een cultuur-historisch rationalisme dat wel te onderscheiden is van het wijsgerig rationalisme: feitelijk bepleitte dit rationalisme het goed recht van het empirisch weten en waar het tegen was gekant, was niet de empirische wetenschap, maar het kantte zich tegen alle weten dat niet meer was dan geloof, en tegen alle gezag van welke autoriteit dan ook - na dit Rationalisme was er toch een leemte voelbaar in het weetbare. Het weetbare was samengevallen met het wetenschappelijk weetbare. De Openbaring van goddelijke oorsprong, door de kerk bewaakt en uitgelegd, had voor de intelligentia haar gezag verloren. Het is de kunst die voor dit deel van de mensheid een ruimte opent voor een weten buiten de wetenschap.

Ongelukkig genoeg voor die kunst zou niet andermaal, als in de aanvang van de Europese Christelijke geschiedenis, een buitenwetenschappelijk weten de hele mensheid gaan gidsen. Voor de moderne tijd wordt de route uitgezet door de wetenschap, ten goede en ten kwade. En de kunst met zijn naar de actualiteit grijpende pretentie komt ook in dit opzicht geïsoleerd staan. Niet alleen de kunst die genot belooft, bereikt de massa niet, ook het intuïtieve weten van de kunst gaat aan de grote groepen van het volk voorbij. Wat door die grote groepen als waarschijnlijk wordt aangenomen, is dat de kunstenaar alles afweet van het gevoel, wat dat ook zij, van het innerlijk en van zichzelf. En misschien is zoveel waar, dat de kunst die religie is, de wetenschap is van het individu omtrent zijn bodemloze eenzaamheid, precies zijn onverbondenheid, zijn onmogelijkheid om in etymologische zin religieus te zijn. In die eenzaamheid wordt het Schone Geheim de grond waarop het leven nog leefbaar is. Verbondenheid met die grond alleen is de kunst die religie is. Daar is de inhoud van zijn weten. Van daar poogt de artiest vervolgens glans te geven aan al wat hij waarneemt en op die grond hoopt hij - nogmaals Klee: - ‘dasz das Sichtbare im Verhältnis zum Weltganzen nur isoliertes Beispiel ist... Eine Verwesentlichung des Zufälligen wird angestrebt.’ (a.w., S. 250) Het menselijk individu dat de kunstenaar is,

[p. 75]

is zo'n toevalligheid waaromtrent berichten zoveel zouden gelden als berichten omtrent het wezenlijke en noodzakelijke, omtrent laat ons zeggen de goddelijke kern van het heelal. Het ik van de kunstenaar, de geliefde van de kunstenaar, zijn geschiedenissen - het zijn nooit zijn autobiografische ik, zijn autobiografische vriendin of zijn autobiografische lotgevallen, maar ze openbaren in hem de wezenlijke historie van de wereld. Dat is een Verwesentlichung des Zufälligen die beweren wil, dat de kunst, ofschoon beperkt tot de wereld van de kunstenaar, het wezen van de hele wereld en iedereen openbaart.

De moderne kunst is strikt individualistisch. Het is kunstenaarskunst, met de sterke schijn dat ze staat geïsoleerd van al wie geen kunstenaar en al wat geen kunst is. Dat weerhoudt die kunst er niet van universele geldigheid op te eisen voor zijn verbeeldingen. Eerst in de kunst wordt de wereld gekend zoals ze wezenlijk is.

6

En verder ook: in de kunstenaar wordt de mens eerst gekend zoals hij behoort te zijn.

Sacrament van contemplatief genot, sacrament van wezenlijke kennis, maar ook sacrament van echte menselijkheid is kunst. Kunst die religie is, stelt morele, humanitaire eisen.

‘... que le Roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom: Humanité; - il lui suffit de cette conscience: son droit est là.’ Zo besloten de gebroeders Edmond en Jules de Goncourt in 1864 het voorwoord tot hun roman Germinie Lacerteux. Na een aanval op het publiek, een van de eerste moderne Publikumsbeschimpfungen, gaan zij staan op hun eigenlijke recht: dat is hun geweten. (In dit geval ertoe aansporend om het oog te richten op de lagere en lijdende klasse). De trefwoorden religion, Humanité en conscience brengen ons terecht bij een kunst die religie is, een kunstopvatting die het recht opeist het werk van de gepasseerde religie over te nemen.

Het kunstwerk - en het wordt tijd aan het in dit verband verrassende feit te herinneren, dat we bezig zijn de vruchten te verzamelen van de kunst om de kunst-theorie - het kunstwerk heeft morele gelding voor de mensheid. Misschien is het geen toeval, dat die theorie ontstond toen het leven op aarde, inclusief de moraal, problematischer werd dan ooit tevoren in de Europese geschiedenis. Uit de hoede van de christelijke godsdienst en voorvoelbaar in de greep van de technocratie, ontwikkelt de kunstenaar de l'art pour l'arttheorie als in de eerste plaats een groot nee tegen de wereld. Nee tegen het publiek, nee tegen de wetenschap, nee tegen de traditionele levensvormen: het individu van de kunst die religie is, verzet zich tegen de ondergang van het individu in een op til zijnde wereld van loutere functionaliteit. Vrijheid begint bij de weigering. Kunst om de kunst is de weigering van alle dienstverband. Bij deze kunst begint de vestiging van de vrijheid.

Hier ook begint de heroïek van het kunstenaarschap. Veel dubieuze ‘vrije expressie’ is, om met Corn. Verhoeven te spreken, niet bewust doelmatig, maar daarom nog niet meteen zinloos of onnuttig. Het is de oude weg van de religie, de bekering door middel van het onderwijzende woord: en een deel valt tussen doornen, een ander deel op rotsige bodem, en dan zijn er hopelijk nog delen over om beter terecht te komen. Het nuttig vermogen van heroïsme is onberekenbaar. Zelfs als de kunstenaar met het martyrion van zijn leven - armoe, vergetelheid, vroege dood - getuigt, getuigt hij nog tegenover hetzelfde moeilijk berekenbare moeilijk bewerkbare materiaal van doornen, rotsige grond en hopelijk wat beters. De heroïek van kunst is, dat ze het mogelijk oneffectieve, gelovige getuigenis aflegt, dat er vrijheid is

[p. 76]

voor mensen - zij het misschien alleen binnen de kunst.

7

Wat het dictum overigens ook inhoudt: dat kunst fungeert als een religie, wijst zeker naar de ernst van kunst. Zelfs als de Tachtigers ridicuul zijn geworden en de poëzie zelf zich voor zijn hoge vlucht en hoogvliegerij is gaan generen. Er zit overigens in die beweging van Schoonheid aanbiddende Tachtigers naar de banaliserende objet-trouvé-kunst van vandaag iets misleidends. Men kan nu wel beweren, dat de temperatuur rond kunst koeler is geworden. of dat de kunstenaar heeft opgehouden in zijn genialiteit te geloven, of dat iedereen in wezen of in iets anders creatief is. Feit is dat van Tachtig - en feitelijk van een eeuw eerder af - tot nu toe de dichters nooit opgehouden hebben te geloven in niet meer of minder dan hun openbarend vermogen. Daarover pretenderen ze ook nu nog te beschikken. Ze mogen een eeuw geleden hebben gezwalpt met theaterstemmen en nu soms op de vrolijke toer gaan, Perk en Hanlo zijn het eens in hun overtuiging, dat zij de wereld de werkelijkheid van de wereld openbaren. Ze zijn het eens in hun heilige ernst.

Men hoeft niet met Paul van Ostaijen of de abbé Bremond aan te nemen, dat poëzie eigenlijk een soort bidden is, om te merken, dat de dichters de plaats van priesters en profeten hebben ingenomen. Er is veel nieuw gejoker en nieuw priesterbedrog gekomen in de plaats van de oude. En zoals het weleer niet ongevaarlijk was te wateren tegen kerkmuren - want nooit droogt het op en de rekening wordt tot in alle eeuwigheid gepresenteerd -, zo is het gevaarlijk wateren tegen de muren van de Brakke Grond. Het is een theater, maar het geloof wil ernstig genomen. Alle geloof is venijnig tegen ongelovigen, twijfelaars, andersdenkenden.

Hoe ernstig de pretentie ook is van de kunst die religie is, en hoe te duchten kunstgelovigen ook zijn, toch moet de vraag onder ogen worden gezien, niet alleen of religie toekomst heeft, dat wil zeggen: nu zin heeft voor ons, maar ook of de nieuwe religie, de kunst, het heeft. Niets heeft zoveel toekomst als wat al een flink verleden heeft. Dat is de massiviteit en onveranderbaarheid van het gevestigde. Maar de grond is brak. Voor religie en voor kunst schijnt er nu minder grond dan ooit waarop woorden vallen die zullen gedijen. Nu de kunst eenmaal de alles omvamende pretentie heeft uitgesproken van een religieuze betekenis te willen uitoefenen, moet ze gemeten worden aan de zelf gewilde normen. De betekenis van die pretentie lijkt me geformuleerd te moeten worden in termen van kunstkritiek. Kunst kan vandaag niet meer anders gekritiseerd worden als met te meten of de werken van de kunst werkelijk die vitale betekenis hebben van heil, verlossing, geluk voor allen.