|
| |
| |
| |
[Nummer 65]
Jan H. Cartens
De ongesluierde Venus
Jan Engelmans literair-kritische beginselen
Het komt ons voor, dat men de esthetische opvattingen van Jan Engelman moeilijk zo scherp en volledig kan omschrijven in hun aard en hun samenhang als hijzelf heeft gedaan als inleiding tot het verstaan van de Strofen van Andries de Hoghe van P.C. Boutens. ‘Het ware’, zo schrijft Engelman daar, ‘openbaart zich anders dan het schone en wordt ook anders ondergaan. De schoonheid heeft haar eigen waarheid, die verschijnt met rijke verrassingen, met plotselinge vergezichten, met vermoedens die onverdringbaar en niet zonder werkelijkheid zijn. Zal men de dichters daarom minder krachtige exemplaren van hun ras noemen dan de wijsgeren of de moralisten? Diep en onuitroeibaar in de ziel van de mens ligt het gevoel voor, het verlangen naar schoonheid. Als het zeer stil is om hem heen, als de elementaire natuur zwijgt, de hartstochten zijn bedaard en de oorlogen met de medemens zonder belang schijnen, voelt hij soms de stromende beweging van een ondergrondse rivier in het innerlijkste van zijn wezen. Zonder oorsprong en zonder einde zijn die wateren, zij gaan van zingende harmonie tot zingende harmonie, en de dichter herkent over die golven een zwevende aankomst van de stemmen uit het paradijs, verloren, verwoest, maar altijd opnieuw begeerd en altijd opnieuw wenkend met een verren lichtschijn. Het wordt lente in zijn hart als hij ze verneemt en hij tracht de melodieën mee te zingen op de hoogste toppen van zijn stem.
Als ik hier de benaming “dichter” uitspreek, kan ik onmogelijk hen bedoelen die de poëzie een “genre” achten gelijk een ander, die gedichten slechts ondergaan als de bevallige, maar tevens min of meer toevallige belichaming - in een vaster schema dan de overige literatuursoorten bezitten - van ook op andere manieren te uiten gedachten. Als dichter beschouw ik in de eerste plaats, misschien moet ik zeggen: alleen hèm, die ritmisch, muzikaal bezeten is van een grote bewondering, een centrale verering, een alle andere levensbewegingen beheersende, overstemmende liefde voor een hoogste goed, liefde, die hij door alle aardse ervaringen heen trouw blijft. Er moet in de dichter iets zijn van het vermoeden en verlangen ener hoogste zaligheid, waarvan de ziel afkomstig is en waarvoor zij bestemd is, gelijk Plato dat heeft beschreven in zijn onsterfelijke Phaidros en waarvan, hoewel vager, Novalis getuigde in zijn mysterieuse Hymne, die men telkens letterlijk zou willen voorhouden aan de redactie van het tijdschrift Forum, of aan Anthonie Donker, wanneer hij de functie van het dichten tracht te verlagen tot “een hartstochtelijk maar doodgewoon werk, even boeiend maar ook even pretentieloos als het bouwen van een brug of 100 meter hardlopen”:
An den Tisch der Sehnsucht
Zonder deze kennis en deze liefde niet die onvervangbare opvlucht uit de aardse zwaarte, welke de poëzie haar wezenlijkste kenmerk verleent, niet die woorden “qui absorbent le monde”. Zonder deze vorm van extase een poëzie zonder wieken, huiselijk of aangenaam, menselijk misschien, maar niet vervoerd en niet teruggaande tot de moeders van het bestaan.
Het is een krachtig leven, dit gevleugeld zingen, het is geen bleek geneurie, - het vergt de uiterste concentratie, van lichaam en van geest, het is een uitputtend zich-wegschenken.
| |
| |
Het is een verlangen naar onsterfelijkheid. Hier zijn de vragen van waarheid en goedheid niet ontkend, maar noodzakelijk nevengeschikt aan de vorming van een interne melodie, die alle uitzuivering van begeerte, die onderwerping aan de eeuwige machten en de beschikking van het lot veronderstelt. Of men aan deze machten nu namen geeft welke de kille wetgever, de kleine zoeker naar algemeen herkenbare, bevattelijke grootheden bevredigen mogen - wat weten zij, ondervraagd tot op de naaktheid van hun ziel, van de dingen waar zij zo hoog van opgeven? -, of dat men ze in hun onbenaambaarheid tastend en vurig begerend tracht naderbij te komen, het is niet van belang. Van belang is slechts dat men trouw zij aan die innerlijke begeerte, aan dat verlangen naar de onsterfelijke schoonheid, waarin de waarheid, in aanleg, reeds mede wordt bemind. “De liefde en het edel hart zijn één”, zegt Dante, en de oprechte dichter weet, op zijn plan, met Mechtild van Maagdenburg, dat hij “een naakte ziel” moet wezen tegenover “een heerlijk getooide God”. Laat daarom smalen de twistzoekers en geestelijke proleten, zij leiden u nauwelijks af.
Ondergingen zij ooit, in volte, de onverwoestbare droom van een harmonie die buiten alle menselijke leed is gelegen, de klank der snaren van de geheime harp, die niet is in het trommelvlies, maar in het diepste der ziel? Ook zullen zij onmiddellijk verdacht romantisme speurend waar zij de sporen van hun eigen goedkoop sentimentalisme niet vinden, nimmer weten welk een armoede van geest het eist, om het gedicht te schrijven dat Edgar Allan Poe noemde “this poem written solely for the poem's sake”, en na hem Baudelaire “le poème qui aura écrit uniquement pour le plaisir d'écrire un poème”. Zij zijn verschansingen van de eeuwige filister, en kunnen misschien de hand reiken aan degenen die met kil verstand ongelooflijk verklaren, dat er diepe werkelijkheid is in een eeuwig, de mensheid ingeschapen heimwee: het verlangen naar die schuldeloosheid en die harmonie der schoonheid, naar de Schoonheid - zelve, dat de toppunten van onze beschaving heeft bezield en dat wij niet kunnen ontkennen zonder ons onherstelbaar te verminken tot gladde en kleurloze Amerikanen. Droom en daad - “Levens schoone kinderpaar” - mogen in 't eind gescheiden blijven, als de daad de droom niet meer kan huldigen in zijn puurste waarde en zijn helderste vlucht.’
De opvatting van het dichterschap zoals die hier door Engelman werd geschetst, vertoont opvallende overeenkomsten met die welke wij in werk en ‘commentaar’ aantreffen bij Adriaan Roland Holst, - over wie Engelman overigens, en dat wekt bij vergelijking van de bronnen van hun beider inspiratie minder verwondering, een uitvoerig inleidend essay schreef -; ook bij hem is er die ‘instrumentele’ opvatting van het dichterschap, die zijn geheim, zijn geluk, zijn strijd en zijn rechtvaardiging genoemd is en die mede zijn niveau bepaalt. Ook bij hem is er verzet tegen de intellectualistische methoden die zich verdiepen in psychologische categorieën en onderbewuste zielsinhouden die mogelijk in het dichterlijk werk aanwezig zijn. Het is dit verzet tegen intellectualisme dat bij Engelman aan het woord kwam in zijn beoordeling van dichterlijk werk van Verwey, van Ter Braak, die ongelovig stonden tegenover de luister van het tweede gezicht. Is die instrumentele opvatting de basis van Engelmans musisch dichterschap, dat in zijn vocalisen het sterkst maar zeker niet het volledigst sprak, zij is ook de kern van zijn kritische aandacht en hij heeft haar verdedigd tegen wat hij de modieuze wanen van de dag heeft genoemd: humanitarisme, Forum-zakelijkheid, surrealisme, atonaliteit.
Deze instrumentele opvatting van het dichterschap verklaart ook Engelmans afkeer van ieder voluntarisme in de kunst, of dat
| |
| |
nu van maatschappelijk-sociale, religieuze of wijsgerige aard is. Bij herhaling heeft hij zijn voorkeur uitgesproken voor het ‘naturel’ waarbij in de kunstschepping al die gebieden die de kunstenaar hebben beïnvloed en geinspireerd een organische harmonie vertonen. Geheel in overeenstemming is daarmee zijn visie op de kritiek op het kunstwerk, of dat nu van plastische, architectonische, picturale of literaire aard is. In een badinerende beschouwing in het Hollandsch Weekblad van 3 februari 1940 heeft hij, naar aanleiding van een geromantiseerde biografie van Matthijs Maris, van de hand van W. Arondeus, daarover zijn mening uiteengezet. Hij onderscheidde daarbij een vijftal groepen: de historici, de cultuurhistorici, de maniakken, de belletristen en de verhevenen, waarna hij aangaf wat in zijn oog een ideaal uitgangspunt voor de criticus was.
De historici, zo schreef Engelman, zoeken de jaartallen op en hechten aan een preciese chronologische volgorde. Zij leveren verhandelingen die men wetenschappelijk verantwoord noemt. Zij zijn huiverig voor de zoeklichten van de psychologie. Het kunstwerk is hun bestudeerbaar verschijnsel. ‘Soms vraagt men zich af, of zij niet met evenveel ijver de organisatie van het kaatseballen of het sluiswezen zouden behandelen, wanneer het zo geviel.’ Hoewel Engelman de historici verdienstelijke mensen vindt, vroeg hij zich toch af of er niet minder kunstenaars kwamen en zeker minder kunst naarmate het aantal kunsthistorici toenam.
De cultuurhistorici ‘zien iedere figuur in het kader van zijn tijd en als er geen kader is, dan construeren zij er een’. Hun opvattingen zijn veelal gekleurd door wijsgerige en godsdienstige beginselen. Hun streven is de figuur die zij bespreken te doen passen in deze opvattingen of daarmee in een schril contrast te brengen.
De maniakken zijn diegenen die bij voorbeeld aan een schilder ‘laten we hem Pietersen noemen, één enkele bijzonderheid hebben opgemerkt, te weten dat hij graag meisjes met een hazelip schilderde. Hun ganse leven blijven ze nu bezig te onderzoeken welke geheimzinnige geliefde van Pietersen in het bezit van een hazelip was. Wil het gelukkig toeval dat deze maniakken tevens aanhangers van de leer van Freud zijn, dan kan men met hen afdalen in de geheimzinnigste en duisterste krochten van de menselijke onnatuur. Van de hazelip komt men dan spelenderwijs tot nog veel interessanter gespletenheden.’
Voor de belletristen is het onderwerp, de dichter, de schilder minder belangrijk dan de val van hun volzin, en de keuze van het bijzondere woord. Zij leven zich uit op kosten van dezen ‘maar menen dat zij hem brengen waar hij wezen moet.’
De verhevenen spreken over zaken van kunst alsof zij het over de diepste metafysische kwesties hebben. Als zij eens ontnuchterd worden door een atelierbezoek, verbergen zij hun ontgoocheling achter het schrijven van een essay over de demonie van het scheppen.
Hoe dient nu, naar Engelmans oordeel, de ideale schrijver over kunst te zijn? ‘Hij moet beginnen met tot de kunst in een liefdesverhouding te staan. Hij moet bereid zijn eindeloos zijn normen te herzien en zijn smaak te zuiveren. Hij moet ook van de kunstenaars zelf houden - met mate en distinctie, natuurlijk - en bereid zijn hun vreugden en miseres te delen. En verder moet er in hem iets zijn van de historicus, iets van de cultuurhistoricus, iets van de maniak, iets van de belletrist, en.. iets van de verhevene (want tenslotte is kunst geen kaatsebalspel of sluiswezen).’
Engelman meende ook, dat het niet goed is over alle dichters en kunstenaars op dezelfde manier te schrijven. Men dient zijns inziens telkens vanuit een andere hoek tot het
| |
| |
kunstwerk te komen, waarbij wezensaffiniteit van schrijver en beschrevene van groot belang zijn. Engelman prees in dit verband de kritieken die Karel van de Woestijne voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant heeft geschreven: ‘Hij gaf er de maat van zijn dichterschap aan en wist het werk van de kunstenaar te doen kennen door de zuivere karakteristiek van de kunstenaarspersoonlijkheid.’
Over die affiniteit en het vermogen zich met de kunstenaar als het ware te identificeren heeft Jan Engelman al in 1928 een belangwekkende opmerking gemaakt, die, zij het hier slechts voor één aspect van zijn kritische beginselen, bewijst hoe constant zijn visies op dit stuk waren en zijn, bij verschil in toon, stijl en woordkeuze. Welnu, in 1928 reeds schreef Engelman, naar aanleiding van Verwey's studie over Vondels Vers: ‘Ik prefereer het essay dat het kunstwerk a.h.w. naschept, dat speurt naar de verborgen bronnen der conceptie, dat zelve de atmosfeer draagt waarin het kunstwerk moet ontstaan zijn: het essay dat misschien niets anders vraagt dan een feilloos artistiek zintuig en dat, uiteraard, vooral zal slagen wanneer de schrijver grote affiniteit vertoont met zijn onderwerp of er hevige aversie tegen heeft, dat bovendien, voor zover het zijn stof put uit het verleden, intuïtief vooral cultuurperioden en figuren naar ons toe zal halen die in hun geestelijke structuur voor het heden van belang zijn.’
Vooral tegen intellectualistische, nuchtere benaderingen van het litteraire kunstwerk (Forum, Ter Braak), heeft Engelman zich herhaaldelijk gekeerd. Dit is te verklaren uit zijn standpunt dat de dichter zich op een wezenlijke manier distingeert van de anderen, en niet, zoals Anthonie Donker meende, louter door zijn vermogen een instrument te bespelen dat anderen niet beheersen. Engelman meende, en hij plaatste die sententie in een beschouwing over de hypersensitieve Jan Hendrik Leopold, dat de vraag gewettigd was, of juist de gevoeligheid die tot het bespelen van het instrument in staat stelt, niet innig verwant is aan de gevoeligheid voor indrukken van buiten en voor bejegening door anderen. ‘Een dichter voelt dieper’ mocht dan al een gemeenplaats zijn, Engelman meende dat 's dichters ontvankelijkheid bijzonder groot is en dat hij gedwongen wordt in zijn voorkeuren en zijn afkeer heftiger partij te kiezen. Hij meende dat er in die zin wel degelijk sprake was van een verhoogde gevoeligheid, waarbij ‘gevoeligheid’ zowel ‘seelisch’ als lichamelijk moest worden opgevat. Juist die ontvankelijkheid voor allerhand invloeden uit het leven moesten de beoordelaars van poëzie ervan weerhouden in het dichterlijke werk slechts één quint te erkennen en ervan weerhouden de vele geheimzinnige draden die het leven met de poëzie verbinden zo ongelooflijk gemakkelijk om hun vinger te draaien. De criticus zou naar Engelmans oordeel dezelfde sensibiliteit moeten ontwikkelen als de dichter, dezelfde waardering van de accenten, datzelfde gehoor voor de stem-toon. Immers: ‘men kan niet beoordelen, wat men niet in-heeft.’
Dat bij dusdanige opvattingen van het dichterlijke werk en de beoordeling ervan het gevaar dreigt dat in de beschouwing en de waardering toch weer religieuze voluntarismen, of op zijn minst een zekere wijsgerige vooringenomenheid binnensluipen, is ook door Jan Engelman beseft. In de jaren twintig heeft hij, het werk van Maria Viola en Pieter van der Meer de Walcheren voortzettend, er bij herhaling op gewezen dat de intentie, sociaal of godsdienstig, het kunstwerk niet redt; dat kunstkritiek geen levenskritiek moest worden. Toen in het voorjaar van 1934 de letterkundige redacteur van De Maasbode dan ook de veronderstelling uitsprak dat er in de opvattingen van Engelman wel een grote omwenteling moest hebben plaatsgevonden daar hij
| |
| |
waardering had laten blijken voor het toch zo pessimistisch geaarde werk van J.C. Bloem, antwoordde Engelman allereerst dat het wel een vreemde zaak zou worden als men een verbod zou uitvaardigen om de veder te voeren voor hen die somtijds droefgeestig zijn en verder: ‘sinds de tijd dat ik het eerste woord meesprak in de literatuurcritiek, heb ik mij tegen deze roomse kostschoolnormen en omgekeerde minderwaardigheidsgevoelens verzet en ik hoop het te blijven doen. Ik behoef daartoe dus volstrekt geen “draai” te nemen, zoals De Maasbode vriendelijk veronderstelt, ik heb alleen consequent te blijven bij een kunstleer en een aandacht welke door actuele parolen en onbekookte bevliegingen van z.g. levenscritiek niet of nauwelijks werden beroerd. De teksten zijn er om deze woorden te staven. Als de kruitdamp van ingewikkelde gevechten en met kunst verbonden oproertjes is opgetrokken, blijft daar eenvoudig, placide, geheimzinnig en stralend altijd de Schoonheid.’ De teksten die deze boutade konden staven zijn er inderdaad: in november van 1926 had Engelman het in een bespreking van de poëzie van Karel van de Woestijne opgenomen voor deze ‘zwarte’ dichter en wel, naar hij toen al schreef, ‘zonder ethische kronkel’.
Kunst als een afspiegeling van waarachtig en verklaard leven, Engelman vond het voorbeeldig uitgedrukt in de enkele malen in zijn kritisch werk geciteerde zinsnede uit Rilke's Aufzeichnungen: ‘Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), - es sind Erfahrungen’ ‘Und es genügt auch noch nicht, dasz man Erinnerungen hat. Man musz sie vergessen können, wenn es viele sind und man musz die grosze Geduld haben zu warten dasz sie wiederkommen. Denn die Erinnerungen selbst sind es noch nicht. Erst wenn sie Blut werden in uns, Blick und Gebärde, namenlos und nicht mehr zu unterscheiden von uns selbst, erst dann kann es geschehen, dasz in einer sehr seltener Stunde das erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus ihnen ausgeht’.
Men heeft Engelman, vooral na de tweede wereldoorlog wel verweten dat hij verlaten posten weer had ingenomen en dat hij bij de ontwikkeling der tijden was achtergeraakt; men meende hem dit te meer te mogen verwijten daar hij in de jaren twintig en dertig als een geprononceerd avantgardist had gegolden. In een aanval op Cocteau's uitlating: Le rossignol chante mal, heeft Engelman in 1954 in het Critisch Bulletin een verdediging geschreven van zijn opvatting van de dichterlijke taal die het experiment naar klank en associatie als het ware in zich sluit. Inzake poëzie gaat het er naar Engelmans mening nog steeds om in welke mate men de woorden vluchtig weet te maken en geladen. Paul van Ostaijen, die Gezelle niet genoeg wist te prijzen om de verrukking in de mogelijkheden van de uitdrukking van de subjectiefste resonans, had hierover naar Engelmans oordeel een verkeerde opvatting; het was Van Ostaijen immers niet genoeg vast te stellen dat men geen waardevol gedicht maakt wanneer het lichaam van het vers niet volwaardig en bezield omsluit de aandoeningen die men heeft uit te drukken, maar hij kwam ertoe naar een gedicht totaal zonder onderwerp te streven en dit niet enkel als stemoefening, - met welke laatste intentie Engelman zijn beroemde vocalisen heeft geschreven. Deze opvatting omtrent de poésie pure is zeer verbreid; het gedicht zou een sensatie zijn en ‘niets behoeven over te brengen’. ‘Gedichten kregen de totale belangeloosheid van het kindervers en het aftelrijm’, wat wij echter in de schilderkunst van Mondriaan en Van der Leck bewonderen is er evenzeer bij Titiaan, Veronese en Tintoretto; mutatis mutandis, wat Van Ostaijen geeft, is ook te vinden in de reizangen van
| |
| |
Vondel waar echter aan het poëtisch resultaat de ‘boodschap’ meewerkt, zoals de voorstelling kan meewerken aan het picturale resultaat. Engelman heeft deze gedachte uitgewerkt met betrekking tot De Nachtegaal van Guido Gezelle: ‘Ik neem aan, dat ik nu mag zeggen, dat de nachtegaal fraai zingt, dat Gezelle het ook deed en dat de Meester bijzonder fraai heeft gezongen toen hij bezong hoe fraai de nachtegaal pleegt te zingen. De schoonheid van zijn vers ligt in de muzikaliteit, in de volle vocalen en rijmen (maar nergens te opdringerig aangebracht), in zijn lenig en met raffinement gehanteerd ritme, waardoor de regelmaat van het metrum telkens virtuoos en haast onmerkbaar wordt gevarieerd, in het rijke uitstorten van zijn taalschat (leerstof voor de Hollandse kanselarijen!), en dat alles geeft ons reeds de sensatie van een kunstlied, uitgevoerd door een zanger die door de natuur buitengewoon is begiftigd met geluid en gehoor, maar die zich bovendien een voortreffelijke zangcultuur eigen heeft gemaakt.’ Nadat Engelman dan gewezen heeft op de werking van de klank, de beeldspraak en de symboliek van Gezelle's gedicht, besluit hij met de veelzeggende uitspraak: ‘En tenslotte draagt aan de schoonheid van het gedicht ook bij dat na al die zinnelijke weelde van vergelijking, late erfenis der Barok, het slot een merkwaardige vergeestelijking haalt want onverwacht wordt het diertje geïdentificeerd met Iemand waar de dichter “niet aan en kan”.’
Engelman is van mening dat deze eenvoud het resultaat is van een langdurige en met inspanning gewonnen ontwikkeling en niet te vergelijken met de primitiviteit die in de moderne literatuur zo gewoon is geworden dat ze bij sommigen tot een rage is geworden, een gewilde verbijzondering die gaat tegenstaan, vooral wanneer de pointe, de vondst bekleed wordt met armelijke gewaden van klank, ritme, versificatie. De intelligentie, de understatement worden zo overwegend en superieur glimlachend dat men naar eens volksliedje gaat verlangen. Men beleeft bijna een herleving van de jaren dertig, meende Engelman, toen Du Perron en Ter Braak zich hadden voorgenomen een grote schoonmaak te houden in de al te esthetische vertrekken poëzie. Maar de poëzie die zijzelf aantrokken was af en toe ‘intelligent’ om er crazy van te worden, berijmde journalistiek vol goedkoop cynisme. De vijftigers kwamen, zoals Engelman het omschreef, met de totale afbraak van de volzin, waarvoor een exuberantie van woorden en metaforen, surrealistische vondsten, in de plaats werd gesteld. Dat sommigen, zoals Lodeizen, Lucebert en Andreus door dat verbale labyrint heen soms ineens in de roos schoten, verandert de feiten en vooral het enorme epigonisme niet. Men is de mening toegedaan dat men de chaos met de chaos te lijf moet gaan. Het kan, zo repliceerde Engelman, ook met orde. Hij meende dat in de jongste poëzie ook teveel aandacht werd geschonken aan psychische automatismen waarbij men poogt uit te drukken, hetzij schriftelijk hetzij mondeling de werkelijke werkzaamheid der gedachten. Het is een dictee der gedachten, zonder enige controle van de rede, zonder enige esthetische of morele vooropzetting. Engelman is de mening toegedaan dat dit doorslaan naar het illogische een even groot gevaar voor de poëzie inhoudt als het intellectualisme.
Er is over de litteraire kritiek van Engelman tot op heden merkwaardig weinig geschreven. In 1931 noemde pater J. van Heugten s.j., in Boekenschouw, Engelman onder de katholieken de fijnstbesnaarde, de ontvankelijkste, de musisch gevoeligste speurder en keurder van schoonheid. Hij kende hem intellect en schoonheidsapperceptie toe, dat mysterieuze vermogen waar moeilijk over te redeneren valt, en zag deze beide bij hem samengaan.
| |
| |
Hij prees Engelmans standpunt dat de menselijke ziel als van nature christelijk beschouwde, waarin alle aardse poëzie slechts Parnassus was, een Vorstufe van het Empyreum, de uiteindelijke schouwing. Van Heugten meende dat er gevaar schuil ging in Engelmans sterk symbolische opvatting van de poëzie.
Theo de Jager die in 1931 de bundel Parnassus en Empyreum besprak, meende dat Engelman eerder bedreigd werd door de neiging met onderschatting te spreken over de statische kunstenaars en met overschatting over de bezielden, de kunstenaars van de ‘roes’; hij meende dat dit samenhing met de extatische opvatting die Engelman van het dichterschap koesterde. Hij meende bovendien dat men de kritieken van Engelman voor alles moest zien als een ‘graven naar zijn eigen wezen’; dat zou ook verklaren waarom hij in de historie alleen die kunstenaars waardeert die bezeten zijn door de manische roes. De vormenspraak van het verleden heeft, volgens de Jager zijn interesse niet. Hij meende dat deze Rauschlust voor Engelman het gevaar inhield dat hij zich in ‘lyrische explosies’ zou verliezen.
Gerard Knuvelder rangschikte Engelman, ook om diens kritieken op litterair gebied tot de Bouwers aan eigen cultuur. Hij schreef dat het behandelde werk voor Engelman doorgaans een aanleiding was tot diepergaande uiteenzettingen over rond dat werk hangende problemen, over al datgene wat het diepste wezen van kunst en leven raakt. Knuvelder prees hem met niet mis te verstane bewoordingen: ‘zijn psychisch-artistiek invoelings- en doordringingsvermogen overtreft dat van zo goed als alle andere contemporaine critici.’ Knuvelder meende dat de hoofdtaak die onder een vorige generatie Maria Viola vervulde - hoeder te zijn van de heilige vlam der schoonheid - thans met even heilige ernst en overgave vervuld wordt door Jan Engelman.
Persoonlijk menen wij dat men Engelmans kritische inzichten het best kan leren kennen uit zijn gedicht Liefde tot de Kunst uit Het Bezegeld Hart van 1937: Die liefde wordt daar gekenschetst niet als een voorkeur voor wat zeldzaam is, maar als liefde voor een edel wezen, een liefde die hartstocht wordt. In die kwalificatie vindt men de standpunten terug die we in het begin van deze beschouwing hebben vermeld en die men wel niet beter kan omschrijven als door het verlangen naar de ongesluierde Venus. De schoonheid immers wordt nagestreefd als een geliefde, maar zij is geen abstractie, maar Blut und Gebärde; zij behoort tot de onsterfelijke wereld van de goden maar verschijnt evenzeer voor onze verrukte ogen; zij is niet gehuld in sluiers van intellectualisme, godsdienstzin en sociale overtuigingen. In de Schoonheid vindt de dichter de zusterziel, waarvan Plato heeft gesproken; zij blijft ook ongesluierd een bedeesde Venus, aan wie men trouw blijft met innerlijke begeerte die zich in haar gestalte personifieert en tevens bevredigd ziet. Zij is de zichtbare belofte van de onzichtbare voleinding:
Gesluierd kan ik u niet zien,
maar tast natuur tot op het uur
dat eens, een voorjaarsdag misschien
mij opneemt in den eeuw'gen duur:
die zee van ruimte, zee van licht
waarin ons nederstort het lot;
dat eerste beeld, dat eerst gedicht,
de alpha, omega, den god.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd