Raam. Jaargang 1970

[p. 48]

nieuwe boeken

Literatuur en psychoanalyse

Psychoanalyse en literatuur. Samengesteld en ingel. door Hendrik M. Ruitenbeek. (Psychoanalysis and Literature.) Vert. door C. Beerepoot, M. Hartkamp, P. van der Lans en X.S.T. Tan. Amsterdam 1969. Atheneum Paperback. (Atheneum/Polak & Van Gennep N.V.)

I

De psychiater Otto Fenichel heeft het kind als ‘polymorphous perverse’ bestempeld - en wie sommige van zijn collega's over schrijvers en dichters aan de gang hoort, krijgt de indruk dat het met dit artistieke volkje al even weinig pluis is.

In Ruitenbeeks anthologie^1.) staat een gedetailleerde analyse, van de hand van Marie Bonaparte, van Edgar Allan Poe's verhaal Loss of Breath. De hoofdpersoon, Lacko' breath, houdt op te ademen (zonder, consequent, ook dood te gaan) en verliest daarmee de spraak. ‘Maar’, vertelt Bonaparte, ‘dan ontdekt de held dat hij niet volledig sprakeloos is, zoals hij tot dan toe vreesde. Als hij zijn stem tot “een bijzonder diepe keelklank” verlaagt, kan hij klanken voortbrengen die “niet berusten op de ademhaling maar op een bepaalde krampachtige beweging van de keelspieren”. De psychoanalyticus is geneigd deze bewegingen te interpreteren als een pregenitale taal der ingewanden, ter vervanging van het geslachtelijke taaltype dat door de ademhaling gesymboliseerd wordt, waarbij keelklanken duiden op een regressie naar een vroeger infantiel en derhalve impotent stadium van de libido-ontwikkeling.’ (PL 49)

Hoe komt het dat Poe zo met die libidineuze adem in de maag zat? Dat gaat terug op zeer vroege kinderherinneringen aan ‘de coïtus van volwassenen’: ‘En door welke geluiden kenmerkt de coïtus zich meer dan door hijgen, zuchten en kreunen, en, hoe grof het ook mag klinken, de winden die de vrouw laat als gevolg van compressie in de onderbuik tijdens de coïtus. Analyses wijzen uit dat het kind zulke donderslagen gewoonlijk aan de vader toeschrijft, de almachtige vader die hij vreest en die de moeder in de coïtus aanvalt, want het kind stelt zich die daad in eerste instantie sadistisch voor.’ (PL 61)

Over een andere passage in Poe's novelle merkt Bonaparte op: ‘Kan deze verwijzing naar dit opgezwollen lichaam (een lijk, K.) niet worden opgevat als een wraakoefening van Poe op zijn moeder voor het feit dat zij het leven schonk aan een zusje, een rivaal, toen hij nog klein was? Haar zwangerschap zal de eens zo fragiele bejubelde sylfide zeker gedwongen hebben het dansen op te geven en ‘kortademig’... ‘opgeblazen en gezwollen’ thuis te blijven bij haar zoon. Haar bewegingen zouden hem later doen denken aan het ‘waggelen’ van een gans, en haar figuur aan een ‘olifant’ of een ‘rinoceros’. (PL 82)

Ja, mijnheer, de waarheid is grotesk, en zoo is het, sprak Van Schendels doodgraver. Niet iedereen zal zelf op deze verbluffende interpretaties zijn gekomen - zij vereisen ook een heel aparte methodiek.

In het eerste citaat (PL 49) vat Bonaparte (apodictisch) een gegeven uit Loss of Breath op als een symptoom zoals psychoanalytici er uit de kliniek kennen, en waarover zij verklarende hypothesen hebben opgesteld. Bonaparte interpreteert per analogiam - maar zonder dwingende noodzaak, doordat Poe's verhaal niet, om iets te noemen, een op de divan uitgeplozen afwijking tot onderwerp heeft, en het als verhaal niet a priori ressorteert onder de categorie van verschijnselen waarvoor psychoanalyse de adequate methode van onderzoek is^2.). Bij deze ongemotiveerde inlijving hanteert de

1.) Hierna aan te duiden als PL.

2.) Zie ook Norman C. Holland over het fallussymbool, PL 201/2.

[p. 49]

schrijfster uit het arsenaal van haar professie bovendien een hypothese omtrent de seksuele oorsprong van de taal (gebaseerd op een artikel van de linguist Hans Sperber anno 1912)^3.), die geen aanspraak op wetenschappelijkheid kan maken.

In de tweede aanhaling (PL 61) volgt Marie Bonaparte dezelfde weg van verhaal naar theorie. Zij maakt gebruik van Poe's jeugdherinneringen (waarover zij hem, veronderstel ik, aan gene zijde van het graf heeft ondervraagd), en opereert met een freudiaanse topos: analyses wijzen uit dat... Welke analyses dat zijn, en het materiaal om die op hun waarde te beoordelen, blijft voor de lezers verborgen - een esoterische manier van doen die Bonapartes beweringen oncontroleerbaar maakt, d.i.: voor de wetenschap zonder waarde.

Ik maak maar meteen schoon schip: deze psychoanalytische aanpak verfoei ik. Let wel, niet de ‘ranzige burgerlijkheid’, om met Du Perron te spreken, is het essentiële bezwaar tegen Bonapartes^4.) benadering (waarin zij overigens allerminst alleen staat), maar dat zij naast een relatie tussen het verhaal en de theorie een speculatief verband legt tussen verhaal en biografie, en tussen biografie en theorie. Een driehoek van volstrekt vrijblijvende relaties, onbewijsbaar èn onweerlegbaar, loutere veronderstellingen die ten eeuwigen dage onbevestigd zullen blijven. Bonaparte kleedt haar vermoedens hier wel in het modale gewaad van kan, zal en zou, maar enkele regels verderop voert zij een strip-tease uit: ‘(onze held) stuit in de graftombe echter niet alleen op de moeder, maar...’ (PL 82) De (door mij gecursiveerde) indicatief loochent de voorafgaande voorzichtigheid.

In het algemeen brengt Bonaparte haar interpretaties als hitsige stieren van waarheden; zij verliest zelfs (bij de andere relaties is zoiets al traditie) het onderscheid tussen biografische gebeurtenissen en de psychoanalytische uitleg van de reacties daarop, uit het oog: (stiefvader) ‘John Allan castreerde Poe’, schrijft zij (PL 89), en dat is geen lapsus.

Marie Bonaparte vertegenwoordigt de orthodoxe psychoanalyse - wat niet wil zeggen dat Freud zelf die richting prefereerde, al verleende hij Edgar Poe, étude psychanalytique (1934)^5.) zijn sanctie door het een voorwoord mee te geven. De zelfverzekerde schrijftrant der orthodoxen verplicht hun lezers de integrale psychoanalyse voor lief te nemen, inclusief de discutabele en algemeen verworpen ideeën, de negentiende-eeuwse trekken in Freuds theorievorming, en de lange reeks vaak burleske hypothesen ‘van de tweede orde’, die niet empirisch gefundeerd zijn, maar op andere hypothesen berusten en niet experimenteel getoetst kunnen worden.

Deze ‘absurde’ elementen der theorie liggen doorgaans op psychopathologisch terrein (dat de leek sowieso vreemd is) en lenen zich, in de gedachtengang der bonapartisten, dus uitstekend voor fantaisistische literatuur: de Gothic Novel, Poe, Kafka; in de schilderkunst, hoe kan het anders, Jeroen Bosch; in Nederland zou Hamelink een gewillige prooi zijn. Al die vreemdheid doet vermoeden dat Clarence P. Oberndorf gelijk had en dat psychoanalytische studie van literatuur ‘de vlucht van de analyticus zelf (is) voor de tegenspraak, de zorg en de weerstand van patiënten in de klinische praktijk naar academische analyses van personen die allang dood zijn. Deze niet geraadpleegde figuren kunnen zijn subjectieve gevolgtrekkingen (curs.

3.) S. Freud, Die Traumdeutung. Frankfurt/M-Hamburg 1961. Fischer Bücherei 428/9; pag. 292 noot 1.

4.) Waar is waar, grotesk of niet. De banale trekken van ps. an. verklaringen, de ridicule (‘een pregenitale taal der ingewanden’ - het zgn. buikspreken) en de onaangename zijn op zichzelf geen argument.

5.) Merkwaardigerwijs vermeldt Ruitenbeek, of een vertaler, deze titel niet in de Aantekeningen.

[p. 50]

van mij, K.) niet tegenspreken, noch hem verlaten ingeval zij het met zijn beweringen niet eens zijn.’ (PL 139) Daar staat tegenover dat hij er geen honorarium voor vangt, kun je zeggen.

Het is wel duidelijk dat deze extremistische richting, getypeerd door wat Devereux (PL 174) citeert: Plus ça change, plus c'est la même chose, niet interessant is voor wie zich primair met literatuur bezig houdt, doordat zij ‘ons begrip voor creatieve mensen niet vergroot, en onze waardering voor bepaalde literaire werken niet verdiept’. Omdat het bewijs van het tegendeel (PL 13) Ruitenbeeks doel was, is op zijn minst het fragment uit Bonapartes boek^6.) ten onrechte opgenomen.

Tegenover deze rücksichtslose toepassing der psychoanalyse staat een betere, een ‘gematigde’. Ernest Jones bespreekt uit de Hamlet de gifmoord op de koning, ervan uitgaande dat hij het ‘verhaal’ van het drama mag ‘vertalen in de taal van symbolen’ (PL 34). Hij zegt dat door die vertaling het oor waarin Claudius gif goot, gelijk staat met de anus, en concludeert dat ‘wij de aanval van Claudius op zijn broer zowel een moorddadige agressie als een homoseksuele aanranding (moeten) noemen’ (PL 34), hoewel die aanslag ook ‘de idee van de zoon die zijn vader castreert’ betekent (PL 35). Afgezien van de onverzoenlijkheid van beide duidingen verschilt Jones' benadering wel frappant en ongunstig van Freuds eigen aanpak:

‘Auf demselben Boden wie König Ödipus wurzelt eine andere der großen tragischen Dichterschöpfungen, der Hamlet Shakespeares. Aber in der veränderten Behandlung des nämlichen Stoffes (een open oog voor nuanceringen dat Jones mist, K.) offenbart sich der ganze Unterschied im Seelenleben der beiden weit auseinander liegenden Kulturperioden... Das Stück ist auf die Zögerung Hamlets gebaut, die ihm zugeteilte Aufgabe der Rache zu erfüllen... Hamlet kann alles, nur nicht die Rache an dem Mann vollziehen, der seinen Vater beseitigt und bei seiner Mutter dessen Stelle eingenommen hat, an dem Mann, der ihm die Realisierung seiner verdrängten Kinderwünsche zeigt...’^7.)

Freud interpreteert het verhaal als verhaal; Jones interpreteert het als symbool van iets anders (Shakespeares ziel? Hij laat zich er niet over uit.) Freud bezigt hier een gedeelte van zijn theorie dat ook buiten de kring van psychoanalytici geaccepteerd is^8.); Jones baseert zich op hypothesen van de tweede orde.

6.) Het toppunt van ellende bewaar ik, net als M.B., voor een noot. Op PL 307/8 weegt zij voor en tegen af van de bewering dat ophanging erectie en zaadlozing ten gevolge kan hebben, en commentarieert: ‘De ps. an. kan zich afvragen of deze meningsverschillen (over observaties, K.) niet min of meer voortkomen uit de mate waarin de ermee samenhangende symboliek... in de toeschouwer verdrongen is.’

7.) Traumdeutung, pag. 224/5.

8.) Het is moeilijk af te bakenen wat algemeen aanvaard wordt, maar het oed. compl. in zijn elementaire formulering hoort daar zeker bij.

II

In de 70-jarige geschiedenis der psychoanalyse hebben steeds, bij bemoeienissen vanuit die discipline met de belletrie, het oedipuscomplex en de veronderstelde neurose van de literator centraal gestaan.

Wat er in de loop der jaren over het oedipuscomplex geschreven is, heeft een veel grotere reikwijdte dan het domein der literatuur alleen. Het artikel dat Ruitenbeek van George Devereux opnam (PL 154-174), valt feitelijk geheel uit de toon van de bundel. Devereux gebruikt materiaal uit de oude griekse letterkunde om de gebruikelijke opvattingen over het oedipuscomplex te corrigeren - waarvan ik me afvraag of het geen devaluatie van het literaire werk tot alledaags geval inhoudt, en of Devereux'

[p. 51]

collega's er wel van onder de indruk zullen zijn, juist omdat het geen klinisch of statistisch materiaal is. Het artikel voert de lezer bovendien naar een heel ander gebied van wetenschappelijke discussie^9.).

Belangrijker is, zowel in PL als voor de literatuur in het algemeen, de bestudering van de ‘literaire neurose’. De buitenstaander kent deze psychoanalytische idée fixe meestal in extreme vorm, zoals de formulering van Wilhelm Stekel: ‘Meine Forschungen haben mir den sicheren Beweis erbracht, daß zwischen dem Neurotiker und dem Dichter gar kein Unterschied besteht. Nicht jeder Neurotiker ist ein Dichter, aber jeder Dichter ist ein Neurotiker.’^10.)

De logische gevolgtrekking uit zo'n absolute gelijkstelling stamt van Edmund Bergler: ‘The typical writer, being himself a neurotic, and therefore incapable of love, is no more competent to describe love than a blind man is to describe colors.’^11.) Twee dooddoeners voor deze man: noem eens drie ziende mensen die de kleur ‘rood’, of een andere, kunnen beschrijven; en vraag je eens af welk percentage van de (wereld) literatuur over liefde handelt...

En Freud zelf? Hij dacht wat verstandiger over deze zaak (zijn Der Dichter und das Phantasieren van 1908 had in PL niet mogen ontbreken^12.), en schreef (Formulierungen über zwei Prinzipien des psychischen Geschehens, 1911, citaat op PL 8): ‘De kunstenaar is in oorsprong een mens die zich afwendt van de realiteit omdat hij het niet eens kan worden met de eis om van driftbevrediging af te zien, wanneer deze voor het eerst gesteld wordt, en die dan in zijn fantasieleven vrij spel geeft aan zijn erotische verlangens en ambities. Maar hij vindt een terugweg van deze fantasiewereld naar de realiteit: met zijn bijzondere gaven vormt hij zijn fantasieën om tot een nieuw soort realiteit, en men staat ze een wettiging toe als waardevolle weerspiegelingen van het werkelijke leven. Zo wordt hij dus in feite, door een bepaalde weg te volgen, de held, koning, schepper en lieveling die hij altijd wilde zijn, zonder de omslachtige weg van het scheppen van werkelijke veranderingen in de buitenwereld te volgen.’

Wellek en Warren^13.) polemiseren naar aanleiding van dit citaat: ‘It... fails to recognize that creation itself is a mode of work in the outer world; that, while the day-dreamer is content to dream of writing his dreams, one who is actually writing, is engaged in an act of extemalization and of adjustment to society.’ Zij citeerden echter niet het vervolg, dat Ruitenbeek (PL 8) wel afgedrukt heeft, en dat die adjustment to society belicht: ‘Maar dit kan hij alleen bereiken doordat andere mensen hetzelfde onbevredigde gevoel hebben als hij wat betreft de verzaking die de realiteit eist, en doordat^14.) deze ontevredenheid, die een gevolg is van de verschuiving van het lustprincipe naar

9.) Ik wil alleen nog opmerken dat de universaliteit van het oed. compl. (zijn voorkomen buiten de westerse cultuur is twijfelachtig, in alle geval geen regel) door Bronislaw Malinowski (Nature, 3.11.1923) voor het eerst aangevochten is, en sindsdien niet gerestaureerd.

10.) Dichtung und Neurose, Wiesbaden 1909. S. begint hier met de al eerder genoemde topos.

11.) Bergler, Psychoanalysis of Writers and of Literary Productions, in: Psychoanalysis and the Social Sciences. An Annual. I, New York 1947.

12.) D.w.z.: niet in de nederl. uitg. De amer. wordt geflankeerd door Ruitenbeeks bloemlezing Psychoanalysis and Creativity, waarin het opstel, als ik mij goed herinner, wel is opgenomen.

13.) Theory of Literature, 3rd. pr. Harmondsworth 1963. Peregrine Y 28! pag. 82.

14.) Doordat is een conjectuur. De tekst heeft omdat, en is evenals vertaler X.S.T. Tan corrupt. Eén stijlbloempje, of van Bonaparte, of van de vert.: “de legendarische Phoenix die, evenals de penis, steeds weer uit de as herrijst.” (PL 62)

[p. 52]

het realiteitsprincipe, zelf een deel van de realiteit is.’

Waarschijnlijk zouden Wellek en Warren deze verklaring (die aanleunt tegen de romantische wereldvlucht) evenmin accepteren, maar hun kritiek kwam toch (bij de eerste druk in 1949) een paar jaar te laat. In 1945 schreef J.C. Flugel in zijn psychoanalytische studie Man, Morals, and Society^15.) (ik verontschuldig mij bij voorbaat voor het lange citaat):

‘In one sense the artist himself is a complete realist, inasmuch as he creates something in the material world (whether this be a poem, a painting, a symphony, a statue, or even a dance) - something moreover that others can enjoy. In these two respects he differs fundamentally from the day-dreamer, who creates nothing in the outer world and who satisfies no one but himself. In some other respects, however, art, especially in its inferior products (we may think of the cruder kinds of fiction or realistic illustration), does little more than provide a day-dream in pictorial or printed form, and even in the highest works of art psycho-analysts have been able to show that certain fundamental human desires constitute the ultimate motives that lead the artist to his choice of theme and his public to the enjoyment of it.^16.) A good work of art, however, clearly contains much more than this; otherwise every one of us could be an artist. For one thing it involves an adroit manipulation of the element of “distance”^18.); any too intimate concern with our personal desires at once destroys the whole aesthetic attitude, while excessive “distance” reduces aesthetic interest and enjoyment. For another it involves a technical mastery of the material through which the artistic creation is expressed.’

Deze uiteenzetting rectificeert de ongenuanceerde psychoanalytische opvattingen die gemeengoed geworden zijn, en kritiseert een belangrijk deel van wat door psychoanalytici over bepaalde schrijvers en boeken beweerd is: Marie Bonapartes reductie van Poe's verhalen tot een simpel ‘ultimate motive’ kan bijvoorbeeld de toets van deze kritiek niet doorstaan.

Naast de traditionele ideeën, die alle teruggaan op Freuds eigen mening, zijn alternatieve opvattingen over de literaire creativiteit ontwikkeld, die in PL helaas grotendeels ontbreken. Otto Rank, in wiens theorie het prenatale bestaan en het geboortetrauma een voorname plaats innemen, heeft als ‘werkelijke wortel’ van alle kunst aangewezen ‘de autoplastische nabootsing van het eigen groeien en ontstaan^19.) in de moederschoot’. Kunst is zijns inziens ontstaan uit het maken van vaten om iets in te bewaren, in navolging van de moederschoot; heeft zich ontwikkeld tot nabootsing van menselijke wezens, in verf, aardewerk, marmer of taal, en betekent een poging het geboortetrauma te bestrijden. De kunstenaar ‘brengt zichzelf voort temidden van de moederpijnen der schepping.’ Kunst is voor Rank allereerst vormgeving: de artistieke vorm maakt de verdrongen oer- ^17.)

15.) J.C. Flugel, Man, Morals, and Society. 3rd. pr. Harmondsworth 1962. Peregrine Y 24; pag. 277.

16.) Flugel gebruikt ultimate, Freud (Traumdeutung p. 226) spreekt van de “tiefste Schicht” in de Hamlet. Het is de vraag of deze terminologie iets bestaands dekt, of alleen als metafoor gebezigd kan worden.

18.) Over het begrip afstand: Kees Fens, Mijn ei en ik, in: Merlyn 1, 1 en Paul de Wispelaere, De problematiek van de ik-roman, in: Het perzisch tapijt, Amsterdam-Antwerpen 1965 (LDS 4), pp. 29-46; nadere informatie bij Flugel, a.w.; pp. 274-274.

19.) Curieus, deze psychologische volgorde (“protheron husteron”) bij een psycholoog aan te treffen.

17.) Vgl. Freud (Traumdeutung, p. 226): ‘... so wird auch jede echte dichterische Schöpfung aus mehr als aus einem Motiv und einer Anregung in der Seele des Dichters hervorgegangen sein und mehr als eine Deutung zulassen.’

[p. 53]

vorm (uterus) aanvaardbaar, en esthetisch.^20.)

In zijn typologie heeft Rank voor de creatieve mens een eervolle plaats weggelegd: de kunstenaar schept zijn eigen, acceptabele wereld, zonder die aan anderen op te dringen, terwijl hij in de realiteit leeft zonder onophoudelijke conflicten, zoals... de neuroticus. Vanzelfsprekend acht Rank de freudiaanse beschrijving van de kunstenaar ontoereikend, omdat zij reduceert tot een algemeen gemiddelde van verdrongen impulsen en deterministische processen. De creatieve mens ‘ontwikkelt zijn ik-ideaal uit zichzelf, niet slechts op grond van de gegeven, maar ook op grond van de zelfgekozen factoren, die hij bewust nastreeft.’^21.)

(Met deze gedachten strookt op en top de opinie van Charles Lamb: ‘De... dichter droomt, terwijl hij wakker is. Hij wordt niet door het onderwerp bezeten, maar hij beheerst het.’ En over de realiteit: ‘Hij is op een schitterende wijze loyaal aan die souvereine heerseres, zelfs wanneer hij haar schijnt te verraden.’ Citaten bij Lionel Trilling, PL 264.)

Alfred Adler (die, als een old soldier, never died, maar only faded away) heeft de stelling van Stekel (‘nicht jeder Neurotiker ist ein Dichter, aber jeder Dichter ist ein Neurotiker’) op een amusante manier op de kop gezet. In zijn systeem leidt een verminderd gevoel van eigenwaarde tot een fanatieke strijd om zich te doen gelden: de ‘minderwaardige’ mens zoekt een compensatie, en dat, zegt Adler, is een ‘scheppende handeling’, en geen wending naar het infantiele stadium^22.).

In recente publicaties uit psychoanalytische hoek is de opvatting dat creativiteit en neurose nauw samenhangen, vrijwel verdwenen. Ernst Kris^22a.) schreef in 1952 dat de neurose een kleine bijdrage tot de kunst levert; L.S. Kubie in 1958 dat neuroses onder kunstenaars even frequent voorkomen als onder andere bevolkingsgroepen, en dat zij in feite een belemmering voor de scheppende activiteit vormen; in 1963 betoogde R.B. Cattell dat creatieve persoonlijkheden juist aanzienlijk zeldzamer neurotisch zijn dan andere groepen, met als mogelijke uitzondering op die regel: literatoren zijn misschien iets labieler dan hun broeders in de creativiteit.

De mening dat schrijven ‘een neurose van zich af-schrijven’ is, bestrijdt Oberndorf (PL 142): ‘In de meeste gevallen... heeft de poging van de schrijver om zichzelf van zijn neurose te bevrijden door het uitschrijven ervan, geen succes.’ Het rendement (Oberndorf demonstreert zijn stelling aan Nathaniel Hawthorne) blijkt gering; de bewoordingen waarmee hij de psychoanalytische theorieën presenteert, wekken de indruk dat hij de creatieve neurose onbewezen acht.

(De nederlandse samenvattende studie over dit onderwerp, P.C. Kuipers' Psychoanalytische biografie der creatieve persoonlijkheid,^23.) draait nog om de hypothese dat schrijvers neurotisch zijn, maar Kuiper gaat eklektisch te werk en integreert andere opvattingen in zijn betoog, concluderend dat creativiteit het ‘negatief’ van de neurose is, ‘een manier om aan de neurose te ontsnappen’^24.).)

De slotsom mag luiden: de stelling dat (literaire) creativiteit een vorm van of reactie op een neurose is, blijkt geen constante formule-

20.) The Trauma of Birth, New York 1929; pp. 156 vv.

21.) Will Therapy, Truth and Reality (uit het Dts. vert. door Jessie Taft), New York 1945; p. 212. (Nederl. vert. naar Mullahy.)

22.) Genoemd bij Patrick Mullahy, Oedipus, mythe en complex. Ontwikkeling van de ps. an. theorie. Vert. A. v.d. Elshout, Inl. v. A.J. Westerman Holstijn. Amsterdam 1958; pag. 156 en 426 (noot 5).

22a.) Overzicht van deze opinies bij Ernest R. Hilgard en Richard C. Atkinson, Introduction to Psychology. 4th. ed. New York etc. 1967; pag. 389-391.

23.) In Raster I, 4; pp. 379-407.

24.) Gecit. art., p. 401.

[p. 54]

ring, geen experimentele basis, noch een algemene erkenning te bezitten - reden genoeg om deze hypothese eens proefondervindelijk te onderzoeken.

III

Behalve aandacht voor de creatieve mens, heeft de psychoanalyse logischerwijze vooral belangstelling voor de verhouding werk-maker gehad. Van de tien beschouwingen in PL handelen er zes over een schrijver en zijn produkten. (Jones over Shakespeare, Bonaparte over Poe, Oberndorf over Hawthorne, Lesser over Kafka, Skinner (niet dè Skinner) over Lewis Caroll, en Kohut over Thomas Mann.)

Al deze analyses zijn pogingen het door de schrijver geselecteerde en geordende materiaal terug te plaatsen in het (biografische) kader waaruit hij het genomen heeft, en zijn selectie- en ordeningsprincipes te ontdekken. Met de creativiteit van een kreeft begint de analyticus waar de schrijver ophoudt, bij het literaire werk, en bewandelt de weg terug, tot waar de scheppende activiteit van de schrijver aanving: in de biografie en in de psyche van de auteur. Ik ben geneigd dit een anti-literair personalisme te noemen, een destructieve benadering, een beeldenstorm.

(Er bestaat ook een onliterair personalisme, doodgewone burgermansnieuwsgierigheid naar mensen van reputatie: ‘Wij vinden het thans, - al naar mate wij alleen nieuwsgierig, of fatsoenlijk maatschappelijk, of zelf enigszins meer artiestachtig gestemd zijn, - belangrijk, betreurenswaardig of aardig, dat een gedeelte der biografie van onzen grooten schrijver aldus (met schulden en echtbreuk, K.) gekleurd is, wij vinden deze dingen interessant om dat zij plaats hadden met den man, die later de schrijver Multatuli werd, even zoo als wij er ons voor zouden interesseeren of hij 's ochtends bij zijn boterham een gekookt, of wel een gebakken ei pleegde te nuttigen.’ Dat was Lodewijk van Deyssel in de rol van Jan Publiek^25.; Multatuli zou hem veracht hebben, lijkt me.)

Een moreel bezwaar tegen de psychoanalytische ontbinding in factoren oppert Alfred Kazin (PL 28): ‘Als wij literatuur uitsluitend benaderen via de psychoanalytisch beschouwde persoonlijkheid van de schrijver, dan raken wij niet alleen verder verwijderd van de werkelijkheidservaring van de literatuur dan wij te voren waren, maar dan vernietigen wij in onze ijver om de schrijver ziek te verklaren zelfs het fundamentele culturele respect voor de gezondheid van de creatieve persoonlijkheid.’

Kazins opmerking lijkt mij niet doorslaggevend voor wie ervan overtuigd is, dat schrijvers per definitie ziek zijn, maar ik zou me kunnen voorstellen dat Poe, had Bonaparte hem bij zijn leven op de snijtafel gelegd, zonder veel moeite een smaadproces gewonnen zou hebben. Lichtelijk strijdig met het hiervoor geciteerde is Kazins verklaring van het personalisme: ‘de mythe van de creativiteit, het onophoudelijk zoeken hiernaar in onze moderne tijd, is eenvoudig een zoeken naar een identiteit door mensen die geloven dat zij die identiteit kunnen vinden in een beleving, die beleving namelijk van de werkelijke, voor henzelf geheel onbekende schepper.’ (PL 30) Het moralistisch karakter van deze duiding neemt niet weg dat er een kern van waarheid in schuilt: het bijgeloof, uit de Romantiek daterend, dat schrijvers Anders en Beter zijn: Beter rollen, plakken en branden, en zo als mascotte van een innerlijke leegte kunnen fungeren.

Dat een dichter of schrijver qualitate qua superieur is, neemt geen weldenkend mens meer voor zijn rekening. ‘A Poet is the most unpoetical of any thing in existence, because he has no Identity’, schreef Keats^26.), en wie durft beweren dat een dichter ‘interessanter’ is dan

25. Multatuli door A.J. Bussum 1891; pag. 62/3.

26.) M.B. Forman, The Letters of John Keats⁴, New York 1935; p. 227.

[p. 55]

een willekeurige Jan met de pet of zijn vrouw? ‘It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting’, meent T.S. Eliot^27.), die er evenals Keats van uitgaat dat de dichter leeft in ‘a continual surrender of himself as he is at the moment.’ De hoge bomen vangen geen wind door hun afmetingen, maar de wind is gevoelig voor gerenommeerde heesters.

Additionele kritiek kan geleverd worden op de beperkingen die de analyticus zich oplegt (zonder zich daarmee een meester te tonen), wanneer hij uitsluitend een literair werk tot object van onderzoek kiest: ‘hij oordeelt... op grond van beperkt en geselecteerd materiaal en daarmee dus in strijd met de methoden die de psychoanalyse zelf ontwikkeld heeft’, zegt Gomperts^28.), (als eerste noch als enige) een tegenspraak signalerend tussen de ‘eigengereidheid’ van de psychoanalyticus die een gedicht of verhaal interpreteert^29.), en de aanwijzingen van Freud dat duiding van een droom, dus in de gewone praktijk, niet bepaald wordt door ‘de vindingrijkheid van degene die duidt, maar voor het grootste deel (afhangt) van de patiënt zelf’.^30.)

Ondanks deze (veilige) weg van de minste weerstand, pretendeert de analyticus uitspraken over de schrijver te kunnen doen die een hoge mate van waarschijnlijkheid hebben. ‘Im Zusammenhang damit’, waarschuwt Wolfgang Kayser’, drohte überhaupt die Gefahr, daß das Sprachliche nur noch ein Mittel war, und daß das Kunstwerk zu einem Dokument degradiert wurde, mit Hilfe dessen man etwas Außerdichterisches, einen Seelendefekt, Komplexe u.s.f. erkennen wollte. Das Dichtwerk stand dann grundsätzlich auf einer Stufe mit jeder anderen, auch nichtsprachlichen Betätigung eines Menschen.’^31.)

De oorzaak van deze veronachtzaming van het literaire ‘wezen’ ligt in een soort beroepsdeformatie. De psychoanalyticus, gewend aan het doorgronden van mensen door middel van wat zij zeggen en schrijven, kan met de beste wil van de wereld geen duiding toepassen op een menselijk produkt, zonder aan de menselijke producent te denken. Zijn methode en zijn denktrant zijn anti-literair omdat zij op de mens, de patiënt, zijn afgestemd. De psychoanalyse is inadequaat voor de bestudering van de literatuur als artefact, zoals omgekeerd de literatuur geen rechtstreekse bijdrage levert tot de studie van de mens.

Wanneer de psychoanalyticus zich met literatuur bezig houdt, zonder daar ogenblikkelijk de schrijver in te betrekken (hij heeft het dan gewoonlijk over poëzie), doet hij dat toch op zo'n manier dat van het literaire in het werk weinig heel blijft.

‘Mein Gedanke daß Traum und Poesie identisch sind, bestätigt sich nun mehr und mehr’, staat in Hebbels dagboek. Deze gedachte bepaalt de freudiaanse poëzie-analyse (hierover de tweede paragraaf van Trillings Freud en de literatuur, PL 258-265).

Eerlijkheidshalve: in de Traumdeutung staan talrijke observaties over wat dromen zijn, die soms ongewijzigd, soms als parallel voor het inzicht in wat poëzie is, van waarde blijven, maar de verwerkelijking van Freuds droomonderzoek in de freudiaanse poëzie-duiding gaat er in negen van de tien gevallen van uit

27.) Tradition and the Individual Talent, in: Robert W. Stallmann, Critiques and Essays in Criticism 1920-1948. New York 1949. Cit. pag. 382.

28.) De twee wegen van de kritiek. Amsterdam 1965., pag. 16.

29.) Zie de opmerking van Oberndorf, hiervoor aangehaald, op PL 139.

30.) Cit. Gustav Bally, De psychoanalyse van Sigmund Freud. Vert. door R.H. Houwink. 4de dr. Utrecht enz. z.j. (Aula 132); pag. 256.
Verg. Mullahy, a.w., p. 423, noot 13.

31.) Das sprachliche Kunstwerk. 9. Aufl. Bern-München 1963; pag. 277.

[p. 56]

dat analogie en gelijkaardigheid verwisselbare termen zijn.

Het gedicht To a very young war widow van Carolyn Wilson Link begint zo:

Having been made for love, you wil love again,
And happily, although against your will
The lacerated plain, the gutted hill
Accept the natural cure of sun and rain;
The meadow is made whole at last, by birth,
And wears the scattered gaiety of flowers.
It cannot be that you will harbor scars
Deeper, more stubborn than the wounds of earth.
........

David B. Barron^32.) ‘interpreteert’ het gedicht zoals hij het een droom zou doen: plain en meadow representeren het gebied van de vulva; hill is de mons veneris; sun and rain staat voor penis en ejaculatie; de gaiety of flowers voor zaadverspreidende genitaliën, etc., etc., een voldragen, gelatiniseerd voorlichtingsboek. Barron negeert het metaforische voorbeeld aarde, dat tegenover de oorlogsweduwe gesteld wordt, en identificeert het als de weduwe. Hij heeft natuurlijk gelijk wanneer hij het fertiele van de metafoor belicht, maar hij verliest uit het oog dat hij met poëzie doende is, wanneer hij het bij lacerated plain heeft over het trauma dat aan de geslachtsdelen van het meisje door het lid van de soldaat is toegebracht, en wanneer hij het sterven van de man opvat als het verslappen van de penis. Kennelijk heeft hij geen verstand van wonden aan het hart - of zou hij deze metafoor ook weer seksueel interpreteren. (Een zinnig commentaar op dit gedicht had Barron kunnen vinden, dicht bij huis, in Freuds meditatie Vergänglichkeit, Verz. werk X, pp. 358-363.)

Deze wijze van ontleden laat alleen in schijn het gedicht intact, en complementeert het met een verborgen niveau - maar dat niveau is altijd algemeen, is theorie, gaat op voor alle vrouwen (in theorie), terwijl het unieke gedicht één very young war widow toespreekt (al bedoelt het misschien alle.)

Ieder heeft een castrerende vader, een homoseksuele neef of nicht, een verraderlijke moeder en wat dies meer zij - maar slechts een enkeling schrijft boeken, en niemand dan één van die enkelingen schrijft uitgerekend dat éne boek - waarom Poe verhalen, Dostojewski romans, Shakespeare toneel en Achterberg poëzie?

Waarom Kafka Ein Hungerkünstler en niet, bijvoorbeeld, Ranonkel?

De psychoanalyse ‘werpt geen licht op... de natuur van de artistieke gave, en de manier waarop de kunstenaar werkt, zijn techniek.’ ‘Het geheim van de creativiteit is met behulp van de psychoanalytische methode niet op te lossen.’ Het eerste citaat is van Freud (PL 266), het tweede van Kuiper^33.).

Doordat de psychoanalyticus zich bezig houdt met het herleiden van het unieke tot het algemene (waarmee hij slechts bewijst dat schrijvers ook mensen zijn), onttrekt de creativiteit zich aan zijn waarneming, want:

de man die schrijft verandert
steeds weer in zijn schrijvende hand
die meer dan een mens kan geloven.

(Hans Andreus)

32.) Mullahy, a.w., pag. 146-151.

33.) Gecit. art., p. 400.

IV

Hoewel spaarzaam in praktijk gebracht, bestaat er een psychoanalytische benadering van het literaire werk an sich, zoals Freuds explicatie van drijfveren in de persoon Hamlet.

In dat woord persoon schuilt een formidabele adder. Prins Hamlet is ‘een netwerk van woorden’ (Norman Holland, PL 205), papieren vlees met drukinkt in de aderen - geen mens. Is het dan toch, zelfs met de mimesis als uitgangspunt, geoorloofd Hamlet als mens te behandelen, met een voor mensen uitgewerkte theorie?

[p. 57]

Uiteraard leent Elckerlyc, een stuk zonder psychologie, want zonder ‘zielen’, zich niet voor psychoanalyse - maar een roman? Een roman van na 1678 (La princesse de Clèves) wordt verondersteld een psychologie te hebben; dat betekent, hoe dan ook, dat aandacht voor de psychologie in het boek een adequate benadering is - maar niet dat de psychologie der personages per se overeenstemt met een wetenschappelijke theorie. Wat in het boek psychologisch heet, kan geheel of ten dele aan een bestaand, buiten-literair systeem ontleend zijn (zo de ‘elisabethaanse’ psychologie van de figuur Hamlet, die Lily Campbell^34.)) heeft nagezocht); het boek kan zelf een systeem presenteren (zoals Vestdijk en Wolkers de psychoanalyse benutten^35.) - in die gevallen is het gemakkelijk, het terug te vinden.

Ter Braak vertelt in Nietzsche contra Freud^36.) van een groepje psychiaters dat een film (in elkaar gezet door Antonin Artaud) interpreteerde, dat lag in hun lijn, als de uitdrukking van allerhande verwrongenheden in de ziel van regisseuse Germaine Dulac, niet beter wetend of zìj was verantwoordelijk voor alle symboliek. Uit hun glijpartij concludeert Ter Braak dat de psychoanalyse weinig voorstelt - hij kan slechts vaststellen dat de duiding naar de ‘vent’ toe gevaren inhoudt, want de verzamelde zielkundigen deden niets anders dan symboliek ontdekken die tevoren in de film was aangebracht^37.). In dergelijke gevallen is ‘duiden’ niet meer dan een puzzeltje oplossen.

Problematisch wordt de zaak wanneer je, zoals in Ouwens' roman De strategie, een freudiaans stramien herkent, zonder dat opzet vaststaat. Mag je nu toch (Ouwens kent Freud natúúrlijk) de ik-figuur op de theorie vastnagelen? Wie ja zegt, verschuift het probleem. Had Rümke het recht, Van de koele meren psychiatrisch te onderzoeken, vóór de dagen van Freud geschreven? (Freud: Van Eeden ‘der soviel von den Geheimnissen des verborgenen Seelenlebens hat vorausgeahnt’ - maar dat is nauwelijks een argument.) En zo ja: is het toegestaan, de middeleeuwse of renaissance-mens dezelfde ‘gemiddelde’ psyche toe te schrijven als de 20ste-eeuwer?

Een reeks bijkomstige slangetjes, die mij overigens van de hoofdzaak, Hollands opmerking dat ‘personages’ niet bestaan, alleen woorden, hebben afgeleid.

Holland beziet het literaire werk als een taalding, een opeenvolging van taalbouwsels, waarin geen mensen kunnen voorkomen, omdat je nu eenmaal niet in woorden kunt lopen. In zijn opvatting zijn termen als ‘psychologisch’, ‘naturalistisch’, ‘historisch’ bij een roman te enen male misplaatst.

Ofschoon Holland veel gelijk aan zijn zijde heeft, vind ik hem eenzijdig, en zijn reductie van het literaire werk tot een geval van taalgebruik een bedenkelijke verschraling van de literatuur, die nog altijd (de Raster-poëzie mogelijk uitgezonderd) van mensen, voor mensen, en over mensen is en handelt.

Ook psychologisch hapert er iets aan Hollands abstrahering: hij verwaarloost de interactie van het individu met de buitenwereld, die in het creatief proces niet stil ligt.

Het literaire werk is een wereld in woorden - de woorden zijn maar de helft van het werk. De woorden houden altijd verband met ‘iets’ in onze ondermaanse werkelijkheid - in gewoon taalgebruik is dat iets doorgaans reëel, in literair taalgebruik virtueel. Maar het is werkelijkheid! Wat Couperus over kleine zielen schrijft, gaat over niemand - maar hij schrijft en wij lezen het alsof het wel over bestaande mensen gaat. Dat woordje alsof is zo belangrijk

34.) Zie Wellek-Warren, a.w., p. 91.

35. Vestdijk heeft de naam; Wolkers afficheert zijn opzet in het motto van Horrible tango.

36.) In: Politicus zonder partij, Amsterdam 1962; pp. 67-69.

37.) Freud zelf had geen hoge dunk van uitdrukkelijk toegepaste psychoanalyse in literatuur: PL 258.

[p. 58]

dat er een monografie^38.) over geschreven is.

De psychoanalytische interpretatie van een alsof-personage is een hypothese over de ‘psychische structuur’ van dat personage wanneer het realiter onder behandeling genomen was. Hamlet^39.) kan dus geanalyseerd worden omdat de lezer/toeschouwer Hamlet als een menselijk wezen ‘interpreteert’ - dat lijkt mij ook de bedoeling van Maud Bodkin geweest te zijn, over wie Gomperts nogal malicieus te keer gaat, maar die hij als volgt aanhaalt: ‘Wij analyseren, zegt zij, onze eigen ervaring, die wij krijgen bij het meebeleven van het spel door met alle hulpbronnen van onze geest de woorden en de structuur van het drama dat Shakespeare ons gegeven heeft, te ondergaan.’^40.)

38.) H. Vaihinger, The Philosophy of As If. 2nd. ed., 4th. impr. London 1965.

39.) Een restrictie geldt voor het mimetisch karakter van het literaire werk. Wat Holland (PL 211) opsomt, interpreteert de lezer niet of slechts ten dele als mimetische virtualiteit.

40.) Gomperts, a.w., p. 17. Ik ken Bodkins boek niet, en weet dus niet of G. haar ideeën correct weergeeft.

V

Op nog een vierde terrein beweegt zich de psychoanalytische literatuuronderzoeker: de relatie tussen het werk en de lezer, hoorder of toeschouwer.

Dat hier drie woorden naast elkaar staan, impliceert al een waslijst van moeilijkheden. De lezer en de hoorder (van, om het ouderwets te zeggen, epiek en lyriek) hebben alleen de woorden, en moeten de wereld die erbij hoort, zich voor de geest halen. In het theater staat die wereld op de planken - het ligt dus voor de hand dat de psychologie van de lezer/hoorder een andere is dan die van de toeschouwer. De psychoanalyse handhaaft dit onderscheid niet consequent: sommige van haar uitspraken zijn alleen of vooral voor een der groepen van kracht (en zelden of nooit voor essayistiek, polemiek en kritiek), hoewel zij als een eenheid aangeboden worden.^40a.)

Buitengewoon moeilijk is het, de waarde van die uitspraken te beoordelen, doordat dit onderzoeksveld nog goeddeels braak ligt. Het is een zaak van literatuurwetenschap, psychologie en psycholinguïstiek, waarmee de psychoanalyse nooit nauwe banden heeft aangeknoopt.

Freud zelf beschouwde religie en kunst als pogingen ‘de zintuiglijke wereld waarin wij ons geplaatst zien, te overwinnen door een wenswereld’^41.. De godsdienst is vervolgens een factor van belang in die werkelijke wereld geworden, maar de kunst ‘is bijna steeds onschadelijk en weldadig; ze wil niets anders zijn dan een illusie. Behalve bij enkelingen, die, naar men zegt, door de kunst bezeten zijn, waagt zij geen ingreep op het terrein van de realiteit.’⁴²⁾

Voor de ‘consument’ geldt dan: ‘Wie... ontvankelijk is voor artistieke invloeden, kan de kunst als bron van lust en levenstroost niet te hoog schatten. Toch kan de milde narcose waarin de kunst ons vermag te brengen, niet meer betekenen dan een vluchtige en voorbijgaande bevrijding van de noden des levens en is ze niet sterk genoeg om werkelijke ellende te doen vergeten.’^42a.)

Kunstgenot als een kortstondige excursie uit de harde wereld - deze gedachte heeft alle psychoanalytische preoccupaties met de lezer een grondslag gegeven. (In PL merkt men daar weinig van: de lezer komt vrijwel niet aan bod.)

Patrick Mullahy^43.) heeft de freudiaanse ideeën over de kunstconsument samengevat, en noemt een vijftal hypothesen. In het kunstwerk worden emoties die in het dagelijks leven als pijnlijk ervaren worden in onschuldige, aangename vorm opgewekt. Dat betreft, volgens verwachting, onbewuste wensen: ‘bewuste denk-

40a.) Over de ‘soorten’ van lezen: S. Dresden, De literaire getuige, pp. 11 vv.

41. Bally, a.w., p. 136.

42) id. ibid., p. 137.

42a.) id. ibid., p. 137.

43.) Mullahy, a.w., pp. 141-146.

[p. 59]

beelden en emoties’ die de kunstgenieter opneemt, wekken door associatief verband ‘onbewuste, van veel heviger intensiteit’, waardoor bevrediging van verdrongen verlangens in de fantasie mogelijk wordt gemaakt.

Met name de poëzie bedient zich, om de ‘censor’ en de weerstand te omzeilen, van vermommingen zoals de droom er kent: verdichting, duplicatie, symboliek, etc. Identificatie met personages, lyrisch ik, verteller is voor dit kunstgenot een eerste voorwaarde; de techniek van de kunstenaar kan de gebruiker in sommige opzichten behulpzaam zijn. (Een duidelijke structuur kan de aandacht voor de ‘bewuste denkbeelden en emoties’ laten verslappen, en zo meer ruimte creëren voor de onbewuste. Rijm en ritme vormen, doordat zij herhaling inhouden, zo'n besparing van energie - een gedachte waarin heel even de informatie-theorie om de hoek lijkt te kijken. Beide verschijnselen zijn tevens van belang omdat het rijm een infantiel genoegen opwekt door zijn speelsheid, en doordat het ritme geassocieerd is met de ritmiek van het zuigen aan de moederborst en van de geslachtsgemeenschap.)

In het algemeen geldt dat de artistieke vorm ‘voorlust’ opwekt, en dat in laatste instantie in de inhoud de gebruiker plaats moet vinden voor speciaal oedipale gevoelens en frustaties.

Op deze veronderstellingen - Mullahy vertelt het allemaal met onmiskenbaar ongeloof in zijn stem - valt een massa af te dingen. Indien rijm en ritme zo effectief zijn, waarom schrijft een stel inefficiënte figuren dan rijm- en ritmeloze verzen? Als iedereen (iedereen is een oedipus) zich in de kunst zo bevredigd kan laten worden, waarom zijn er dan zo weinig ‘kunstzinnige’ mensen? Waarom bestaat er in een ‘permissive society’, waar weinig of geen verdringing in de opvoeding aangekweekt wordt, toch kunst? Wat is het verschil tussen een stuiversromannetje en de Gebroeders Karamazow, als niet de kwaliteit, maar de bevrediging alleen telt? Waarom hield Sigmund Freud van kunst en schone letteren, terwijl hij toch donders goed wist wat hij verdrong? En waar zijn de bewijzen?

Wetenschappelijk interessanter, en vol perspectieven, zijn de beschouwingen van Robert Fliess^44.), waar Norman Holland terecht op attendeert. (PL 208 en 214) Fliess ‘oppert dat de beelden die Shakespeare gebruikt, de geest van de toeschouwer voortdurend in beweging houden, deze als het ware op en neer doen gaan door de gebieden van het onbewuste van het begin tot het einde van de kindertijd. Met hun uitgebreide stroom van beelden en metaforen doen (Shakespeares verzen) het onbewuste van het publiek voortdurend een gistingsproces ondergaan. In ieder woord, in iedere regel beweegt de poëzie zich door allerlei onbewuste patronen, zij haalt die naar boven, zodat de tragedie er een samenhang aan kan geven.’

Fliess' uiteenzetting is nog uiterst speculatief, maar al zozeer tekstgericht dat experimenteel onderzoek denkbaar is. Dat kan dan aanknopen bij Flugels these: ‘a good work of art is such that through its pattern or “significant form” it calls into play a highly stimulating and agreeable exercise of the intellectual powers of those who contemplate it. Finally, as has often been pointed out, art in a sense achieves a deeper insight into reality than mere perception, inasmuch as it abstracts from the uninteresting and irrelevant more effectually than perception does (though perception itself goes a long way in this direction), and thus presents us with a sort of quintessence of the aspect of reality that is relevant to the artist's theme and purpose.’^45.)

44.) Robert Fliess, Erogeneity and Libido. New York 1957.

45.) Flugel, a.w., p. 277/8.

VI

Ruitenbeek heeft in PL een trio niet-psychoanalytici aan het woord gelaten: Kazin, Holland en Trilling, wier bijdragen van de meeste kriti-

[p. 60]

sche zin getuigen en voor de relatie psychoanalyse-literatuur van veel groter belang zijn dan de reincultuur-analyses der vaklui.

Trilling somt in zijn opstel pro's en contra's van Freuds theorie op, waarvan ik de bezwaren, na alles wat ik hier aan kritiek geleverd heb (ten dele trouwens op dezelfde punten) maar achterwege laat. Als belangrijkste positieve inbreng van Freud waardeert Trilling diens mening ‘dat poëzie eigen is aan de constitutie van de menselijke geest zelf’ (PL 271), diens appreciatie van de poëzie als ‘een pionier’ en als ‘een methode van denken’ (PL 272), en diens demonstratie hoe de menselijke geest ‘in een van zijn delen kan functioneren zonder logica, en toch niet zonder een richtinggevend doel’ (PL 272).

Verder attendeert Trilling nog op Freuds beïnvloeding door de literatuur - een factor die wellicht de nadruk op de ‘kunst als illusie’ verklaart, daar Freud leefde in de tijd en cultuurfase die van de kunst verwachtte dat zij de chaos tot een kosmos zou omsmeden^46.).

Freuds importantie reikt verder dan alleen deze vernieuwende gedachten. Niet te verwaarlozen zijn zijn invloed op auteurs als Thomas Mann, Kafka^47.) en Joyce en zijn geestelijk vaderschap van het surrealisme (waarmee ik niet wil zeggen dat zonder hem een Eluard of een Aragon nooit tot schrijven was gekomen.) Bijkans iedere moderne auteur heeft met vrucht zijn Freud gelezen; ook de literaire kritiek buiten de strikt psychoanalytische heeft dankzij hem winst geboekt, doordat hij haar aandacht vestigde op symboliek, ‘dubbele bodems’, ambiguities, enz.: ‘the methods of psychoanalysis have contributed to the tools of many modern critics who cannot be simply called Freudians’, oordeelt René Wellek^48.).

‘Freud baseerde zijn belangrijkste conclusies en theorieën uitsluitend op gegevens die hij verkreeg via de klinische methode... veel van het werk en de gegevens die hij leverde, wordt verworpen als liggend buiten het gebied van de wetenschappelijke waarneming. Met de grootste fantasie kunnen we toch aan zijn gegevens niet de eigenschappen toekennen van nauwkeurigheid, herhaalbaarheid, objectiviteit of standaardisatie’, kritiseert Ray Hyman^49.), en hij wijst als oorzaak aan: ‘Zijn werk behoort tot het “natuurlijke geschiedenis” - stadium van het onderzoek - het begin, waarbij de voornaamste taak is een idee te krijgen van wat er aan de hand is en wat de belangrijkste begrippen en vraagstukken zouden kunnen zijn.’

Bij het uitwerken der psychoanalytische beginselen, ook in hun literaire toepassing, staat de wetenschappelijke ijking op de eerste plaats. Feitelijk geldt dat voor de vereniging van literatuur (wetenschap) en psychoanalyse des te sterker, omdat ook dat eerste vakgebied niet uitmunt in wetenschappelijkheid.

Mij dunkt dat er pas goed profijt van Freuds inzichten te trekken valt, wanneer zij methodologisch verantwoord benut worden - bij het onderzoek van de ‘psychologie’ van de roman en van afzonderlijke werken; wanneer de bezigheden van de lezer aan een nadere inspectie onderworpen worden; en als de creativiteit zonder alle bijkomstige factoren tot studieobject gekozen wordt. In al deze gevallen luidt de allereerste voorwaarde dat de psychoanalyse

46.) De amer. filos. Douglas N. Morgan noemt Freud, in navolging van Cleanth Brooks en Thomas Mann een kunstenaar. (Love; Plato, the Bible, and Freud. Englewood Cliffs N.J. 1964; pag. 174).

47.) Trilling zegt (PL 258) dat Kafka bewust freudiaanse concepties heeft gehanteerd - in het opstel van Lesser over Kafka blijkt daar niets van.

48.) Concepts of criticism, 3rd. pr. New Haven etc. 1965; pag. 348.

49.) Het psychologisch onderzoek. Vert. door L.A.M. Timmermans. Utrecht enz. 1967. Compendia 46; pag. 67/8. Hyman schrijft over Freud en Piaget samen; ik heb zijn tekst dus ‘aangepast’.

[p. 61]

zich nauwer aansluit bij andere takken der psychologie (en de literatuurwetenschap bij de taalkunde, zodat zij elkaar te zijner tijd bij de psycholinguistiek en de informatietheorie weer tegenkomen.) Tenzij men de literatuurstudie niet als wetenschap wil zien, maar als exclusief een kwestie van plezier, hobby, gevoel, sympathie, ontspanning - een milde narcose, een kunst. But that's another story, om Billy Wilder te citeren - oftewel: Nobody's perfect.

Jacques Kruithof

Te gek over godsdienst

Fem Rutke, Open brief aan de rots, Desclée de Brouwer, Brugge-Utrecht;
Harvey Cox, Het Narrenfeest, Amboboeken, Bilthoven.

Ik ben godsdienstig genoeg opgevoed, en gebleven, om te geloven in visioenen en wonderen. Ik heb genoeg aan wetenschap gedaan en mij de clericale denkwijze voldoende eigen gemaakt om argwanend tegenover getuigenissen van visionairs en terughoudend tegenover berichten van wonderen te staan. Als Fem Rutke dan ook schrijft over haar visioen en alle vragen en beslissingen die daaruit voortvloeiden, dan weet ik wel waarover ze praat; meer nog, vertrouw ik er op voorhand op, dat het niet allemaal onzin is. Maar tevens: ik ben al sinds lang gaan begrijpen dat de scheidslijn tussen het wonder en het absurde volmaakt poreus is en dat velen van dit gebrek aan duidelijkheid het slachtoffer zijn geworden. Wat zeer pijnlijk is, de definitie zelf bijna van tragiek.

Deze terughoudendheid bedoelt geen wantrouwen te suggereren jegens haar oprechtheid. Uiteraard heeft zij het licht geschouwd en zwol haar ziel van hete belofte: nieuw, eeuwig leven; wij doen nu eenmaal niet minder. Ik weet waarover ze praat, al is de stijl waarin het allemaal verteld wordt wat duizelingwekkend, onsamenhangend en soms wat dweperig. Maar dat is verklaarbaar.

Een bekeerling voelt zich als iemand die voor het eerst verliefd is. En als je dan aan de onvervangbare genade van de doop behalve een visioen ook nog zo'n voortreffelijke echtgenoot overhoudt, - die toch best iets wegheeft van de hemelse bruidegom die ze aanvankelijk in de Carmel wilde gaan opsporen -, dan is er alle reden om de godsdienstige wittebroodsweken wat te rekken. (Zelfs al zijn er wel eens hosties te weinig. pg. 82)

[p. 62]

Wat ik niet begrijp is, dat ze er zo nodig een boek over moest schrijven. En dan nog wel bij wijze van open brief aan een zo moeilijk bereikbare adressant. Het doet bijna even eigenwijs aan als de brieven van Hildegard van Bingen. Temeer daar de rots (die van Mt. 16, 18), als hij half zo onfeilbaar is als wij 100 jaar geleden hebben vastgesteld, al lang hoort te weten, wat ze hem te vertellen heeft. Ik kan wel invoelen dat ze behoefte had aan zoiets als een publieke belijdenis, een getuigenis. Ter bevestiging van de broeders en zusters zou zoiets ook best welkom zijn geweest. Maar had ze dan niet beter kunnen kiezen voor de vorm die Newman, ook na een lichtvisioen, daarvoor koos: een eenvoudig gebed, even dichterlijk als oprecht: ‘Lead kindly light...’? Ik begrijp ook niet dat ze alles zo naadloos kan inpassen in dé ontwikkeling van dé kerk in deze tijd. Het is beslist opvallend hoe bekwaam de H. Geest heeft gestuurd. Of laat ik de optimistische vertrouwvolle toon teveel de dramatische gebeurtenissen bijkleuren die ze ook vertelt?

Ondanks al dit onbegrip, er staan in het boek rake typeringen. Zoals het inzicht dat ook bij ons iemand kan worden doodgedrukt tussen ‘de business van boven en de karakterloosheid van beneden’ (126); of wat er verteld wordt over collega-bekeerling Van het Reve op pg. 43. In dit verband wil ik ook vernoemen de speculaties over de verarming van de waarnemingsact (74) en over het verband tussen pneuma en lichamelijkheid, liefde en sex (191 vv.). Bovendien zijn er een paar verwoordingen die ik het gun gemeengoed te worden, zoals haar aanvulling op het traditionele ‘orate fratres’ (69) en de benoeming van ‘anoniem christendom’ - het begrip stamt naar ik meen van de door Rutke terecht hooggeachte Schillebeeckx - als leven in de schaduw van het licht (30); (een schaduw overigens, die zelfs voor de lichtzoekers-van-oudsher een behagelijke verkwikking kan zijn. Reden waarom de professor momenteel doende is een theologie uit te werken van de ‘partiële identificatie’). Of de Paus haar arbeid zal belonen met een kerkelijke inzegening van haar huwelijk, ik weet het niet. Is het zó belangrijk? Ze wil bij de Kerk horen, maar de humor van de Geest heeft het gepresteerd haar uitbundige bevestiging daarvan, op goede gronden van kerkelijke leer (want ze leeft in concubinaat met een priester) door een erg groot vraagteken te doen begeleiden. De H. Geest is blijkbaar ondeugend en zelfs ervaren katholieken, zoals de Paus zelf, kunnen er moeite mee hebben het geestig te blijven vinden.

Harvey Cox heeft daar niet de minste moeite mee. Voor hem kan het niet gek genoeg meer, sinds hij heeft ontdekt dat het gek ook kan; zowel in het godsdienstig leven, als in de theologie. Dat is een hele ontdekking geweest. Als men altijd bedachtzaam en ernstig tegen de dingen heeft aangezien; als men met deze blik tot enkele lichtelijk verontrustende visies op de mens en zijn wereld is gekomen; als men vanuit die visies een geladen oproep heeft gelanceerd, waarin op menselijke zorg voor de wereld werd aangedrongen en tegelijk - oorzaak en gevolg - het verdwijnen van Gods voorzienige menslievendheid werd geconstateerd; kortom: als men altijd bedroefd tegen een ongetwijfeld tragisch en uitzichtloze situatie heeft aangestaard en dan ineens het spel ontdekt, en het feest, de vreugde, het genoegen en de fantasie,... maar dat is wat! Om je hoofd bij te verliezen, wat Cox m.i. ook enigszins heeft gedaan.

Terecht, maar misschien wat laat, is Cox de uitbundigheid gaan waarderen en heeft hij vandaaruit pogingen gedaan de actuele situatie van godsdienst en theologie opnieuw te belichten. Verrassende nieuwigheden komen daarbij alleen aan het licht voor hen die het ook altijd al zo duister inzagen. En daarbij: zeer ten onrechte heeft Cox het probleem

[p. 63]

buiten zijn beschouwingen gehouden, wat bij denkers die deze themata nooit uit het oog verloren hadden, bijna het brandpunt van de vraag en het antwoord is. In elk geval het aspect wat hun beschouwingen behoedt voor de wat oppervlakkige hoera-sfeer, die Cox' overwegingen soms tot op het ergerlijke ontsiert.

Dat probleem laat zich het kortst verwoorden in een woordspeling. Ik ontleen haar aan Unamuno en Ortega y Gasset. In het spaans beduidt ‘el rapto’ - ook voor Cox het verzamelbegrip waarin de zin der behandelde themata kan worden gevat - zowel uitbundigheid in de zalige zin des woords die niemand zal ontkennen en waarover Cox dan dit boek heeft geschreven. Maar het betekent ook uitzinnigheid, zeg: vervreemding in zijn technisch-formele zin, maar vooral in zijn menselijk-inhoudelijke zin: hét begrip voor de tragiek van het bestaan. Vanuit de beschreven verschijnselen zelf stelt zich de vraag naar een grens; het feest bereikt zijn verzadigingspunt in een bepaalde vermoeidheid, of het slaat over de kop; de fantasie ontaardt in illusie; het spel verwordt tot over-spel. De grensoverschreiding - waarvan een klassiek voorbeeld in de Opstand der Horden als slot van hfd. VI - is de bron zelf of van de meest onmogelijke toestanden, die samen de dramatiek van het bestaan uitmaken, of van de directe terughoudendheid van de mens op grond van zijn ervaring.

Cox kan de ‘importance of being earnest’ niet anders aan de orde stellen dan binnen het referentiepatroon van zijn secularisatie-ideologie, gebaseerd op de hoogst twijfelachtige vereenzelviging van de begrippen kinderlijk, oppervlakkig en primitief. En we moeten, Freud zelf heeft het gezegd, volwassen zijn, ernstig en ontwikkeld. Het onuitstaanbare van dit soort ernst is, dat ze is opgelegd, en de zin van ernst inderdaad in discrediet brengt.

Als men van daaruit het feest of de fantasie omschrijft, dan wordt dat geschrift een programma: men poneert, moet dat wel, bepaalde opgedoken fenomenen als tegenwicht voor de bestaande, maar onevenwichtige situatie. Zo schept men een spanningsveld dat onnatuurlijker is dan de eenzijdigheid waarvanuit men vertrok.

Het feest laat zich niet propageren, evenmin als de fantasie, zelfs als wordt ingezien dat ze nodig zijn. Dat inzicht zelf en de pogingen tot hun verwerkelijking vormen de belangrijkste obstakels voor heuse feestelijkheid en echte fantasie. Uitdrukkelijk bevestigt ook Cox dit wanneer hij de verschijnselen beschrijft. Maar het feit zelf dat hij ze beschrijft rechtvaardigt hij door de functionaliteit ervan te omschrijven op een wijze die deze erkenning tezeer ontkracht.

Mijn belangrijkste bezwaar echter tegen zijn boek geldt een theologisch aspect. Men kan er verzekerd van zijn dat als morgen pijp roken of stelten lopen erg in raken, een theoloog of kerkman overmorgen bij de drukker een schrijfsel zal hebben bezorgd met titels als Ook Jesus had er een zware pijp aan of Jesus op stelten. Na ampele overwegingen over narrigheid e.d. komt ook Cox met de te verwachten theologische klap op de vuurpijl...: Christus de harlekijn.

Mijn bezwaar kan ik vrij strikt verwoorden: het grote inhoudelijke probleem van alle christologie is, hoe te vermijden dat men tot idolatrie vervalt, d.i. tot het scheppen van een afgodsbeeld naar eigen maat, smaak en inzicht, of dit beeld nu ‘ideal-typisch’ of plastisch is. Cox is zich van dit gevaar, ondanks zijn vroegere ontmythologiseringsdrift, ondanks zijn secularisatietheologie, te weinig bewust geweest. Ik ben geen iconoclast en ik meen dat ons een grote speelruimte is gegund.

De beoordeling van de wijze waarop wij die vullen, dienen wij echter steeds uitdrukkelijker te richten naar de norm in hoeverre wij de gevaren van de idolatrie hebben vermeden.

[p. 64]

In dit verband dienen wij afgoderij niet eenzijdig te omschrijven als formele trouw aan een beginsel van monotheïsme, maar vooral vanuit de vanouds begrepen werking ervan: bestaansbederf van het feitelijk menselijk lot. Nu Cox zijn beschouwing zo sterk refereert aan de moderne idolencultus, zonder bezinning op de vervreemding die daarvan uitgaat, meen ik terecht bezwaar te mogen maken tegen een dergelijke bijdrage in de bezinning op de persoon van Jesus Christus. Dit sprookje van de harlekijn brengt niet Hém dichterbij; het tracht een naam populair te maken binnen een enigszins twijfelachtig referentiepatroon en in elk geval op twijfelachtige gronden.

Het is goed om te denken over de door Cox behandelde themata. Beter is het als die niet alleen onderwerpen van bezinning, maar feitelijke aspecten van iemands bestaan zijn. Het beste is eigenlijk nog als ze alleen maar dat laatste zijn: dan loopt men ook geen gevaar vanwege en in zijn beschouwingen een beetje een schertsfiguur te worden.

P.A. van Gennip