Raam. Jaargang 1970

[p. 2]

[Nummer 64]

Corn. Verhoeven
Tellen tot nul

1. Spanning als uitstel.

De antieke toeschouwers bij een opvoering van Sophocles' Oedipus wisten exact hoe het stuk zou aflopen. Het einde was hun even bekend als het begin, want de stof is ontleend aan een overbekende sage. Toch is er spanning van het begin tot het einde. Er gebeurt niets onverwachts in het stuk, in werkelijkheid gebeurt er bijna niets en schijnt zelfs elk gebeuren geweerd te worden. Het schouwspel is allesbehalve een spektakel. Al in het begin van het stuk weten de toeschouwers, hoe Oedipus eraan toe is, en wat meer is: ook Oedipus zelf weet het, want Tiresias zegt het met evenveel woorden. Het enige wat er gebeurt is dat dit verworpen weten langzaam wordt omgezet in een aanvaard weten. Het drama is een bewijs, verlopend volgens strikte regels. Wat het aan lyrische en elegische gevoelens wekt, roept het op door de mathematische strengheid van zijn constructie. Daarbuiten bestaat niets.

Wat begin en einde van een verhaal of drama verhindert onmiddellijk identiek te zijn kunnen we de spanning noemen. Spanning is de kracht die de eenheid in stand houdt, maar dan als probleem; zij behoudt ze en ze bedreigt ze, zij is het feit dat de eenheid niet vanzelfsprekend is. En de spanning die de lezer of toehoorder voelt is een participatie in de spanning van het verhaal zelf, groeiend inzicht in de constructie van een identiteit.

Het medelijden en de vrees, waarover Aristoteles spreekt en door de zuiverende werking waarvan de tragedie zich volgens hem kenmerkt, is een participatie in de spanning van een problematisch gebeuren. Het meest komische blijk van zo'n medeleven is het verlangen in te grijpen in de verhaalde situatie, b.v. de hoofdpersoon te waarschuwen voor gevaren die hem bedreigen. Het is niet alleen komisch omdat dit ingrijpen onmogelijk is, maar omdat het de identiteit van het verhaal als constructie van begin en einde negeert en op het spel zet. Zich bemoeien met het verhaal is het verhaal beroven van zijn status. Wie de hoofdpersoon waarschuwt door als het ware in het verhaal binnen te dringen, doet een absurde poging het verhaal tot een amorfe werkelijkheid te maken. De spanning van de hoorder kan zich niet anders uiten dan door zich te identificeren met de spanning van het verhaal of het drama zelf, dus door lijdzaam de afloop van de constructie af te wachten. Spanning dwingt tot verbaasde beschouwelijkheid en maakt

[p. 3]

van het gebeuren een schouwspel. Dat is een essentieel element in het klassieke drama. De houding die het vraagt is niet zozeer intellectualistisch als wel beschouwelijk. Het gaat evenzeer om een waarheid als om een gebeuren, niet minder om taal dan om realiteit.

Het aristotelisch medeleven en de vrees horen hier thuis. Een participatie die zich uit als het verlangen om in de situatie in te grijpen, is zo komisch en primitief, omdat zij dit negeert. Zij voltrekt zich op een alleen psychologisch interessant niveau van eigenbelang en spontane reactie, van activiteit dus, terwijl de door het drama afgedwongen beschouwelijke houding belangeloos is, niet uit een overmaat aan edelmoedigheid of zelfverloochening, maar uit passiviteit en onmacht. Het overkomt de toeschouwer beschouwelijk te zijn: hij trekt zich niet het belang van de hoofdpersoon aan door zich zelf met hem psychologisch te identificeren, maar zijn medeleven bestaat hierin dat hij oog krijgt voor de avonturen van een identiteit. Alleen hierdoor, niet door een zinloze opwinding, kan het zuiverend werken. Zijn activiteit is het toezien, oog worden; zijn spanning is niet zo groot omdat hij via een omweg de illusie krijgt dat zijn eigen belang op het spel staat, bv. omdat ook hem kan overkomen wat er voor zijn ogen met de held gebeurt, maar integendeel omdat hij bezig is zich zelf te vergeten en te verliezen. Zijn belangeloosheid is de hoogste mate van object-gerichtheid. Hij betrekt de situatie niet op zich zelf, maar raakt zich zelf kwijt in de situatie. Hij is theoretisch in de antieke zin van het woord, zoals de hele tragedie dat is. De theooria is het verwonderd en gespannen toezien, het betrokken zijn bij een weerbarstige identiteit die in het verhaal als aan een model gedemonstreerd wordt. Begin en einde zijn de polen van een gebeuren dat bezig is zijn eenheid te vinden. Spanning is uitgestelde identiteit. Vertellen is rekenschap afleggen van dat uitstel, tellen tot het uitgangspunt.

‘De Aeneis verhaalt dus de uitgestelde stichting van Rome, zoals de Odyssee de uitgestelde thuiskomst van Odysseus verhaalt, een politieverhaal de uitgestelde vangst van de moordenaar, en een liefdesroman het uitgestelde huwelijk der minnaars. In een roman is elke plot slechts oponthoud en uitstel. Wel is dat oponthoud hachelijk, omdat, wat opgeschort blijft, ook blijft hangen tussen zijn en niet zijn en suspense is in de eigenlijkste zin van het woord. Maar als ze omschreven kan worden als uitstel, betekent dit ook dat een plot maar een voorwendsel is, dat vrijheid te over biedt in het opschortingsmateriaal’. (Fons Sarneel, Inleiding tot het lezen van romans, 2e dr. Brussel 1967. bl. 39-40). Dat materiaal is onze hele geschiedenis en onze hele cultuur. We leven in het uitstel van onze identiteit en een plot hoeft alleen maar verzonnen te worden om dat duidelijk te demonstreren. De plot verhoogt de spanning door de participatie aan te moedigen. Hierdoor vergroot zij tot op zekere hoogte het uitstel en probeert het waar-

[p. 4]

schijnlijker te maken. Zij kan zo ook de verkeerde participatie in de hand werken en daarmee de komische lust om in te grijpen in plaats van zich te verwonderen. De omweg naar het begin wordt gestoffeerd met avonturen die moeten suggereren, dat er geen omweg is, dat er tussen begin en einde werkelijk iets geheel anders gebeurt, een wonder dat het strenge regiem van het identiteitsbeginsel doorbreekt. Het avontuur vult het uitstel van de identiteit met de illusie van iets totaal anders dat niet bij die identiteit betrokken kan worden. Hierdoor wordt dat gesubstantiveerd en gemythiseerd: de constructie verbrokkelt tot een lange reeks en de verteller telt maar door in een amorfe en eindeloze juxtapositie, waarin begin en einde willekeurige beslissingen zijn. De spanning van de lezer kan dan niet meer identiek zijn met die van de constructie, maar zij vervreemdt daarvan. De waardering die het psychologiseren in romans lange tijd genoten heeft, zal wel hiermee verband houden, dat de psychologie de vraag naar extroverte en uitbundige avonturen beperkt, het wonder minder in verre gewesten en uitzonderlijke voorvallen zoekt en zich meer toelegt op de afwikkeling van wat al gegeven is. Meer dan een omweg hierheen kan ook het psychologiseren niet zijn: wanneer het niet de ontvankelijkheid voor eigen status van het verhaal verhoogt, maar de pretentie heeft aan het verhaal een binnengesmokkeld realisme te geven, is het nog naïever dan het meest uitbundige avontuur.

Ook in dit opzicht is de Oedipus voorbeeldig. Het stuk is een feilloze constructie. De toeschouwers kennen de afloop, maar worden door het uitstel van Oedipus' zelfkennis toch niet minder geboeid dan door een detective of een avonturenverhaal. Spanning blijkt niet uitsluitend veroorzaakt te worden door de onzekerheid omtrent de afloop. Er is hier geen afloop, er is alleen herkenning en herstel van identiteit. De constructie zelf slorpt alle aandacht, vrees en medelijden op. Iets anders, een realiteit buiten het verhaal, staat niet op het spel. De spanning wordt bepaald door het uitstel van de identiteit van taal en werkelijkheid, door het onvermogen om in dit uitstel een beslissing te nemen.

Waardoor is dan een wedstrijd spannend, als de spanning niet door de afloop veroorzaakt wordt? We moeten bedenken dat ook bij een wedstrijd de afloop al voor vijftig procent vaststaat: een van de twee partijen zal winnen. Er hoeft maar tot twee geteld te worden. En de spanning is groter naargelang beide partijen meer gelijkwaardig en elke overwinning dus meer toevallig en gebeurlijk is. Hoe beter de wedstrijd is, hoe belangelozer de toeschouwers zijn met betrekking tot de uitslag. Het onbeslist zijn is maar één aspect van het uitstel. Daar komt nog bij dat de beslissing hoe dan ook door een constructie van veeleisende regels gebonden en beperkt is. Is een wedstrijd zonder regels ook spannend? Er is dan eerder sprake van een werkelijke strijd en in dat geval is er geen plaats voor een beschouwelijke houding

[p. 5]

en spanning. De regel weert uit de wedstrijd de chaos van een amorfe en dus spanningloze werkelijkheid en bepaalt daardoor mede de spanning. Hij maakt van de wedstrijd een geconstrueerd gebeuren, waarin de toeschouwer zich niet kan mengen. Spanning is een beschouwelijke aangelegenheid. Wij ervaren gebeurtenissen als spannend inzoverre wij de afloop ervan niet kunnen bepalen, terwijl we dat wel zouden willen. We kiezen actief partij en beslissen over de uitslag, maar tegelijk zijn wij noodzakelijk passief. Spanning is de gelijktijdigheid van het ene en het andere. Drama en wedstrijd, verhaal en uiteenzetting zijn constructies die ons confronteren met deze gelijktijdigheid. De wedstrijd dramatiseert de poging van het andere zich te verzelfstandigen en op avontuur te gaan. De regels zijn pogingen dit te beletten. Beide pogingen zijn constructies waarin de spanning van een identiteit zichtbaar gemaakt wordt. Het ‘of.... of’ van de wedstrijd is listig opgebouwde schijn, de spanning wordt bepaald door de duur van het ‘en.... en’, de gelijktijdigheid. De regel weert het totaal onverwachte, het ongeluk, uit de wedstrijd en sluit het avontuur uit. Het avontuurlijke van een wedstrijd is evenzeer gebonden als van een drama. Ook in het drama gebeurt niets met de absurde onverwachtheid waarmee in het werkelijke leven bijvoorbeeld een ongeluk gebeurt. Tussen begin en einde is het gebeuren ingeperkt tot de maat die door de constructie zelf wordt toegelaten. De beruchte eenheden van plaats, tijd en handeling zijn alleen maar regels voor het drama inzoverre zij de constructie veroorloven het uitstel van de identiteit te hanteren als gelijktijdigheid. Zij begrenzen het avontuur en oriënteren het op de terugkeer.

2. De terugkeer uit het avontuur.

Het avontuur is er om overleefd en verteld te worden. Het wordt ondernomen met het oog op een behouden thuiskomst, temeer waar het wordt opgedragen met het oog op de ondergang van de held. De Odyssee, de oudste avonturenroman, is het verhaal van een uitgestelde thuiskomst: nostos, terugkeer, is het sleutelwoord van het hele verhaal. Het avontuur is de drastische uitdrukking van het besef, dat de weg een omweg is, zo drastisch, dat in de vertelling de terugkeer soms op de achtergrond raakt en het avontuur zich losmaakt van de persoonlijke geschiedenis, waarin het thuis hoort. De weg terug begint als ‘Sehnsucht in die Ferne’; het avontuur is ‘een heimwee dat zich zelf nog niet heeft herkend, en zich nog zo misduidt dat het zijn object gaat zoeken zo ver mogelijk van huis weg’. (L. van der Kerken, Filosofie van het wonen, Antwerpen 1965. bl. 123). De hardnekkigheid van deze vergissing bepaalt de dynamiek van reis- en avonturenverhalen. De vergissing heeft als het ware een zo grote mate van objectiviteit, het avontuur is zo noodzakelijk als element van een verhaal, dat het weinig verschil

[p. 6]

maakt of de held uit eigen beweging dan wel in opdracht op avontuur uit gaat. In de meeste sagen wordt de held uitgezonden en is het avontuur een bedreiging van zijn bestaan. Zijn terugkeer is louter behoud en overwinning op een vijand; het overleven van de bedreiging geeft nieuwe en definitieve betekenis aan zijn bestaan. Hij leeft nog lang en gelukkig in het Jenseits van een krisis die zijn identiteit bedreigde.

Ook Odysseus zoekt het avontuur niet; het overkomt hem. Dat maakt zijn omweg en zijn nostalgie exemplarisch. Het betekent dat terugkeer en drang naar de verte dezelfde weerspannige beweging is, dat een mens zijn identiteit niet vindt, wanneer daarin zijn geschiedenis niet ingecalculeerd is als datgene wat hem bij zijn activiteiten overkomt. Het zijn en het gebeuren horen bijeen; de geschiedenis die ligt tussen begin en einde bepaalt mede de constructie. Het vertellen, tellen van die geschiedenis is een manier om die calculatie tot stand te brengen. De filomuthos is in zekere zin een filosofos, zegt Aristoteles dan ook. Met ‘in zekere zin’ zal hij, verwaand als filosofen zijn, wel bedoelen dat de verteller een zwakke afschaduwing, een populaire versie is van de denker. Hun verhouding is moeilijk exact te bepalen zomin als die van gebeuren en zijn, geschiedenis en structuur. Wie het zijn denkt zonder gebeuren, zonder avontuur zelfs, vergist zich waarschijnlijk niet minder dan wie het gebeuren vertelt als een avontuur zonder het zijn te denken. Hun gelijktijdigheid bepaalt de spanning van verhaal en uiteenzetting. Vertellen is evenmin vanzelfsprekend als uiteenzetten.

‘Een van de kenmerken van middelmatigheid’, zegt La Bruyère (Car. XII), ‘is het: altijd te vertellen’. Een ander is het: niet te kunnen vertellen, blind te zijn voor de historische dimensie van zelfs de meest rationele structuur. In zijn ware, van alle grofheid ontdane gedaante lijkt het avontuur een allegorie van het grote gebeuren, van het inzicht dat het zijn als gebeuren aan de greep van de mens ontsnapt. Avontuur is het zijn inzoverre het alleen verteld kan worden. Het grote, verre en gevaarlijke avontuur is alleen de mythische schaalvergroting van dit inzicht. ‘Om de meest banale gebeurtenis tot een avontuur te laten worden, is het nodig en voldoende dat we beginnen ze te vertellen’ (Sartre). Het avontuur is de utopische demonstratie van de mogelijkheden die in het dagelijks bestaan niet aangesproken worden, een voorlopige substantivering van het andere, voorbestemd om eens in het eendere geïntegreerd te worden en de identiteit te verrijken. Zo ‘kan ook het leven in zijn totaliteit een avontuur schijnen, als de filosoof het zich voorstelt zoals het ingesloten is door geboorte en dood, zwevend boven een oceaan van het niet-zijn vanwaar het komt en waarheen het terugkeert’. (V. Jankélévitsch, De beleving van de tijd, Aula. Utrecht 1966. p. 41). Maar de grote vraag is hoe het einde verschilt van het begin, wat het precies is dat de held onderweg meemaakt, welke veranderingen de omweg teweeg

[p. 7]

brengt in hetzelfde, wat zich achter de sluier verbergt of nog anders: waar het punt te vinden is, waarin een vicieuze cirkel niet gesloten is.

Odysseus keert uiteindelijk terug, beseft aanvankelijk niet in zijn eigen vaderland ontwaakt te zijn en wordt daarna alleen herkend en dus in zijn identiteit bevestigd door een stervende hond, zodat de herkenning weer terstond ongedaan gemaakt wordt. Penelope lijkt niet meer dezelfde te zijn. Het behoort tot de avonturen van Odysseus, dat zelfs zijn thuiskomst niet onmiddellijk een einde maakt aan zijn vervreemding. De thuiskomst is zelf een avontuur, gevaarlijker dan zijn reis en zijn ontmoetingen met monsters. Op het punt waar de cirkel moet sluiten dreigt hij weer geopend te worden. Dit wordt ook al meteen in het begin van de Odyssee aangekondigd als een omstandigheid die zijn terugkeer oneindig riskant maakte, en het neemt ook het grootste deel van de vertelling in beslag, zelfs bijna de hele Odyssee, wanneer we afzien van Odysseus' eigen epos in het epos. Het avontuur is al een herinnering wanneer het verhaal begint: alleen de terugkeer, de herkenning, moet nog verhaald worden.

De ring sluit zich uiteindelijk en de constructie wordt gered, maar het scheelde bij herhaling bijna niets of de held was zijn identiteit kwijt geraakt en in een storm van gebeuren weggevaagd uit het zijn. Voortdurend wordt hij door een trechter gedreven en gereduceerd tot de rest van wat hij eens was. Hij verliest onderweg al zijn schepen en al zijn gezellen; zijn geheugen en daarmee zijn wil om terug te keren wordt bedreigd. Telkens moet hij zich verzamelen en slaagt hij er alleen in zich terug te vinden in de gedaante van een elastische maar taaie nostalgie. Zijn identiteit wordt zelf tot uitstel. Pas in de herkenning groeit zijn rest-wezen uit tot zijn oorspronkelijke substantie en is zijn terugkeer voltooid. Dat maakt zijn avonturen zo exemplarisch.

Het avontuur van Oedipus, zijn drang naar de verte, is de hartstocht, waarmee hij overal de schuldige zoekt behalve in zijn eigen bestaan. Hij ontwikkelt een geweldige centrifugale kracht om des te harder naar het midden teruggezogen te worden. De slingerbeweging die hij in zijn situatie maakt, is veel minder uitbundig en extrovert - er is geen reisverhaal van te maken - maar zij is er niet minder heftig om. In zekere zin is Oedipus de overwinning op het avontuur. De grootheid van het hier gepresenteerde gebeuren bestaat er niet in dat het verre horizonten bereikt of enorme veranderingen tot stand brengt: het is alleen groot inzoverre het als passiviteit erin slaagt zich met de menselijke activiteit te vereenzelvigen. Het vindt plaats in de smalle marge waarin Oedipus, allang teruggekeerd van zijn avonturen, nog niet samenvalt met zijn eigen mogelijkheden. Zijn avontuur is geen reis, het speelt zich af op de plaats waar hij zich na zijn avonturen gevestigd heeft, waar hij al teruggekeerd is. Het verhaal con-

[p. 8]

centreert zich op het punt waar de cirkel gesloten lijkt te worden: het staat bijna stil en bereikt daarin een toppunt van spanning. Het enige wat er tussen begin en einde gebeurt is de herkenning.

3. De herkenning.

De bode die Oedipus probeert gerust te stellen door te zeggen dat hij niet de zoon van de pas gestorven koning Polybos is, bewerkt door wat hij daaraan nog toevoegt het tegendeel van wat hij bedoelt. Wat als troost begon, leidt tot vertwijfeling. Hier ligt het keerpunt in het drama, door Aristoteles peripeteia, omslag genoemd. ‘Omslag is de verandering van de handelingen in hun tegendeel en wel volgens de regels van de noodzaak of de waarschijnlijkheid.’ (Poet. 1452 a.) Het drama is een constructie waarin de afloop ingebouwd is. Wat de hoofdpersoon ook doet, het overkomt hem en terwijl hij denkt zich te bevrijden, steekt hij zonder het te weten zijn hoofd in de strop. Zelfs zijn activiteit blijkt passiviteit te zijn, een onontwarbare gelijktijdigheid van eigen initiatief en noodlot, schuld en argeloosheid. De omslag is de schok waardoor een reeds verworpen inzicht actueel wordt. Oedipus wist al van Tiresias hoe het met hem gesteld was, maar dit weten moet door de loop van de gebeurtenissen actueel worden. Het verloop van het drama is een bewijs van de stelling die zijn begin was. Het einde voegt aan het begin alleen het weten toe.

Ook voor dit plotseling dagende, maar langdurig voorbereide weten heeft Aristoteles een naam; hij noemt het ‘anagnoorismos’, ‘herkenning’. ‘Herkenning is, zoals de naam aanduidt, de overgang van onwetendheid naar weten... de mooiste herkenning is er, wanneer er tegelijk een omslag plaats heeft’. Als voorbeeld van een ‘mooie’ herkenning geldt weer Oedipus, het drama bij uitstek. De overgang van niet-weten naar weten moet hier toch her-kenning genoemd worden, omdat er al een weten was in het begin. De mogelijkheid van het weten is voortdurend aanwezig geweest; er is alleen te ver gezocht. De cirkel was te groot opgezet en moet tot zijn eigen centrum gereduceerd worden. Zonder nadrukkelijk gegeven kans op weten is er geen sprake van herkenning en het meest nadrukkelijk is de kans die met de situatie zelf al gegeven is. Zij maakt het zoeken tot een bijna komische omweg, gedoemd om tot het uitgangspunt teruggebogen te worden. Het is daarom niet zo merkwaardig dat de herkenning behalve in de meest tragische tragedie zo'n grote rol speelt in de antieke komedie. De zoeker zoekt daar met hartstocht naar de pijp die hij al die tijd in zijn mond heeft. De herkenning luidt daar het happy end in. Zij is dan niet alleen een schoksgewijs tot stand gekomen inzicht in de eigen situatie, maar een werkelijk terugvinden bv. van een verloren gewaande zoon of dochter. Toch is zij een

[p. 9]

herkenning en niet een simpel gebeurlijk terugvinden, want de zoon speelt in het stuk vanaf het begin mee en hoort dus bij de reeds gegeven situatie. Het happy end valt bijna samen met het begin. De herkenning wordt van het begin af voorbereid: zij verrijkt de terugkeer naar het begin en maakt de omweg lonend. Het weten kan dus als het centrum en het doel van de handeling beschouwd worden en het vertellen als een wijze van uiteenzetten. Het opvoeren van een drama is een didaktische handeling en werd ook met didaktische termen aangeduid.

In zekere zin gebeurt er niets; er wordt alleen iets afgewikkeld dat er al is. De cirkel die in het happy end gesloten wordt, blijkt geen vicieuze cirkel te zijn, maar zijn eigen openheid in zich te bevatten. De gegeven werkelijkheid binnen de cirkel blijkt rijker te zijn dan werd vermoed, de tautologie wordt vruchtbaar. Het gebeuren in het drama komt niet van buiten af, maar het is een proces dat met de situatie zelf gegeven is. Kennis, bewustzijn is de omslag waarin een aanvankelijk blind aanvaarde situatie in een nieuw licht wordt geplaatst. Het enige wat aan de situatie toegevoegd wordt, is de prikkel tot inzicht, aangedragen door boden die van buiten komen. Het verhaal is een logos en logos is ook: rekenschap of bewijs. Het zien van het drama is een theooria, verbaasde beschouwelijkheid. Het drama is de allegorie van een kenproces, de fundamenteelste en daarom meest schokkende verandering in het bestaan. Odysseus en zijn zoon, elkaar na goddelijk ingrijpen herkennend, ‘weenden schel gelijk vogels’: in hun ontroering komt hun identiteit tot stand als in een omgekeerde en herroepen explosie.

Het grote gebeuren van de werkelijkheid wordt op een exemplarische wijze ingedamd en tot een afronding gebracht. Er wordt een identiteit tot stand gebracht en herkend. In deze herkenning wordt elk einde een happy end in die zin dat het zijn kathartische effect mag sorteren. Verdriet is tragisch wanneer het zelf zijn eigen troost is. Zelfs een open slot moet door de lezer gesloten worden. De cirkel moet zo dicht eindigen bij de plaats waar hij begonnen is, dat hij gesloten lijkt. Dat is constructie: zonder constructie ontstaat geen cirkel en vindt geen enkele lijn haar eigen uitgangspunt terug in de oneindige ruimte. De herkenning, de cirkel houdt de mythe van de identiteit in stand.

4. De identiteit van Oedipus.

Oedipus is een brandpunt van fatale en gelijktijdige gebeurtenissen en in die positie vindt hij geleidelijk zijn identiteit. Pas wanneer hij zich zelf uit de diaspora van zijn extroverte zorgen verzameld heeft, herkent hij zich zelf en kan hij zijn eigen geschiedenis op zich zelf betrekken. En op datzelfde moment verliest hij zijn greep op de wereld en wordt hij een vreemdeling.

[p. 10]

De spanning houdt op met het bereiken van de identiteit: zij verpulvert tot vanzelfsprekendheid.

Zoekend naar de schuldige zoekt Oedipus naar zich zelf. In dezelfde beweging zoekt het verhaal zijn hoofdpersoon. Buiten dat verhaal bestaat Oedipus niet en elk medeleven is misplaatst als het zich niet richt op de immanente beweging van het verhaal zelf. Oedipus zoekt zich zelf niet als iemand die er al is. Hij zoekt naar zijn eigen identiteit die pas in het zoeken ontstaat en daardoor wordt opgebouwd. Als Tiresias hem de waarheid omtrent hem zelf zegt, weet hij het nog niet omdat hij nog niet weet wie hij is. Dat hij niet weet wie zijn werkelijke ouders zijn is daarvan de dramatische uitdrukking. Het zoeken van de ouders is het zoeken naar een grondslag voor zijn identiteit. Die ontstaat pas in het drama. Begin en einde daarvan zijn begin en einde van zijn identiteit: het drama demonstreert het uitstel en uitstel betekent geleidelijkheid, dosering van de herkenning. Spanning is dosering van een schok. Oedipus wordt niet ineens zich zelf, maar in fasen. Zijn identificatie verloopt dialektisch, als een bewijs, een syllogisme.

Aansluitend bij een Griekse grammaticale structuur, die ook in het Latijn en in onze taal bestaat, kan het ontstaan van die identiteit in drie fasen beschreven worden. In het begin is Oedipus alleen maar de ‘hij’, de ‘autos’, ‘is’ of ‘dezelve’. Hij is aanwijsbaar aanwezig, maar niet in het centrum van de vraag naar de schuldige. Die vraag is nog naief en open. Alles is nog mogelijk en Oedipus is nog volkomen centrifugaal. In een tweede fase ontwikkelt hij zich tot de hoofdpersoon ook binnen de cirkel van de vraag naar de schuldige. Hij wordt ‘dezelfde’, ‘ho autos’, ‘idem’. Deze identiteit is het product van een herhaling en vergelijking. ‘Dezelve’ wordt ‘dezelfde’, ‘is’ wordt ‘idem’ (‘is-dem’) en ‘autos’ ‘ho autos’ als hij terugkeert, als anderen hem beginnen te herkennen en hij zelf begint te reflecteren. Te midden van de berichten wordt hij steeds meer dezelfde en vindt zich zelf. ‘Dezelfde’ overbrugt een uitstel, een verschil tussen twee situaties en geeft het punt aan waarin ze vergelijkbaar zijn, een punt van ‘zijn’ te midden van een stroom van ‘gebeuren’. Oedipus wordt hoofdpersoon door een eerste uitstel te overleven; zijn identiteit is wat blijft. Het ene, blijvende wordt eender door herhaling en door vergelijking met het andere, het krijgt zijn substantialiteit door de geschiedenis die het overleeft. Zonder uitstel, geschiedenis is er geen identiteit. Het verhaal legt van die geschiedenis rekenschap af als een omweg of terugkeer. De lijn wordt een kromme die naar zijn uitgangspunt terugbuigt.

In de derde fase wordt dit ‘zelf’ exclusief: ‘autos’, ‘ipse’ (‘is-pse’). ‘Zelf’ is niet meer ‘hij’ of ‘alweer hij’ maar ‘hij en niemand anders’. Bij de herhaling voegt zich de reflexie en de uitsluiting en samen maken zij elk ontsnappen onmogelijk. Identiteit is iets wat door herhaling en uitsluiting

[p. 11]

moet blijken. Terwijl er bijna niets gebeurt wordt de identiteit van de hoofdpersoon een onontkoombaar gegeven, waaromheen zich een ijzeren ring schijnt te sluiten. De herkenning is de bevestiging hiervan, het accepteren van het geleverde bewijs. De constructie brengt Oedipus tot een totale eenzaamheid binnen een identiteit zonder spanning of uitstel. Zijn wereld schrompelt ineen tot één punt. Hij wordt een monade zonder vensters en steekt zich de ogen uit.

5. Het bewijs.

De gebeurtenissen in het drama verlopen als een syllogisme. In hoeverre is het dan waar dat de filomuthos een filosofos is? Het verhaal brengt de concrete wijsheid omtrent een eenmalig gebeuren onder woorden. Hiermee lijkt het radicaal te verschillen van elke uiteenzetting, waarin op didaktische wijze een stand van zaken wordt behandeld. De dynamiek van het gebeuren vraagt om een andere benadering dan het statisch gegeven, zo lijkt het. Toch is er onmiskenbaar ook sprake van een grote spanning in een goede uiteenzetting, waarin niets avontuurlijks gebeurt. Verhaal en uiteenzetting verschillen niet zo radicaal als op het eerste oog lijkt; het gebeuren waarop het verhaal betrekking heeft, moet tot op zekere hoogte identiek zijn met het zijn waarop de uiteenzetting zich richt.

Er is weliswaar geen spanning als er geen grond is voor een concrete verwachting, dus voor een gebeuren, maar wanneer zijn en gebeuren samenvallen of het zijn door de benadering zelf tot een gebeuren wordt, vallen verhaal en uiteenzetting samen en kan het uitstel van een al gegeven identiteit dezelfde spanning veroorzaken als het grote gebeuren. Het einde is het begin, vermeerderd met herkenning en dus in een meer nadrukkelijke identiteit.

Het verhaal is een tautologie en de spanning is een verwondering over de aanvankelijke onherkenbaarheid daarvan. De uiteenzetting ontleent haar spanning niet aan het verhaal, we lezen haar niet als een roman, maar omgekeerd: we lezen een roman als een uiteenzetting, de spanning van het verhaal illustreert de verwondering over de tautologie en de herkenning van de identiteit. Wanneer de vader wenend zijn verloren gewaande zoon herkent, die het hele stuk lang zijn buurjongen geweest is, betekent dit happy end een geconstrueerde overwinning van het identiteitsbeginsel. A wordt uiteindelijk, na lange twijfel, onwetendheid en ontkenningen, herkend als A zelf en niets anders dan A. Deze bevestiging is dan niet meer een platitude, maar het definitieve toppunt van alle lyriek, een omgekeerde explosie, het inbegrip van alle vertroosting. De identiteit is gebeurtenis geworden.

Het avontuur is een omweg naar het uitgangspunt terug, precies zoals het bewijs een omweg is naar de tautologie. Of ook: de tautologie is geen ge-

[p. 12]

geven, maar een proces; zij komt tot stand door een geconstrueerde terugkeer, een herhaling. De spanning die het spel met tautologieën bv. in de wiskunde oproept, en die vanuit de tautologie A = A heel verwonderlijk is, is niet zoals Ayer zegt, een gevolg van de beperktheid van onze rede, maar van de verwachting dat de werking van die tautologie van buiten af, door onverwachte gebeurtenissen en ingrepen, besmet en gestagneerd zal worden. In het drama gebeurt dat soms door een deus ex machina, in de werkelijkheid door ons onvermogen om ‘hetzelfde’, waarover de tautologie spreekt, geheel te constitueren en antiseptisch te scheiden van ‘het andere’ dat altijd en overal gelijktijdig daarmee gegeven is. Zelfs de waarheid van een tautologie staat niet zonder meer vast: ook zij moet, door avonturen en onverwachte gebeurtenissen heen, blijken.

Verhaal en bewijs hebben dezelfde spanning, zij hangen beide aan dezelfde zijden draad van een telkens weer bedreigd identiteitsbeginsel. Beide zetten zij dat beginsel op het spel, het verhaal door het zijn mee te sleuren in een onvoorstelbaar gebeuren en het bewijs door aan het gebeuren elke kans te ontnemen en daardoor de identiteit te bedreigen met banale vanzelfsprekendheid. Elk wiskundig bewijs is tegelijk een lyrische triomf omdat het een happy end betekent en een teleurstelling omdat de weg een omweg blijkt te zijn naar een al overbekende plaats. Bewijzen zijn tragisch omdat zij niets opleveren.

Ik wil proberen daarvan een voorbeeld te geven, uiteraard aangepast aan het niveau van mijn geometrische en rekenkundige ontwikkeling. Het overkwam mij eens dat ik 's avonds wakker bleef liggen en schaapjes ging tellen. Ik verbaasde mij over de stelling van Pythagoras en over het feit dat de getallen drie, vier en vijf daar zo mooi in passen en andere opeenvolgende getallen niet. De som van de kwadraten van de eerste twee is gelijk aan het kwadraat van het derde. In gedachten tekende ik de situatie uit op ruitjespapier: ze wordt dan zichtbaar en vanzelfsprekend. Ik ging het toen eens proberen met het verschil van kwadraten en bevond dat vijf maal vijf, verminderd met vier maal vier, gelijk is aan vijf, vermeerderd met vier. En dat gaat voor alle getallen op. Het verschil van de kwadraten van twee getallen is gelijk aan de som van die getallen, vermenigvuldigd met hun verschil. Dus: het verschil van de kwadraten van twee opeenvolgende getallen is gelijk aan de som van die getallen. En: het verschil van de kwadraten van twee getallen, waarvan het verschil twee is, is gelijk aan de som van die getallen, vermenigvuldigd met twee. Het bewijs voor deze regel en voor andere soortgelijke regels bv. dat het verschil van de derde machten van twee opeenvolgende getallen gelijk is aan de som van hun kwadraten, vermeerderd met hun product, is heel simpel; het herleidt de stelling tot een tautologie.

[p. 13]

De algebraïsche formule die daarbij gebruikt wordt, b.v. (x + n)² - x² = n(2x + n), is alleen een middel om de stelling te bewerken en de tautologie aan het licht te brengen. De formule zelf verandert aan de bevinding niets. In de syntaxis van de ‘literair’ weergegeven regel is die tautologie niet zo duidelijk. Wel valt het daarin op dat de genoemde rekenkundige bewerkingen met een plechtige omslachtigheid optreden en elkaar in onderwerp en gezegde in evenwicht schijnen te houden. Die bewerkingen hebben in dit minuscule drama tot functie de herkenning even uit te stellen. Zij begeven zich op omwegen, lopen elkaar voorbij en spreken in ‘terzijdes’ om het spel te rekken, precies zoals de personages van een antieke komedie. De bewerking is een rituele amfidromie rond een verdwijnend punt.

En toch is de regel voor mensen die wiskundig niet al te verwend en die dus tot oordelen bevoegd zijn, tamelijk verrassend en zelfs ergerlijk: het eerste wat iedereen doet is een poging wagen, de waarheid ervan te ontkennen en een tegenvoorbeeld te vinden, dwz. aan de regel zijn algemeenheid te ontnemen en de stelling terug te brengen tot een anekdotisch verhaal. Maar vijf maal vijf min vier maal vier is vijf plus vier en dat gaat voor alle getallen op. De regel is als een klein drama geconstrueerd rond een tautologie en er kan niets gebeuren. Het verhaal zelf is de stelling: het algemene is het bijzondere, maar dan: verteld en geobjectiveerd. Het fatum dat hier heerst is de onherroepelijke identiteit en de spanning is het voorlopige uitstel daarvan, gebaseerd op ons verzet. De toeschouwer kent de afloop en die is vanaf den beginne in de constructie zelf vastgelegd. De verteller telt maar tot nul en naargelang zijn verhaal nadert tot nul nadert de spanning tot oneindig. De grootste spanning wordt bereikt in een geslaagde cirkel, in de ontroerend definitieve identiteit van een kiezel, in een situatie waarin zo weinig mogelijk avontuur en zoveel mogelijk immanentie is.

6. Wat doet de literatuur?

De gelijkstelling van een verhaal met een uiteenzetting of bewijs is een van de ergerlijke dingen die in het voorafgaande met enige noodzaak gebeurd zijn. Een ander punt van ergernis kan het zijn, dat verhaal en bewijs, hier op één hoop geveegd, op een tautologie berusten. Hoe kunnen zij op die manier de kennis verder brengen en de vooruitgang bevorderen? Wat doet de literatuur, wanneer zij op die manier wordt voorgesteld? En wat heeft engagement te betekenen? Mijn vermoeden is dat literatuur bijna niets doet en dat het engagement bijna niets te betekenen heeft. Medelijden en vrees, kathartische werking, de klassieke uitdrukkingen voor wat literatuur doet, stellen ook tamelijk weinig voor. Moeten wij verder komen dan loutering en inzicht? En is de literatuur dan daarvoor het geëigende middel?

[p. 14]

Waarom is de vraag: wat doet literatuur? en niet: doet de literatuur iets? De vraag veronderstelt als vanzelfsprekend dat de literatuur iets doet en vraagt een beetje ongeduldig naar de aard en de omvang daarvan. De zekerheid dat er iets gedaan moet worden, ook door de literatuur, blijft op die manier buiten de discussie. En zo doet de vraag een beetje denken aan de kreet ‘doe dan toch iets’ die in slechte romans de paniekerig geworden vrouwen haar stoer geachte mannen toeschreeuwen wanneer er een muis of een spin in huis is. Een panische doe-cultuur is al zonder kritiek en met vanzelfsprekendheid aanvaard voordat deze vraag zo gesteld wordt: wat doet de literatuur? Een bronstig engagement, vol heroïsche pathos, lijkt al het minste wat verondersteld kan worden bij een auteur. De vraag informeert alleen nog maar naar de producten daarvan, de meetbare resultaten.

De vraag of literatuur iets doet, eventueel moet doen, is fundamenteler dan de vraag wat zij doet. Het antwoord op die vraag is niet zonder meer vanzelfsprekend ja. Het kan bv. heel goed zijn dat de literatuur iets ‘doet’ in die zin dat zij een niet-literaire uitwerking heeft, zonder dat die uitwerking nadrukkelijk te intenderen of te verplichten is. Zij blijkt dan er te zijn, maar gaat buiten het literaire proces om haar gang, misschien wel als loutering of ongeneeslijke verwondering. Wat wij ervan verwachten moet dan hier gezocht worden, ook het schokken, kwetsen, wakker schudden en hervormen. De pretentie van de literatuur heeft geen bredere basis dan dit ‘bijna niets’. Wordt die uitwerking nadrukkelijk in het proces betrokken, dan richt zij alleen maar onheil aan. Er is geen onfeilbaarder manier om kitsch te produceren dan door het engagement nadrukkelijk voor te schrijven. Hieruit kan niet geconcludeerd worden dat het engagement altijd kitsch oplevert, want dat is volstrekt niet waar, maar dat de nadrukkelijke verplichting daartoe een literair onding is.

Als literatuur iets doet, iets blijkt te doen, dan doet zij dat niet op de eenzinnig-efficiënte wijze van het technisch handelen. Literatuur is geen handeling, geen rechtstreeks veranderen van de wereld. Hoe meer zij de pretentie heeft onmiddellijk, eenzinnig effect te bereiken, des te meer frustreert zij zich zelf. En hoe minder zij die pretentie heeft, des te meer kans heeft zij iets te doen in die zin dat zij iets uitwerkt.

Maar haar eigen terrein ligt evenzeer als dat van de wetenschap binnen het gebied van de tautologie. Zij moet altijd van haar avonturen terugkomen, omdat het een constructie is. Zij kan niets anders zijn dan wat zij zelf construeert. Haar pretenties met betrekking tot de werkelijkheid worden vanuit deze constructie beperkt; haar vooruitgang kan alleen maar hierin bestaan dat zij de spanningen binnen haar eigen identiteit vruchtbaar weet te maken. De enige vooruitgang is een toenemende immanentie.