Raam. Jaargang 1970

[p. 31]

Bernard Kemp
Danse Macabre

‘Vertel nog eens wat, je kunt zo mooi vertellen.’
‘Ik vertel alleen maar tragische dingen.’
(Buiten Schot)

Geert van Beek is een van de beste schrijvers van verhalen uit het Nederlandse taalgebied. Het is natuurlijk vervelend zoiets te schrijven in RAAM waarin Van Beek immers de meeste van die verhalen heeft gepubliceerd, maar het is daarom niet minder waar. Er zit bovendien iets uitdagends in deze aanloop: de moderne roman heeft zijn eigen verhaalkarakter zo problematisch gemaakt, dat je bang zou worden om iemand te loven voor zijn benijdenswaardige aanleg om een verhaal te schrijven. Je zou er, ei zo na, een kritiek in kunnen gaan zoeken. Die er natuurlijk niet in steekt. Verhalen is zulk een elementaire menselijke functie, dat de mens zou ophouden mens te zijn, indien hij ophield te vertellen. Als je over Geert van Beek wil schrijven moet je wel op deze wijze beginnen: het verhaalskarakter van zijn proza is voor hem essentieel. Verhalend verhaalt Van Beek zich op het leven.

Ik geloof dat dit een kenmerk is van het tragische. In het motto dat ik boven deze bijdrage plaats zal de lezer gevoelig zijn voor de balladeachtige responsie: het meisje vraagt de beminde: ‘Vertel nog eens wat, je kunt zo mooi vertellen.’ En deze - een debuterend auteur in een van Van Beeks vroegste werken - antwoordt: ‘Ik vertel alleen maar tragische dingen.’ Het ‘alleen maar’ ziet eruit als een restrictie, als bijna een verzet tegen het ‘mooie vertellen’. Hij leeft blijkbaar nog in de spanning tussen mooi vertellen en tragische dingen, terwijl het tragische precies te maken heeft met het neutraliseren van het lijden-aan-het-bestaan door het mooie vertellen: vertellen is genezen, is de katharsis, die precies wordt bewerkt op esthetische wijze. In laatste instantie wordt het lijden van het leven niet draaglijk gemaakt. Men begrijpt de reactie van de jonge debutant met dat ‘alleen maar’, want hij is nog niet vertrouwd en nog niet verzoend met de betrekkelijke waarde van het mooie vertellen. De ontwikkeling die Geert van Beek doormaakt in zijn oeuvre heeft rechtstreeks te maken met deze voor hem primaire relatie tot het vertellen zelf, die bepaald wordt door de moeizame en moeilijke betrekking tussen het afzichtelijke van alle lijden en het mooie verhaal dat je ervan kunt maken, door de uiteindelijke irrelevantie van het noodzakelijke vertellen. Excuus voor deze paradox, maar hij is de wortel van zijn vertelkunst en de sleutel om zijn ontwikkeling als schrijver te volgen.

Geert van Beek néémt deze paradox inderdaad niet. Zeker niet bij de aanvang, dat merkt men reeds in het citaat uit Buiten Schot. Maar nog sterker blijkt uit zijn bundel De gekruisigde Rat dat hij zich daartegen verzet. In het verhaal De man aan het Spit worstelt een priester met de opdringerige kracht van zijn oergezond lichaam. De titel verwijst naar Bouts' schilderij waarin hij de marteling van de (nu gecontesteerde) heilige Erasmus afbeeldt: op een spit worden de ingewanden uit zijn geopende navel gewonden, maar de heilige legt daarbij een onthutsend serene onverschilligheid aan de dag. Dit kàn natuurlijk niet, tenzij hij een spartaanse opvoeding heeft gekregen. Het is waarschijnlijk dat de esthetiek hier het lijden heeft geneutraliseerd. Dat is ook het geval met een ander schilderij in de kamer van de leraar waarop Kristus op het Kruis wordt afgebeeld: Dit is eigenlijk véél te mooi voorgesteld. De Heer hangt hier heel rustig; aan zijn gezicht kun je helemaal niet zien dat hij zo'n pijn heeft geleden...’ (blz. 74). Wat ziet de schrijver hier? De waarheid van het het lijden, dat slechts op naturalistische anti-esthetische wijze kan worden uitgebeeld.

Schematisch zou ik de ontwikkeling die Van Beek doormaakt dan ook nu al gaarne als volgt willen voorstellen: eerst is er een verzet tegen alle esthetiseren omtrent het lijden, wil hij het lijden als lijden ervaren, (De gekruisigde Rat),

[p. 32]

vervolgens ziet hij een kans in het verhaalde droombeleven om dit lijden te transcenderen op esthetische wijze, met de droom als alibi (Het Mexicaanse Paardje), tenslotte vindt hij een (voorlopig) evenwicht in de ervaring van de onverbrekelijke eenheid van leven en dood, van goed en kwaad, van lijden en geluk, van eros en thanatos, in een nog strak gestruktureerde maar ruimer uitgebouwde vertelkunst, waarin dat inzicht op allegorische wijze wordt uitgebeeld en gekristalliseerd.

Deze ontwikkeling in zijn dichterlijke relatie tot het lijden kan ook worden aangetoond op een minder existentieel en nadrukkelijker artistiek niveau (maar de twee hangen natuurlijk onverbrekelijk samen): de zware symboliek die alle gebeuren in Van Beeks vertelkunst belast, wordt minder drukkend in zijn jongste werk, de werkelijkheid dient zichzelf zuiverder als zo maar werkelijkheid aan, en de daaruit gedistilleerde symboliek wordt in een strak allegorisch intermezzo opgenomen, als een soort van gedroomd mirakelspel. De allegorie maakt in De steek van de Schorpioen de werkelijkheid, zoals die in de roman ter sprake kan worden gebracht, enigszins vrij. Het verhalen openbaart hier tot in de structuur en het functioneren van het kunstwerk zijn bevrijdende en zuiverende kracht. Verhalend heeft Van Beek uiteindelijk contact gekregen met de werkelijkheid.

De bundel verhalen waarmee Geert van Beek debuteerde, nl. Een hand boven de ogen (1960) heb ik helaas niet bij de hand, en gemakshalve zal ik wellicht best beginnen met zijn korte roman Buiten Schot (1961). Je kunt het werk nauwelijks een roman noemen: het is het sterk aan één persoon (Walter Stracke) gebonden relaas van de ‘bevrijding’ van een Zuidlimburgs dorp in 1944. De auteur slaagt erin op boeiende wijze de sfeer op te roepen die ons allemaal zo vertrouwd is, maar een verslag van gebeurtenissen is het niet: alles wordt namelijk gezien door de bril van de hoofdfiguur, die in deze bevrijdingsdagen eigenlijk zichzelf ontdekt, zowel in de uiteindelijk ontgoochelende liefde voor een meisje, als in zijn onmacht om de roes van de overwinning mee te beleven. Hij is geen man om mee te doen, om de gebeurtenissen te dwingen of een handje toe te steken, hij is reeds de marginale pacifistische en dus machteloze toeschouwer van het spektakel. Het ‘wonder’ van de liefde zal zich niet voltrekken, en zijn vraag is, hoe zich toch dienstbaar te maken voor een gemeenschap die hij nauwelijks metterdaad kan helpen. Hij is een debuterend schrijver die zijn eerstelingen ergens geplaatst krijgt. ‘Is dit genoeg voor de rechtvaardiging van een bestaan?’ zou hij Bloems vraag kunnen parafraseren. Dit IS de probleemstellling van schrijver zelf, en Stracke is dus wel voor een goed deel een zelfprojectie.

Een breuk in dit te ronde beeld van die roman: de verhaalsironie die in het slot alles omkeert. De man die ‘buiten schot’ bleef pleegt manslag op een kennis die hem zijn (vermeende) verantwoordelijkheid kwam aanwrijven voor het meisje dat een kind verwachtte. Dit is wel een zware gongslag voor dit boek, technici volmaakt aangebracht, maar niet van binnenuit verantwoord. Of is het zo dat ook deze zelfprospectie reeds bij de ‘tragische dingen’ moest behoren? In elk geval komt in dit werk reeds de achtergrond voor - oorlog, naoorlog, gevoel van walg en van bevrijding, isolement van de bewuste enkeling (in een wereld van barbaren) - die verder bepalend mag heten voor Van Beeks verhalen. Voorts heeft de onaangepastheid ten dele te maken met een duidelijke moederbinding, die haar opheldering zal vinden, heel wat later, in het prachtige verhaal De andere kant van de mist.

Het meest treft nog, bij het herlezen, de reeds aanwezige parallellie tussen de wereld van de dieren en van de mensen, die ten minste in het lijden elkaars gelijken zijn. De

[p. 33]

mens komt daarin voor, herhaaldelijk als sadistisch dierenkweller, maar toch in de eerste plaats als het meest kwetsbare dier: ‘Mijn moeder was lid van de dierenbescherming, ze ageerde tegen mishandeling van honden en katten, ze beriep zich op de wet. Waar is de vereniging tot bescherming van mensen, Annelies?’ Toch is deze gekwetste in ‘het abattoir Europa’ gevoelig voor elk lijden, ook van het kleinste diertje. Tederheid en sadisme lopen door elkaar bij Van Beek evenals bij een Jan Wolkers: In de lenteachtige beek steekt het half vergane lijkje van een eend: ‘De vogel leek een doodsbang gereutel uit te klagen over gras en water, de zon aarzelde niet om op de groene nek schitterende glansen te leggen. En ook de wind streek liefkozend over de veertjes, o zo'n mooie eend, overmoedig achtervolger van wijfjes in de plas, maar nu uitschot in de modder.’ (blz. 91). Deze nature morte is zowat het symbool van zijn eigen beleven hier, maar blijkt uiteindelijk te staan voor alle lijden, voor elke spanning tussen dood en verheerlijking. In zijn recenter verhaal Blazen tot Honderd (1967) speelt het kreng van een hond dezelfde rol in het geheel, maar daar zal de jongen een meeuw doodslaan in een ware ‘dodendans’ op het ijs, uit zelfverdediging, zo lijkt het. Intussen sterft zijn vriendinnetje in het collectieve schaatsspelletje op het ijs. Ik duid dit al vlug aan, omdat het misschien een licht werpt op de verrassende manslag van een pacifist op het einde van de eerste roman. Er is nog geen evenredigheid en verwantschap tussen goed en kwaad, masochisme en lijden, maar reeds een ironische omkeerbaarheid die nog maar tot stand kan komen, in dat debuut, door de genade van het eigenzinnige vertellen.

In de verhalen van De gekruisigde Rat (1965) heeft de schrijver nog oeverloos met de eerlijkheid van het lijden en tegenover het lijden te maken. Dat merkt men vooral in de spanning van de twee belangrijkste zo al niet mooiste verhalen van de bundel: het titelverhaal en De Dag van het Wonder. Men zou het als volgt kunnen trachten te formuleren: Van Beek geeft zich vaak over aan een soort van ontmythologiseren van het lijden, door er de ganse fysiologische realiteit van te onthullen, en de lezer (en zichzelf) niets te besparen. Doch deze ganse operatie is niet gericht tegen het lijden als zodanig, alleen tegen het mythologiserend vermooien van dat lijden. Wannéér dat lijden dan toch nog eenmaal als een (tragisch en pijnlijk) wonder kan worden beleefd, door een kind n.b., moet men er de afschuwelijkheid ook maar bijnemen, niet als toemaat maar als wezenlijk en onvervreemdbaar bestanddeel van het lijden zelf. De auteur wil blijkbaar schoonschip maken met alle lieve en esthetisch propere voorstellingen, ook van een gekruisigde Kristus, en verlangt naar de eerlijkheid van een Grünewald of van een Servaes, de eerlijkheid van Jesaja: quia ego vermis sum et non homo.

De gekruisigde rat in het laboratorium is symbool voor alle menselijk lijden, symbool voor de doodsstrijd die in het verhaal in al zijn viezigheid beschreven wordt. De ‘zin’ van het kruisigen van de rat in vergelijking met de gekruisigde (en helemaal niet mooie) Kristus, is dat zij, hoewel onbewust en heel laboratoriumachtig-hygiënisch, ook haar leven geeft voor de mensheid. Telkens opnieuw wordt op het afzichtelijke, het afstotelijke van het lijden gewezen, met een aan masochisme grenzende preciesheid van het detail. De fysiologische weerzin die wordt opgewekt, moet de waanzin van het lijden (opnieuw) reëel doen aanvoelen. Nog duidelijker is het doorbreken van esthetiserende kategorieën i.v.m. lijden in het verhaal De Dag van het Wonder. Daarin zien we hoe een knaapje in de verwachting leeft van een wonder dat aan hem zal gebeuren: een soort van gesublimeerd martelaarschap waarover in de school werd

[p. 34]

gesproken. En het wonder geschiedt, wordt werkelijkheid, wanneer het knaapje door een troep SS'ers wordt gekruisigd tegen de poort van de ouderlijke hoeve, na eerst de moord op zijn vader, en de verkrachting en de moord op zijn moeder te hebben bijgewoond. In feite wordt de spanning die deze onvergetelijke novelle beheerst, gedragen door de afstand tussen sublimering en werkelijkheid van het lijden.

Minder aangrijpend maar doorzichtiger beheerst dezelfde spanning het verhaal over De man aan het Spit. De bij Van Beek steeds op vinkeslag liggende ironie geeft hier een verrassende kronkel aan het verhaal: de gezondheid zelf is de bron van lijden. ‘Ieder draagt het dodelijke lijden van de heer Jezus Kristus in zijn lichaam, zegt de apostel. Ik ben zo gezond als water; ik heb een corpus als een boom, maar onafgebroken voer ik een gevecht tegen een hardnekkig instinkt. En dat laat me niet ongedeerd (blz. 101).’ Een gelijkwaardige ironie geeft de toon aan in De Pelikaan, dat in zijn titel al een ironische bijnaam vermeldt voor een jongen waarvan de halsspieren (na een operatie) het hoofd te dicht naar de borstkas trekt. Deze scheldnaam, die door de vader-leraar aan de jongen wordt gegeven, wordt door het zoontje op zijn beurt ‘uitgevonden’. Het is de negenproef op de uitdrukking waardoor het mede-lijden wordt ontkracht. Hierin lijkt de auteur zich te distantiëren van zijn obsederend dolorisme.

Zo bevat deze bundel twee verhalen waarin Geert van Beek zijn persoonlijk probleem i.v.m. de esthetiek van de tragiek uitvecht, en twee minder strakke stukken waarin hij zich op ironische wijze distantieert van zijn soms gruwzaam masochisme. Natuurlijk steekt ook in beide grote novellen een grote dosis ironie, maar daarin is ze gericht tegen de esthetische en de hygiënische neutralisering van het lijden, in beide andere is ze gericht tegen het dolorisme zelf. Daaruit blijkt wel, dat de auteur reeds in deze bundel tornt zowel aan zijn eigen verhouding tot het lijden als aan het lijden zelf.

In de bundel Het Mexicaanse Paardje (1966) worden deze accenten enigszins verlegd, onder meer al door de inbreng van een nieuw belangrijk element, het droombeleven. In de vorige bundel was er nog een vijfde schijnbaar eenvoudig maar in zijn kern schrijnend verhaal Onderweg gestikt. Het is het rustige relaas van de begrafenis van een doodgeboren kindje, gezien door de ogen van een knaap. Voor deze laatste krijgt deze belevenis de kracht van een waar trauma. De dood is hier weinig meer dan de begrafenis van een kindje, zoals wij er allemaal hebben meegemaakt in het rijke Roomse leven, met b.v. de ‘engelenmis’. Hierin komt het esthetiseren: het dode kindje dat een engeltje is, nog het makkelijkst over. Maar in dezelfde sfeer krijgt ook het verzet tegen de dood ineens een aangrijpende zin, met de onvervulde doch zeer sterke wens van het knaapje dat de begrafenis meemaakt: ‘En dat “talita koemi” het dééd als je het langzaam en sterk uitsprak. (blz. 138)’ Dit machteloos verzet, want doden, zelfs dode kinderen, staan niet meer op van de baar, wordt in deze nieuwe bundel omgeplooid in een herhaalde droom-vlucht. In de drie grootste verhalen wordt een overwegend bevrijdend droombeleven ter sprake gebracht.

Het duidelijkst komt dat misschien tot uiting in De andere kant van de mist, waarvan de titel heel goed als verzameltitel, als programma bijna, had kunnen functioneren. Het verhaal is zowaar de tegenhanger van Onderweg gestikt: de machteloze knaap die daarin Talita koemi zou willen zeggen wordt in het nieuwe verhaal een volwassene, die zijn moeder wél terug tot leven brengt in een gedroomde wederopstanding. ‘Je moest nog één keer opstaan uit je graf. Een zoon wil praten met zijn moeder voor het te laat is.’ Naast de verhevenheid van het mirakel van Naïm staat

[p. 35]

hier het lichtjes ironisch understatement van een wensdroom, die vervolgens in een droom zal worden waargemaakt. Het verhaal begint in een begrafenissfeer, die regelrecht aan de Elsschot van Kaas herinnert. Een zin als ‘Ach, als moeder dàt eens beleven kon’, is op het ‘ach’ na, van Elsschot. Gedurende de begrafenis heeft de zoon (hoofdfiguur) een soort van hallucinatie, hij ziét zijn moeder op een doodgewone manier doorheen de begrafenisstoet lopen. Hij wil mét haar spreken, maar dat is nauwelijks denkbaar in de situatie. Hij blijkt een sterk schuldgevoel tegenover zijn moeder te koesteren (men zou de hele moederfiguur in het oeuvre eens systematisch moeten nagaan), en hij gaat dus op Elsschotiaans overdadige wijze het graf van zijn moeder met bloemen versieren. Bij het graf nu heeft hij een heerlijk droombeleven: moeder is voor een dagje verrezen en hij krijgt de kans om zoveel aan haar goed te maken. Overal wordt ze op triomfantelijke, eerbiedige of feestelijke wijze onthaald, en hij is haar onvermoeibare gids op deze verrijzenisdag. Een frisse lichtvoetigheid beheerst het hele ritme van het verhaal. Met een vleugje vaak zeer diskrete humor ontsnapt de zoon aan zijn zwaarmoedigheid, de humor bevrijdt, zuivert, bewerkt een katharsis.

Eveneens een begrafenis, maar dan met veel stille humor, vinden we als hoofdmotief terug in de vertelling 1 april. Een goudvisje wordt begraven en nu blijkt dat kinderen dood-en-leven als iets veel vanzelfsprekenders beleven als de volwassenen. De begrafenis wordt o.m. opgeluisterd door zangen als ‘lang zal hij leven’. Daarbij rijst dan de vraag naar de mogelijkheid van een paradijs voor vissen, katten en muizen, en voor de mensen. Met een subtiele ironie wordt hier elke tragiek aan de dood ontnomen.

Nog een bevrijding maken we mee in De ontspoorde Haan, maar hier opnieuw dankzij een droombeleven. Herhaaldelijk heeft de vertelkunst van Van Beek te maken met het oorlogsgebeuren, vervolging, manslag, kwellingen, enz. De ‘pacifist’ uit zijn bevrijdingsroman had daarmee al te maken. Daaraan worden we herinnerd in dit verhaal, waarin een verliefde jongeman ineens met de brutaliteit van de oorlog in contact komt wanneer een jood, die volens hem al te veel aan die oorlog terugdenkt, hem zijn verminkt geslacht laat zien. In een soort van nachtmerrie maakt hij op zijn beurt de oorlog mee, maar de nachtmerrie wordt uiteindelijk omgetoverd (met excuus voor de woordspeling) in een paard waarop hij met zijn geliefde kan ontsnappen in een gedroomde ruimte: het motief werd hem in de hand gespeeld door een schilderij van Chagall die hij in de kamer van de jood had gezien. Van nachtmerrie tot gedroomd paard; dit is de overgang van het grübeln om dood en lijden naar een gevoel van bevrijding.

In het droombeleven worden trauma's en obsessies weggeobjectiveerd, en de hele nadrukkelijke aanwezigheid telkens van een droombeleven in de verhalen maakt dit droombeleven als een soort repliek van het schrijven zelf. Doorheen de droom blijkt het schrijven over zulke dromen een sterke catharsiswerking uit te oefenen. Schrijven is hier een overtuigend zich gezond schrijven, en dit lijkt wel de kern te zijn van Van Beeks zeer persoonlijk beleven van het schrijverschap. Schrijven is een poging om aan ‘de andere kant van de mist’ te geraken. De objectivering bevrijdt. Dat spreekt b.v. heel duidelijk uit het slot van De ontspoorde Haan: ‘Het tafereel maakte op hem een onvergetelijke indruk.’ Deze slotzin volgt onmiddellijk op het droombeleven, omkadert het, voltooit het. Hij IS de distantiëring zelf, de recul die de toéschouwer neemt om toe te kijken. ‘Het tafereel’ bevat reeds het isoleren en objectiveren, en ‘de indruk’ komt in de hele context voor als een bevrijdend understatement. ‘Onvergetelijk’

[p. 36]

als superlatief neutraliseert zelfs dit undertement niet: hij rukt de beoordeling van het tafereel weg uit de beleving zelf naar de sfeer van het esthetische. Het lijden, de pijn waaraan de auteur niet leek te kunnen ontsnappen, wordt in het verhààl zelf gelouterd en getranscendeerd.

Het vermooide objectiveren van het lijden dat in zijn vroegere bundel verhalen voorkwam als een esthetische leugen wordt hier evenwel niet terug ingehaald. De spanning tussen wérkelijk lijden en de artistieke uitbeelding ervan wordt hier ontladen in een hogere soort van artistieke ironie: het mooie wordt niet meer als leugen maar als bevrijdende en zuiverende noodzaak ervaren. Kon in de vroegere bundel sprake zijn van een overwegend tragische ironie die in het menselijk lot zelf besloten lag, dan moeten we nu veeleer spreken van een romantische ironie, die de spanning tussen topzware ernst en de esthetische reductie daarvan als een artistiek vormprobleem heeft leren zien. Zo iets in de zin van het Heiniaanse ‘Aus meinen grossen Leiden mach ich kleine Lieder’. De paradox in deze ontwikkeling is wel, dat een artistieke benadering van het lijden (hét probleem van Geert van Beek) hier wordt gevalideerd doordat ook dit artistieke zijn absoluut karakter verliest en wordt tot therapeutisch instrument. Het schrijven is op de wijze van het dromen gereduceerd tot geneesmiddel.

Ook het titelverhaal Het Mexicaanse Paardje is geschreven rondom een opdringerig droombeleven. Geen blijde droom evenwel, maar een ware hallucinatie, een nachtmerrie op een zomernamiddag. De snikhete zomermiddag van de ik-figuur wordt geleidelijk, terwijl zijn vrouw rustig schijnt ingedut, tot een verstikkende en schroeiende beleving van een apocalyps (dé apocalyps), met krioelende wormen rondom het huis, met een Egyptische regen van insekten enz. Op die wijze komt dit fantastisch verhaal terecht in de buurt van Belcampo's vertelling Het grote Gebeuren. Van verbeelding en compositie en taalvermogen is Van Beeks verhaal meesterlijk en kan de vergelijking met Belcampo's Jeroen Boschachtige verbeelding doorstaan. Met zulke hallucinatie komen we in feite terecht in het tegendeel van de gelukzalige dagdroom uit vorig verhaal. Toch ligt deze apocalyps niet zo ver verwijderd van die verrijzenisdroom, de hallucinatie is slechts een bezoeking. Ze wordt namelijk op haar hoogtepunt geneutraliseerd door de rustig makende aanwezigheid van de slapende vrouw, die op haar beurt haar rust dankt aan het ‘Mexicaanse paardje’, nl. het siermotiefje op het kussen onder haar hoofd. Het Mexicaanse paardje is symbool van rust, van veiligheid, geborgenheid.

Al zal het wel niet bewust zo bedoeld zijn, dit Mexicaanse paardje is bepaald verwant aan het paard van Chagall waarop het jonge paar in de droombeleving van De ontspoorde Haan ontsnapt aan alle dreiging. Met dit verschil natuurlijk dat dit laatste slechts een droompaard was, repliek van de Chagall-tekening, en het Mexicaanse paardje gewoon een ding, echt, tastbaar, veilig, dat de hallucinatie aan flarden scheurt: de wereld herleeft en de ik-figuur loopt naar zijn vrouw om ze te wekken: ‘Een uniek tafereel. Dat mocht Ella niet missen.’

Tot hun laatste schema gereduceerd vertonen Het Mexicaanse Paardje en De andere kant van de mist de vorm van een netjes afgeronde raamvertelling: zowel droom als hallucinatie zijn netjes ingebed in een strookje reëel beleven. De terugkeer naar de realiteit is telkens een terugkeer naar huis, naar een (meer) bewoonbare werkelijkheid. De paardehoeven zijn de doorbraak van de werkelijkheid, de bevrijding van de hallucinatie, ze klinken ‘verrukkelijk’ want ze zijn ‘eindelijk een teken dat de wereld niet ten onder ging’. Het ganse beleven van Het Mexicaanse Paardje heeft tot in zijn circulaire opbouw

[p. 37]

rondom een apocalyptische droom te maken met de ‘Ballade van de Boer’. Ook daarin triomfeert de (gewone) werkelijkheid: ‘terwille van de boer die ploegt, besta de wereld voort.’ Dat het paard in de ballade van Werumeus Buning een ploegpaard is mag hier even met een tikje humor worden aanstipt, maar doet eigenlijk niet ter zake.

In ieder geval: deze hele bundel heeft met droom en hallucinatie te maken, waarin telkens de werkelijkheid met vrees of verlangen wordt geconfronteerd. Niet de droom is belangrijk, maar de werkelijkheid: weliswaar vlucht de hoofdfiguur op zijn droompaardje met zijn meisje in De ontspoorde Haan, maar in beide andere elkaar in evenwicht houdende gevallen, keert hij (rustig, verzoend) terug naar de ook wel eens als ‘verrukkelijk’ ervaren werkelijkheid. Dat de droom een organische rol speelt in Van Beeks wereld, een beslissende rol bovendien, blijkt wel uit het feit dat het aandeel daarvan nog groter blijkt te zijn in zijn jongste, ruimer opgezette werk, De steek van een Schorpioen (1968). Maar vooreerst dient nog het uitgebreide en afzonderlijk verschenen verhaal Blazen tot Honderd (1967) ter sprake te komen.

Dit verhaal is m.i. - terloops gezegd - een meesterwerkje, en wellicht het beste wat Van Beek geschreven heeft. Het mag gerust naast Heinrich Bölls Im Tal der donnernden Hufe worden gelegd. Het preludeert bovendien op een aantal elementen die we in het jongste werk zullen weervinden. Ik wil die vlug samenvatten. Het is de wereld van de knaap en het meisje, op de drempel van het volwassenworden, nog net in staat om het leven op absolute wijze te beleven (en om er op absolute wijze door te worden gekwetst - gedood). Dat absolute beleven krijgt door het feit zelf een symbolische gestalte: evenals de apocalyps zo sterk meesprak in vroeger werk krijgt nu de Zondvloed een overheersende tekenwaarde. Het landschap van Van Beek is daarom een opvallende symbiose van de Oostbrabantse wereld in de wijde bocht van de grote stroom, (waarin de eigen landelijkheid geleidelijk wordt prijsgegeven voor de om zich heen grijpende industrialisering) en van den bijbels-joodse interpretatie van landschap en leven. Precies de kinderen zijn nog in staat om deze symbiose tot stand te brengen, dat weten wij reeds uit het vroegere verhaal De dag van het Wonder. Alles krijgt symboolwaarde, zelfs het spel van de kinderen op het ijs, en het gevecht van de eenzame knaap op het ijs met een bende meeuwen krijgt de allures van een ‘dodendans’.

Nu is het niet zo, dat de kinderen deze werkelijkheid alleen maar schouwend interpreteren, ze treden aktief op, en niet alleen maar lief en vriendlijk: ze zijn ook wreed en hard op hun manier. De knaap in Blazen tot honderd speelt en handelt in ridder- en pionierstermen, hij levert strijd met het kwaad, de meeuwen worden aasgieren, zijn een overmachtige vijand waarmee hij ‘een gevecht op leven en dood’ levert: een soort van Ridder, Michael tegen de Leviathan. Maar terwijl de knaap ‘gevaarlijk leeft’ verdrinkt het meisje waarmee hij altijd langs water en over ijs zwierf, en dat hij eventjes als een Jeanne d'Arc had gekweld. Op deze hardheid van de jeugd wil ik even de klemtoon leggen, omdat anders de valse indruk zou kunnen ontstaan, dat we uitsluitend met een soort Tarcisius-achtige bovennatuurlijk levende knapen-martelaars zouden te maken hebben. (vgl. De dag van het Wonder). Want de knaap uit Blazen tot Honderd is regelrecht verwant aan de knaap in de roman De steek van de Schorpioen (die overigens ook tot honderd telt...): de eerste sloeg in op het kreng van een verzopen hond en op een bende meeuwen waarvan hij er een doodde, de knaap uit de roman zal de schorpioen met één houw klieven omdat hij het bij wijze van spreken al geleerd had toen hij een kikker de billetjes afsneed, en toen

[p. 38]

hij las in een boek hoe een soldaat met één slag een kind in tweeën hakte. Om maar te zeggen dat de jeugd bij de stille pacifistische machteloze lijder toch wel heel sterk ambivalent is: als machteloos slachtoffer (De dag van het Wonder) maar ook als strijder (!).

Dat zulks betekenisvol is voor schrijver zelf moge blijken uit het feit, dat hij deze spanning tussen bewuste strijdlust en machteloos martelaarschap opvangt in de chiastische structuur van zijn laatste vertellingen: zowel in Blazen tot honderd als in De steek van een Schorpioen zien we hoe de knaap in zijn harde (ridderlijke en ook masochistische) strijd er zich doorslaat, terwijl het meisje, zijn speelkameraadje dat hij ook wel eens pijnigde, het slachtoffertje wordt van een ongeval of van een verkrachter. De vraag die Van Beek sedert zijn eerste roman zelf aangaat, nl. van betrekkelijke afzijdigheid van alle actie, van onmacht tot ‘strijd’, wortelt op die wijze in een soort van jeugdtrauma waarin geweld en brutaliteit eerder werden ondergaan dan bestreden. In die zin is het ook betekenisvol dat de ‘actievere’ en ‘strijdbaardere’ houding het in de jongste werken wint op de passieve van bij de aanvang. (De chiastische compensatie van het lijden van het meisje daartegenover is dan nog een relict van vroeger). Hiermee is het verhaal Blazen tot Honderd niet grondig geanalyseerd, maar wellicht voldoende om over te gaan tot de bespreking van Van Beeks jongste (en uitvoerigste) werk.

De steek van de Schorpioen dient zichzelf aan als een roman. Als de eerste van Van Beek, indien men ten minste wil inzien, dat Buiten Schot in feite een enigszins uitgesponnen verhaal was geweest, waarin schrijver nog niet de indrukwekkende soberheid van later aan de dag legde. Is het een roman? Ja, op de wijze waarop b.v. een G. Keller zijn vertellingen zodanig groepeerde en bundelde en doorelkaar liet lopen, dat ze de uitdrukking werden van één volledig werkelijkheidsbeeld. In de roman van Van Beek verlopen een aantal ‘novellen’ simultaan, worden parallel met elkaar en tegenover elkaar geplaatst, kruisen elkaar op (inderdaad) cruciale ogenblikken, en lopen weer even van elkaar weg na elkaar zin te hebben gegeven. Daarbij hanteert de auteur op souvereine wijze een aantal middelen waarvan ik vlug de voornaamste wil aanstippen.

Eens te meer speelt het chiasme een grote rol, wordt zelfs op explicietere wijze een structureringsmiddel. Herhaaldelijk hebben we gezien hoe de auteur twee lotgevallen chiastisch tegenover elkaar plaatste. Vroeger stak de ironie daarvan wellicht nog in de ambivalente werkelijkheid zelf, nu wordt ze een artistiek procedé. (Dit past helemaal in zijn gewijzigde, meer bewuste verhouding tot het schrijven waarvan hierboven sprake). Niet alleen is er de chiastische relatie tussen de strijdende knaap en het vriendinnetje dat slachtoffer wordt, maar eveneens in de confrontatie van de hoofdfiguur met zijn tegenspeelster, een oude dame. Deze leert hem dat léven nog altijd zinvoller is dan de dood zoeken, op een ogenblik dat hij zijn vroegere zelfmoordplannen tenuitvoer wil brengen. (Ook hierin speelde een jeugdtrauma mee...)

Een tweede belangrijk compositieprincipe, dat reeds van zijn eerste uitvoeriger boek dateert, is het centraal plaatsen van een mannelijke hoofdfiguur (die op tien jaar afstand toch ook weer ongeveer de leeftijd van de auteur meekrijgt), waarin we geredelijk een zelfprojectie van de auteur kunnen zien. Deze centrale figuur, Ferd Folke, maakt dan niet alleen heel wat mee, hij kan ook over een hoop dingen nadenken en zelfs grübeln, én een indrukwekkende droom beleven zoals vele van zijn voorgangers in het oeuvre. Dat laatste is dan ook een derde ingrijpend compositiemiddel van de auteur. De drie: chiastische kruising van lotgevallen, meditatief beleven van een piekerende hoofdfiguur, cen-

[p. 39]

trale als catharsis werkende droomervaring, zijn niet zo maar structureringstrukjes. Door het veelvuldige gebruik daarvan levert de auteur terzelfder tijd een aantal sleutels voor zijn levensbeeld zelf. (Bij elk waarachtig kunstenaar bestaat uiteraard deze relatie tussen de structuur van zijn oeuvre en zijn relatie tot de wereld: de structuur van zijn oeuvre IS datgene waarmee hij zich tegen de werkelijkheid afzet of waarmee hij deze werkelijkheid voor zichzelf tracht te ordenen. Zowel het therapeutisch aspect van het schrijven als de eigenzinnige creativiteit van de kunstenaar komen op die wijze duidelijk naar voren.)

Ferd Folke is het centrale personage, al is reeds gebleken dat hij niet in élk hoofdstuk (in elke verhaalslijn) aanwezig hoeft te zijn. Maar hij staat vooraan bij het begin van de roman, (zijn antecedenten), bij het einde van de roman (zijn ‘bekering’ tot het leven) en in het midden van de roman (het centrale symbolisch samenvattende droombeleven). Hij is een Nederlander die naar het Zuiden trekt (Italië), de vreemde medereiziger wordt van een huisgezin met twee kinderen. Tegenover deze twee kinderen ontwikkelt hij, - kinderloze echtgenoot wiens Hoogliedachtige liefdesvervoering met zijn vrouw ironisch de léégte even camoufleerde, - een duidelijk vadergevoel. Het lijkt Geert van Beek zelf die zich in een romansituatie plaatst tegenover zijn geliefdste personages, de knaap en het meisje. Folke zal het meisje rédden uit de handen van een gevaarlijke sex-maniak! Maar zélf wordt hij uiteindelijk op zijn beurt geréd door de oude Duitse weduwe, waarvan de zoon een nazimisdadiger was geweest. Het chiasme dat de uiteindelijke situatie zal oproepen, nl. tussen Folke en de weduwe, is op die manier verwant met het (reeds oudere) chiasme in de relatie tussen de twee kinderen. Een derde hiermee verwant chiasme is dat van het jonge verliefde Italiaanse paar, dat voor eenmaal het liefdesspel wil bedrijven zonder voorbehoedmiddel... maar de jongen verongelukt even later. De spanning tussen leven en dood is telkens de kern van deze kruising van lotgevallen.

Ook de dieren spelen, zoals altijd bij Van Beek, hun rol (passief) mee. Tegenover de drie gekruiste lotgevallen van mensen - de kinderen, de jongen volwassenen, de levensmoeden - staat het lot van de dieren. Driemaal krijgen we een uitvoerig tafereel van een brutale mishandeling, telkens door kinderen, van een kat, van een kikker, van honden, telkens ook op een idyllische achtergrond. Idylle en dood liggen ook hier, evenals bij de mensen, haardicht bij elkaar. Maar de dieren zijn het slachtoffer, en de Duitse gravin spreekt het krakende ironische woord uit, waarmee Van Beek eveneens de dingen schijnbaar totaal omkeert: ‘Alles is goed zoals het is, maar ik vind het verschrikkelijk als honden mishandeld worden als mensen.’ Het is bijna een truïsme waartegen ik een ander zou willen aangooien: geen levend wezen kan onmenselijk zijn, behalve de mens. Dit is nog een sarcastische oprisping bij een auteur, op het ogenblik zelf dat hij een zin heeft geschreven die hij toch ook op de een of andere wijze voor zichzelf accepteert: ‘Alles is goed zoals het is’.

Het is de aanvaarding van de onherleidbare tegenstelling, die ook al telkens in zijn chiasmen werd verdisconteerd, nl. dat lijden en geluk, eros en thanatos, goed en kwaad, leven en dood, vruchtbaarheid en vruchteloosheid hand in hand gaan. Leven is een soeverein gebeuren dat veel kracht put uit de dood. De wet van verwekken en leven, van pijnigen en sterven, moet worden aangenomen als een geheel, ‘in bulk’, of worden verworpen als een geheel. De moed van de Duitse weduwe die met deze wet te worstelen had slaat over op Folke op het moment zelf dat hij zich wilde overgeven aan de volstrekte moedeloosheid. Hiertoe is Folke (evenals de auteur) in staat dankzij een inzicht in het bestaan, dat op

[p. 40]

een ware omkering berust, en deze omkering zelf krijgt een aangrijpende, zij het wellicht enigszins nadrukkelijke gestalte, in het symbolisch beleven van een dagdroom waarin een ware ‘dodendans’ - het oude motief - wordt gehouden.

Vooraleer dit allegorisch droomtheater-beleven te situeren, dienen we eerst het globale inzicht van Van Beek, waarvan het de synthese wordt, na te gaan. In het eenzame ingebeelde gesprek dat de oude gravin even voor het einde voert met haar overleden man Ludwig, spreekt deze haar op de volgende wijze toe: ‘O maar de aarde is één groot graf, van hieruit zie je dat het beste. Straatstenen, gazons, korenvelden, bossen, zeeën, alles is deksel van een heel groot graf. De aardkorst is een grafsteen door de natuur zelf vervaardigd en voortreffelijk onderhouden. De mensen maken een tijdje lawaai, lopen wat heen en weer, en dan zinken ze er doorheen. Maar kijk eens rond, meisje, er is nog zoveel moois te zien. Ken je de mensen niet? De dieren, die ken je toch wel?’ Ik vind deze tekst niet alleen een mooie grafsteen maar ook de sluitsteen, lapis angularis van Van Beeks wereldbeeld. Hij speelt even naar Shakespeare toe, naar ‘the sound and the fury’, maar Van Beek concludeert niet als de grote leermeester van leven en dood: ‘signifying nothing’.

Na het liefdesspel in het eerste hoofdstuk heeft Folke immers ervaren wat de mens is: ‘Een weergaloos, een goddelijk dier, jawel, maar kwetsbaar als geen ander.’ Weer mens en dier hier, maar minder schijnbaar cynisch dan daarnet en daarstraks. Het dier staat dicht bij de mens, in alle werken van Geert van Beek, onder meer omdat de mens het dier oeverloos kan laten lijden. We staan hier opnieuw dicht bij de gekruisigde rat. Het dier is de broer, de weerloze broer van de mens in de mateloosheid van zijn fysisch lijden. De De parallellie tussen mens en dier heeft te maken met de poging van de auteur om de mens in zijn pijnende lijdende fysiologische werkelijkheid te vatten buiten alle fraseologie om. De opdringerige aanwezigheid van honden en krengen van honden verwijst bij Van Beek helemaal niet naar cynisme, naar afstandelijk misprijzen. Integendeel: ook het dier is toegankelijk voor de zuivere fysische wijsheid, en het is geen toeval, dat de voorlaatste zin van de roman de gedachte is, of liever de indruk die de hond opdoet wanneer hij aandachtig de twee mensen (hoofdfiguren) gadeslaat: ‘In elk geval ziet alles er bemoedigend uit.’ Eens te meer geeft de genade van het understatement een discrete pregnantie aan de levenswijsheid (geen wereldwijsheid) die ongetwijfeld die van Van Beek geworden is.

Daarmee is voor ons de stap gezet in de globale interpretatie die Van Beek aan het aardse bestel geeft. De globaliteit wordt opgeheven tot een soort van symbolische allegorie in het boek zelf. Ook hier kunnen we drie panelen onderscheiden in het symbolisch beleven van de aardse realiteit. Vermits de hele aarde één groot graf is zal dit symbolisch beleven op een kerkhof gebeuren, waar destijds immers de dodendansen werden opgevoerd. In het ‘Columbarium’, de paradijselijk verzorgde begraafplaats, hebben tezelfdertijd twee belangrijke ontmoetingen plaats: die van het minnende Italiaanse paar en die van Folke met de gravin. De structurerende ingreep van de auteur wordt zelfs niet verborgen: de plaats is het samenvattend symbool van beide, dat is ook van alle, ontmoetingen. Op deze plaats krijgt de meditatie over leven en dood een aangrijpende allure, het is het hoogtepunt in Van Beeks gevecht met de zin van leven en dood.

Naast deze localisering zijn er twee andere symboliserende elementen. In de eerste plaats, het spelletje, dat het kleine gezelschap speelt dat een soort hofhouding houdt rondom het verkrachte meisje: door middel van symbolische gebaren en gezegden wordt de aan-

[p. 41]

wezigheid van een persoon opgeroepen en uitgebeeld, waarnaar het gezelschap het raden krijgt. Dat zijn telkens bijbeltaferelen waarin Kristus als wonderdoener lijden en dood bestrijdt. Het is echter maar een ‘spelletje’, en de oudste knaap, Folke's ‘zoon’ verlaat verveeld het gezelschap. (Hij zal even later de schorpioen doden.) Het derde symbolisch beleven is werkelijk het macabere spel, de dans van de dood, opgevoerd als een waar toneel, echter niet in het Columbarium maar in het Griekse amfitheater. De keuze is begrijpelijk: er is eigenlijk geen sprake van een kristelijk middeleeuwse of barokke dodendans, maar van een confrontatie waarin de blinde Griekse wereld van de Atridentragedie, beheerst door de triomf van de dood, in botsing komt met de wereld van het kristelijke mirakelspel, waarin de tovenaar-Kristus een aantal mensen-acteurs uit de dood opwekt. Ook hier weer ‘theater’ en ‘spel’ waarin uiteindelijk Geert van Beeks oudste motief weerkeert, nl. de verwachting van het ‘talita koemi’, waardoor de dood wordt overwonnen.

Dit ‘play in the play’ is eigenlijk een hors-d'oeuvre, waarin de symboliek van het bestaan verbijzonderd wordt, losgemaakt wordt van de werkelijkheid, en tot een uitvoerige allegorie wordt. Deze verbijzondering van de allegorie in een droomsequens is verwant aan de andere dromen in het hele oeuvre. Ze reinigen, maar hier veel nadrukkelijker, op de wijze van het (geschreven en gespeelde) kunstwerk. De allegorie haalt de symboliek in, belichaamt ze, maakt ze wellicht ook zinvol, maar isoleert ze terzelfder tijd UIT de wereld van Fokke's aldag. Ik weet niet precies hoe het moet worden toegelicht, maar het wil me voorkomen dat de verharding tot een glinsterende kern van de hele symboliek de auteur enigszins bevrijdt van zijn hang naar sterk symbolisch beleven van de werkelijkheid. Nu is alle werkelijkheid wel symbolisch, maar de hang naar moraliseren die de moralist Van Beek behekst, maakt dat die symboliek wel erg nadrukkelijk in de werkelijkheid aanwezig was, zodat die werkelijkheid zelf enigszins in de verdringing kwam. Deze artistiek verbijzondering bevrijdt de werkelijkheid nu, doordat de allegorie als zelfstandig stuk, als de parel in de oesterschelp wordt geïsoleerd. De werkelijkheid kan zuiverder werkelijkheid zijn (worden).

Daarom is het samenbestaan van play in the play en chiastische structuur van de ganse roman zo zinvol: het chiasme kan het als ironisch teken van evenwicht in de ambivalente werkelijkheid harden, omdat de druk van de symboliek werd verlicht. Het chiasme is een ironisch evenwicht, dat mogelijk wordt gemaakt door de esthetische verbijzondering van de symboliek in de gedroomde allegorie. Wordt de symboliek eigenzinniger in de allegorie, ze laat de werkelijkheid ook eenvoudiger werkelijkheid zijn. Het isolement, in vroegere vertellingen, van het droombeleven, riep de artistieke techniek in het leven, waardoor de werkelijkheid bij de grübelnde moralist opnieuw zelfstandig kon gaan ademen. De retoriek zelf van Van Beek werd afgezonderd binnen de allegorie.

Het wachten op de verrijzenis, op het ‘talita koemi’ verliest hierdoor zijn opdringerigheid. De Kristus die de mensen (acteurs) uit de dood liet opstaan is geen panacee tegen het lijden van de mens. Ook hij is zelf door de duistere poort en de leegte van de dood heengegaan om later te verrijzen. De dood werd op al te vlotte wijze weggemoffeld dankzij de verrijzenis: opnieuw moet de harde oeroude wet van de dood onder ogen worden genomen. Er is een biologische wetmatigheid waardoor leven en dood hand in hand gaan, waardoor liefde en lijden hand in hand gaan. De mens is even kwetsbaar als het dier dat hij kwetst, ook hij moet onder de wet van lijden en dood door. Hier zou ik eigenlijk het lange citaat uit Ludwigs ingebeelde troos-

[p. 42]

tende toespraak moeten aanhalen. Er is een soort van wijsheid in de aanvaarding van de wet dat het prachtige leven en de vieze dood op de een of andere manier samenvallen, broeders zijn. Geen enkel ‘mondo cane’ kan verhinderen, dat ‘er nog zoveel moois te zien is’. De hond op het einde van het boek, die de ‘bekeerde’ Folke bekijkt, raadt en vertolkt in feite Folke's gedachte: ‘In elk geval ziet alles er bemoedigend uit.’ Het is een getrapte hond die dit zegt, en toch ligt dit voorbij alle cynisme. Je zou het kunnen samenvatten met de paradoxale zin uit Blazen tot honderd: ‘Wat een heerlijk hondeweer.’ Doordat hij het naïeve geloof in een vanzelfsprekend paradijs uit zijn jeugd verloren heeft, is Folke, in de ‘leegte’ van de volwassenheid, aandachtig geworden voor het mysterie van de dood dat onverbrekelijk verbonden is met het mysterie van het leven.

Hiermee voegt Van Beek zich naar de inzichten van het existentialisme, met formuleringen als ‘bij de geboorte begin je al te sterven’. Doch zijn werk is geen parafrase, bevat geen glossen bij deze filosofie, maar is een persoonlijke strijd die de kunstenaar bij de genade van zijn (genezende) kunst zélf voert. Zijn ontwikkeling daarin heeft soms iets van een kringloop, van de hond die probeert in zijn eigen staart te bijten, en toch is het helemaal geen vicieuze cirkel. Want hij trappelt niet ter plaatse: bij alle gelijkheid van motieven doorheen het ganse werk zie je daarin een duidelijke verschuiving, hoe gering die ook mag zijn. Ik zou ze best als volgt kunnen samenvatten: van het halve glas (helft leven, helft dood) vond hij aanvankelijk dat het half leeg was, vindt hij nu dat het half vol is. Dit is materieel hetzelfde, maar in de grond precies het omgekeerde. Het is de ervaring dat lijden en dood de gruwzame antipoden zijn van het leven, maar dat het leven precies zijn eigen zin uit die dood haalt. De dood blijft het fysiologisch onontkoombare feit, heeft daarin ook zijn vanzelfsprekende zin. Ook hij die ‘talita koemi’ zei is door de dood heen gemoeten. Ze hebben erom gespot onder het kruis, maar wie dat deden wisten niet dat de dood door geen wonder wordt weggetoverd maar moet ondergaan worden om overwonnen te worden. Hiermee staan we weer aan de aanvang van Geert van Beeks werk. De verrijzenisfraseologie heeft ons blind gemaakt voor de afschuw van het lijden, een indrukwekkend deel van onze kristelijke ikonografie beeldt de stervende kristus uit als de reeds triomferende Kristus. Welke zin dit ook in de geschiedenis mag gehad hebben, voor de moderne mens die meer is gaan openstaan voor de fysiologische dimensie van het menselijk bestaan, moest dit voorkomen als een esthetiserende vervalsing, en als een aliënatie van de (on-)zin van het lijden en van de dood. Het lijden van de dieren heeft Van Beek aandachtig gemaakt voor de dimensie van lijden en dood in het naakte bestaan van de mens. Het lag bijna voor de hand dat een kunstenaar in zijn kunst zelf de weg terug zou wensen af te leggen. Dat heeft Van Beek gedaan, en dat verklaart hoe zijn ontwikkeling als (zeer zuivere) kunstenaar zo onverbrekelijk verbonden is met die van zijn ervaring van het lijden. Door de strijd aan te gaan met de valse esthetisering van het lijden, heeft zijn kunst zelf hem van de mateloosheid van het lijden genezen. ‘Genezen’ betekent dan eigenlijk nog niet meer dan met het lijden en met de dood leren te leven. ‘Waar leven was, daar was pijn’, heet het in Het Mexicaanse paardje. De dood moet openhartig onder ogen genomen worden want de verrijzenis heft de biologische wet van de oude dood niet op. Dat maakt Van Beeks samenbrengen van oude tragedie en van mysteriespel zo zinvol. Het is dezelfde vermengeling van beide die Shakespeare o.m. het vers ingaf ‘there is a providence in the fall of a sparrow’. Bij Van Beek klinkt

[p. 43]

hetzelfde als volgt: ‘dat de vader in de hemel zorg draagt voor elke mus op het dak.’ (blz. 157 De beet van een Schorpioen.) In een ‘danse macabre’ is het mogelijk te zingen van ‘nos habebit humus’ en terzelfder tijd te horen zeggen: ‘Jongeling, ik zeg u, sta op!’ Op de hoogte van de erotische euforie wist Folke reeds: ‘Ten slotte leven we om dood te gaan.’ Dat is natuurlijk niet nieuw. Gezelle dichtte ook al: ‘Ach, sterfree wordt elkeen gebaard.’ Op dat gebied is er inderdaad weinig nieuws onder de zon. De dood is zo oud als het leven. Of toch bijna. Media vita in morte sumus. Je kunt natuurlijk onder de bekoring komen om naar je moeder te lopen en te vragen ‘Moeder, waarom leven wij.’ Maar daar helpt geen lievemoederen aan. Niemand is buiten schot.

Publicaties over Geert van Beek

Fons Sarneel: Roeping juni 1962 Raam 23; Raam 47, sept. 1968 Brabantia jan. 1966

Julienne Huybrechts: Raam juli 1964

C. Ouboter: Wending, okt. 1965 en jan. 1970

L. Scheer: Dietsche Warande en Belfort 1965-7, 1966 en 1969

Hugo Bousset: Jeugd en Cultuur, juni/juli 1968, aug./sept. 1968

Paul de Wispelaere: in: Facettenoog, Manteau, Brussel-Den Haag 1968

Leo Geerts: Streven, febr. 1969

Biografisch

Geert van Beek is leraar Nederlands aan een middelbare school te Veghel (Noord-Brabant). Hij werd geboren te Gennep in 1920. Genoot gymnasiaal onderwijs aan een Brabants internaat, volgde daarna kweekschool te Nijmegen. Was werkzaam bij het onderwijs o.a. te Treebeek (Zuid-Limburg) en Nijmegen; als Neerlandicus te Venlo en Tilburg. Medewerker aan het literair maandblad Raam.