Raam. Jaargang 1970

[p. 15]

Jacques Kruithof
De schrijver aan het werk

voor Mariëtte

‘Heb je het gehoord? Eline is dood!’, vertelden elkaar de Hagenaars in december 1888, toen het doodsbericht in Het Vaderland had gestaan, en zij vervolgden hun gissingen over wie die schrijver toch wel bedoeld had met Eline Vere, gestorven in het vijfendertigste hoofdstuk van het gelijknamige feuilleton door Louis Couperus, hun mede-Hagenaar¹⁾.

En zo'n vijftig jaar later schreef ene S.W.F. Margadant²⁾ in het, natuurlijk haagse tijdschrift De Schakelaar: ‘Couperus heeft het zelf getuigd: ‘Over Eline Vere hebben ze allerlei verondersteld; het zou deze, het zou die geweest zijn... wil ik je eens zeggen wie Eline Vere was... Eline Vere... dat was ik!’.

Eline Vere was ‘maar een verhaaltje’, niettemin werd het meisje dat die naam droeg, de hartsvriendin van duizenden. Duizenden die van haar doen en laten op de hoogte waren, die wisten wat haar bezielde, die van dag tot dag met haar meeleefden, voor wie Eline een open boek was. De speculaties over het meisje dat voor haar model stond, ontsprongen aan de heilige overtuiging dat Eline, of op z'n minst een Eline, net zo ‘echt’ als de koning, baron Mackay en Abraham Kuijper, rondwandelde in de werkelijkheid. In hún werkelijkheid, anno 1888 en binnen de gemeente 's-Gravenhage.

En ineens is daar Couperus die verkondigt dat hij Eline is, dat hij voor haar geposeerd heeft - weliswaar een tijd- en stadgenoot, maar volstrekt ongelijk aan de Eline van wie de lezers op het Lange Voorhout of het Nassauplein een glimp hoopten op te vangen: ‘dat is ze nu!’. Zij, de lezers en vooral de lezeressen, treurden om de dood van Eline als om het overlijden van een dierbare bekende, vertelt Henri van Booven³⁾, maar de ‘echte’ Eline was springlevend. Wat samen kon gaan doordat Eline Vere ‘maar een verhaal’ is.

‘Das Epos’, schrijft Emil Staiger⁴⁾, ‘hat in der Geschichte seinen genau bestimmten Ort. Hier bleibt der Dichter nicht allein. Er steht in einem Kreis von Hörern und erzählt ihnen seine Geschichte.’ Een schrijver vertelt. Hij vertelt iets. Hij vertelt het aan anderen. Maar het schrift heeft

1) Henri van Booven, Leven en werken van Louis Couperus, Velsen 1933; p. 104.

2) Cit. H.W. v. Tricht, Louis Couperus, een verkenning, Den Haag 1960; p. 209.

3) Van Booven, a.w., a.p.

4) Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 2e dr., Zürich 1951; p. 134.

[p. 16]

de stem verdrongen, en de kring van toehoorders steeds wijder om de verteller getrokken, tot hij achter de gezichtseinder van zijn auditorium verdween, en wèl alleen kwam te staan.

Desondanks vertelt hij. Hij treedt op als taalgebruiker en bezigt de grafische symbolen, de betekenaren van zijn taal.

Hij vertelt iets. De taalbouwsels houden ieder voor zich en gezamenlijk, in onderlinge wisselwerking, een zeker ‘weten’ in, en de som van alle weten is het verhaal.

Hij vertelt iets aan anderen, merendeels wildvreemden. Taal is coöperatief, ‘of zij is niet’, zegt Reichling⁵⁾. De lezers kennen de tekens waarin de schrijver zijn verhaal gecodeerd heeft, en kunnen de informatie die hij verstrekt, van het papier af-lezen, decoderen. Zij vertonen ‘teken-gedrag’ in antwoord op dat van de schrijver.

Tussen de naburen, schrijver en lezers van het verhaal komt communicatie tot stand, maar een allerminst alledaagse. Eén richt het woord tot velen, die in tijd en ruimte ver verwijderd kunnen zijn. Ik noem het, bij gebrek aan beter aan de traditie vasthoudend, communicatie, maar het is een indirecte, hoogst onpersoonlijke vorm van menselijk contact. Het is per se niet de communie die de oudere literatuurbeschouwing erin zag.

De lezer leest. De lezer leest iets. In het creatief proces functioneerde een hoeveelheid informatie als invoer, en vormde de tekst de uitvoer. In het leesproces, spiegelbeeld van het creatieve, is de tekst de input, waaruit de lezer informatie wint. In diagram:

5) Anton Reichling, Verzamelde studies over hedendaagse problemen der taalwetenschap, 4e dr., Zwolle 1966; p. 24.
Ik heb vooral gebruik gemaakt van hfdst. 2.

1

Niet omdat de abonnees van Het Vaderland de meneer L.M.A. Couperus leider nur eine schlechte Kopie van Eline konden vinden, vraag ik me af of die twee wel identiek zijn, hoogstens een beetje vanwege het effectbejag dat spreekt uit de pauzes die Couperus (of was het Margadant?) voor de pointe der onthulling inlaste: ‘... wil ik je eens zeggen wie Eline Vere was... Eline Vere... dat was ik!’ Ik wantrouw Couperus voornamelijk omdat hij, deze uitspraak ex cathedra ten spijt, gezien de tegenstrijdigheid van zijn opmerkingen inzake zijn eigen oeuvre geen betrouwbaar zegsman mag heten.

[p. 17]

Aan E. d'Oliveira⁶⁾ schreef hij: ‘U vindt alles wat misschien licht kan ontsteken over mijn persoonlijkheid, in mijn boeken, te meer omdat ik mij in die boeken eigenlijk geheel geef als ik ben, en u dus, zoo u ze aandachtig leest, mijn eigen analyse daar vindt.’ In een brief aan André de Ridder⁷⁾ maakte hij de nodige restricties: alleen de artikelen die in Van en over mijzelf en anderen en dergelijke bundels opgenomen waren, dragen een openhartig karakter.

Bovendien gaf hij zijn roman Metamorfose (1897; over de schrijver Hugo Aylva) een motto mee dat uit het laatste boek van die roman genomen, en daardoor uit de fictie losgemaakt is: ‘Ik leef een metamorfose. Meer niet. Ik geef mezelf zo weinig, als ik waarlijk ben, in mijn boeken, dat mijn lezers er nooit Hugo Aylva in zullen zien. Ze zien nooit meer dan een zielgenoot. En al zou ik nu eens schrijven een boek waarvan de held een modern auteur was; al zou ik die held laten schrijven werken, die verwant aan de mijne waren, de held zou niet ik zijn, zijn kunst niet de mijne; en de roman zou een roman blijven, niets dan een roman, en zich nooit realiseren tot autobiografie.’

De ‘held’ van Metamorfose lijkt wellicht op Couperus; in elk geval kun je de boeken van Hugo Aylva ‘identificeren’ als werken van Couperus. Metamorfose gaat voor Couperus' autobiografie door, maar juist door de overeenkomsten tussen de schrijver en de schrijver die hij schreef, kon hij het motto als een waarschuwing aan zijn boek vooraf doen gaan.

Een schrijver die tegen zichzelf verdeeld is, kan geen standhouden. Met Couperus' uitlatingen kan ik alle kanten op, behalve die waar ik heen wil, en dat dwingt tot het inslaan van een eigen weg, tot hypothetiseren over de banden tussen werk, werkelijkheid en maker. Ik breng de schrijver in een huis vol open deuren onder: waar geen bewijs voorhanden is, valt geen wet van Meden en Perzen te verwachten; deswege beperk ik me, in de hoop het luchtkasteel te omzeilen, tot vanzelfsprekendheden en vermoedens. In de woorden van Dr. Johnson: ‘I do not mean he has taught us anything, but he has told us old things in a new way.’ En ook dat hoop ik.

Couperus schreef zijn roman met gebruikmaking van zijn topografische kennis omtrent Den Haag, en van zijn ervaringen in de residentiële demimonde. Geen deur kan wijder open staan. Hij putte, wie zal het zeggen, nog uit andere bronnen: uit naslawerken, uit de krant, uit wat hij ooit gehoord of gelezen had. Bij het vergaren van non fiction (in een levenslang leerproces,

6) E. d'Oliveira, ‘De jongere generatie’, Amsterdam z.j. (1914); p. XV.

7) André de Ridder, Bij Louis Couperus, Amsterdam 1917; pp. 2-3.

[p. 18]

misschien tevens doelbewust, met het oog op zijn boek) bleef het niet. Hij heeft ook als penvoerder, als ‘Schriftsteller’, aan zijn roman gearbeid: zìjn unieke taalbeheersing (woordkeus, zinsbouw, stijl, ideolect) determineerde de vorm die het verzamelde ontving.

Dat is evenmin het laatste woord. Truman Capote's auteurschap van In cold blood bestond uit nieuwsgaring en formulering, vormgeving, en daarmee is (volgens Capote) de kous af. Een journalist kan de was doen. Het simpele gegeven dat Eline, ondanks haar veelgeprezen ‘levensechtheid’ nimmer door de haagse straten flaneerde, duidt erop dat Couperus met zìjn stof iets meer, of iets anders heeft gedaan.

Ofschoon de haagse romans de reputatie hebben van realistisch te zijn, noteert Couperus niet ‘objectief’ (voor zover het vu à travers un tempérament dat toelaat) wat hij hoort en ziet: zijn coin de la nature; hij houdt er geen Wahrheitsanspruch op na; hij is schrijver, geen beschrijver.

‘Sommige zijner kennissen’, meent Van Booven⁸⁾, ‘droegen tot de typen van het boek en tot die van de hoofdfiguur bij. In min of meer gewijzigde vorm kon ieder wel iets van zich of haar zelf in die figuren terugvinden, doch uit één enkele levende figuur ontstond Eline niet.’ Met andere woorden zegt Asselbergs⁹⁾ hetzelfde: ‘Waarneming van personen uit de Haagse omgeving bracht hem tot een vernuftige combinatie van karaktertrekken, zonder dat hij herkenbare gestalten naboetseerde.’

Niet ieder boek verhoudt zich tot de wereld als een foto-van-taal. Een schrijver kan, naar inzicht en willekeur, retoucheren en monteren, overdrijven, verdoezelen, kopiëren en vervalsen, combineren, toevoegen en weglaten. Maar zodra hij van die vrijheid gebruik maakt, is hij veel nauwer dan de pretentieloze plaatjes-schieter bij de ontwikkeling van zijn werk betrokken.

Stellig heeft Couperus in de loop van het creatief proces een aantal van die bewerkingen toegepast, op personen die hij kende, op gebeurtenissen waarbij hij tegenwoordig was, op gebouwen die hij betreden en voorwerpen die hij in handen genomen heeft. Maar het was niet alles ‘mimesis’, waarin hij uitblonk. Hij zag, door andermans ogen, meer van de wereld dan alleen zijn eigen Umwelt: Heliogabalus en diens keizerlijke entourage kende hij over honderden jaren heen. Hij zag een ongekende wereld van sprookjes: Psyche, Fidessa. En dat zijn maar voorbeelden.

Het wordt tijd voor een summiere typologie van het materiaal.

Voor de Anton Wachter-romans heeft Vestdijk duchtig van eigen waarneming

8) Van Booven, a.w.; p. 86.

9) W.J.M.A. Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing..., Amsterdam enz. z.j.; p. 166. (Gesch. lett. der Ned., onder hoofdred. v. F. Baur, IX).

[p. 19]

en ervaring gebruik gemaakt - Nol Gregoor¹⁰⁾ heeft dat allemaal haarfijn uitgezocht. Zulk materiaal, uit de levensloop van de schrijver, noem ik realisme - de term komt er niet zo op aan.

Tussen het leven van de parisienne die, in travestie, rond 1850 als ‘monsieur Hawarden’ in België leefde, en Monsieur Hawarden (1969) van Harry Kümel, liggen het dagboek van Alex Micha, een jongeman die hem/haar kende, een roman van de waalse auteur Henri Faffin, en een novelle van Filip de Pillecyn, die Jan Blokker voor zijn scenario gebruikte¹¹⁾. Materiaal uit het leven van anderen dan de auteur, dat hem van heinde en verre en uit alle tijden bereikt, heet descriptie.

Het kan nog anders. Wat in De kellner en de levenden¹²⁾ gebeurt, is ongehoord en nooit gezien, is eigen noch andermans ervaring. In een verhaal kan het onmogelijke gebeuren, en gebeurt het mogelijke, maar niet gebeurde - in een verhaal kan alles. Eline is niet geboren en niet gestorven, vraag het maar aan de burgerlijke stand, maar het verhaal laat het laatste gebeuren, en gaat uit van het eerste. Een schrijver ‘staat met zijn taal voor niets’¹³⁾; alles kan. Deze derde mogelijkheid is de fictie.

Drie soorten materiaal, van tweeërlei oorsprong. Realisme en descriptie^*) zijn in deze of gene uithoek der aarde schon dagewesen; de schrijver heeft ze voor het oprapen. Fictie stamt uit een soortelijk verschillend kader: hier beschrijft de schrijver geen mensen, dieren, dingen die er waren of zijn, hij schrijft ze, en ze zijn er. (Dat ze met de werkelijkheid - die de fantasie vorm geeft - te maken hebben, doet hieraan niets af). Ik denk mij voor het creatieve proces derhalve twee sequenties:

10) Nol Gregoor, Simon Vestdijk en Lahringen, de biografische achtergronden van de Anton Wachter-romans, Amsterdam enz. 1958.

11) Zie de filmrecensie van B.J. Bertina, De Volkskrant 15.3.'69; p. 25.

12) Uitgangspunt van het boek is een droom, zie Vrij Nederland 3.5.'69; p. 9.

13) Reichling, a.w. 50.

*) Kortheidshalve heb ik mij in dit stuk wat onnauwkeurig uitgedrukt: realisme en descriptie zijn: informatie over de wereld, fictie is informatie over de fantasie.

[p. 20]

Een schema is een vereenvoudiging. Om de gang van zaken exacter weer te geven, zou ik de blokken ‘auteur’ met gedetailleerde diagrammen voor informatieverwerking¹⁴⁾ moeten opvullen; om de generalisering, die de toedracht van het afzonderlijke creatieve proces vervalst, te corrigeren, zou ik de verbindingslijn onderaan - eigenlijk een bundel van lijnen - zo'n hele pagina dik moeten tekenen. En dan nog: dit is een model, een globaal overzicht. Ik zeg het maar even, want schematisering schijnt misverstand te provoceren.

14) Zie A.F. Sanders, De psychologie van de informatieverwerking, Arnhem 1967; pp. 17, 77, vooral 106 en 108.

2

Na deze onvermijdelijke preliminairen eindelijk een poging de aard, ik zou haast zeggen: de portee van de creativiteit te beschrijven. Er zijn vier ‘auteurs’: de meest linkse is de biografische persoon, bijvoorbeeld meneer Couperus, die zo weinig op Eline lijkt en feitelijk ook buiten de creativiteit staat. De drie verticaal geplaatste blokken vertegenwoordigen de schrijver als schrijver, in een fase of een facet van het creatief proces.

Een schrijver selecteert de informatie die hij de lezer wenst te verstrekken. Hij verzint een verhaal - door een inspectie van zijn geheugen, wat grasduinen in de boekenkast, desnoods in oude kranten en archieven, zorgvuldig de bruikbare schapen van de onnutte bokken scheidende. Dat gaat niet slechts op voor de research wanneer hij een historische roman schrijft, dat geldt ook voor de schrijver die een plan uitwerkt, die een vooropgezet idee verwerkelijkt, het geldt bijvoorbeeld voor de cerebrale werkwijze van Kees Ouwens¹⁵⁾, waar geen ‘inspiratie’ aan te pas komt. Het kan ook zijn dat er een ‘natuurlijke selectie’ optreedt, waarover de schrijver niets te zeggen heeft. Het werk evolueert, lijkt het, volmaakt zelfstandig, de gegevens lijken zich aan te melden om opgeschreven te worden. Mulisch en Gregoor hebben een deel van hun radiogesprekken¹⁶⁾ besteed aan langs elkaar heen praten over dit punt. Het kan, tenslotte, voorkomen dat een schrijver zowel zoeker als vinder is, niet uitsluitend weloverwogen concipiërend, niet alleen fungerend als ‘een grote vulpen’, om met Hamelink te spreken¹⁷⁾. Zo schrijven denkelijk de meeste schrijvers de meerderheid van hun verhalen.

De kiezende schrijver stelt zich op tussen de wereld, inclusief zichzelf, en

15) Interview, hem afgenomen door Lidy van Marissing, De Volkskrant 1.2.'69; p. 23.

16) Nol Gregoor, In gesprek met Harry Mulisch, Amsterdam 1965; met name het eerste gesprek.

17) Zie interview hem afgenomen door Bibeb, Vrij Nederland 2.10.'65; p. 3.

[p. 21]

zijn stof; hij wrikt de gegevens uit hun kader in werkelijkheid of fantasie, ontheemt ze.

Een schrijver ordent de informatie die hij de lezer wil aanbieden. Hij kan doelbewust componeren, moeiteloos de rangschikking vinden die de stof hem lijkt op te dringen, of zich van beide mogelijkheden bedienen. De eclectici zullen wel weer de overhand hebben.

De ordenende schrijver plaatst zich tussen zijn stof en zijn werk; hij brengt zijn gegevens, van hun oorspronkelijke identiteit beroofd, in een nieuw kader onder, en verleent hun dusdoende een nieuwe identiteit als deel van een ‘wereld in woorden’.

Een schrijver codeert de informatie die hij de lezers wil verschaffen. Hij ver-taalt zijn stof, in de vastgestelde orde, in de tekens van het alfabet. Hij kan nog veranderen, herschrijven, toevoegen, corrigeren, maar dan is er een nieuw creatief proces op gang gekomen, met een bestaande of goeddeels voltooide tekst als input. In het diagram komt dit vervaardigen van varianten na het werk.

De termen onder het schema zijn afkomstig van de amerikaanse psycholoog Graham Wallas¹⁸⁾. Zoals ik ze hier toepas, representeert de ‘preparation’ een episode in het leven van de schrijver waarin de motivatie tot schrijven zich ontwikkelt; en vertegenwoordigen de andere stadia het selecteren, het ordenen en het opschrijven van het verhaal.

Dit hoeft geen strikte opeenvolging te zijn: een schrijver kan twee of drie dingen tegelijk doen, hij kan teruggrijpen op een vorig stadium, op de loop van het creatief proces anticiperen; hij kan op ieder willekeurig ogenblik alvast iets op papier zetten. Het proces kan stagneren, of met horten en stoten voortgang vinden. De verbindingslijn onder de blokken ‘auteur’ geeft dergelijke ‘wash-forward’- en ‘wash-backward’-tactieken aan; een schrijver kan er duizend-en-een keer gebruik van maken. Dat getal, 1001, komt allicht de waarheid nader dan een ruw 1-2-3-schema.

Wallas' indeling doet wat triviaal aan, lijkt mij tenminste wat al te vanzelfsprekend. De sequentie in het diagram klopt er aardig mee, maar dat zegt niet zoveel. Ik had ‘preparation’ ook onder het tweede blok ‘auteur’ kunnen zetten, en de andere opschuiven, zodat de ‘verification’ een periode na de voltooing in eerste instantie van het werk wordt.

De transformatie van kader tot kader is de quintessens van de literaire creativiteit. Hoe heterogeen zijn materiaal ook moge zijn, de schrijver syn-

18) Graham Wallas, The art of thought, Londen 1926; pp. 80 vv.
(Het stadium ‘intimation’ - de schrijver voorvoelt dat het gelukken nabij is zonder te weten wat het wordt - laat ik nu maar weg).

[p. 22]

thetiseert het tot de homogeniteit van zijn verhaal, waar afkomst - heel democratisch - niet ter zake doet. Aangenomen dat Eline Vere couperomorf geschapen is, een realistisch personage, dan nòg vormen evenbeeld plus denkbeeld van de levende meneer een dode juffrouw. Wat Couperus nu van zichzelf in Eline heeft overgeschreven, en wat hij pour besoin de la cause verzonnen heeft, valt niet uit te maken, en doet er niet toe: Eline is één figuur, geen samenraapsel, maar synthese.

Stel dat een biograaf, een super-Van Tricht, met verbluffende nauwgezetheid alle elementen van Eline Vere weet terug te voeren op Couperus' levensloop, op zijn vrienden en vriendinnen, op tijdgenoten over wie hij gelezen had, op mensen uit vroeger tijd die als voorbeeld dienden, op schrijvers-fantasie - wat doet hij dan in feite? Hij ontneemt die elementen hun identiteit als onderdeel van het verhaal, rukt ze uit hun ordening, en plaatst ze terug in het kader waar de schrijver ze aanvankelijk vandaan haalde. Dat is pure anti-creativiteit; de biograaf doorloopt de creatieve sequentie in de omgekeerde volgorde, hij is een ontschrijver.

Zo'n vaart zal het meestal niet lopen, dat een biograaf alles en alles tot werkelijkheid of fantasie weet te herleiden, maar elke reductie van iemand of iets in het werk tot een (ongelijkwaardig) equivalent in de ‘preparation’ doet de aard van het werk geweld aan, negeert dat het ‘maar een verhaal’ is. In Bibebs tweede, nogal libellige interview met Vestdijk¹⁹⁾, beantwoordt diens vrouw de vraag: ‘U weet niet of ze (= de vrouw in Vijf vadem diep) sterft na die zelfmoordpoging?’. Zij zegt: ‘Dat mesje is te klein. Dat mesje ligt hier namelijk, daar gaat het niet mee.’ Van wie met de neus bovenop het scheppingsproces leeft, begrijpelijk, maar niet minder irrelevant. Vestdijk, tot wie de vraag eigenlijk gericht was, voegde er - met meer recht - aan toe: ‘Bovendien stoot ze tegen een rib.’

Wie een ding in het verhaal herdoopt tot een voorwerp in een doornse woning, of Anton Wachter voor Simon Vestdijk verslijt, of denkt dat Lahringen in Friesland ligt, en wat dies meer zij, die weet kop en staart der creatieve sequentie niet uit elkaar te houden, die is literatuurblind. (Ik heb hier niet het oog op Gregoor, overigens).

De wereld waarin Eline leeft, is door een creatief proces geconstrueerd uit de wereld van Den Haag in het fin de siècle. Dat verklaart, zoals voor de hand ligt, waarom Couperus' eerste publiek zich in die afgeleide wereld zo thuis voelde, maar is slechts zijdelings van belang voor Eline Vere als entiteit, waarin Amsterdammers, Londenaren en Berlijners even gemakkelijk terecht kunnen als de Hagenaars die Couperus' geschreven stad met het origineel konden vergelijken.

19) Vrij Nederland 3.5.'69; p. 9.

[p. 23]

3

Doordat homo scriptor meer aandacht kreeg dan de werkzaamheden die zijn belangwekkendheid bepalen, en doordat ‘creativiteit’ niet een bij uitstek artistiek of literair fenomeen is, maar zich ook als wetenschappelijke inventiviteit manifesteert, is de psychologie bij het onderzoek van wat de schrijver aan het werk doet, niet bijster behulpzaam. Wallas' terminologie illustreert dit.

Enige psychologische bevindingen volgen hier, meer als intermezzo dan om hun importantie. Tussen veel schrijven en goed schrijven bestaat volgens W. Dennis²⁰⁾ een duidelijke correlatie, en dat gaat in allen gevalle op voor Couperus, Vestdijk, Shakespeare, Thomas Mann, enz. De creatieve persoonlijkheid, heet het, wordt gekenmerkt door onafhankelijkheid, ondogmatische opvattingen, erkenning van de eigen irrationele impulsen, voorkeuren voor nieuwe en complexe zaken, gevoel voor humor, en nadrukkelijke hantering van theoretische en esthetische waarden²¹⁾. De opvattingen van de psychoanalytici zijn welbekend, en omstreden²²⁾. Een oudje, dat het nog steeds goed doet: de typologie van Ernst Kretschmer, die de dichters leptosoom van lichaamsbouw en schizothym van karakter vond, in tegenstelling tot de romancier en novellist, die pycnisch en cyclothym zijn²³⁾. (De dichter is, grof gezegd, lang en dun, de schrijver kort en dik; de dichter is bovendien wat in zichzelf gekeerd, de prozaïst meer extravert. 't Is uiteraard wel lang geleden, dat Kretschmer hier opkwam.)

Tenslotte H.C. Lehman²⁴⁾, die na een grootscheeps onderzoek ‘ages of maximum rate of very superior contributions’ vaststelde:

25-30 jaar	- lyrische poëzie, balladen, oden, elegieën, pastorale en epische poëzie, sonnetten
30-35 jaar	- satirische poëzie, korte verhalen, religieuze poëzie, blijspelen
35-40 jaar	- treurspelen, ‘most influential books’, hymnische poëzie, door vrouwen geschreven
40-45 jaar	- romans, hoofdwerken in een oeuvre, uiteenlopende prozastukken, waaronder essays.

Leuk om even te weten, daar niet van, maar het zegt niet veel meer dan dat

20) W. Dennis, Variations in productivity among creative workers, in: Scientific Monthly 1958 (80); pp. 277 vv.

21) F. Barron, Creativity and psychological health, Princeton N.J. 1963.

22) Samenvattend: P.C. Kuiper, Psychoanalytische biografie der creatieve persoonlijkheid, in: Raster I, 4.
Verder René Wellek, Concepts of criticism, 3rd. pr., New Haven etc. 1965; pp. 3, 4, 8 e.v.

23) Ernst Kretschmer, The psychology of men of genius, Londen, 1931.

24) H.C. Lehman, Age and achievement, Princeton N.J. 1953.

[p. 24]

de leeftijd (ervaring, rijping, aftakeling) iets met de creativiteit te maken heeft. En dat in opvallend lodewickige termen.

Het ligt voor de hand, de relatie tussen maker en maaksel als een tweezijdige te beschouwen, omdat het materiaal en de bewerking daarvan erin betrokken zijn.

Een schrijver schrijft over zichzelf. Hij verstrekt de lezer informatie over bijvoorbeeld Louis Couperus in de vorm van informatie over Eline Vere. Die camouflage is veelzeggend; om dat te erkennen, behoef je het extreme standpunt van T.S. Eliot²⁵⁾ niet eens te delen, dat ‘the more perfect the artist, the more completely separated in him will be the man who suffers and the mind which creates.’ Dat meent een innovateur van de autonomiegedachte, maar Forum-vent Du Perron schrijft, gematigder: ‘Deze eerlijkheid op het papier valt mij niet mee, nu ik alles herlezen heb; ik ben niet ontkomen aan de mysterieuze wet die, zodra men verhalen schrijft, van elke “ik” toch een personage maakt.’²⁶⁾ En hij zegt zulke dingen vaker.

De identiteitswisseling is volkomen. Desondanks de schrijver willen opsporen, betekent een negatie van het verhaal als verhaal: de autopsychografische stof - realisme - ondergaat in de loop van het schrijven een zielsverhuizing: van maker naar maaksel.

Een schrijver schrijft wat hij denkt. Hij vervlecht expressis verbis zijn inzichten (filosofische, ethische, religieuze, politieke) in het verhaal, door ze aan een verteller, aan een personage in de mond te leggen. De weg terug naar de auteur is, wat deze stof betreft, nauwelijks begaanbaar: zelden valt precies uit de doeken te doen waar de auteur achter staat en wat hij, al is hij een andere mening toegedaan, in een bepaalde context te berde laat brengen.

Een schrijver schrijft met het oog op de lezers. ‘When asked, he is more likely than not to reply that communication is an irrelevant or at best a minor issue’, beweert I.A. Richards²⁷⁾, maar die generalisering komt mij ongefundeerd voor. Ongetwijfeld zijn er schrijvers die zich tijdens het schrijven niet door een toekomstige lezer op de vinger laten kijken, maar het communicatieve karakter van de taal impliceert een lezer, al heeft de schrijver wel wat anders om handen dan bij die lezer te verwijlen zolang zijn werk niet af is. De lezer is er, in zijn achterhoofd, wel degelijk. De schrijver die een bedoeling heeft met zijn boek, zal vaker aan zijn publiek denken, omdat hij iets bereiken wil.

25) T.S. Eliot, Tradition and the individual talent, in: Robert W. Stallman (ed.), Critiques and essays in criticism, New York 1949; pp. 377-383. Cit. op p. 380.

26) Het land van herkomst, aanhef hfdst. 32.

27) I.A. Richards, Principles of literary criticism, 3rd. pr., Londen 1960; p. 26.

[p. 25]

Doorgaans is diens opinie niet exclusief binnen het verhaal van kracht, maar tevens, of a fortiori, voor het kader waaruit hij zijn stof gekozen heeft. Niet die keuze - Che of Christus, Vietnam of 's schrijvers liefje, dat speelt geen rol - maar het ‘engagement’, de intentie, heeft ten gevolge dat het verhaal betrekkingen met zijn herkomst blijft onderhouden: tendenskunst ontstaat in een creatief proces dat de transformatie van kader tot kader niet geheel en al voltrekt; sleutelromans en gelegenheidswerk bewaren evenzo bindingen met de werkelijkheid.

De waarde van een literair werk staat of valt niet met de juistheid, de wetenschappelijke houdbaarheid, van 's schrijvers denkbeelden. Het gelijk van Douwes Dekker is in genen dele decisief voor de kwaliteiten van de Havelaar, al is het boek bedoeld voor discussie. Een sleutelroman kan het verrassend vaak zonder sleutel stellen: die van Gil Blas is verloren gegaan, maar het blijft een leuk verhaal. Edmund Wilsons Memoirs of Hecate County is een sleutelroman, en een venijnige, over zijn ex-vrouw Mary McCarthy, maar niet iedereen weet dat. De Kronhausens²⁸⁾ bijvoorbeeld wisten het niet toen zij het boek als superieur staaltje van ‘erotisch realisme’ aanprezen - het boette voor hen niet aan waarde in. Wat is er over van de ‘transcendentie’ van Vincent Haman, van de Havelaar? De tachtigers zijn dood, de Ind(ones)iërs vrij - nou ja, een beetje. Het engagement, de uitspraak over een actuele kwestie in een literaire vorm die niet essentieel, of: essentieel niet actueel is, is het meest sterfelijke deel van het werk: de tijd snijdt de banden door die de schrijver intact liet. Je kunt volhouden dat Animal Farm na de dood van Stalin, en in het bijzonder na de destalinisatie, weinig politieke actualiteit heeft overgehouden, zonder dat de kwaliteit van de allegorie, of van het verhaal, daaronder te lijden heeft. Het blijft goed, denk ik, doordat Stalin niet de enige is die op het varken Napoleon lijkt - despoten, intriganten, slachtoffers zijn te algemeen om bij het lezen van Orwell's boek alleen aan het kader van de russische revolutie te denken. Het ‘klopt’ ook niet: Old Major, het varken dat de opstand predikt, sterft voor de machtsovername, terwijl Lenin nog zo'n vijf jaar leider van de Sovjet-Unie geweest is.

Wat een schrijver op papier zet, functioneert voor de lezer doordat het te maken heeft met de werkelijkheid, dat is buiten kijf, maar zo precies aan jaartallen en eigennamen is die functie niet gebonden. De lezer begrijpt Elines gevoelens doordat hij zelf gevoelens kent, en niet doordat Couperus ze misschien ooit gehad heeft - al moet hij gevoelens gehad hebben om erover te kunnen schrijven. De lezer kan zich het huis van Eline voorstellen doordat hij eerder huizen heeft gezien; de polynesische hutbewoner zal eerst

28) E. en Phyllis Kronhausen, Wat is pornografie?, 3e dr., Den Haag 1963; p. 271 vv.

[p. 26]

moeten vragen wat een huis is. Dat heeft geen enkele relatie met des biografen constatering dat de beschrijving van Elines woning overeenstemt met gegevens in het kadaster. Wie nooit in Harlingen geweest is, weet toch wel waar Vestdijk het over heeft.

Niet het specifieke, het bijzondere, maar het algemene, voor mijn part het algemeen-menselijke; niet het tijdelijke, het actuele, maar het tijdeloze, voor mijn part eeuwige; niet het locale, het particularistische, maar het collectieve, voor mijn part universele. Wanneer de lezers van Animal Farm de naam Stalin in een encyclopedie moeten opzoeken, is er allicht - laten we niet te optimistisch zijn - nog een dictator voor wie het gevleugelde woord ‘all animals are equal, but some animals are more equal than others’ opgaat; het wordt niet voor niets uittentreuren geciteerd.

Zoals de Polynesiër ‘huis’ niet begrijpt, zo zijn ook europese lezers soms genoodzaakt een gegeven uit een verhaal te herleiden tot zijn correlaat in de werkelijkheid. De naam Napoleon is voor een lezer anno 1969 geen obstakel, een verwijzing naar een speciale regeringsdaad waarschijnlijk wel. Tijd, ruimte en cultuur tasten de integriteit van het literaire werk aan: het algemene wordt specifiek, en de filoloog moet zich erover buigen.

Een schrijver schrijft op de wijze die hem goed dunkt. Zijn visie blijkt, niet met zoveel woorden, uit het sujet van zijn verhaal, uit de chronologie die hij al of niet respecteert, uit het point of view dat hij kiest, uit zijn vaktechniek. Die visie is impliciet, maar aanzienlijk ingrijpender dan het uitgesproken engagement.

Literatuur wortelt in literatuur; de schrijver als lezer legt de schrijver als schrijver aan banden. Van Deyssel beschrijft in extenso een tafel met broodkruimeltjes; Robbe-Grillet staat, met geheel andere bedoelingen, stil bij ‘objects immobiles ou fragments de scène’²⁹⁾; in de tussenliggende jaren was die paletschrijverij (Ter Braaks aversie) niet ‘literaturfähig’, zeker niet in die proporties. Fielding's Amelia begint met een wijdlopig relaas van de aankomst van Booth en miss Matthews in de gevangenis, en vervolgt dan met de ellenlange levensbeschrijvingen die zij elkaar vertellen. Zowel deze aanpak als de herhaalde inmenging van de auteur in zijn en hun verhalen behoort niet tot de tegenwoordige romantechniek: een terugblik is nu een flash-back, en de schrijver doet er het zwijgen toe. Hugo Raes hanteert de monologue intérieur dankzij Joyce - de anderen niet te na gesproken - en diens invloed; hij schrijft romans dankzij de romans die hij gelezen heeft - anders had hij ze moeten uitvinden. Wie in de vorige eeuw literatuur wilde bedrijven, schreef een Pastorie van Mastland; een dominee

29) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Parijs 1963; p. 157.

[p. 27]

met dezelfde ambitie in 1969 kiest een ander genre, al zou hij voor vrome schetsen meer aanleg en sympathie hebben dan voor bekentenisromans.

De vorm wortelt in de inhoud: de schrijver weet wat hij te zeggen heeft, en bepaalt hoe hij het te schrijven heeft - met verontschuldigingen voor ‘l'absurdité de cette expression’ aan Alain Robbe-Grillet³⁰⁾; een uiteenzetting komt aanstonds.

De ‘toespitsing’ van de Havelaar op het tot Willem III gerichte pleidooi aan het slot, reflecteert structureel de opvattingen van de romancier over zijn werk. Dat hij zich op koning Gorilla verkeek, staat hierbuiten.

Emants' Een nagelaten bekentenis zowel als Gijsens Joachim van Babylon begint met de peripetie van het drama waarover de ik-verteller rekenschap aflegt. Een ordening die niet meer of minder ‘zin’ heeft dan de goeddeels aangehouden chronologie van Eline Vere: de onafwendbaarheid van het noodlot manifesteert zich in de tijd.

In negen van de tien gevallen is er geen beginnen aan, het literaire werk te ontbinden in de genetische factoren realisme, descriptie en fictie, is het onmogelijk om vast te stellen of aan een bepaalde structuur of verteltrant de ene of de andere visie ten grondslag gelegen heeft. In Noodlot springt Couperus met enige nonchalance met de chronologie om; wie weet, heeft hij zich bij het schrijven van Eline Vere die mogelijkheid eenvoudig niet gerealiseerd, of zich aan het tijdsverloop gehouden omdat dat te negeren anno 1888 nog geen bon ton was.

Deze onachterhaalbaarheid is het logisch uitvloeisel van de aard der impliciete visie: zij is een ordenings-, ten dele ook een selectieprincipe, werkzaam gedurende het creatief proces, en geen aanwijsbaar element van het voltooide verhaal, tenzij de auteur zich daarin expliciet over zijn werkwijze uitlaat.

In Hamelinks verhalen zit nogal wat egyptisch materiaal verwerkt. Hij gebruikte ergens het woord schallebijter, en vertelde later³¹⁾, niet geweten te hebben dat dit van ‘scarabee’ is afgeleid, en dus bij andere elementen aansluit. Ongemerkt verstrekt hij in zijn verhaal een hoeveelheid informatie, die een oplettende lezer eruit opdiept.

Zo'n toevallige informatie-winst tijdens de transmissie is één denkbare vorm van ‘onbewust schrijven’. Doordat de schrijver een onvolmaakte code hanteert, kan hij meer vertellen dan hij beseft - en het zal hem welkom zijn. Voor hetzelfde geld kan hij minder informatie geven dan hij bevroedt - en zulke omissies vallen zelden in de smaak.

30) Robbe-Grillet, a.w.; p. 51.

31) In: J.J. Oversteegen, De optiek van de grensganger II, Merlyn II, 5; p. 45.

[p. 28]

(Dezelfde verschijnselen doen zich bij het lezen voor: de beide blokken weten in de aanvang van dit stuk zijn beslist niet identiek. De lezer leest onnauwkeurig, en ziet iets over het hoofd, hij leest onnauwkeurig, en vindt meer dan er staat, hij treft informatie aan, die de schrijver ontging, hij vat woorden anders op dan de auteur, etc.)

Een schrijver kan afhankelijk zijn van ingevingen, zodat het verhaal zijns ondanks, onbewust, ontstaat, en met een helder bewustzijn de inval(len) op papier zetten, zoals Mulisch zegt te werken. Ook dit onbewust schrijven is amper problematisch. Reflectie, introspectie, of wat touwtrekken van Gregoor³²⁾ maakt de tongen los.

De nadruk die sedert 1900, het jaar waarin de Traumdeutung verscheen, door psychoanalytici en freudiaans geïnspireerde literatoren op het onbewuste schrijven gelegd is, heeft betrekking op een verschijnsel dat de kern der creativiteit raakt, de projectie. Met zo'n onmiskenbaar psychologisch begrip is het uitkijken, met welke voorliefde het ook gebezigd wordt.

Merkwaardigerwijze zijn de psychologen zelf er een beetje voorzichtig mee. Niet dat ze het bestaan van projectie betwijfelen, maar het empirisch onderzoek stuit op hindernissen. Als analogon van de literatuur in de psychologische praktijk kan dienen de Thematic Aperception Test (TAT), waarmee verbale projectie onderzocht wordt³³⁾. Proefpersonen of patiënten krijgen een serie plaatjes voorgelegd die als aanknopingspunten voor korte verhalen moeten dienen. Ervan uitgaande dat uit de werkstukken eigenschappen van de maker zullen blijken, behandelt de psycholoog ze als bron van inlichtingen over diens persoonlijkheid.

De reikwijdte en bruikbaarheid van deze test is echter zeer beperkt. Hoewel enkele eigenschappen - ambitie³⁴⁾, ontvankelijkheid voor angst en agressiviteit³⁵⁾ - met redelijke betrouwbaarheid zijn af te leiden (al zijn daartoe speciale testmethoden benodigd), ontsnapten tal van factoren aan TAT-onderzoek, of waren aan arbitraire uitleg onderhevig³⁶⁾, waaronder de immens populaire verstandhouding tussen de auteur en zijn ouders³⁷⁾.

Projectie wordt door zulke moeilijkheden een dubieus, niet operationeel begrip. Het valt evenwel te redden door een ruimere interpretatie: de schrijver

32) Gregoor, In gespr. met H.M.; het debat over de zwarte klok, pp. 13vv.

33) Door C.D. Morgan en H.A. Murray in A method for investigating fantasies gepubl., Arch. Neur. Psych. XXXIV. (1935); pp. 289-306.

34) D.C. McClelland e.a., The achievement motive, New York 1953 en andere publ. van McClelland.

35) P.H. Mussen en H.K. Naylor, Overt and fantasy aggression, in: Journ. abn. soc. psych. 49 (1954); pp. 235-240.

36) Erich Franzen, De psychologische test, 3e dr., Utrecht enz. z.j. pp. 130-131.

37) M.M. Meyer en R.S. Tolman, Attitudes and images of parental figures, in: Journ. cons. psych. XIX (1955); pp. 79-82.

[p. 29]

is het ‘kanaal’ waardoor het weten naar het werk getransmitteerd wordt, om zo te zeggen in de individualiteit van de auteur verpakt. Het ‘transport’ door de creatieve sequentie geschiedt in bewerkte vorm, in een vorm die de schrijver eigen is, die hij conform zijn persoonlijkheid ontwikkelt. Wat tenslotte in het verhaal komt te staan, is niet het materiaal zoals dat tot de empirie behoorde, of deel uitmaakte van een fantasie-wereld, maar zoals het langs lijnen van individualiteit door de auteur gezien en herzien is.

In Eline Vere is niet de gemeente 's-Gravenhage te vinden, maar Den Haag zoals Couperus het waargenomen en ervaren heeft - en zelfs dat niet, maar Den Haag zoals Couperus opschreef dat hij het zag.

Naast Couperus' romans lijkt Het land van herkomst - het contrast is van Ter Braak³⁸⁾ - zijn schrijver gewillig prijs te geven in het ‘afgebakend ik’ Arthur Ducroo. Is Wijdenes dan ook Ter Braak? Hij is Ter Braak voor zover Du Perron de waarheid over hem vertelt, hij is Du Perron voor zover die daar iets aan toe of af doet, hij is Du Perron in zoverre die vastlegt hoe hij Ter Braak zag en ontzag. Zo is Héverlé de som, of het produkt, of het quotiënt van Malraux en Du Perron. De schrijver is in de ik-verteller Ducroo misschien in meerdere mate present dan in andere figuren - dat is niet kwantificeerbaar -, maar àlles is door hem heen gegaan, door hem gerangschikt en samengevoegd.

Projectie is de adaptatie van de stof aan de schrijver, van het vorm bezittende materiaal aan de formerende persoonlijkheid.

Projectie is per definitie impliciet en onnaspeurlijk. De psycholoog beschikt over tientallen verhaaltjes, onderling en met de TAT-afbeeldingen te vergelijken, en hij kan door interviews en neventests te weten komen wat hem dienstig voorkomt. In de literatuur is het hoogst zelden uitvoerbaar, het ‘vervormde’ materiaal met de ‘werkelijke stof’ te collationeren. Ik zou het mij rond de Hawarden-versies nog kunnen voorstellen, of bij vergelijking van twee of meer toepassingen van éen motief, van voorbeeld en navolging, van parallelle situaties in verscheidene verhalen van éen auteur. Een concreet geval: de passage in Het land van herkomst over Wijdenes' erotische perikelen, naast Ter Braaks roman Dr. Dumay verliest..., en dan wie es eigentlich gewesen, natuurlijk.

Ik geloof dat, verhoudingsgewijs, de visie belangrijker is dan de projectie, wanneer de selectie van het materiaal geheel of grotendeels aan de ordening voorafgaat. Het onderwerp ligt vast vóór het ontwerp; in een ontkenning van wat De Wispelaere³⁹⁾ meent: ‘de tekst ontstaat vanuit een volheid

38) Menno ter Braak, Tachtiger, meer dan tachtiger, in: In gesprek met de vorigen, Amsterdam 1963; pp. 78-87.

39) Paul de Wispelaere, Met kritisch oog, Den Haag enz. 1967; p. 101.

[p. 30]

die leegloopt.’ De projectie is prominent indien selectie en ordening hoofdzakelijk simultaan optreden: ‘de tekst ontstaat vanuit een leegte die gevuld wordt.’⁴⁰⁾ Deze polaire mogelijkheden raken aan de nomenclatuur van W.H. Auden⁴¹⁾: ‘the maker’ en ‘the possessed’ lijken mij met respectievelijk opeenvolging en gelijktijdigheid verbonden.

Er bestaat, denk ik, ook een samenhang met wat Kayser⁴²⁾ de tektonische en de atektonische Bauwille van de schrijver noemt: de doorwrochte conceptie van de maker, die uit een visie op zijn verhaal arbeidt, versus de onachtzaamheid jegens het ambachtelijke die de gepassioneerde kenmerkt. Van hieruit loopt weer een lijn naar de ‘absolute vorm’ en de ‘adequate vorm’ waarover Kamerbeek⁴³⁾ schrijft. Men weze overigens wel op zijn hoede voor stereotypen. De romantisch getinte kijk op de schrijver als middelaar tussen ondermaanse, bijkans ondermaatse wezens en ‘une puissance obscure, un au-delà de l'humanité, un esprit éternel, un dieu’⁴⁴⁾, lijkt verder bezijden de waarheid dan het beeld van de consciëntieuze handwerker: ‘le travail patient, la construction méthodique, l'architecture longuement méditée de chaque phrase comme de l'ensemble du livre’⁴⁵⁾, het klinkt aannemelijker, en is tenminste controleerbaar.

Tot dusverre is het derde blok ‘auteur’ er bekaaid afgekomen. Ik bedoel het in hoofdzaak als verwoordende instantie, als voortbrenger van de textuur. Stilistische verschijnselen in dit aspect van het creatief proces kunnen met een impliciete visie samenhangen; verlies en winst van informatie zijn te localiseren in de hier plaatsvindende codering.

De positionele verhouding van selectie en ordening kan door de temporele plaats van dit derde blok gecompliceerd worden: spontaan, niet ‘bedacht’ schrijven (met als uiterste de écriture automatique), of, zoals Van het Reve, zinnetje voor zinnetje schrijven en herschrijven, zijn bepalend voor de relatie tussen kiezen en ordenen, zogoed als zij daar op hun beurt door bepaald worden.

Robbe-Grillet, tegen wie ik mij nog moet verweren, acht ‘te zeggen hebben’ en ‘manier van zeggen’, inhoud en vorm, absurde benoemingen - akkoord, het is een onderscheid gemakshalve, van (in het diagram) drie facetten van het creatief proces. Maar het is, dunkt me, onweersprekelijk dat binnen

40) De Wispelaere, a.w., a.p.

41) W.H. Auden, Psychology and art, in: Geoffrey Grigson, The arts today, Londen 1935; pp. 1-21.

42) Wolfgang Kayser, Das sprachlich Kunstwerk, 9e dr., Bern enz. 1963; pp. 173, 177 vv.

43) J. Kamerbeek jr., Albert Verwey en het nieuwe klassicisme, Groningen 1966; pp. 13 vv.

44) Robbe-Grillet, a.w.; p. 12.

45) Robbe-Grillet, a.w., a.p.

[p. 31]

een schrijverschap, binnen éen creatieve sequentie, binnen de literaire traditie alle interrelaties van selectie, ordening en codering mogelijk zijn, en dat zij in een model een plaats moeten kunnen vinden, bij gebrek aan bewijs van het tegendeel.

De hoofdzaak van dit blok is zijn produktieve karakter: hier is een generatief systeem in actie, dat ‘mirrors the behavior of a speaker who, on the basis of a finite and accidental experience with language, can produce or understand an indefinite number of new sentences.’⁴⁶⁾ Al zou ik, niettegenstaande de aanhaling van Chomsky, dit derde blok niet graag zonder meer met een op zijn en anderer generatieve grammatica gebaseerd schema invullen⁴⁷⁾, het is evident dat het een psycholinguïstisch proces symboliseert.

46) Noam Chomsky, Syntactic structures, 4e dr., Den Haag 1964; p. 15.

47) Schema en kritiek: S.C. Dik, Oppervlaktestructuur en dieptestructuur, in: Forum der letteren X, 1 (febr. 1969); pp. 19-41.

4

‘Eline Vere... dat was ik!’ Couperus zal het wel met de hand op het hart gezegd hebben, maar wie staat in voor de poseur? En vergissen is menselijk. Minstens twee lieden nochtans, die zich met Couperus' eersteling hebben bezig gehouden, kwamen tot de slotsom dat die gelijkstelling op waarheid berust. Na alles wat ik hier overhoop gehaald heb, moeten hun bevindingen te toetsen zijn.

G.J.M. van den Aardweg⁴⁸⁾ onderzocht (zij het zonder de gebruikelijke technieken te kunnen hanteren) de persoonlijkheid van Eline en die van Couperus, alsmede beider overeenkomsten. Eline, luidt zijn gevolgtrekking, is een dametje, slap en vol zelfbeklag, dat niet weet wat het wil, en dat zich optrekt aan verloofde Otto. Couperus, concludeert hij, is een heertje, slap en vol zelfbeklag, dat niet weet wat het wil en dat zich optrekt aan zijn vader. Op grond van deze verbijsterende gelijkenis noemt hij Eline Vere des schrijvers autopsychodrama, naar het therapeutische toneelspel van Moreno.

Ja, maar hoe weet Van den Aardweg dat Couperus slap was, zichzelf beklaagde en zich optrok aan zijn pappa? Dat staat vast, omdat volgens hem iedere respectabele homoseksueel zo hoort te wezen, maar hij haalt het, horribile dictu, bij wijze van adstructie ook uit een novelle, Een zieltje getiteld, over een jongetje dat Kareltje heet en volgens Van den Aardweg de jeugdige Louis voorstelt, en over diens oom Frans, die psychologisch bekeken vader Couperus is.

48) G.J.M. van den Aardweg, De neurose van Couperus, in: Ned. Ts. v.d. psych. 1965.

[p. 32]

De ontschrijver aan het werk - het zij hem, als psycholoog, vergeven, maar een andere misvatting laat zich niet vergoelijken: om te bewijzen dat Couperus bij het schrijven van Eline Vere een autopsychodramatische werkwijze gevolgd heeft, gaat Van den Aardweg ervan uit dat zulks voor Een zieltje het geval was.

Hij komt tot deze fout doordat relevant materiaal over de meneer Couperus ontbreekt, en hij, om diens persoonlijkheid te leren kennen, op boeken aangewezen is. Dat betekent allereerst dat hij descriptie en fictie voor realisme aan kan zien: zij zijn in het verhaal niet naar soort gemarkeerd. Ten tweede is hij niet in staat de werkelijke toedracht van gebeurtenissen in Couperus' leven uit de tekst te achterhalen, doordat zij via Couperus in de tekst terechtgekomen zijn - als er, naar Van den Aardweg aanneemt, metterdaad van realisme sprake is. De allicht niet objectieve weergave van, ik noem maar iets, een mislukt huwelijk in een roman kan nooit of te nimmer uitsluitsel geven over wiens schuld de echtscheiding nu was. De banaliteit ligt bij dit soort literair-biografische naspeuringen op de loer, maar dat komt straks nog.

Van den Aardwegs' derde vergissing is de miskenning van het unieke, onherhaalbare karakter der creatieve sequentie. Het staat bij lange na niet vast dat een schrijver voor ieder van zijn geschriften dezelfde werkwijze volgt, en het ligt voor de hand dat een roman op een andere manier tot stand komt dan een novelle. De hoeveelheid informatie die bij een roman getransmitteerd moet worden is aanmerkelijk groter dan bij een kort verhaal, wat repercussies heeft voor de ordening, die complexer is, voor de selectie, die meer omvat, en voor het op schrift stellen, dat meer tijd en moeite vereist. Er is een grotere kanaalcapaciteit nodig, er is meer kans op verlies en winst van informatie. Tussen roman en novelle bestaan daarenboven verschillen in projectie, doordat het werk van langere adem vele figuren, situaties en gebeurtenissen kan bestrijken, en hun aantal in een kort verhaal noodzakelijk beperkt is. De visie van de auteur kan in een roman uitgebreider en gedifferentiëerder tot haar recht komen dan in een novelle, etc.

(Au fond is de fout van Van den Aardweg dat hij Couperus' boek wil benutten ter illustratie van zijn theorie over homofilie, zoals hij ook Gide aanpakte. De gesignaleerde misgrepen vinden daarin hun oorzaak.)

Dan de tweede Couperus-kenner: H.W. van Tricht, de prins der psychologen⁴⁹⁾. Hij verdeelt Eline Vere in drie episoden: de verliefdheid op de opera-zanger Fabrice, de verloving met Otto van Erlevoort en de relatie met Vincent Vere. Deze stadia vertegenwoordigen successievelijk Couperus' ‘exotisch romantisme’ en de ontnuchtering daarvan in zijn mislukking als dichter; de maatschappij die het niet zo op de geaffecteerde Louis begrepen

49) H.W. van Tricht, a.w.

[p. 33]

heeft en hem bij voorkeur anders zou zien, en uiteindelijk zijn eigen persoonlijkheid, zijn ware ik.

Ofschoon ik altijd weer de neiging heb, mij over Van Tricht en zijn rotboek vreselijk op te winden, is dat al weer dermate vieux jeu dat ik mij in zal houden. Van Tricht, belust op sporen van Couperus' homoseksualiteit, tracht Eline Vere tot stukjes biografie te herleiden, te ontschrijven, maar omdat hij geen concrete overeenstemming vindt, zoekt hij het in een globale, oncontroleerbare analogie. Eline Vere wordt een soort personifiërende parabel, en Van Tricht doet het verhaal de das om⁵⁰⁾.

Is Couperus dan in Eline Vere absent? Wie alleen het verhaal beschouwt, ziet de schrijver over het hoofd - die is de X-Eline, de Y-Rougeon-Macquart, de Z-Buddenbrooks. En toch, al ziet de lezer hem niet, al is hij onbekend (hoewel niet onbemind), hij laat zich niet wegcijferen. Hij laat zijn gezicht niet zien, geeft in zijn schepping geen acte de présence, maar hij is niettemin present. Omnipresent.

Hij is ingekapseld. Couperus heeft Eline Vere voor het verscheen in een kring van vrienden voorgelezen. Geen hunner had na afloop met nauwkeurig dezelfde gegevens als Couperus gebruikte, deze roman Eline Vere kunnen schrijven. Van het eerste tot het laatste woord is het verhaal door de schrijver, het medium, heen gegaan - het is een eenheid geworden, een ondeelbare conjugatie: l'union fait la force. Het lint om de bundel gegevens is de schrijver, niet de meneer, maar de schrijver als schrijver, naar wiens beeld en gelijkenis het ganse verhaal geschapen is.

De metafysica ligt in hinderlaag. Schrijvers beginnen, in mijn bewoordingen, de goden nabij te komen, maar dat gun ik hun toch niet. Het is vaker vertoond, en de literatuurbeschouwing volgt de theologie op de voet: God-daarbuiten wordt God-hierbinnen; zo maakt de transcendente schrijver voor de immanente plaats.

Van Tricht, Van den Aardweg, de horden ontschrijvers zoeken de schrijver in het verhaal met het oog op extrapolatie. Het is hun te doen om de schrijver achter het verhaal, bv. de Hagenaar, journalist, homoseksueel, echtgenoot van Elisabeth Baud, maar het wezen der creativiteit bestaat in de abdicatie van de meneer, mevrouw, mejuffrouw ten gunste van de schrijver - geen afsplitsing, fragment, rol van de biografische persoon, eerder een concentratie van deze op de heterokosmos van het werk, die de schrijver adsorbeert. Na de

50) Zie de kritiek van J.J. Oversteegen, Driekwart raak en helemaal mis, in: Merlyn I, 1; gedeelte vanaf p. 70.
Enkele verwijzingen naar hier te lande moeilijk te raadplegen psychologische studies zijn gebaseerd op E.R. Hilgard en R.C. Atkinson, Introduction to psychology, 4e dr., New York etc. 1967. Het betreft de noten 20-1, 24, 33-5 en 37.

[p. 34]

voltooiing van het verhaal is de schrijver verdwenen, en rest de meneer, de mevrouw, de mejuffrouw, en wat de titulatuur verder voorschrijft.

De onzienlijke, immanente schrijver is een onbekende in een vergelijking met talrijke onbekenden, die onoplosbaar is. Wij zijn - eens, maar nooit weer - in ‘schrijversland’ geweest. Wij kunnen erover oordelen.

Een schrijver schrijft. Schrijft iets. Schrijft tot de anderen.

Een lezer leest. Leest iets.

Een verhaal is.

Schrijver, lezer, werk, deze drie, maar de meeste van deze is het werk.

Amsterdam, X. 66, VI. 69