|
| |
| |
| |
Jan Elemans
Een Chinese puzzel
In de novelle Blazen tot Honderd beschrijft Geert van Beek de prille liefde tussen een jongen en een meisje, zwervend door de uiterwaarden buiten hun dorp. Het meisje verdrinkt. Deze idylle en het erop volgend drama wordt in nauwelijks vijftig bladzijden verteld, zonder sentimentaliteit, kort en knap. Het verhaal heeft de nawerking van een zware roman. Struktuur en faktuur liggen zo voor de hand dat de lektuur voor niemand een probleem is. De novelle lijkt een gave van de muze, zonder de naden en rillen van de makelij. Af als een ei. Zo lijkt het in de ogen van de doorsnee lezer. Die koestert nog steeds het imago van een romantisch schrijverschap: in een walm van inspiratie krijgt de schrijver elke goede tekst kado, alleen de slechte vertonen sporen van noeste arbeid. De geïnspireerde schrijver komt goedkoop aan de kost. Hij is een trouvère, leeft van de vondsten en gaat door voor een begenadigde dommerik die moeiteloos tot honderd blaast maar niet tot tien kan tellen, gelukkig niet.
Wie als lezer minder goedkoop aan de kost komt, herkent de novelle op slag als het resultaat van noeste vlijt. Als Blazen tot Honderd iets niet is dan een geschenk. Het verhaal is van voor tot achter maakwerk. Wat zou het ook anders zijn? Een schrijver krijgt niets kado, zelfs niet de titel. Die is er vakkundig boven gezet. Men leze het verhaal zonder titel en voege er deze opdracht aan toe: vat bovenstaande novelle in drie woorden samen! Moeilijke opgave, ook dan nog als men bedenkt dat de auteur de titel misschien vanuit de tekst heeft voorbereid.
Behalve de titel krijgen auteurs meestal ook de eerste zin kado. Vergeet het maar. In het onderhavige geval is er aan die eerste zin weinig dat opvalt. Pas bij herlezing van het verhaal zag ik dat er iets mee was: ‘De jongen liep het huis van het meisje voorbij...’ Hij is tweezinnig. De auteur heeft bovenstaande novelle nog een keer samengevat, in negen woorden. Van Beek houdt ervan een groot ei naadloos op te bergen in een klein. Hij zegt: zo heet het verhaal, en heeft 't al verteld. Hij zegt: zo begint deze novelle, en in die paar woorden is alles wat volgt al verhaald: in het huis van Moniek zal Maurits nooit wonen. Blazen tot Honderd zonder tot tien te kunnen tellen lijkt me onmogelijk, gezien de opdracht: vat bovenstaande novelle in elf woorden tweemaal samen. Binnen de eerste elf woorden van zijn novelle boft die auteur geen twee keer.
De laatste zin van de novelle luidt: ‘Het gezicht van de jongen droop van het water.’ Dat klopt. Maurits doopt op het einde zijn gezicht in het water van het wak. Maar waarom weiger ik deze zin zo voor kennisgeving te aanvaarden? Hij is meerzinnig. Ik lees ook: het gezicht van Moniek droop van het water, want niet Maurits is gestorven maar zij. Er staat meer dan er staat. Water, staat geschreven, maar ik lees ook: dood. In Blazen tot Honderd is water symbool van iets buiten en boven ons. Het gezicht van Maurits, van Moniek droop van het water, van de dood... In negen woorden gaat veel zins. Als je tenminste werk maakt van je woorden en niet wacht tot je ook de slotregel kado krijgt. Van Beek heeft er zich moeizaam naar toegeschreven, wikkend, wegend, vooruitziend, terugblikkend. Met een sluitsteen heeft hij zijn story afgedekt en de lezer komt er niet meer onderuit.
Blazen tot Honderd werkt na als een zware roman. Hoe vlot ook geschreven, je moet het langzaam en aandachtig lezen. Het taalgebruik is omzichtig, nuchter, technisch knap, helder, maar ook vol bewust raffinement, beeldend, dubbelzinnig. Moniek en Maurits gaan schaatsen op de ondergelopen uiterwaarden: ‘De jongen snoerde haar veters vast. Ze zag zijn petje tegen haar knieën. Hij boog diep voor haar.’ (43) Natuurlijk, zo bind je een ander effektief de schaatsen onder.
| |
| |
Maar buigen heeft hier de meerwaarde van vereren, zoals heel de novelle door de uiterwaarden ook staan voor een religieuze onbegrensdheid. ‘Hij boog diep voor haar’ blijkt een routinezinnetje, nodig voor de beschrijving van een simpel stukje werkelijkheid, maar wie goed leest, ziet de auteur glimlachen als hij de verborgen verleider inbouwt. Zelfs met de eigennamen moet je voorzichtig zijn: het zijn ook soortnamen. Maurits en Moniek samen vormen het menselijk bewustzijn dat opbloeit in de eindeloze ruimte van het polderlandschap. Ook hier weer is in het kleine ei een veel groter verborgen. En dat breekt op het einde open in verdriet. Het gezicht van de jongen, van het meisje, van de mensheid druipt van de wateren des doods. Daarom zijn de uiterwaarden een tempel. En glimlach je bij 't zinnetje: ‘Hij boog diep voor haar.’
De novelle bestaat uit vier delen: de uiterwaarden in de zomerzon, overstroomd door het water, in de ban van het ijs, terwijl in het slotstuk de bange voorgevoelens worden waargemaakt. Het geheel is een buitengebeuren, een religieuze ervaring in een gewijde ruimte. Als in III een hogedrukgebied nadert en de vorst invalt fluistert Maurits: ‘Er zij ijs.’ Hij is nog zo jong, ervaart nog zo intens de klimaatswisseling dat hij zelf meeverandert. Hem overkomt iets in de trant van Maria: de Almachtige heeft aan mij grote dingen gedaan! Van Beek logenstraft dat het praatje over het weer altijd prietpraat is: ‘Er zij ijs, fluisterde hij. Je moest het niet schreeuwen. Grote dingen kwamen tot stand door een stem die fluisterde: er zij ijs.’ (41) Ook op andere plaatsen hanteert Van Beek de tale Kanaäns met voorbedachten rade.
In II worden de sluizen van de hemel geopend. Maurits herkent in het noodweer een bijbelse toestand. Als jongen van zijn leeftijd voelt hij zich oppermachtig, de held van het jongensboek waarvan de sfeer door Van Beek her en der door de novelle listig wordt aangewend. Maar tot de lektuur van de jongen hoort ook de bijbel. Maurits schept als een kleine Jahwe het ijs. Tegelijk is hij bevreesd. Het wassende water jaagt angst aan: ‘De wereld werd bedreigd. Het water eiste reeds zoveel mensenlevens.’ (31) Dit voorgevoel van onheil speelt reeds bij de opening van het verhaal: ‘De truck was gehuld in benzinedamp, onzichtbaar, des te gevaarlijker. Als je een lucifer aanstreek zou het vlammetje plotseling uitzwellen tot een vuurzee, een verschrikkelijke ontploffing. Niemand realiseerde zich blijkbaar aan welke gevaren de mensheid was blootgesteld.’ (7) Maurits wel. Hij vreest het water instinktief in beelden die hij aan de bijbel ontleent: ‘Ze dreven rond, klampten zich aan elkaar vast. Wat een geschreeuw moest dat geweest zijn, niet om ààn te horen... Maar Jahwe hoorde het aan en verroerde zich niet.’ (38)
Tegelijkertijd is Maurits zich van geen kwaad bewust. In een roeiboot tart hij het opgezweepte water. Hij is niet bang. Moniek wel. Die staat doodsangsten uit. Toch valt dan en daar de eerste kus als de bezegeling van hun verbond op de grens tussen veilig land en dreigend water. Onmiddellijk hierop volgt de herinnering aan het verhaal van de zondvloed, en het snauwen van de man met de hond: ‘Moeten jullie soms verzuipen?’ (39) Een nadrukkelijke vraag (die verderop nog vaker gesteld zal worden), geladen met prospektief of retrospektief aspekt. In de ban van de zondvloed hallucineert de jongen: ‘Grijsaards en baby's en alle dieren lagen met hun kop naar beneden in water te verrotten...’ (38) Dit wijst terug naar I waar Maurits het kadaver van een hond in het water ziet drijven: ‘De hond wentelde zich bij het duwtje een halve slag om. Vier slappe poten kwamen even boven de oppervlakte. Toen zocht hij zijn zwaartepunt weer op. Het beest liet de kop wel heel diep hangen.’ (20) Samen wijzen beide plaatsen vooruit, naar Moniek in het
| |
| |
water. Chronologisch opgebouwd, wordt de novelle toch beheerst door het verbreken van de normale tijdsorde: de toekomst dringt met terugwerkende kracht door in het episch heden. De expressieve kracht van de prospektie wordt versterkt doordat ze wordt aangewend in kombinatie met het intensiverende vermogen van de herhaling. In I zwerft het tweetal door de zomerse polder en ontdekt daar op een vuilnisbelt een prentje van Jeanne d'Arc, een toevallige vondst van de twee, van de schrijver een truc om de ekonomie van het verhaal te verstevigen. De lezer indentificeert het slachtoffer Jeanne onmiddellijk met het slachtoffer Moniek: ‘Het meisje nam de maagd even in haar handen. Het glas spiegelde, een weiland, koeien, bloemen, en door de maagd heen keek ze zichzelf in de ogen.’ (14) Aan de identifikatie hoeft niet getwijfeld. Toch last de schrijver hierna een passage in die de identifikatiegevoelens nog verhevigt: Maurits speelt brandstapeltje en kiest Moniek als slachtoffer. In III trapt hij het ijs stuk in de tuin: ‘Een naakte arm van een wegespoelde pop begon even te drijven. Een eindje verder lag de andere arm. Allebei hadden ze hun houvast verloren.’ (41) Ook hier hoeft er niet aan getwijfeld te worden dat de pop een voorafbeelding is van Moniek. Dit bij herhaling voor-afbeelden is een bijbels procédé. Eenmaal op deze werkwijze opmerkzaam gemaakt, ben ik eens gaan zien hoe vaak Van Beek op de noodlottige ontknoping vooruitloopt. Dit werd tellen tot ver over de honderd. Dat overstatement hier dreigt, is duidelijk. Voor een groot stuk wordt dit bezwaar echter bezworen door het feit dat de prospekten uitstekend verborgen liggen in de bovenlaag van een uiterst simpel verteld verhaal. Vaak wordt men zelfs uitgenodigd er overheen te lezen. Bovendien hebben ze in de omgekeerde orde van het verhaal nog een funktie: ze maken het de lezer mogelijk het sober gehouden slot emotioneel te verwerken. ‘Het gezicht van de
jongen droop van het water.’ Dat is genoeg. De lezer wordt niet nu pas met de dood van Moniek gekonfronteerd. De verschrikking van haar dood heeft hij vooraf al in bijzonderheden ervaren, dank zij een koel, kompositorisch plan dat pas na lezing zichtbaar wordt en de novelle ook technisch een aparte bekoring geeft. Van Beek schreef twee verhalen tegelijkertijd. Het ene beweegt zich van het argeloze begin door de gebeurlijke tijd naar het verschrikkelijke einde. Het andere beweegt zch tegen de tijd in, het is het verhaal over de ontzetting waarmee de dood ons slaat, in beelden die terugblikken zijn en vooruitwijzingen, nabelevingen die aan de dood van Moniek voorafgaan. ‘Een toevallige voorbijganger droeg het verminkte kinderlijkje naar de radeloze moeder.’ Dit citaat vindt men niet op 70 of 80 want de novelle eindigt al op 59. Men vindt het op 48, waar ook reeds bij voorbaat staat: ‘Je zult in onze herinnering blijven voortleven als een plichtsgetrouwe vogel. Ik zal aan je blijven denken als aan een mooie, slanke, warme vogel.’ De dode is dan nog slechts een meeuw. Ook op 15 wordt het streven van Moniek bijvoorbaat verwerkt door Maurits die Jeanne d'Arcje speelt: ‘De ogen uitgebrand, de tong uitgebrand, de keel uitgebrand. Ik weet wel dat ze dat niet meer gevoeld heeft maar het is toch...’ In dit licht krijgt ook de zondvloedverbeelding een dubbele funktie: ‘Ze moest het zich goed indenken. Het water klom tegen hun benen op, drukte zwaar op hun borst, het water steeg hun naar de keel, het vreselijke ogenblik dat ze water naar binnen zogen. Dan gingen ze kopje onder, roepend om hulp.’ (38) ‘De verslagenheid onder de bevolking’ is al groot in I op 29. Terwijl de jongen in III zijn vermetele tocht over de bevroren Rijn onderneemt, beleeft het meisje, veilig achtergebleven op de ijsbaan, in duizend angsten de dood door verdrinking: ‘... daar in die dodelijke verlatenheid schiet hij naar
| |
| |
beneden, het water stormt op hem af, hij probeert zich vast te klampen aan het ijs, het biedt geen houvast, het is te dik, hij hangt met zijn schouders tegen een ijzige wal, glad en afstotelijk, zijn onderlijf ligt horizontaal in de hevige trek van de rivier, hij hijgt, zijn adem dampt boven het water uit, hij roept om hulp, geen mens die hem hoort...’ (53) Daarom kon de auteur volstaan met dat ene slotzinnetje: ‘Het gezicht van de jongen droop van het water.’ Reeds vóór het sterven heeft de lezer van de dood gegeten, in terugblikken en toespelingen.
Als Maurits aan zijn ontdekkingstocht over de Rijn begint, weet de lezer al dat Moniek moet sterven. Ze heeft nog hooguit tien, twaalf pagina's te leven. Stond niet reeds op 9 de omineuze zin: ‘Toen hij zich oprichtte viel haar schaduw over hem heen’? Deze werd bij herlezing van de novelle zelfs ontmaskerd als wéér een samenvatting van bovenstaande novelle in tien woorden: toen Maurits zichzelf bewust werd, zijn emotionele krachten, de gerichtheid van zijn erotische vermogens, trof hem de schaduw van haar dood. Je ziet het bijna niet maar het kleine ei herbergt weer het grote. In al haar kwetsbare schoonheid is de schaduwwerpende bruid getooid: ‘De riempjes hielden zich over haar blote tenen vast aan een gouden munt. De zon fonkelde erin. Ze droeg schoeisel ingelegd met juwelen.’ (9) Op het eerste verhaalniveau gewoon hippe schoenen, zoals meisjes met hun eerste BH die dragen. Op het symbolisch vlak zien we de bruid getooid als een offerlam, Saskia in overdadige maar vergankelijke pracht. De lezer begrijpt het beeld, maar als Maurits begint aan zijn tocht naar de Overzijde, over het verraderlijke ijs van de Rijn, voelt hij zich plotseling onzeker: natuurlijk, ook Maurits kan sterven. Hij waagt zijn leven: ‘Onderhuids wachtte het water grimmig zijn kans af. Hier begint de wildernis, dacht de jongen, poolvlakte, ijsberenjacht, scheuren en afgronden, plotseling hoorden de mannen een kreet; tot hun ontzetting.’ (49) De lezer begint te vrezen voor het leven van Maurits. In zijn bange voorgevoelens wordt hij nog gesterkt door Moniek die, veilig achtergebleven, zijn dood al beleeft. Deze breuk in het verwachtingsproces werkt in hevige mate verzwarend en vertragend.
Het draaipunt van de novelle kan men halverwege ergens leggen, bij het hoge water tussen zomerzon en winterijs, bij de roeibootscene waarin de prille liefde wordt bezegeld met een kus. Je kunt het verhaal ook laten draaien in de punt achter de laatste zin: het tweede deel valt dan, teruggeslagen, over het eerste heen. Herlezing is dan vereist, want de vooruitzichten moeten in tweede instantie beleefd worden als terugblikken: ‘Waarom was de maagd niet gespáárd gebleven voor het vuur?’ (26)
Behalve op de ontwikkeling van de gebeurtenissen kan men ook letten op de indeling van de novelle in vier bewegingen. In I zijn Moniek en Maurits in de zomerse polder de ruimte van het volledige leven aan het verkennen. Zelfs van verholen erotiek is geen sprake. Hoe trefzeker de psyche van de puber verder ook is uitgebeeld, welke dromen en fantazieën ook door zijn hoofd spelen, ze zijn volstrekt kuis, hebben de glans van kinderlijke ongereptheid. De twee zijn nog ‘te klein om te vrijen, te groot om geen achterdocht op te wekken.’ (26) De verwondering overheerst nog volledig de drift: ‘Een koe probeerde onbehouwen op de rug van een andere te klimmen, een vervelend spelletje, het aankijken niet waard.’ Het hoofdgebeuren van I wordt bepaald door de spelscène waarin Moniek wordt gebrandofferd, en door het vinden van het hondekadaver waarop Maurits zijn instiktieve woede koelt. ‘Waarom deed ik dat, ik sloeg de dood in stukken, de verrotting, het bederf, de verregaande staat van ontbinding, de trieste balans in de krant, weer
| |
| |
eist het water zijn slachtoffers, de dood slaat toe, maar ik heb óók toegeslagen’... (24) Maurits in strijd met de dood vóór de dood van Moniek, gedeeltelijk ook erna, als men van de laatste punt terug leest: het gezicht van de jongen droop toch van het water? In II inspekteert Maurits met Moniek de dijken langs de overstroomde uiterwaarden. Het water wast, de zondvloed herleeft in de fantasie van de jongen, met al zijn verschrikkingen. In III stolt het water tot ijs. Maurits overwint de Rijn. Onderweg raakt hij in gevecht met een meeuw, die hij doodt. Intussen beleeft Moniek zijn dood. In IV keert Maurits behouden terug. Hij deelt in de dood van Moniek door zijn gezicht te dompelen in het water dat haar het leven benam.
Wie deze indeling nader beziet, wordt geattendeerd op de funktie die de hond in het verhaal vervult. Op het einde van I fietst een agent met een hond over de dijk. Op het einde van II hitst de caféhouder zijn hond op tegen het tweetal. Op het einde van III is er geen man met een hond, die verschijnt pas in IV maar is daarin alom aanwezig. De mannen met hun hond passen volmaakt in het eerste episch vlak. Maar ze zijn ook symbool, stáán ergens voor. Ze representeren het dorp, zijn waakzaam, bewaken de dijk tussen dorp en tempel. De uiterwaarden trekken het tweetal aan, zij zijn de ruimte van het volledige leven, door het burgerlijke dorp gevreesd. De polder lokt: ‘Daar mag je niet komen.’ Daarom komt hij er: ‘De jongen haalde diep adem om zich te bevrijden van het alledaagse leven.’ (8) Hij zet zich af tegen de vader thuis, de brompot uit het café, de agent, ‘de verantwoordelijke autoriteiten’ die een ijsbaan hebben uitgezet. De hond symboliseert het gevaar dat het benepen dorp overal ziet waar het leven ontluikt. Hij dribbelt ook waar de dood nabij is. De tweede hond in I is een scheepshond op een passerende Rijnaak: ‘een hond dribbelde gevaarlijk op het uiterste randje...’ (18) Verder drijft er in I nog een hond in verregaande staat, het kreng waarop Maurits zijn blinde woede koelt: ‘ik sloeg de dood stuk.’ (24) De hond is het onheil of hij spelt het. In II vraagt de jongen: ‘Waarom heet het dan hondeweer?’ (32) ‘Het is noodweer’, antwoordt dan de vader. En de levende hond slaat aan op het moment dat Maurits terugdenkt aan het kadaver in de Rijn. Van diezelfde hond z'n geblaf is IV vervuld. Van al deze honden wordt niet één keer de naam genoemd. Ze heten Cerberus.
Op een andere indeling wijst het gebruik van witregels. Deze scheiden de passages waarin in de hij-zij-vorm over het meisje en de jongen wordt gerapporteerd vanuit het standpunt van de observerende auteur, van die gedeelten waarin de jongen of het meisje in de ik-vorm zelf hun visie geven op wat gebeurt. Zo wordt in I de hij-zij-vorm twee keer losgelaten voor rechtstreekse mededelingen in de ik-vorm. Deze twee passages verwerken de persoonlijke reakties op de beide hoogtepunten, die van Moniek op haar benarde positie van Jeanne d'Arc op de brandstapel en die van Maurits op zijn gevecht met het hondekadaver. Daarna staan II en IV geheel in de derde persoon. In III wordt de objektieve verteltrant slchts één keer verbroken, op het einde, als Maurits over de bevroren Rijn trekt en Moniek in ik-vorm zijn dood door verdrinking innerlijk maar tot in bijzonderheden reëel beleeft. De funktie van de witregels is duidelijk. In een stijl die vanaf de eerste regel is geladen, wordt het verhaal verteld. Reeds op de eerste bladzijde is de spanning voelbaar: ‘Als je een lucifer aanstreek zou het vlammetje plotseling uitzwellen tot een vuurzee, een verschrikkelijke ontploffing.’ Daardoor was het reeds technisch zeer moeilijk de spanning nog op te voeren bij een aantal hoogtepunten. Uit deze impasse heeft de auteur zich echter vakkundig bevrijd. Daartoe voerde hij de spanning niet op, want dat zou
| |
| |
tot overspanning hebben geleid. Blazen tot Honderd is het verhaal van een natuurgebeuren,, een totaalgebeuren dat wordt geregistreerd in gevoelige wide screenbeelden. Op de voorgrond beweegt het tweetal, maar in een ruimte die het absolute suggereert. Van nul tot oneindig staat de lens op scherp. Juist daaraan ontleent de novelle haar eigen bekoring. Als Van Beek nu een paar hoogtepunten wat extra-nadruk wil geven, past hij een effektieve truc toe: hij diafragmeert, beperkt voor een moment zijn enorme dieptescherpte, laat het buitengebeuren wegvallen voor een psychische close down. Het beeld verandert van hij in ik. De witregel waarschuwt. Er is slechts één uitzondering: de verovering van de Rijn door Maurits staat ook tussen witregels èn in de hij-vorm. Hoe belangrijk deze passage ook is, de witregel die haar van de rest scheidt, is een vergissing, brengt de lezer op een dwaalspoor, is om dit rotwoord ook maar eens te gebruiken, struk tureel onjuist. Hoe belangrijk het onderdeel ook is, het zit langs alle kanten vast aan het corpus van de widescreen pictures.
Dat juist een goed verhaal niet uit de literaire lucht komt vallen, is duidelijk. Blazen tot Honderd is een wel doortimmerd geheel. Het zit geheid en listig in elkaar als een Chinese puzzel: een lief olifantje, maar je hebt er dagwerk aan om te zien hoe het in elkaar is gezet. Tal van bouwelementen heb ik er uit losgepeuterd. Op twee onderdelen wil ik nu nog wijzen. In de novelle liggen ze nogal ver uitelkaar maar ze zijn duidelijk op elkaar betrokken: hun expressieve waarde ontlenen ze aan elkaar. Wie zegt: Maurits is de hoofdpersoon in een natuurgebeuren, heeft wat mij betreft gelijk. Het bewustzijn vanwaaruit de novelle werd geschreven, is mannelijk. Blazen tot Honderd is een jongensboek. Het speelt zich af aan gene zijde van de dijk. De grote inzet is de verovering van de ruimte, van het nog nooit door mensenvoet betreden gebied dat vol is van mysterie en gevaar. Maurits is zonder enige twijfel de hoofdpersoon, gevoed door zijn eigen jeugdlektuur, pionier, reisleider, opperhoofd. Als bijbellezer is hij uiteraard ook Jahwe: ‘Er zij ijs, fluisterde de jongen...’ (41) Met hem vergeleken is Moniek maar een schuchtere squaw.
Wat leest Moniek? Is ook zij in gevecht gewikkeld met haar ouders? Moniek is alleen maar aanwezig, geeft de jongen slechts gelegenheid, laat hem groeien, vervult hem, zoals de polder het tweetal gelegenheid geeft, vervult, laat groeien. Moniek is de bloeiende en stervende natuur. Maurits is de mens die zijn voetstap prent in maagdelijk gebied dat hem uitdaagt. Voor de ogen van Moniek komt Maurits tot zijn grootste daden. Tot de kern van zijn bestaan: de dood. De hoogtepunten uit het ons geboden levensfragment van Maurits raken beide aan de dood. In I slaat hij blind van woede in op een dode hond. In III trekt hij over de Rijn en doodt in gevecht met een wolk krijsende vogels een meeuw. Hij slaat de dood, hij slaat dood. Deze twee toppen beheersen het berglandschap achter de uiterwaarden.
De bestrijder van de dood, Maurits, de jongen, wordt zelf doder. Draagt hij schuld aan de dood van Moniek? Neen, niet in de ogen van het volk, van de rechter. En het verhaal is uit na de laatste punt, maar als de theorie klopt dat na het einde pas het tweede deel van de novelle begint, moet het zelfverwijt van de jongen: had ik haar maar niet alleeen gelaten! vooraf terug te vinden zijn. Hij is onschuldig, heeft de dood bestreden in de hond. Hij is schuldig, hij heeft een vogel gedood. En het schuldbesef van Maurits na Monieks dood blijkt bij herlezing wel degelijk in de novelle verwoord. De vreugde van Maurits de Rijn te hebben bedwongen wordt getemperd door gevoelens van jalouzie: ‘Waar zou Moniek zijn. Altijd maar in de ronde
| |
| |
kring daar staat een aardig meisje? Moniek aan de hand van wie allemaal en ze was van hém. Dat werd een onverdraaglijke gedachte, Moniek in de armen van wie allemaal, leunend, onbekommerd. Het was zijn eigen schuld, hij had haar in de steek gelaten.’ (51) Bij het teruglezen interpreteert men anders. De dans is dan een macabere dodendans geworden, de armen waarin ze leunt zijn des doods. Eigen schuld in de voortekst wordt in de natekst dood door schuld. En hoe eindigt I? Maurits passeert weer de benzinepomp waarmee de novelle opent en denkt: ‘Ik kan met mijn brandglas een ramp veroorzaken. Met een gloeiend heet puntje van de zon kan ik de hele installatie in de lucht laten vliegen. Jongen veroorzaakt catastrofe. Enorme steekvlam doodt garagepersoneel. Toen men hem vroeg naar het motief van de misdaad haalde hij zijn schouders op, zomaar, ik weet het niet. Is het niet om razend te worden, schreeuwde de rechter. Dit is wat er overbleef van de gloednieuwe garage. De verslagenheid onder de bevolking is groot.’ (29) Toen Van Beek dit schreef, glimlachte hij. Hij kende het einde al, hij schreef het voor de tweede keer op dat moment. Mét de dood ervaart de jonge mens even instinktief zijn schuld áán de dood. Reeds door in leven te blijven zijn wij schuldig aan het sterven van de ander. Hoornik voelde zich zo de overlevende tot de dood erop volgde.
Maurits is onschuldig. Maar zijn gevecht met de dood in de zomerpolder staat duidelijk in verbinding met de meeuw die hij in diezelfde polder dodelijk treft. Op het tweede plan, in de tekst als natekst, is die meeuw Moniek. Hoe Maurits de dood van Moniek verwerkt, wordt niet meer verhaald. Wie de novelle leest in het bewustzijn van een ingebouwd tweede deel, weet wel beter. ‘Hij tilde de gestorven meeuw van het ijs. Daar had hij twee handen voor nodig. De kop bungelde er nog bij voor evenveel. Het beest lag warm op zijn handen. Hij schrok, zo warm als het beest op zijn blote handen lag. Schaatsend droeg hij de meeuw op zijn handen voor zich uit. Een misdadiger die geen raad weet om het lijk te verbergen.’ (48) Op dezelfde bladzijde: ‘Daag, je was een mooie vogel. Ik heb het niet expres gedaan. Je zult in onze herinnering blijven voortleven als een plichtsgetrouwe vogel. Ik zal aan je blijven denken als aan een mooie slanke, warme vogel.’ Op 50: ‘Met die meeuw had hij iets dierbaars onherstelbaar achter zich gelaten. En tenslotte nog: ‘De meeuwen krijsten toen hij voor de tweede keer de rivier betrad. Schuwe vogels? Moniek, dát was een schuwe vogel.’ (51) In de chronologie van het verhaal sterft Moniek op het moment dat Maurits de meeuw doodt.
Blazen tot Honderd is een simpel verhaal, ik ben de laatste dat te ontkennen. Hoe die eenvoud tot stand komt, is minder simpel. Ze is het resultaat van een virtuose techniek. Wie de novelle ineens goed wil lezen, leze van voor naar achter (chronologisch), van achter naar voor (het ingebouwde tweede deel), van onder naar boven (de hond, de pop, de meeuw = Moniek) en van boven naar onder (wij allemaal zijn Maurits en Moniek, een door de dood bedreigde, in mannen en vrouwen pijnlijk opgesplitste mensheid). Blazen tot Honderd is maakwerk, in elkaar geknutseld. De grote charme ervan wordt mede door die knappe makelij bepaald. Het uiteindelijk resultaat is een mooi verhaal met iets over zich van het olifantje van de Chinese puzzelbouwer: een gaaf kunstwerkje dat ook nog boeit als het in onderdeeltjes op tafel ligt. Blazen tot Honderd is een novelle uit één stuk. Ze is ook heel vernuftig regeltje voor regeltje opgebouwd. Ik heb er aan zitten prutsen. Nu ligt ze uitelkaar. Met één keer lezen zit het verhaal weer geheid in elkaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd