Raam. Jaargang 1970

[p. 23]

J.J. Wesselo
Drie venten

In Raam 58 beweerde ik dat er in Vlaanderen een groep auteurs bestaat, die na aanvankelijk hoopvol werk snel achteruit boerden, terwijl er een andere groep is die zich constant op een hoog peil handhaafde, waarbij zich het merkwaardige verschijnsel voordeed dat de eerste groep overwegend uit reactionairen bestaat (het Democratisch Appèl-type), de tweede uit meer of minder progressieven.

Enkele reacties hierop vormden het aanloopje tot de volgende hinkstapsprong.

I

Bij de groep belangrijke Vlamingen plaatste ik ten onrechte Jeroen Brouwers. Hij is wel belangrijk, maar geen Vlaming. Diverse mensen (meewarige in-figuren, verontwaardigde noorderlingen enz.) hebben mij daarop gewezen (ook Brouwers zelf, die mij overigens, ik mag dat wel van hem verklappen, van zijn kant voor een Vlaams criticus aanzag. Wij kunnen elkaar gelukkig prijzen landgenoten te zijn!). Excuus aan allen die wel beter wisten. Als enige verdediging kan ik aanvoeren dat een zinnig mens niet gauw op het idee zou komen dat ene in Brussel wonende, en bij Manteau publicerende auteur met de naam Jeroen Brouwers een Nederlander zou zijn. En welke Nederlander vestigt zich nu in Brussel?

II

Ook de anonieme criticus in de Volksgazet van Antwerpen van 11 dec. 1969 verweet mij mijn onwetendheid, zij het in een ander kader. In een voetnoot had ik opgemerkt dat ik zou wensen dat de correlatie ‘links-kwaliteit’ overal zo hoog zou zijn als in Vlaanderen, omdat dit het leven een stuk gemakkelijker zou maken. De Volksgazet beweert dan, dat er op mijn lijstje van belangrijke Vlamingen één Nederlandse auteur voorkomt, en één auteur met een duidelijk fascistische geaardheid, wat mijn voetnoot op losse schroeven zou zetten. Wat dus die Nederlander betreft: accoord - al doet hij aan de correlatie niets af. En wat die ‘fascist’ betreft (bedoeld wordt natuurlijk Jef Geeraerts): ondanks zo'n uitzondering blijft de correlatie hoog (en nergens suggereerde ik een correlatie-coëfficiënt¹⁾, maar wat ik hier vooral kwijt moet is dit: dat het geleuter over de al dan niet fascistische geaardheid van Geeraerts nu maar eens afgelopen moet zijn. Want:

a.	Bij interviews e.d. komt Geeraerts beslist niet als een fascist of racist uit de

1) Zie voor de redevoering, waarin Geeraerts dit verkondigde, Vrij Nederland van 14 maart 1970. Een erg linkse toespraak trouwens.

[p. 24]

	bus; met name zijn optreden tijdens de mijnwerkersstaking wijst op het tegendeel. Nu kan zijn bewering ‘ik schrijf geen romans meer zolang dít mogelijk is’ een loze kreet zijn - rechtse taal is het niet*. En inderdaad, Geeraerts' standpunt ten opzichte van koloniale kwesties is het mijne niet, laat ik dat vooropstellen, maar een fascist: nee. Ik krijg trouwens de indruk dat in landen als België en Nederland, die zó veel in wezen reactionairen tellen, juist die reactionairen graag eens een gelegenheid aangrijpen om zich zindelijker voor te doen dan ze zijn, door in wezen veel minder onzindelijke lieden dan zijzelf zijn aan de hand van lekker in de publieke opinie liggende redeneringen voor fascist uit te maken - terwijl ze het zelf zijn, geweest zijn of er rijp voor zijn. In Nederland bijvoorbeeld trachten juist de ergerlijkste reactionairen integere figuren, die gewoon hun hersens gebruiken en zich daarom inzake het Midden-Oosten niet geforceerd pro-Israëlisch opstellen, van antisemitisme te betichten. Ik weet zeker dat je uit de Telegraaflezers, wat zeg ik, uit de Nederlandse antisemieten (zo'n vijf miljoen schat ik) een vrijwilligerskorps voor Israël zou kunnen formeren. En zo betichten juist de neokolonialisten Geeraerts van racisme.
b.	Ook uit het doen en laten van de hoofdpersoon uit een werk van Geeraerts mag men niet de conclusie trekken: fascist-racist (en zeker niet: Geeraerts is een fasicst! - zie c.). Wel dat men het oordeel van die hoofdpersoon over vrouwen niet hoeft te delen, maar dat is iets anders. En dat oordeel zou trouwens van omgekeerd racisme getuigen: blanke vrouwen is maar niks. Geeraerts schrijft o.a. boeken waarin de hoofdpersoon zich voornamelijk bezighoudt met grandioze nummers met negerinnen. Gangreen I is voor mij het geweldigste neuk-boek dat ik ooit gelezen heb. En dat het om negerinnen gaat, tja, die hoofdpersoon woont nu eenmaal in Kongo. En je kunt best de voorkeur geven aan negerinnen zonder racist te zijn. Maar ook al was die hoofdpersoon dat, wat dan nòg:
c.	Want van veel meer principieel belang is het feit, dat men in Nederland en België over het algemeen nog steeds niet schijnt in te zien dat men een schrijver de gedragingen en denkbeelden van zijn personages niet mag aanwrijven. Zolang het tegendeel niet expliciet is aangegeven, is iedere litteraire tekst in principe fictief. Ook al kan men op grond van allerlei biografische gegevens veronderstellen dat de schrijver zichzelf voor 100% in zijn hoofdpersoon heeft beschreven, zolang dat niet expliciet meegedeeld wordt màg men het gewoon niet ‘tegen hem’ gebruiken. Het lijkt wel of je in Nederland en Vlaanderen haast verplicht bent uitsluitend aardige, goede, positieve lieden te beschrijven, of althans de minder geslaagde figuren ‘hun verdiende loon te laten krijgen’ (Arthur Muttah vond de dood, en niemand maakte zich druk om De tranen der acacia's, Frits van Egters leefde voort,

[p. 25]

en men walgde van De avonden). Dit zal wel samenhangen met de moralistische functie die litteratuur bij ons zo lang behouden heeft. Zet hier een dief, moordenaar, werkschuw element, homosexueel, psychopaat of wat ook op papier - het wordt je door horden lezers, critici en andere reine geesten persoonlijk in de schoenen geschoven.

Er zijn naar mijn stellige overtuiging slechts drie gevallen waarin men wel degelijk het recht heeft de schrijver aan te vallen: a. wanneer hij, gewoon als meneer die en die, dingen doet of beweert waar men bezwaar tegen heeft (bijv. het doen van politieke uitspraken waarmee men het niet eens is, maar ook het schrijven van een slecht boek, d.i. het leveren van een ondeugdelijk product); b. wanneer hij die beweringen doet in teksten die expliciet als niet-fictief worden aangeboden; c. wanneer hij ‘fictieve’ teksten aantoonbaar ‘misbruikt’ om zijn eigen standpunten via zijn personages naar voren te brengen; b en c zijn overigens terug te brengen tot a. Met c zijn we weer bij het begin, want dàt is nu juist wat ik de door mij in Raam 58 genoemde eerste groep auteurs (de ‘reactionairen’) verwijt, en met name Ruyslinck verwijt in De Karakoliërs: daar worden door de personages allerlei uitlatingen gedaan die (aantoonbaar) níet functioneren binnen de tekst, die er zogezegd met de haren bijgesleept zijn, omdat het standpunten van de auteur zijn die een tekst nodig hebben. President Goem in De Karakoliërs beweert dingen die hij binnen die tekst onmogelijk kan beweren, maar die hij wel moet beweren omdat Ruyslinck ze wil beweren.

Bij Jef Geeraerts is van dit alles geen sprake.

Een aardige illustratie bij dit soort kwesties levert een uitspraak van de schilder Phal, in G.K. van het Reves Tien vrolijke verhalen. In Een lezing op het land wordt aan de (overigens dronken) schrijver de vraag gesteld waarom er in De avonden zo weinig sexualiteit voorkomt. Phal geeft dan het volgende afdoende antwoord op deze snuggere vraag: ‘Nou moeten jullie niet liggen te leuteren. Die jongen die heeft dit boek geschreven. Nou heeft die jongen dat boek geschreven. En nou moeten jullie niet leuteren. Dat boek, dat heeft hij geschreven. Dus hij heeft dat boek geschreven.’ Evenzo kan men op de vraag van die snuggere dame op de derde rij ‘waarom er zoveel racisme in dat boek Gangreen I voorkomt’ antwoorden: nou moeten jullie niet liggen te leuteren. Ik ben het óók niet eens met allerlei standpunten van de heer J. Geeraerts. Ik ben het óók niet eens met allerlei uitlatingen en gedragingen van het personage uit dat boek van de schrijver Jef Geeraerts. En als ik die hoofdpersoon nog eens tegenkom zal ik het hem zeggen óók. Maar nou moeten jullie niet leuteren. Die Jef Geeraerts, die heeft een paar geweldige boeken geschreven: Het verhaal van Matsombo, Ik ben maar een neger,

[p. 26]

Zonder clan, Gangreen I. Die boeken, die heeft ie geschreven. En dan heb ik zijn meesterwerk nog niet eens genoemd, een boek dat hoogst noodzakelijk herdrukt moet worden: Schroot.

III

Dit alles omdat Brouwers geen Vlaming, en Jef Geeraerts geen fascist is. Het wordt tijd voor de sprong na de hinkstap, voor een echte, onverdachte Vlaming: Louis Paul Boon. Dat de aanloop en de hinkstap noodzakelijk waren, zal hieronder blijken.

Van Boon wordt veel oud werk herdrukt, en vooral de Arbeiderspers heeft ons een bijzondere dienst bewezen door, behalve Niets gaat ten onder, Geniaal... maar met te korte beentjes uit te geven, een keuze (door Herwig Leus) uit de kritieken die Boon een kleine twintig jaar geleden in allerlei bladen schreef. De titel is ontleend aan een gelijknamige kroniek in De Vlaamse Gids. (Een goede dienst. Dit in tegenstelling tot Querido, die ongeveer gelijktijdig met A.P.'s Geniaal..., Drie mensen tussen muren uitgaf, een zwakke, door Boon zelf dan ook veronachtzaamde eersteling, die voor Boon-specialisten natuurlijk interessant is, maar niet voor de Boon-‘liefhebbers’ - met een Vlaams accent. Het is niet aardig om zo'n klein, voor de doorsnee lezer oninteressant werkje, fotografisch naar het handschrift te reproduceren en het die argeloze lezer voor f 15, - aan te bieden. Eerlijkheidshalve, en daarmee is het herdrukkenlijstje meteen compleet, vermeld ik hier Querido's góede dienst: Abel Gholaerts).

Om twee, of eigenlijk drie, redenen is Boons kritiekenbundel, ook in verband met wat ik hiervoor over Ruyslinck c.s., Geeraerts enz. zei, van belang: het accentueert het droeve feit dat Boon hard bezig is de groep coryfeeën, die ik in Raam 58 noemde, te verlaten; ten tweede illustreert het uitstekend de manier waarop men het als criticus over de persoon van de schrijver mag hebben, en de manier waarop men het over het werk mag hebben; en en passant laat het ook nog zien dat kritieken echt wel fascinerende lectuur kunnen opleveren.

Twee totaal verschillende aspecten van een boek, waarbij het accent resp. valt op de schrijver ervan, en op zijn vak, en die beide naar mijn mening belangrijk genoeg zijn om belicht te worden. Om met Boon zelf te beginnen: ik heb het altijd een wat pijnlijke ervaring gevonden vroeg werk van een schrijver te lezen, dat zoveel beter is dan later werk. Het is, voor mij persoonlijk dan, bijvoorbeeld telkens weer pijnlijk De Avonden te lezen (wat natuurlijk regelmatig gebeurt), terwijl ik daarbij niet kan nalaten te denken aan wat Van het Reve tegenwoordig maakt; het is

[p. 27]

pijnlijk Het gevaar of De muur van Vandeloo te lezen en daarbij te moeten denken aan De coladrinkers; het is pijnlijk De ontaarde slapers te lezen en daarbij te moeten denken aan De Karakoliërs; het is pijnlijk De man die zijn haar kort liet knippen te lezen en daarbij te moeten denken aan Baratzeartea; enz. enz. Het is tenslotte pijnlijk om De Kapellekensbaan en Zomer te Ter Muren te lezen en daarbij te moeten denken aan Het nieuwe onkruid.

Ik dacht dat dit bij Boon vrij eenvoudig te verklaren viel. Boon was een revolutionair schrijver. Boons romans ontstonden als ‘bloemen die groeien op de mesthoop’, toen Boon ‘met zijn blinde kop tegen alle blinde muren bleef aanlopen’, toen Boon ‘een enkeling was in een wereld van barbaren’. Boon was nu precies iemand die tot grootse dingen kwam wanneer hij kwaad was, verontwaardigd, verbitterd, wanhopig, wanneer hij doorsloeg voor mijn part, wanneer het relativeren van dit laatste, wat hij toch óók kon, cynisme van het zuiverste water werd, izengrimmigheid, maar die zonder deze voedingsbodem tot niet meer in staat blijkt te zijn dan tot goed schrijven. Boon is niet kwaad meer - hij is nu pas ècht Boontje geworden, een vriendelijk, berustend, mild Boontje. Een willekeurige reeks voorbeelden, uitspraken van Boon en anderen, illustreren dit dacht ik voldoende.

In H.U. Jessurun d'Oliveira's interviewbundel Scheppen riep hij gaat van Au beweert Boon in verband met de verminkte herdruk van Mijn kleine oorlog: ‘Indertijd is Mijn kleine oorlog van uitgever tot uitgever gegaan. Iedereen wou het boek uitgeven, maar toen ze het lazen werd iedereen bang voor al die vieze woorden die erin stonden. Och, ik heb ze er nu ook maar uit weggelaten... Het schoonste is eruit, zegt mevrouw Boon.’ (pg. 81).

In Komma I-5 (de boekuitgave van die jaargang, geheel gewijd aan Boon) schrijft René Gysen op pg. 120, eveneens in verband met de nieuwe versie van Mijn kleine oorlog: ‘In 1946 eindigde het boekje in koeien van letters op: Schop de mensen tot zij een geweten krijgen. Door toevoeging van twee nieuwe hoofdstukjes wordt de conclusie zoveel jaren later: Wat heeft het alles voor zin? De wanhoop heeft zich ontwikkeld tot een diep verankerd scepticisme.’

In datzelfde nummer, schrijvend over Boon en de maatschappij, beweert Roger Tavernier o.a.: ‘Is Boon geëvolueerd van scharlakenrood naar rozerood? Hij is wellicht milder geworden. Hij handhaaft de thesissen van zijn Kapellekensbaan, maar heeft anderzijds meer oog voor de verwezenlijkingen van het Belgische socialisme. Zet hij enkel een bek op? Vermoedelijk niet. Is het een kwestie van leeftijd, is het omdat de maatschappij toch zo slecht niet is, gezien thans vanuit een verzekerd materieel bestaan? Of is er een ader in hem uitgeput? Hugo Claus betwijfelt de berustende uitspraak: ‘Ik doe niets meer. Wat suffen. Nee, het is niet

[p. 28]

wat je denkt, ik geloof dat ik gewoon opgebrand ben en nog wat nasmeul’ (Louis-Paul Boon, Brussel 1964, pg. 8).’ (104). En op pg. 105 schrijft Tavernier: ‘Keert hij zijn kunstenaarschap nu af van de maatschappelijke problematiek? Toch niet helemaal: ook Het Nieuwe Onkruid brengt kritiek op de maatschappij, maar de biterheid is niet zo scherp meer. En de hoekjes in Vooruit zijn niet meer cynisch, maar mild, met de humor van een sociaal observator.’

Uit het ter gelegenheid van de toekenning van de Const. Huygensprijs door de Arbeiderspers in 1967 samengestelde boekje Louis Paul Boon citeer ik resp. Martin Ros en Boon (over Het nieuwe onkruid): ‘Het is een ouderwets, misschien “conservatief” thema, dat, voor wie het boek leest zoals Boon het bedoelde, echter ook het protest van een gerijpte scepsis tegen het nihilisme geeft. “Dat is het vreemde wat mij gebeurde en dat ik graag in dit boek naar voren wil brengen: ik geloof in niets meer maar ik heb integendeel heel wat meer en ontzaglijk meer liefgekregen.’ (pg. 20).

Uit een interview door J. v.d. Berg met Boon in Vrij Nederland van 21 dec. 1968: ‘Ik vraag Louis Paul Boon of hij misschien toch wat milder is geworden, het is een ziekte die ook in Nederland bij het klimmen der jaren cabaretiers, politici, schrijvers overkomt. De schrijver: Milder... Ach ja, je krijgt grijze haren, minder haren. Ik zie graag herrie schoppen, maar ik laat dat nu de jongeren doen. Ik sta helemaal naast de provo's, de hippies, flower power, alleen ik ben ouder geworden.’ (Tegen zijn vrouw) ‘Die tijd van vroeger, dat wij pestlijders waren, is opgeheven. Waar worden wij nog geschuwd? Wij worden onthaald als koningen. Er komen nu paters jezuïeten hier, al die mensen komen tot ons. Dan verdwijnt die opstandigheid vanzelf. Maar dat betekent niet dat er geen strijd gevoerd moet worden, tegen de robotten van deze maatschappij, tegen de veramerikanisering. Dat men in opstand komt tegen de auto's, tegen het establishment, dat is nodig in deze tijd.’ De vraag is, heeft het enige zin? De strijd die u voerde meteen na de oorlog, tegen collaborateurs, nazi's en neonazi's, clericalen, partijgangers, was feller, emotioneler, nu gaat het bij provo en flower power ludieker, in ieder geval anders toe, is die nieuwe strijdmethode ook effectiever? ‘Laat ik eerlijk zeggen, ik geloof dat een revolutie op dit moment gevaarlijk is. We verliezen wat we bezitten en we weten niet wat we ervoor in de plaats krijgen.’

Ook M. Schouten constateert, in zijn bespreking van Geniaal..., in het Alg. Handelsblad van 12 april 1969, Boons berusting: ‘Boontje gelooft het zo langzamerhand wel en niemand kan hem dat kwalijk nemen: hij heeft in vijftien jaar meer gepresteerd dan de meeste mensen in een heel leven. En trouwens, zijn werk wordt voortgezet. Zij het dan dat iemand van zijn kaliber ontbreekt momenteel.’

[p. 29]

Inderdaad, men kan het Boon niet kwalijk nemen, maar jammer blijft het. Want juist bij de hele groten verwacht men meer. Bertrand Russell en Camille Huysmans gingen door tot aan hun dood.

De beste illustratie van het geconstateerde verschijnsel levert dan tenslotte Geniaal... Een in dubbel opzicht pijnlijke ervaring, omdat de kritieken van de oude (ik bedoel jonge) Boon voorzien zijn van begeleidende cursiefjes, en voorafgegaan worden door een inleiding, van de nieuwe (ik bedoel oude) Boon. Briljant geschreven nog steeds, maar mild, sceptisch, geschreven door iemand van wie het allemaal niet meer hoeft. In de begeleidende cursiefjes lezen we o.a.: ‘Ik heb mij aan die man (Urbain v.d. Voorde, JJW) geërgerd, én in zijn hoedanigheid van criticus. Hierdoor viel het stuk wat al te bitter uit (...).’ (pg. 18). ‘Nogmaals over Gijsen. Maar ik vraag me af, of ik dit stuk indertijd niet een ietsje té nijdig schreef.’ (pg. 70). En in de Inleiding tenslotte schrijft Boon ondermeer:

‘Geniaal, maar met te korte beentjes’ had dan de bedoeling aan te tonen, dat het meesterwerken waren waaraan een en ander ontbrak. Ik doe dat nu niet meer. Ik heb een lieve vrouw, een mooie tuin, een hondje dat vriendelijk met de staart kwispelt, en op de Vlaamse TV kennen ze me als een grapjas. Waarom zou ik dan nog op de fouten en gebreken in onze Vlaamse literatuur willen wijzen?

Het heeft ten andere geen nut (...).’ (pg. 5). En:

‘(...) zo heel veel kan het me niet schelen. Ik schrijf het inleidend woord van deze door Leus samengestelde bloemlezing, en voor de rest mag de Vlaamse literatuur gerust blijven wat ze is.’ (pg. 6). Ook al zou dit gedeeltelijk zelfspot zijn, in essentie verandert het niets aan het beeld, dat door moeheid getekend is.

Het tweede, litterair-theoretische aspect van de bundel is in feite nog belangrijker dan het eerste. De kritieken vormen (en nu zie ik maar af van het voor kritieken even opvallende derde aspect, nl. dat ze geschreven zijn in een schitterende stijl), een prachtige illustratie van het ‘vorm-vent’probleem (dat nog steeds een probleem schijnt te zijn: zie Geeraerts), en brengen dat veelal terug tot wat het is: een schijnprobleem.

Eindelijk begint ook bij onze critici het besef veld te winnen dat een litterair werk op zijn merites (dat zijn literaire merites) beoordeeld moet worden; dat bijv. een gegeven uit het leven van de auteur niet het boek in-geïnterpreteerd mag worden (en andersom!), dat een fascist een goed boek kan schrijven, enfin, het hele bekende verhaal. Wat níet betekent (en die mening wordt ‘analytici’ nogal eens in de schoenen geschoven) dat men het niet over de persoon van de schrijver zou mogen hebben. Natuurlijk mag dat wel, mits men auteur en geschrift maar gescheiden

[p. 30]

houdt, waar dat moet, en met elkaar in verband brengt, waar dat mag. Boon doet dit meestal precies goed, wellicht onbewust, maar dat is niet belangrijk. Het wil ook niet zeggen dat hij niet eens hier en daar in een soort tussenvorm blijft steken waar hij ten onrechte de vent in zijn vormbeschouwing betrekt, en andersom, of dat hij in zijn vent- resp. vormbeschouwing niet eens miskleunt (ik geef nog voorbeelden) - belangrijk is dat hij zo'n twintig jaar geleden al aardig op weg was de eerdergenoemde kul-benadering te vermijden. Nuttige lectuur dus nog altijd voor vele critici. Terecht zegt Leus dan ook in zijn nawoord: ‘(...) staat hij tevens aan het begin van de moderne kritische literatuurbeschouwing en - geschiedenis’ en noemt Raes Boons boek ‘nog altijd actueel’ (hoewel beiden daarbij in eerste instantie denken aan de bliksemkracht waarmee Boon met diverse genieën op zéér korte beentjes de vloer aanveegt. Leus' nawoord bestaat dan ook uit een, overigens voortreffelijke, schets van de groei van het wurgende litteraire klimaat waarin Boon tenslotte losbarstte).

Voordat ik nu aan de hand van enkele representatieve essays Boons vent- resp. vormbenadering zal adstrueren, eerst iets over de zeer opvallende structuur die het totaalbeeld van de essays blijkt te bezitten. Ze zijn chronologisch gerangschikt, en het merkwaardige is nu, dat de benaderingswijze in de essays in sterke mate afhangt van het litteraire klimaat dat heerste in de tijd dat zo'n essay geschreven werd. Zo werden de eerste zestien essays grotendeels geschreven in het reeds eerder genoemde wurgende klimaat, een klimaat dus waarin weinig belangrijks geschreven werd, en dan krijgt de vent een belangrijk aandeel in Boons kritiek. M.a.w.: past die vent in het klimaat (Conscience bijv.), dan wordt hij op grond daarvan becritiseerd, en is hij te goed voor het klimaat (Zetternam), idem (maar dan in gunstige zin). Dan volgt er een ‘overgangsessay’ (dat over Van Hoogenbemt), en wanneer dan het klimaat veranderd is, door jonge schrijvers als Claus en Walravens, verandert ook de benaderingswijze in de essays. Het is niet meer nodig de vent te becritiseren, en dus valt het accent volledig op de vorm. Maar als dan die litteraire vernieuwing zich niet dóórzet, en er niet zoveel méér vernieuwers blijken op te treden dan Claus, Walravens en Boon zelf, en het klimaat dus overheersend conservatief blijft, verschuift het accent weer in de ‘vent-richting’, nl. in de laatste groep essays, die de ‘experimentele’ dichters behandelen die optraden rondom de eenzame voorpost: het tijdschrift Tijd en Mens, van Boon, Claus en Walravens. Dat het accent in deze laatste essays voornamelijk op de ‘venten’ valt, vindt zijn oorzaak natuurlijk mede in het feit dat Boon zelf een persoonlijke, stimulerende rol speelde bij het ontstaan van deze poëzie. Overigens vormen deze poëzie-kritieken meer een aanhangsel, een soort toegift:

[p. 31]

80% van de bundel wordt ingenomen door roman-kritieken.

De ‘vent-vorm’-verhouding in de structuur van die ‘body’ van het boek, dus eerst zestien essays die relatief veel aandacht besteden aan de vent, dan één essay dat een soort overgang markeert, en tenslotte drie grote ‘vorm’-essays, deze verhouding wordt niet alleen bepaald door het litteraire klimaat, maar ook, zeer opvallend, door de aard van de besproken werken. Dit is natuurlijk niet toevallig. In het conservatieve klimaat zijn ook de romans conservatief, of ‘traditioneel’ zoals dat meestal genoemd wordt (uitzonderingen zijn Elsschots Dwaallicht, dat natuurlijk buiten de ‘traditie’ valt, evenals Daisnes De man die zijn haar kort liet knippen. Overigens verschuift al binnen deze eerste groep essays het accent steeds méér in de vormrichting: over Gijsen, Demedts en, uiteraard, Elsschot en Daisne): Vertrouwen in Ree, de roman van Van Hoogenbemt, is een typische overgangsroman van traditioneel naar modern; en het werk dat in de drie volgende essays besproken wordt is modern: resp. Het begeren van Van Aken en De heilige gramschap van D'Haese; Roerloos aan zee van Walravens; De Metsiers en De hondsdagen van Claus).

Het eerste essay, over Consciences Leeuw van Vlaanderen, is direct al een uitstekend voorbeeld van de ‘vent’-benadering. Natuurlijk wordt ook met het boek zelf de vloer aangeveegd, in een superieure spot, die ook zo adequaat is omdat de essentiële zwakte van het boek ermee wordt blootgelegd: ‘Zijn heldinnen zijn maagden die blos naar de wangen voelen stijgen als men... o als men om het even wat, want deze maagdelijke blos bestaat er om zich zelf, als romantisch element, dat de brave en argeloze lezer dadelijk in een wereld van zoetekoek binnenvoert.’ (pg. 11) De belangrijkste veroordeling geldt echter niet het boek, maar de heer Conscience. ‘Alle wetenschap en alle waarachtige kunst is, in wezen zelf, revolutionair’ (pg. 9) begint Boon zijn essay (waarbij het overigens, nog weer eens, pijnlijk is om aan Het nieuwe onkruid te denken), en wat Boon Conscience nu verwijt is, dat hij, in de tijd dat Balzac stierf en dat Dostojewski zijn ‘Monumenten van de geest’ schreef, in een tijd van ‘strijd van wevers en spinners tegen de industrialisatie en de hongerlonen’ (pg. 10), ‘de naakte en bloedende waarheden ontliep, om zich te vermeien, met zijn romantische waangedachten, in een romantische wereld van edele ridders en mooie jonkvrouwen.’ (pg. 10). Zeker, beweert Boon, Conscience leerde zijn volk lezen, maar hij leerde het verkeerd lezen. Hij had zijn talent moeten aanwenden in dienst van het volk, maar hij wendde het aan om het volk in slaap te wiegen. Geen spoor van de realiteit in zijn werk, en hoe kon het ook: ‘Waar moest hij heen met de blos der maagden, als er ergens sprake was van zwangere vrouwen die tien à twaalf uren per dag in de fabriek werkten?’ (pg. 12). Hij had dus niet alleen geen oog voor de

[p. 32]

realiteit, maar ontvluchtte de realiteit: hij vluchtte in de middeleeuwen. Maar ook dáar ontvluchtte hij de realiteit. Want ook in de middeleeuwen was er voor Conscience nog een kans geweest (door, uiteraard, op de Reynaert terug te gaan), maar neen, hij greep naar de abele spelen.

Het is duidelijk, Boons kritiek richt zich niet in de eerste plaats op het boek, maar op het feit dat Conscience zo'n boek schreef. Een zuiver maatschappelijk, politiek bezwaar dus tegen de heer Conscience. Een vent-benadering, passend in een klimaat-benadering, waar geen mens, dus ook niet diegenen die over het algemeen opteren voor een analytische tekst-benadering, zoals ondergetekende, bezwaar tegen kan hebben.

Precies dezelfde benadering, maar dan met een tegenovergestelde strekking, vinden we in het stuk over Zetternam. Ook daar wat minder aandacht voor het boek zelf (i.c. Mijnheer Luchtervelde) en des te meer voor Zetternam: ‘Zijn boeken, en zijn boeken alléén, in tegenstelling met de andere letterkundige produkten van zijn tijd, hebben een uitgesproken realistisch-sociale strekking. Dat was in de ogen zijner tijdgenoten de meest verregaande onbeschoftheid, in de wereld der “Consten” over armoe en miserie te durven spreken, over honger en gebrek, over meisjes wier wangen niet met een maagdelijk blos overtogen, maar die zich in de fabriek met een schietspoel te verdedigen hadden tegen de meestergasten - of liever “meester-knechten” - ofwel eindigden als bordeelmeisjes. Zetternam leed gebrek. Zetternam zag met open oog de ramspoed, de geestelijke en materiële ellende van het volk om zich heen. En wat hij beschreef was de harde droeve werkelijkheid die hij zelf aan den lijve ondervoelde. Dat alleen reeds is meer dan voldoende om als een der grootste baanbrekers in onze literatuur bekend te staan.’ (pg. 15).

Natuurlijk richten niet al deze vent-kritieken zich tegen (of naar) de al of niet revolutionaire instelling van de auteur. Toch heeft het weinig zin ze stuk voor stuk te bespreken¹⁾; want één ding hebben ze gemeen, en daar gaat het hier om: ze geven een oordeel over het feit van het schrijven van een bepaald boek. Bijv. het feit dat Vermeylen een waardeloos, dood boek schreef (Twee vrienden), doordat hij er o.a. zo duidelijk zijn éigen gedachten instopte, dat die geen integrerend deel van het boek uitmaakten, en het boek daarmee niet meer te redden was (men vgl., wederom, Ruyslincks Karakoliërs); en het feit dat Streuvels, om de ideologische kritiek op zijn ‘wind-en-regen-litteratuur’ te ontlopen, boeken ging schrijven waarin de mensen een belangrijker plaats gingen innnemen (Beroering over het dorp), zodat het resultaat alleen maar onbelangrijke streekromans was; en het feit dat Walschap onbelangrijke

1) Bovendien blijf je dan aan het citeren; het stuk bijv. waarin het manneke Urbain v.d. Voorde wordt vermorzeld, is te fraai om niet in z'n geheel aan te halen.

[p. 33]

boekjes schreef over zijn inzichten op religieus en maatschappelijk gebied; en het feit dat Putman uit pure onmacht een boek Pruiken schrijft, waarin de personages slechts poppen zijn. Waarmee Boon niet wil beweren dat maskerades ongeoorloofd zouden zijn (hij noemt Goya, Eisenstein, Jeroen Bosch), maar wel dat ze niet uit pure onmacht gebruikt moeten worden - zodat Putman die beter kan laten; en het feit dat Van Duinkerken slijmerige kinderboeken schrijft (De Ravenzwarte); en het feit dat Gijsen in Telemachus in het dorp de lezer opscheept met een inventarisering van zijn herinneringen, pijnlijk zorgvuldig maar levenloos genoteerd, alsof de gebeurtenissen zijn afgeschreven van een nauwkeurig bijgehouden notaboek: ‘En met de pijnlijkste zorg die niet des kunstenaars, maar des gemeentesecretaris is, werd in het klad doorstreept wat in het boek aan de beurt was gekomen: dit is afgehandeld, wat komt er nu aan de beurt? Ja, als een dokter die bezoekuur heeft, zo werkt Gijsen zijn bladzijden af: de volgende alsjeblieft... ja, kleed u maar even uit.’ (pg. 72); en het feit dat Minne te groot is voor ‘Het Fonteintje’.

Besteedt Boon dus de meeste aandacht aan de venten, en doet hij dat meestal op een ook voor de huidige inzichten verantwoorde wijze (ik geef nog een voorbeeld van een misser), hij geeft er, ook in deze vent-essays, wel degelijk blijk van, zoals ik al opmerkte, de vorm niet te veronachtzamen (vooral in de stukken over Gijsen, Daisne, Elsschot en Demedts), en getuigt van een inzicht waar menig criticus prat op zou kunnen gaan. In het stuk over Streuvels zet hij zelf bondig het verschil tussen de beide benaderingswijzen uiteen. Men had Streuvels verweten dat de mens in zijn werk te weinig aandacht krijgt. Boon is het daarmee eens (temeer daar Streuvels met zijn bodem-litteratuur voor de Nazi's een gewild schrijver werd), maar het mag niet als litterair criterium gehanteerd worden. Ideologisch geredeneerd (‘vent’) kan men het tegen Streuvels aanvoeren, zoals men hem ook zijn gecharmeerdheid van het nazisme kan, móet kwalijk nemen, maar literair-kritisch geredeneerd (‘vorm’) doet het niet terzake. ‘Streuvels kòn de mens geen groter plaats geven. De eeuwige wisseling der seizoenen, het onmeedogende volgen van winter en dood op lente en leven, was groter dan - in zijn ogen - alle nutteloze verzet van de kleine verschrompelde mensjes. Wij zijn daar ideologisch niet mee akkoord: niet de dingen buiten of boven de mens drukken hem neer, maar al deze dingen worden door de ene mens uitgespeeld om de andere mens onder de knoet te houden. In de mens zelf ligt de oorsprong van zijn tragisch lot, maar in deze zelfde mens ligt eveneens de kracht om dit tragisch lot te keren, en om voor zijn geluk te worstelen. Een ideologische fout, maar niet een reden om dit werk, wat zijn “kunstwaarde” aangaat, minder te gaan kwalificeren.’ (pg. 41).

[p. 34]

Dat Boon niet altíjd voldoet aan de moderne litterair-kritische opvattingen, spreekt vanzelf. Het blijkt bijv. uit zijn bespreking van Demedts' Voor de avond valt; zijn openingsopmerking is nog acceptabel: ‘Toen ik het laatste werk van André Demedts las, Voor de Avond valt, kon ik me voorstellen dat hij, een streep trekkend onder het 5de hoofdstuk een vliegende bom hoorde vallen... en dan even opkeek en dacht: en nu beginnen wij aan het 6de hoofdstuk.’ (pg. 85); in veel van zijn vent-essays kruipt Boon in de huid van de schrijver - een begrijpelijke werkwijze, voor een vakgenoot, en een zeer effectieve, want allerlei bezwaren tegen het werk komen middels dit soort ironische weergaven van het schrijfproces glashelder naar voren. Maar het moet hier en daar wel tot brokken leiden: ‘En dan, al meteen zijn er de bladzijden der inspiratie, de toppen, waar wij Demedts zien zoals hij is, een schoon en zuiver gevoelsmens, een fijnbesnaarde die innig de kleine vreugden en ontgoochelingen der door hem omringenden weet uit te zingen.’ (pg. 86) en: ‘In deze zeer goede bladzijden toont Demedts zich een eenzame, iemand die de menselijke comedie doorschouwd heeft en er zich uit terugtrekt.’ (pg. 87). Dit zijn duidelijke voorbeelden van gevallen waarin de gevoelens van de schrijver ten onrechte in de bespreking van de tekst betrokken worden.

Het essay Vertrouwen in Van Hoogenbemt is een duidelijk overgangsessay. Omdat Van Hoogenbemts Vertrouwen in Ree een overgangsroman is. Boons benaderingswijze past zich immers aan aan de aard van het boek; men zou ook kunnen zeggen aan de benaderingswijze van de auteur. De traditionele roman wordt op de traditionele manier (maar hoe modern vaak...) via de auteur beoordeeld, de moderne roman zal op de moderne manier beoordeeld worden, door middel van een zuivere vorm-kritiek, en een overgangsroman als Vertrouwen in Ree wordt op twee niveaus beoordeeld: z'n vent en z'n vorm. Dat moet ook wel, want juist doordat het een overgangsroman is speelt de vent er een belangrijke rol in. Wat is er namelijk aan de hand?

De ‘psychologische’ roman, aldus Boon, is een genre dat zijn tijd gehad heeft. Die roman bleek trouwens ‘een flater van belang’ geweest te zijn: ‘wie daarin een weinig handig te werk ging, kon de grootste domheden met wat psychologische lappen en lompen omhullen.’ (pg. 92). Het waren verhalen, bevolkt met personages die op alle mogelijke manieren ‘echt’ moesten lijken, maar in feite even ver van de realiteit af stonden als ‘de vogelschrik des velds (van) dat bloedwarme en nog nooit begrepen wezen dat men mens noemt.’ (pg. 92). Vandaar dat bijv. Kafka en De Lautréamont hun personages een nog onbekende wereld injoegen (een doodlopende weg volgens Boon, omdat de mens nu eenmaal aan de samenleving verbonden blijft, en toch altijd

[p. 35]

weer het geheime gezicht van de mens zal willen weergeven), en vandaar dan ook dat de nieuwe weg de toekomst heeft, d.i. de weg die is aangegeven door hen die in zichzelf duiken, door de ‘stream of consciousness’-auteurs: Miller, Genet, Beckett e.a. Tussen deze twee uitersten ligt dan het genre van de ‘klassieke’ roman, vrijwel altijd gedoemd te mislukken, omdat hij nergens consequent is. Het genie dat de beide vormen zou kunnen mengen is nog niet opgestaan.

Ook Vertrouwen in Ree is zo'n ‘klassieke’ roman, en dus in feite een mislukking. Maar is dat, en dat is het bijzondere van het boek, in dubbel opzicht: de roman is, als ‘klassieke’ roman, mislukt, om de hierboven aangegeven redenen, maar bovendien móest hij mislukken, omdat hij handelt over de mislukking van de schilder Andreas Verboven, die (en dat is de ‘moderne’ kant van het boek) als een waanzinnige naar een uitdrukkingsvorm aan het zoeken is, heen en weer geslingerd tussen Ree (de natuur) en de stad, terwijl die Andreas Verboven model staat voor de schrijver Albert van Hoogenbemt (de ‘psychologische’ kant van het boek dus), die als een waanzinnige naar een uitdrukkingsvorm aan het zoeken is, een vorm voor... dit boek. Wat mislukt. Want net zoals Andreas Verboven tot een compromis besluit, is dit boek zelf een compromis, tussen ‘psychologisch’ en ‘modern’. Anders geformuleerd: een boek over de vergeefse poging dat boek te schrijven is een mislukt boek. Maar omdat het die worsteling waarmaakt toch óók geslaagd. Het staat hier vrij simpel, maar het is duidelijk dat er wel tien (grandioze) bladzijden vent- en vormanalyse voor nodig zijn. Een weergave van de precieze gedachtengang van Boon laat ik hier achterwege; het ging mij er slechts om de drievoudige overgang te signaleren: van klimaat naar klimaat, van genre naar genre, en van kritiek naar kritiek.

In de drie grote essays die nu volgen besteedt Boon vrijwel uitsluitend aandacht aan de vorm van de besproken boeken. De vent wordt er slechts bijgehaald wanneer dat nodig is ter verduidelijking van een vorm-aspect, en heeft dan meestal een beeldende functie (zoals waar Claus met een koorddanser wordt vergeleken die altijd weer op zijn poten terecht komt). M.i. zijn deze drie essays de belangrijkste van de bundel; natuurlijk hebben Leus en Raes gelijk wanneer ze Boons klimaat-kritiek actueel noemen - Boons werkelijke actualiteit schuilt in deze drie opstellen, waarin hij op magnifieke wijze het ontleedmes hanteert, en daarbij nog meeslepend blijft schrijven ook, zonder dus dat Oversteegense schoolmeesterachtige te krijgen, wat de meeste ontledingen zo ongenietbaar maakt.

In De Amerikaanse roman overtroefd signaleert Boon het gevaar, dat wat al teveel boeken, goede boeken overigens, geschreven lijken te zijn volgens een bepaald procédé, naar het voorbeeld van wat Boon de ‘amerikaanse’ roman noemt (gemaks-

[p. 36]

halve, want hij geeft toe van de amerikaanse litteratuur niets te weten). Hij adstrueert dit aan de hand van een haarscherpe structuurvergelijking tussen Het begeren van Van Aken en De heilige gramschap van D'Haese, auteurs die zonder elkaars werk te kennen tot een zo identiek romanprocédé blijken te komen, met zóveel overeenkomstige stijlmiddelen en technische foefjes, dat men van een mode zou kunnen spreken. Nogmaals, Boon heeft veel waardering voor beider werk (vooral voor dat van D'Haese, juist omdat dit technisch iets minder gaaf is dat dat van Van Aken, en dus levender; en ik sluit me daar graag bij aan: De heilige gramschap is een uitstekende roman, bij mijn weten de enige Vlaamse verzetsroman van belang ook) - maar zijn conclusie luidt toch: ‘Voor al wat mooi en goed en waar is in hun werk, heb ik vrijwillig de ogen gesloten - zij weten dat wel. Maar ik wou hier alleen slechts aantonen, dat wij geen romans in serie mogen bouwen, gelijk men dat met auto's doet.’ (pg. 114).

Boon begint zijn essay over Walravens, het beste uit de bundel m.i., met te constateren dat deze tijd (in Vlaanderen dan) met Roerloos aan zee ver vooruit was, zoals alle goede litteratuur in Vlaanderen een enorme stap betekent bij het inhalen van de achterstand op het buitenland. In dit geval is Walravens een van de eersten die er in Vlaanderen echt aan toe komt over de mens te schrijven. Dàt is het wat Boon in Roerloos aan zee zo bewondert: dat dit in de ik-vorm geschreven verslag van de ervaringen van de hoofdpersoon, professor Kempadel, symbolisch is voor de ervaringen en problemen van een ‘algemeen menselijke groep’. Wanneer Kempadel zijn eigen geval behandelt, behandelt hij in feite ‘het geval van onze tijd: de staat van wanhoop, absurditeit, amoraliteit, waarin de duizenden zich bevinden, die gisteren de steunpilaren van de Rooms-Katholieke kerk waren en heden de lusteloze bezoekers van onze bioscopen, bordelen en gevangenissen.’ (pg. 119). Maar deze vorm brengt direct ook de zwakte van het boek met zich mee. Het is namelijk niet alleen het verhaal van professor Kempadel, het is ook het verhaal van Walravens. Soms overvleugelt het verhaal van Walravens dat van professor Kempadel. En juist waar die twee elkaar niet volledig dekken (want dan zou er niets aan de hand zijn) ontstaan de zwakke punten van het boek. Boon toont dit aan de hand van allerlei voorbeelden aan. Geen ideologische kritiek dus, geen kritiek op wat Walravens-Kempadel te beweren heeft, maar een zuivere vorm-kritiek: op die en die plaats beweert Kempadel dat en dat, maar het is duidelijk Walravens die het beweert - omdat Kempadel het niet kàn beweren. ‘Soms laat deze professor Kempadel zich woorden ontvallen die niet door hem kònden gezegd, maar eigenlijk aan de zich reeds veel verder bevindende Walravens toebehoren. Walravens dringt nu eens in de tijd vooruit, en keert dan tot de jeugd zijner helden terug - zelfs doet hij het, koen

[p. 37]

en beheerst, op een bepaalde bladzijde tegelijkertijd - en niemand denkt er aan het hem in deze moderne roman kwalijk te nemen. Doch het verhalend ik-personage... is een onzer beste katholieke essayisten, en bovendien uitstekend Shakespeare-kenner, en bij hem doet het wèl vreemd aan: “Als iemand een voorliefde heeft voor evenwichtige, classieke literatuur, dan raad ik hem aan mijn papiertjes ter zijde te leggen. Niets is mij vreemder dan evenwicht.” En soms heeft de weggevluchte Walravens dan ook professor Kempadel niet meer volkomen in handen, en flapt deze er dan maar wat uit. Ik zal niet meer de tijd hebben deze passages aan te halen, maar ze bevinden zich op blz. 121, 88, 93, 100 en 109. En soms weet daardoor de jonge Kempadel niet goed meer hoe de vork nu eigenlijk in de steel zit, en of nu professor Kempadel dan wel Jan Walravens zijn vader is. Men kan dat naslaan op blz. 55, 57 en 59. En vooral bevindt zich op blz. 62 een zinnetje, dat de jonge Kempadel zich laat ontvallen. Nadat hij Gide en de hele wereld heeft gelezen, zegt hij, zo naïef als een kind dat iets over het bestaan van sinterklaas verneemt: “Nana zegt dat er geen God bestaat.” En niet alleen op deze blz. 62! Want op een andere bladzijde is het werkelijk zo overdreven, dat Walravens, zèlf tenslotte moet tussenkomen, om professor Kempadel te doen neerpennen: “Ik heb de indruk of ik een slechte roman aan het lezen ben.” Inderdaad.’ (pg. 121-122).

Hoe uitstekend Boon de voorwaarden, waaraan de verschillende benaderingswijzen moeten voldoen, ook aanvoelt, hij tast ook wel eens mis. Ik gaf al een voorbeeld uit een vent-essay (Demedts), maar ook de vorm-kritiek is niet altijd feilloos, zoals in het laatste grote vorm-essay, dat over Claus (Van de ‘Eendenjacht’ naar de ‘Jacht op Bea’). Laat ik vooropstellen dat Boon erin slaagt om al lezend, en briljant schrijvend, in dit korte bestek precies datgene wat belangrijk is in De hondsdagen naar voren te brengen. De kern van het boek, waarmee het staat of valt, nl. het op een gegeven moment samenvallen van verleden en heden d.m.v. een verrassende structuurwijziging, heeft Boon best in de gaten. Maar juist ook in die gevallen waarin het zeer opvallend is dat de bijzondere structuur vergaande consequenties heeft voor de interpretatie, voor de ‘inhoud’ van het boek, maakt Boon missers. Zo verwijt hij Claus in De Metsiers, hoezeer hij dat boekje als ‘eerste oefening’ ook bewondert, wat te ‘modern’ te willen doen door de gebeurtenissen telkens vanuit een verschillende hoek (via de verschillende personages) te laten vertellen; Claus had er volgens Boon beter aan gedaan gewoon het verhaal zèlf te vertellen. En iets dergelijks verwijt hij Claus ook in De hondsdagen; een beter, rijper boek, maar toch ook weer dat wat geforceerde ‘moderne’, alsof Claus zijn talent teveel in (zinloze) kunstgrepen zou willen manifesteren: in De hondsdagen komen ‘verleden’ en ‘heden’ afwisselend aan

[p. 38]

bod, maar volgens Boon had Claus het beter in de ‘normale’ volgorde geschreven, i.p.v. het dooreen te hutselen terwille van het effect. Boon blijkt dus toch nog teveel vast te zitten aan de ‘ouderwetse’ verhaal-opvatting, en niet in te zien dat in beide gevallen de realiteit die door de tekst word aangeboden nu juist bepááld wordt door díe structuur, en dat bij een andere structuur (bijv. één chronologisch verhaal, door een personage of door de auteur verteld) níet diezelfde realiteit op een iets andere manier wordt aangeboden, maar er een geheel andere realiteit ontstaat. Van de kern van De hondsdagen, het samenvallen van verleden en heden, van waaruit alles geïnterpreteerd moet worden, zou niets overblijven wanneer de gebeurtenissen in de ‘normale’ volgorde zouden zijn weergegeven¹⁾.

Maar deze, ik zou zeggen methodologische fouten, doen niets af aan de actualiteit van Geniaal... Actueel door de nog steeds fascinerende stijl, actueel door de wijze waarop Boon de venten in het Vlaamse litteraire klimaat aanpakt, actueel vooral door de wijze waarop hij het nieuwe werk, dat van de jongeren van toen, aanpakt. Het is, ondanks Het nieuwe onkruid, ondanks het verdwijnen van zijn strijdlust, jammer dat Boon niet meer schrijft. Het zou belangwekkend zijn te lezen wat hij over de jongeren van nú te zeggen heeft. Want de geestelijke vader van de moderne Vlaamse litteratuur blijft hij.

1) Men vgl. hiervoor mijn essay De structuur van De Hondsdagen in het Nw. Vlms, Ts., XXI-7.