Raam. Jaargang 1970

[p. 34]

Martien J.G. de Jong
Het adieu van de knaap

In het voetspoor van Paul Valéry (én waarschijnlijk van talrijke andere poëzielezers!) schrijft Hugo Friedrich in zijn voortreffelijk boek over Die Struktur der modernen Lyrik dat een waarachtig gedicht zich gemakkelijk vastzet in ons geheugen. Het feit dat een vers ons bijblijft, is soms zelfs de enige maatstaf om vast te stellen dat het goed is, meent Friedrich.¹⁾ Volgens deze maatstaf heeft Jan Engelman enkele zeer goede gedichten geschreven. Typerend is een opmerking van Ed. Hoornik in zijn bundel Over en weer: ‘Toen mij onlangs in een onvoorbereid interview voor de radio gevraagd werd, wat ik het mooiste Nederlandse gedicht vond, was het eerste wat mij in gedachten schoot Over het gras van Jan Engelman en spontaan begon ik het op te zeggen.’ Hoornik voegt hieraan toe: ‘Misschien had ik, als ik lang had kunnen wikken en wegen, een ander gedicht gekozen, iets van Vroman of Achterberg, Nijhoff of Bloem of Breero, maar ik had dat zeker niet zo gemakkelijk kunnen reproduceren.’

Ik heb een paar zinsneden gekursiveerd, omdat men daarin een nuancering zou kunnen zien van de uitspraak van Hugo Friedrich. Zijn ‘maatstaf’ schijnt in de eerste plaats te gelden voor wat Vestdijk ‘musische poëzie’ heeft genoemd, en in mindere mate voor de zogenaamde ‘signifikatieve’ poëzie. Jan Engelman is in de moderne Nederlandstalige letterkunde een meester van de musische dichtkunst. Tot zijn bekendste verzen behoort het gedicht Adieu, dat ik (natuurlijk!) van buiten ken, maar zonder het ooit van buiten te hebben geléérd. De tekst staat in de bundel Sine nomine van 1930, maar werd volgens de dichter vermoedelijk al in de meimaand van 1928 geschreven:

Ik ben niet meer met u alleen
en op de peluw is er geen
o lieveling die lot en leed
zoo onafwendbaar zeker weet.
Geef mij uw mond en zie mij aan:
lang voor de zon, lang voor de maan
verzinken in de wereldmist
zijn onze namen uitgewischt.

En wat mijn hand te streelen vond
zal liggen in den wintergrond
en wat mijn stem aan u bescheen
is weggedaan en vindt niet een.

Geen slapeling die 't wonder weet
dat uwe zachtheid aan mij deed,
de vlam die door de nachten sloeg
wordt morgenrood en 't is genoeg.

Zie sterren reizen langs het raam,
het water stroomt, een knaap ving aan
en zong adieu - dit lied heeft uit
mijn kleine, kleine zomerbruid.

Men kan wel afzonderlijke elementen aanwijzen waarvan het unieke samenspel het onmiddellijk aansprekend muzikaal effekt van deze tekst verklaart. Geraffineerd gespeelde anafora, alliteratie van stemhebbende konsonanten, assonanties, woordherhalingen, en strofen-verbindende vokalische (mannelijke) volrijmen. Daarbij de natuurlijke samenvloeiing van versbouw en nevenschikkende zinsbouw: een schijnbaar moeiteloos ontstane, welluidende synthese van taalsystematiek en

1) Struktur der modernen Lyrik⁷, p. 103. Hierbij speelt een rol wat ik elders (Het Nederlandse gedicht na 1880⁶, p. 11) het verschil heb genoemd in belangstelling voor de ‘denktotaliteit’ of voor de ‘denotantia’. Vgl. W.J.M. Levelt, Over het waarnemen van zinnen, 1967, p. 11, en J.F. Staal in De gids 1967, p. 73.

[p. 35]

verssystematiek²⁾. Er is in dit ‘musisch’ gedicht verder de werking van het ‘ongewone’ in klankrijke woorden als peluw en slapeling - wie daar hoofdkussen en vrijer van maakt, houdt niks meer over -; er zijn typisch romantische beeld-ingrediënten als maan, wereldmist, morgenrood, reizende sterren en zomerbruid; er is het gebruik van de buiten-alledaagse en boven-alledaagse aanspreekvorm u voor de lieveling uit de eerste strofe; en er zijn tenslotte de latente literatuurherinneringen die mede bepalend zijn voor onze beleving van dit gedicht. In de fase der reflektie kost het inderdaad niet veel moeite je gedichten en regels voor de geest te halen die ‘bij nader inzien’ gelijkenis vertonen met de tekst van Engelman. Th. Govaart (Dietsche warande, 1957) dacht aan Marsman Memento mori en Jan H. Cartens wees me eens op Marsmans Zonnige septembermorgen en op Boutens' beginregel: ‘En nu - ik ben niet meer alleen...’ (Lente-maan). Ik voeg daar als Nederlands materiaal aan toe: ‘De vlam, die door het venster sloeg / te onverwacht, te middernacht’ van Werumeus Buning (Vlam), ‘Er is één / Die ik wèl wenschte dat mijn stem bescheen’ van Gorter (Mei), en de passus met het stromend water (‘Het water stroomde, woest en eentonig klonk de muziek’) uit De afspraak van A. Roland Holst.

Waar dan anderzijds bijkomt dat Marsman in zijn prozastuk De aesthetiek der reporters (1932) tegenover het vernietigend gevaar van de techniek als volgt zijn vertrouwen beleed in de eeuwige kracht van het leven: ‘De aarde draait door, ook na de ontzettendste catastrofen, en de mens leeft verder, de sterren schijnen en het water stroomt.’

D.A.M. Binnendijk heeft in Tekst en uitleg (1950) een kommentaar op Adieu gepubliceerd dat luidt als volgt: ‘Dit lied uit Tuin van Eros is een karakteristiek exempel van de teedere zwierigheid en de achtelooze droefheid, waarmee Engelman zulk een gedicht van een even vluchtige als eeuwige liefde schrijven kan. Want al mogen dan toon en motief aan de oppervlakte schijnen te blijven, de tegenmelodie en de bijmotieven reiken voortdurend naar de diepte en het eeuwigheidsbesef. Vergelijk bijvoorbeeld den inzet van de eerste strophe met het slot ervan: samen versmelten de verzen tot een bijna speelsche tragiek. Hetzelfde merkt men op in de tweede strophe. Dan, in de derde en vierde, keert het oorspronkelijke thema - de vergankelijkheid - terug naar den voorgrond, maar het blijft voortdurend gevangen in de spheer van vertrouwdheid en innigheid, die deze angelieke erotiek vraagt. De laatste strophe stelpt al wat tragisch mocht zijn geaccentueerd of naar verbittering zweemen in een Panta Rhei-fatalisme, dat eer herinnert aan de liefelijke argeloosheid van oude romantici dan aan den sarcastischen, geobsedeerden toon van moderne ontgoochelden.’

2) Vgl. voor deze termen Het Nederlandse gedicht na 1880, zesde druk, Leiden 1970, p. 13-16, 27. Aangezien een recensent in Spiegel der Letteren het gepresteerd heeft om, tegen mijn tekst en tegen alle rede in, de hier bedoelde begrippen (benevens een aantal andere zaken) hopeloos door elkaar te klutsen, vestig ik er even de aandacht op dat de term systematiek natuurlijk een zekere wetmatigheid veronderstelt. Zoals het bestaan van de taalsystematiek wordt aangenomen op grond van gekonstateerde wetmatigheden, zo kan er alleen sprake zijn van verssystematiek, wanneer in het ‘bijzonder taalgebruik’ van een aantal gedichten of van één gedicht bepaalde verschijnselen bij herhaling optreden, zodat men spreken kan van een ‘poëtische conventie’. M. Rifaterre gebruikt in dit verband de term ‘macrocontext’: zie S.R. Levin in Mathematik und Dichtung², 1967, p. 37 e.v. en, in hetzelfde werk, M. Bierwisch, p. 61 e.v. Vgl. A. Verwey, Ritme en metrum, 1931, p. 78; C.F.P. Stutterheim, Stijlleer, 1947, p. 123; F. Kemp, Dichtung als Sprache, 1965, p. 99.

[p. 36]

Dit is minder Binnendijk op zijn best dan op zijn vaagst. Ik ben en blijf ervan overtuigd dat een vers anders moet worden gelezen dan een krantebericht, maar dat verhindert me niet te kijken naar wat er stáát. Waarbij ik er natuurlijk wel rekening meehoud, dat de waarde van wat er staat mede kan worden bepaald door ‘kontekst’ en ‘situatie’, en waarbij ik eveneens besef dat een gedicht een spel met thema's en al dan niet ‘muzikale’ motieven is (Van Ostaijen onderscheidde ‘poésie à sujet’ en ‘lyrisme à thème’).³⁾

Binnendijk ziet vanaf de derde strofe een thematische wending, maar het komt mij voor dat daarvan pas sprake is in de vierde strofe. De tweede en de derde strofe behoren bij elkaar en verbeelden de onherroepelijke vergankelijkheid van de gelieven, die al in de eerste strofe wordt aangekondigd als ‘onafwendbaar’... lot en leed’. In de vierde strofe vervolgt de ik-figuur zijn aanspraak tot de geliefde (die aanspraak = het gedicht) maar hij introduceert daarbij een nieuw motief in minder elegische toon. Zijn onderwerp is niet meer de toekomst van beider onherroepelijke vergankelijkheid, maar het verleden van hun samenzijn en het ‘wonder’ dat dit in hem bewerkstelligt. Tenslotte maakt in de vijfde strofe het ‘lot en leed’ van de vergankelijkheid plaats - of gaat over in - een pante-rhei-verbeelding waarbij het eigen liefdeslied - en met name deze vergankelijke Adieu-aanspraak die in de tekst haar beslag krijgt - als het ware ‘opgaat’ in het heraklitisch stromen van de kosmos.

Enkele ‘korrespondenties’: en op de peluw is er geen uit de eerste strofe en geen slapeling uit de vierde; wat mijn stem aan u bescheen uit de derde strofe en dit lied uit de laatste; een knaap uit de laatste strofe en ik uit de eerste; zong adieu uit de laatste strofe en Adieu uit de titel: dit gedicht verbeeldt behalve zijn eigen ‘inhoud’ ook zijn eigen ‘ontstaan’.

Een eerste, ‘vrije’ parafrase: ‘mijn gevoelens en gedachten gaan niet meer volkomen op in mijn liefde voor jou, aangezien ik overvallen word door het besef (en geen enkel minnaar heeft dat sterker dan ik) dat mijn leed en mijn lot (of: - hendiadys - mijn lot vol leed) onafwendbaar zijn. / Kus me en kijk me aan: ons lot is, dat wij zelf al lang verdwenen en vergeten zullen zijn voor het einde van de wereld plaatsvindt. / En dan zal je lichaam dat ik streelde begraven zijn en het gedicht dat ik over je schreef vergeten. / Er is geen minnaar die beseffen kan welk een wonderlijke uitwerking jouw tederheid op mij had, het vuur van onze liefdesnacht gaat als het ware op in het rood van het ochtendgloren, en dan is het voorbij en voel ik mij voldaan. / Kijk naar het bewegen van de sterren en het stromen van het water en stel je in die eeuwige beweging het bestaan van een jongeman voor die ook even in beweging kwam en een vers schreef: het gedicht Adieu dat nu voltooid is en dat jou bezingt als mijn zomerbruid.’

Welk ‘wonder’ heeft ‘uwe zachtheid’ aan de ik-figuur gedaan (strofe III)? Men kan het in verband brengen met het (voorbije) ‘met u alleen’-zijn in de eerste strofe en tegelijk, in de derde strofe, met een opgaan van de vlam der individuele en vergankelijke nachtelijke liefde in het eeuwig ochtendlicht van het panta rhei. In de bundel Tuin van Eros volgt Adieu onmiddellijk na het gedicht Hij daalde sluimrend, waarmee in de vroegere bundel Sine nomine de cyclus Het grensland besloot. De beginregels van dat gedicht luiden:

3) Voor de termen ‘kontekst’ en ‘situatie’: Van Bilderdijk tot Lucebert; Leiden 1967, p. 16 e.v. Het ‘anders’ lezen dan een ‘krantebericht’: Twintig poëziekritieken, tweede druk, Leiden 1967, p. 10; voor de onderscheiding van Van Ostaijen: Het Nederlandse gedicht...⁶ p. 80.

[p. 37]

 

Hij daalde sluimrend in een tuin

 

en zocht het lied en zocht het wonder -

De ‘tuin’ is de tuin van Eros, het ‘lied’ is het gedicht, en het ‘wonder’ is een eeuwigheidservaring-in-liefde, die in de poëtische wereld van Jan Engelman wordt gesymboliseerd door het ‘licht’ of het ‘morgenlicht’. Wie de ‘kontekst’ van Engelmans afzonderlijke bundels en hun chronologische (bibliografische) ‘situatie’ kent, kan in ons Adieu-lied symboolwaarden herkennen die Jan H. Cartens aan- en na-wees in een aantal andere gedichten uit dezelfde periode, en met name in het grote gedicht In den tuin.⁴⁾ Het opgaan van de vlam der duistere liefdesnacht in het zuivere morgenrood (‘de hemelklaarte van het eerste paradijs’) is de overgang naar de ‘volmaaktheid buiten maat en tijd’, die alleen tot stand komt door het ‘wonder’ dat in de liefde aan de dichter voltrokken wordt. De lieveling uit Adieu is als de Ambrosia-geliefde uit andere bekende gedichten van Jan Engelman. Daarom klopt het volledig met de ‘kontekst’, dat er sprake is van het ‘lied’ dat 's dichters ‘stem’ aan haar bescheen. Ook het gedicht Adieu kent de voor Engelman zo belangrijke symbolische triniteit van licht, lied en liefde, gelijk die onder meer bezongen wordt in de beroemde cantilene Vera Janacopoulos:

O muze in het morgenlicht
o minnares en slank gedicht

We mogen opmerken dat 's dichters ‘geboeide lijf’ ook in Adieu wordt ‘bevrijd’ van zijn beperkende individualiteit, om te worden opgenomen in de stroom van een boventijdelijk geluk. Maar het morgenrood symboliseert daarbij even weinig het transcendente ‘licht’ van ‘'t vaderhuis’ uit het (religieuze) gedicht In den tuin, als de ogen en de mond van de minnares ons of de dichter vermogen te herinneren aan het christelijk ‘Offerlam’. Het panta rhei van Adieu is zuiver aards en omvat niet de bevrediging van geestelijke verlangens naar een hemelse bestemming; maar het veronderstelt de samenvloeiing van het menselijke en het tijdelijke in de grote stroming van de kosmos. Het erotisch ‘wonder’ bewerkt hier minder een opvlucht van de ‘ziel’, dan een vereeuwiging van de dichterlijke ‘stem’ als uiteindelijke bestemming van de sterfelijke ‘knaap’, die al bij de aanvang van zijn zingen Adieu zong.

Een tweede, en laatste, resumerend ‘vrije’ parafrase: ‘Na met u in liefde even ontheven te zijn geweest aan maat en tijd, verlies ik mijn angst voor de vergankelijkheid ten gunste van het besef dat ik eigenlijk voor dit onthevenzijn ben voorbestemd. Onze vergankelijkheid betekent namelijk alleen maar dat mijn eigen individualiteit en mijn kortstondige poëzie verlost zullen worden uit hun beperking, om te kunnen opgaan in een eeuwig kosmisch bestaan’.

4) Jan H. Cartens, Jan Engelman (Ontmoetingen) 1960, en ‘Orpheus en het lam’ (Raam 24).