Raam. Jaargang 1969
(1969)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 16]
| |
Martien J.G. de Jong
| |
I- Je eerste bundel, Het keerpunt uit 1936, heeft als ondertitel: ‘sociale en andere verzen.’ En inderdaad treffen die gedichten door wat ik zou willen noemen: een journalistiek gerichte belangstelling voor maatschappelijke wantoestanden, en voor psychisch of lichamelijk misdeelde medemensen. Als ik nu kijk naar de directe voorgangers van jouw generatie: Marsman, Slauerhoff, Engelman, Hendrik de Vries, dan valt het op... ten eerste dat deze dichters zich in het algemeen veel meer bezig houden met hun persoonlijke problematiek: hun romantisch verlangen, hun vitalistische droom of wat dan ook... en ten tweede dat ze zich meer bekommerden om poëtische of, zo je wil, esthetische problemen: ze experimenteerden met de dichterlijke vormen en....
- Dat is natuurlijk wel zo. Maar jij hebt die tijd niet als volwassene meegemaakt, ik bedoel de crisisjaren. Een grauwe, naargeestige, je aan alle kanten insluitende tijd. Het gezag zat hoog te paard en werd met kritiekloze eerbied aanvaard. In lange rijen stonden de werklozen voor de stempellokalen. Iedere dag twee keer. Vernedering op vernedering. Die mensen moesten rondkomen met een belachelijke aalmoes. De meeste dichters van mijn generatie, bijna allemaal afkomstig uit de kleine middenstand - half-fascistoïde, cultuurloos! - moesten zich met onderbetaalde kantoorbaantjes of journalistiek werk in leven houden. Dan was er de voortdurende oorlogsdreiging. Je zag de rotzooi om je heen - de steuntrekkers, de stakingen, de opstand in de Jordaan, Joodse vluchtelingen uit Duitsland die aan de grens werden teruggestuurd... Het estheticisme van een dichter als Jan Engelman stond ons gewoon tegen. En wat ons eigen romantisch verlangen betreft... | |
[pagina 17]
| |
- Toch romantisch verlangen?
- Ja, het verlangen naar, lâ we zeggen, iets anders, iets meer dan de gewone werkelijkheid, een verlangen dat mij inherent lijkt aan het dichterschap. En dat uitte zich bij ons - bij de zogenaamde ‘Amsterdamse School’: Den Brabander, Van Hattum, Mok, Hoekstra, Van der Steen - dat uitte zich bij ons als protest tegen de rotzooi van de crisisjaren. Het romantisch verlangen bleef dus steken in de realiteit zelf; het ging daar niet bovenuit, het wou daar niet bovenuit, het (stemverheffing) kón daar trouwens ook niet bovenuit.
- Vandaar die eigenaardige term ‘romantisch realisme’?
- Ja, ‘romantisch realisme’ heette dat eerst; later in 1940, toen het tijdschrift Criterium verscheen: ‘romantisch rationalisme’. Ik geef je een paar citaten, die onze positie duidelijk maken. Eric van der Steen schreef: ‘Ik draag ringen dag, en nacht vast om mijn enkels’, en Aafjes: ‘De merel is verschoven tot op de laagste tak.’ Zulke regels zeggen eigenlijk al dat vluchten in een romantische verbeelding een onmogelijkheid was.
- Vandaar de vlucht, in de realistische ‘anekdote’; of liever: ‘de toevlucht’?!
- Ja, je zou die poëzie kunnen noemen: ‘burgerlijk-recalcitrant’ of ‘sociaal revolutionair’ of ook wel ‘sociaal-religieus’. Poëzie dus als een protesterende verbeelding tegen de werkelijkheid van die dagen... eh, laten we zeggen: een verzet tegen de onrechtvaardigheden, die je dagelijks om je heen zag gebeuren. Er was een drang naar sociale gerechtigheid, tegelijk een zeker cynisme ten opzichte van de behoudzuchtigen en welgedanen, en ten aanzien van een verouderde en hypocriet geworden moraal.
- Nou ja, wat vandaag ‘contestatie’ heet. Verzet tegen het ‘establishment’.
- Ja, de gezapigheid, de onverschilligheid. De nette burger, die het zelfs wel mooi vond, wat er toen in Duitsland gebeurde. Het was Hitler dan toch maar gelukt die lanterfanters van werklozen van de straat te halen!
- Dacht je met zulke gedichten ook iets te bereiken in de dagelijkse werkelijkheid?
- Ja zeker, al geloof ik niet, dát we er iets mee bereikt hebben. Wat hebben de mensen met de verzetspoëzie bereikt in de oorlog? Maar het | |
[pagina 18]
| |
ging van hand tot hand, en het wás iets. En neem nu een gedicht als Pogrom, in 1938 geschreven... De laatste regel is: ‘Het is maar tien uur sporen naar Berlijn.’ Toen was die Kristallnacht in Duitsland geweest; ik loop door de Jodenbreestraat in Amsterdam, ik stel me voor wat er daar gebeurd is en voel: het komt hier ook! En ik schrijf dan dat gedicht met die slotregel: ‘Het is maar tien uur sporen naar Berlijn.’ Wat de mensen wakker moest schudden: (roept): ‘Verdomme, 't is vlak bij.’
- Een soort rechtstreekse oproep aan de gemeenschap. Multatuli's ‘houd den dief’... Waren jullie eigenlijk overtuigd socialist?
- De een meer, de ander minder, Den Brabander nog het meest. Maar we geloofden niet, zoals Gorter en Henriëtte Roland Holst, in de droom van de ‘gouden, socialistische mens’ (lacht) dáár waren we al dadelijk te sceptisch en misschien ook te ‘klein’ voor. Zelf was ik toen een soort van religieus socialist. Ik ben van huis uit katholiek, en ik droomde van een samengaan van christendom en communisme. De deugden van naastenliefde en barmhartigheid waren mij met de paplepel ingegoten. (lacht)... Het evangelie en pauselijke encyclieken als Quadragesimo Anno en Rerum Novarum leerden me dat er, ondanks magie en machtsbegeerte, ook een stuk maatschappijleer en sociaal verantwoordelijkheidsbesef in het christendom steekt. Als dat maar flink geradicaliseerd werd en in praktijk gebracht, zo dacht ik, zouden we samen met de communisten de barricaden kunnen beklimmen! Een toenemend aantal priesters in Zuid-Amerika denkt er op dit ogenblik net zo over. Naast een heleboel goedkoop sentiment, vind je daar iets van terug in verschillende verzen uit die eerste bundels, o.a. in De trap.
- Ik kom nog even terug op dat ‘romantisch rationalisme.’ Die term heeft toch iets te maken met Criterium?
- De uitdrukking is afkomstig van Cola Debrot, die met Han Hoekstra en mij de redactie vormde. Vóór Criterium hadden we het tijdschrift De vrije bladen gehad, dat sterk romantisch georiënteerd was, daarop volgde als reactie Forum, waarin - ik stel het nou simplistisch voor - het rationalisme de boventoon voerde en de vent boven de vorm werd gesteld. Debrot streefde naar een synthese. In de eerste aflevering van ons tijdschrift wees hij op de tegenstelling tussen een aardse en een metafysische gerichtheid, die hij kenmerkend achtte voor de Nederlandse literatuur. Het blad was dus, laten we zeggen, eigenlijk een soort poging om die twee te verzoenen. Tenminste, dat zou je zo kunnen zeggen: we waren helemaal niet dogmatisch... we lieten allebei de stromingen aan het woord... Voor zover dat | |
[pagina 19]
| |
mogelijk was tenminste, want na een paar afleveringen zaten we al onder Duitse bezetting. We hielden het vol tot de oprichting van de nationaal-socialistische Kultuurkamer in 1942, waar je lid van moest zijn, als je wou publiceren.
- Is er sprake geweest van een min of meer georganiseerde of althans eensgezinde houding tegenover die Kultuurkamer?
- Ik herinner me een bijeenkomst van tijdschriftredacteuren ten huize van Werumeus Buning. Daar ontstond toen een heftige en bewogen discussie tussen Geerten Gossaert en Henk van Randwijk. Gerretson stond op het standpunt dat als alle schrijvers, van wie verreweg de meesten ‘goed’ waren, lid zouden worden, we zelf de touwtjes in handen konden houden. Maar Van Randwijk ging daar regelrecht tegenin. Een keihard betoog van een man die de werkelijkheid onder ogen zag en zich niet aan illusies overgaf. Er is toen unaniem besloten de eis van de Duitsers niet in te willigen en de Kultuurkamer af te wijzen. We hieven Criterium op en tegelijk nam ik ontslag bij het Algemeen Handelsblad, waar ik redacteur was. Kort daarop dook ik onder. Ik deed een beetje verzetswerk, een boodschapje hier, een clandestiene lezing daar, het had niet veel te betekenen. Een keer, toen ik weer eens in mijn eigen huis sliep, kwamen de Duitsers. We waren een beetje aan het feest vieren met de Haagse uitgever Bert Bakker, in verband met de die dag opgerichte Mansarde-pers, die clandestiene geschriften zou gaan verzorgen. Het erge was, dat zich die nacht in mijn huis ook Hans Katan bevond, een geweldig moedige jonge vent, die voor geen verzetsdaad terugdeinsde. Kort na zijn arrestatie is-ie gefusilleerd. Zelf ging ik eerst naar het kamp Vught, later naar Dachau.
- Vind je dat de oorlog een breuk heeft betekend in de ontwikkeling van je generatie en ook in je eigen literaire ontwikkeling?
- Om die vraag te beantwoorden, moeten we eerst de toestand uit die crisisjaren wat zuiverder stellen.
- Je bedoelt dat er natuurlijk óók nog wel andere dan sociale of actuele gedichten werden geschreven?
- Dat is het 'm juist. Op het moment dat ik gedichten als Pogrom, of bijvoorbeeld Angst en Verraad schreef, ging het niet alleen meer om de sociaal misdeelde maar om de hele mens, de mens dus, die eet, drinkt, lief heeft, denkt, droomt, vecht, lijdt, doodgaat, enfin, noem maar op. | |
[pagina 20]
| |
Het sociale en politieke zijn aspecten van het bestaan, uiterst belangrijke, maar er is méér. Ik begon me terug te trekken op me zelf en me bezig te houden met mijn eigen innerlijk. Ik had toen veel bewondering voor J.C. Bloem. Een regel als ‘de ziel blijft haken naar haar stromen en haar grondgebied’ sprak me erg aan.
- Je denkt nu aan je bundels De erfgenaam en Tweespalt? Met die fundamentele eenzaamheid, en de dualiteit van Diesseits - Jenseits?
- Ja, maar ook aan de thematiek van dood en schuld. Je hebt trouwens in je eigen essay laten zien, dat al in mijn vooroorlogse gedichten motieven en gevoelens voorkomen die als het ware worden ‘Voltooid door Dachau’.Ga naar voetnoot*) Ook mijn generatiegenoten gingen zich, ieder op eigen wijze, verdiepen in de mens als totaliteit, dus niet alleen meer in het lot van de ‘underdog’. We zagen wat vlak over de grens gebeurde, de gruwelen in Nazi-Duitsland... (docerend) In bepaalde omstandigheden, vooral tijdens oorlogen of revoluties, toont de mens, wie en wat hij is. Zijn grootheid, zijn kleinheid, zijn angst, zijn lafheid, het komt allemaal in één en dezelfde mens voor en het treedt in zulke situaties bijzonder duidelijk aan het licht. In mijn onderduikperiode, teruggewezen op mezelf, werden mijn poëtische bezigheden een soort van zelfonderzoek. En steeds minder geloofde ik dat poëzie een medicijn is ter verbetering van maatschappelijk onrecht.
- Je wil daarmee zeggen dat ook zonder oorlog voor jou en je generatiegenoten zou hebben gegolden dat ieder een eigen weg moest gaan?
- Natuurlijk, dat is de ontwikkeling van iedere generatie. Kijk maar naar de Vijftigers. Maar bij ons werd het groepsverband abrupt verbroken, toen een tijdschrift als Criterium en de daarmee parallel lopende Helikon-reeks plotseling in hun loop werden gestuit. Criterium werd na de oorlog wel heropgericht, maar het kreeg een totaal andere redactie; de oude redacteuren wilden er niet meer in terug. Ze ‘zagen’ het niet meer. Wat mezelf betreft, ik ben onmiddellijk na mijn terugkeer uit het concentratiekamp aan het werk gegaan in de journalistiek; ik moest wel. Na een paar jaar zwijgen begon ik weer gedichten te schrijven.
- Ja, en dan is er in de jaren vijftig je plotselinge carrière als toneelschrijver. Even plotseling wat het begin als het einde betreft. Wat vind je eigenlijk zelf van dat intermezzo? | |
[pagina 21]
| |
- Ik heb altijd erg veel van toneel gehouden. Mensen bij elkaar in een dramatische situatie, dat is boeiend, aangrijpend soms, en bijna altijd onthullend. Na de oorlog - ik ben toen een paar jaar kunstredakteur van Vrij Nederland geweest - moest ik me ook beroepshalve met het toneel bezig houden. Het was toen allemaal psychologisch realisme wat de klok sloeg, ik wilde dat doorbreken, en net als Fry en Eliot zag ik een mogelijkheid in het versdrama. Nijhoff, die toen zelf met zijn bijbelse spelen bezig was, spoorde me aan; hij vond dat mijn langere gedichten als bv. ‘Mattheus’ ook van dramatisch talent blijk gaven. Het was ook een uitdaging (glimlacht).
- Vind je zelf niet dat je toneelwerk ergens weer aansluit bij die sociaal-gerichte poëzie uit je eerste jaren?
- Dat is wel zo, ja; je zou het min of meer geëngageerd toneel kunnen noemen; de koude oorlog bv. speelt een rol in De bezoeker, de moderne techniek in Kains geslacht, de watersnood van 1953 in Het water. Eerst probeerde ik het in rijmende verzen, daarna in vrije verzen, toen in ritmisch proza. Ik wilde dat mijn drama's een afspiegeling van de werkelijkheid zouden zijn, zoals bij Heijermans, maar tegelijk ook iets meer. Dat surplus moest uit de vorm komen. Dat geloof ik trouwens nog.
- Je stukken zijn destijds gespeeld door de Nederlandse Comedie en de Haagse Comedie. Waarom ben je ineens met toneel opgehouden?
- Ja, waarom? Een complex van factoren. Mijn ervaringen met het Nederlandse toneel werkten bepaald niet stimulerend. Dramatische producties van eigen bodem zijn hier heel zeldzaam. Dat is een abnormale toestand en dat beginnen nu, vooral de jongere toneelleiders, in te zien. Maar in de vijftiger jaren was dat bepaald niet het geval. De toneelleiders - een enkele goede als Ton Lutz of Johan de Meester niet te na gesproken - wendden toen meer belangstelling voor het Nederlandse stuk voor dan ze in feite hadden. En bij vele van hen is dat trouwens nog zo. Zodra ze een Nederlands stuk in handen krijgen, zijn ze onzeker, ze weten het niet. En dat wreekt zich natuurlijk op alle mogelijke manieren... ook bij de acteurs. (fel) Die dames en heren interesseren zich, nu even afgezien van het klassieke repertoire, alleen voor rollen, waarin hun beroemde buitenlandse collega's hebben geschitterd in New York, Londen en Parijs...
- Ik heb destijds geschreven dat de structuur van het gedicht De vis als het ware verraadt dat de auteur zich met het toneel heeft bezig gehouden. | |
[pagina 22]
| |
Heb je ook zelf de indruk dat je, door wat ik dan noem: de ‘lyrisch-dramatische epiek’ van de latere lange gedichten alsnog enigszins tegemoet hebt kunnen komen aan je ambities voor de dramatiek?
- In De vis en De overweg kon ik inderdaad mijn drang naar de dramatiek bevredigen, zonder daarbij afhankelijk te worden, of lâ we zeggen: te maken te krijgen met de apen van het toneel, die het een zorg zal zijn wat zich buiten hun wereldje afspeelt. Gelukkig komt ook daar nu verandering in.
- Je afkeer van het ‘toneelleven’ staat wel in schrille tegenstelling tot de intensiteit waarmee je deelnam en nog steeds deelneemt aan het zogenaamde ‘literaire leven’. Voor de oorlog was je betrokken bij de tijdschriften Werk, Helikon, Criterium, en na de oorlog o.a. bij Delta en De Gids. Waarom trekt je dat zo aan?
- Ja, kijk, het leiden van een tijdschrift is natuurlijk een vorm van meedoen, beïnvloeden, stimuleren, polemiek uitlokken, ontdekken. Het is een boeiend vak. Ik heb het van Greshoff geleerd, die een bijzonder goed tijdschriftredacteur was. Het vooroorlogse Groot Nederland, dat hij leidde, vind ik nog steeds onovertroffen... En zonder tijdschriften zou het literaire leven volgens mij een stuk armer en saaier zijn. Het is wel zo dat het karakter van de tijdschriften is veranderd. De tijd van het zuiverliteraire tijdschrift is voorbij; het bestrijkt tegenwoordig een veel ruimer vlak. Het wordt dan ook niet meer door uitsluitend schrijvers gemaakt, maar door een collectief van schrijvende intellectuelen, die een breed scala van beroepen uitoefenen. Het gaat om een beter geïnformeerde publieke opinie, die zich ook op de terreinen van wetenschap en techniek moet bewegen, wil de democratie zin hebben. In die geest heb ik in 1965 De Gids vernieuwd.
- In Groot Nederland heb je ook kritieken geschreven.
- Dat was in 1939. Eind '38 kwam Greshoff naar Amsterdam en die wou met alle geweld dat ik de poëziekroniek ging doen in Groot Nederland. Toen ik tenslotte toegaf, werd het resultaat dat ik een jaar lang vrijwel uitsluitend heb geschreven over mijn eigen generatiegenoten. Andere bundels die toen verschenen, liet ik gewoon onbesproken. Nou, en dat kon zo natuurlijk niet doorgaan.
- Ook na de oorlog ben je nog een tijdje als criticus opgetreden. Eerst in Vrij Nederland en daarna korte tijd in Elseviers Weekblad. Vind je | |
[pagina 23]
| |
het interessant werk, kritieken schrijven?
- Ik vind het uiterst moeilijk en behalve in Groot Nederland heb ik het alleen maar om den brode gedaan. Ik kan niet schrijven over poëzie waar ik geen affiniteit mee heb. Qua natuur ben ik juist geen criticus. Ik heb eens een keer een stuk over Roland Holst geschreven, maar dat heeft mij (stemverheffing) uiterst veel moeite gekost, daar ben ik (nog meer stemverheffing) weken mee bezig geweest.
- Je deelname aan het literaire leven blijft met andere woorden een zaak die vooral je eigen werk en je eigen positie aanbelangen. Maar zou je bemoeienis met tijdschriften niet ook iets te maken hebben met je vroegere bekommernis om de actualiteit in de zin van sociaal engagement?
- Die bekommernis - een rot woord - heb ik nog! Je hebt een stuk sociale verantwoordelijkheid. Je moet partij kiezen. Daarbij kan je gemakkelijk in conflict komen met de eisen van het schrijverschap, je behoefte aan isolement enz. ‘Moet de wereld vergaan of zal ik mijn thee drinken?’, zei Dostojewski. Anders gezegd: moet ik mijn ogen sluiten voor een afgrijselijke en beschamende werkelijkheid, en alleen maar leven in de wereld van mijn verbeelding? Iedere schrijver zal dat conflict op zijn eigen manier moeten oplossen. En dat is nou bijvoorbeeld een van de redenen waarom ik redacteur van De Gids ben en waarom ik, toen de zaak daar dreigde te verstarren, die vernieuwing heb doorgezet. Daar vooral kan ik mijn sociale geëngageerd-zijn kwijt, vooral in de speciale afleveringen. Ik herinner je aan het Onbehagen-nummer, het Hongarije-nummer, het doodsnummer, het Amerika-nummer, dat De Gids in 1950 uitgaf, en aan de kort geleden verschenen aflevering over Cuba.
- Ik geloof dat het literaire leven voor jou in zekere zin zelfs samenvalt met je persoonlijk leven. Niet alleen je maatschappelijke verantwoordelijkheid blijft voor jou een zaak die je alleen maar aanvaardt en beleeft als literator; ook op persoonlijk vlak leef je voor een goed deel met en in de literatuur. Ik bedoel: je vrouw schrijft, je twee schoonzoons schrijven; je dochter Eva schrijft en je meeste vrienden zijn ook op een of andere manier literator.Ga naar voetnoot*) Wat denk je nu zelf dat die literaire bindingen en vriendschappen eigenlijk voor je betekenen? | |
[pagina 24]
| |
- Nou, eh... laten we zeggen (plotseling snel sprekend). Ze bevestigen je bestaan en maken het dragelijk. Je communiceert met de anderen. Communiceren mag dan volgens Sartre een nutteloze passie zijn - en dat is ook wel zo want in laatste instantie is de ander onbereikbaar - (aarzelt), maar toch... Je beïnvloedt elkaar. Het is ook een stuk gezelligheid; er wordt in deze kamer heel wat afgelachen en (lacht) geconspireerd. | |
II- Door je hele werk loopt de dood. Heb je daar zelf een verklaring voor?
- Wie dood zegt, zegt leven. De dood is onze enige realiteit, die al het andere onzeker maakt. Je hebt er mee te maken, of je wil of niet. Maar het hangt, denk ik, ook samen met mijn persoonlijke ervaringen: de dood van mijn moeder, toen ik zeven jaar was, met als gevolg een zekere vereenzaming en vervreemding. En dan later natuurlijk - ik was toen vierendertig - de dagelijkse dood in het concentratiekamp. Daar leefde ik met en in de dood. Dachau werd voor mij zoiets als eh... laten we zeggen: een soort hiernamaals.
- Dat laatste gevoel is dan waarschijnlijk toegenomen naarmate de realiteit van Dachau verder achter je kwam te liggen?
- Ja vooral later. Als je uit zo'n ‘hiernamaals’ terugkeert in het leven, kom je terecht in een absurd bestaan. Je leeft wel, maar eigenlijk ben je ook ‘dood’.
- Ben je in de werkelijkheid van je dagelijks bestaan bang voor de dood?
- Ik ben dat heel lang geweest, ja. Dat zal wel samenhangen met mijn katholieke opvoeding. De eeuwige verdoemenis, zoals die tijdens missieweken of retraites in donderpreken werd opgeroepen, joeg mij vooral als kind angst aan: het onophoudelijk roosteren, de grijnslachende duivels, de spijt die te laat kwam en zo! Ook toen ik al lang niet meer katholiek was, zat die angst er nog geheid in (lacht).
- Toch geloof ik dat de idee van een hiernamaals - in welke zin dan ook - je althans in je werk ook nu nog niet helemaal heeft los gelaten. In een gedicht als De overweg en in de novelle Het laatste woord heeft het een concentratiekamp-achtig karakter. Maar het is een hiernamaals. | |
[pagina 25]
| |
- Rationeel heb ik met de begrippen hel en hemel afgerekend. Een voortbestaan na de dood is een hersenschim... Toch blijven er vraagtekens en twijfels. De mens is een dualistisch wezen: rede en verlangen zijn herhaaldelijk met elkaar in tegenspraak. Tegen alle rede in, creëer ik een hiernamaals, geen werkelijkheid dus, maar een fictie... een hiernamaals, waar ik meen al eens vertoefd te hebben en dat bij mij het karakter van een duidelijk gelocaliseerd strafkamp aanneemt. Want (stemverheffing) schuld moet worden gestraft. (Aarzelend) Psychologisch gezien is dat misschien wel een vorm van moreel masochisme; de mens die verknocht is aan zijn lijden.
- Schuld? Wat voor schuld bedoel je?
- Voor mij is bestaan: schuldig zijn. Mijn uitgangspunt is de oerschuld, die met het bestaan zelf is gegeven. Dat kun je niet rationeel beredeneren of definiëren. Het Christendom wijt die schuld aan de zondeval van Adam; voor mij is het een mysterie, dat samenhangt met het feit dat je jezelf niet gemaakt hebt, wat schuld veroorzaakt. Een oerschuld die niet te verzoenen is, je kunt het niet meer ‘goed’ maken.
- De schuld van Josef K.?
- Ja. Kafka, althans de hoofdfiguur K. uit zijn roman Het proces. Hij erkent dat hij schuldig is, al weet hij niet concreet waarom. Toch vindt hij het heel natuurlijk dat hij verdacht wordt. Dat zie je ook bij Achterberg in zijn eerste bundel, nog voor er dus van aanwijsbare schuld sprake is, en bij Dostojewski. En buiten die oerschuld heb je dan in ieder mens de dagelijkse schuld, waarvan eigen doen en laten de oorzaak is. Leven is altijd tekortschieten, en dat levert schuld op.
- ‘Hoornik wordt gekweld door wroeging, maar hij kent geen berouw...’Ga naar voetnoot*)
- Best mogelijk. (grijnzend) Wat dat betreft, hoor ik dus zeker in de hel thuis. Er is mij ook verweten dat ik literaire munt uit mijn schuldgevoelens sla (stemverheffing en sneller) Mag ik? Als die schuld mijn verbeelding prikkelt tot poëzie, wat is daar tegen? Verwerpelijk zou het pas worden, als ik met mijn schuld zou gaan coquetteren. Als dat gebeurt, moet je me waarschuwen. Hoewel... (lacht even) een man, die voortdurend zijn schuld zou etaleren, zou best een boeiende roman- of toneelfiguur kunnen zijn! | |
[pagina 26]
| |
- mij moordenaar en vermoorde, - Dat staat in De vis. Maar mijn schuld bestond al veel eerder. In je stuk over De vis, wijs je zelf op schuldgevoelens in mijn vooroorlogse gedicht Requiem. Ik of (geprikkeld) liever gezegd de ik-figuur, die we nu zo maar met mij zitten te vereenzelvigen, verklaart zich in dat gedicht schuldig aan de dood van een verdronken kind. Trouwens (begint te lachen) moordenaar was ik allang daarvoor. Ik herinner me een moment tijdens een lijdens-meditatie van een pater redemptorist. Ik was nog een jongetje. Vol pathos beschreef de pater het lijden van Jezus. Ineens wees hij van de kansel met uitgestrekte vinger op mijn vader en mij, althans in onze richting... en hij schreeuwde (roept): Júllie hebben hem vermoord!’...
- Het gaat misschien terug tot je vroegste jeugd. Maar hoe was dat later in Dachau? Het lijkt me dat wat je net de ‘dagelijkse schuld’ noemde, waarvan dus de kiem in ons eigen doen en laten ligt, dat die schuld vooral in het concentratiekamp een rol moet hebben gespeeld. Ik denk aan de Nacht der Girondijnen van Presser, en aan je eigen Brief aan mijn Blockoudste uit dat bundeltje De man in de stad.
- Wat in dat verhaal over die Blockoudste staat is precies zo gebeurd: ik héb eens een Pool geslagen om mijn eigen hachje te redden. De vraag is: hoe ver mag je uit zelfbehoud gaan? Het kleinste gebaar kon in het kamp enorme consequenties hebben. Ik liep een keer in de Lagerstrasse. Ik liep tegen de zon in en zag de S.S.'er niet, die mij passeerde. Ik nam dus mijn muts niet af. De vent, woedend, roept me, en schrijft mijn nummer op. Dat betekent 25 stokslagen. Ik heb ze nooit gehad. Waarom niet? Ik ben ervan overtuigd dat die S.S.'er mijn nummer, dat je op je borst droeg en dat smoezelig was, verkeerd heeft overgenomen en dat daarom een ander in mijn plaats is beurs geslagen. Maar wat had ik moeten doen? Mezelf aanbieden? Nu kan ik me natuurlijk inpraten dat die S.S.'er de zaak heeft laten lopen of dat de gevangene, die dat nummer had, misschien al lang dood was. Maar ja... - Ik weet zeker dat het geen verschil maakt, - Ja, het concentratiekamp als afspiegeling van de wereld, van goed en kwaad, van je zelf. De identificatie met de ander, ook met de beul. Het overkwam mij wel bij de appèls. Je moet je dat voorstellen. De appèlplaats | |
[pagina 27]
| |
... een reusachtige vlakte... kaal... Dertigduizend gevangenen in carré's opgesteld. Dan kwam het bevel: Mützen ab. Dat moest in één beweging gebeuren. In één klap. Dan werd het ongelooflijk stil: je hoorde vogels zingen. En dan kon ik wel eens, staande tussen die slaven en zelf slaaf, iets voelen van het lustgevoel, dat de S.S.'er, die dat bevel gaf, moet hebben ondervonden... En waarom kon ik dat? Omdat ook ik in mezelf iets heb van de potentiële moordenaar, de beul, de anti-mens, die ineens de kop kan opsteken. Ieder mens is zowel een Kaïn als een Abel, een duif en een havik. In de Spaanse burgeroorlog bijvoorbeeld werd aan beide zijden gemarteld. De mens blijft die hij altijd is geweest. Twintig eeuwen christendom zijn uitgelopen op de genociden van Auschwitz, Hirosjima en Vietnam, en honger in twee derde van de wereld!
- Je neemt me niet kwalijk als ik zeg, dat het concentratiekamp van een kwarteeuw terug je toch meer bezig houdt dan de actualiteit van Vietnam, waar nou, op dit moment, toch ook duizenden...
- Mijn oorlogservaringen laten mij niet los. Er is toen iets met me gebeurd, waar jij geen voorstelling van hebt... Wat vandaag nog doorwerkt en dat vaak werkelijker is dan de werkelijkheid om mij heen.
- Het is ook een sterkere creatieve impuls?
- Nog wel, al wordt het minder. Ik besta natuurlijk niet alleen vanuit dat dood-zijn daar. Het doodsbesef is ook de wortel van de wil tot leven. Zoals ik al zei, achteraf heb ik Dachau geromantiseerd en gemetamorfoseerd tot een hiernamaals...
- Waarmee we dan toch weer bij het Godsgeloof terechtkomen. Zou je kunnen zeggen wat het verlies van het geloof in God - want daar gaat het toch om, nietwaar? - eigenlijk voor je betekende?
- Dat kun je vergelijken met het verlies van mijn moeder, toen ik zeven jaar was. Alleen ging het niet zo abrupt. Het was een langzaam proces. God werd de grote afwezige. De geborgenheid en de zekerheden vielen weg. Je staat alleen. Op de een of andere manier moet je ‘grond’ geven aan je bestaan. De leegte doet een appèl op je scheppend vermogen. | |
III- Jac. van Hattum vertelde me dat hij zijn gedichten achter elkaar en in | |
[pagina 28]
| |
één keer opschrijft. Doe jij dat ook? Of meen je dat zoiets onmogelijk is?
- Nee, dat is... (denkt na) dat komt niet veel voor. Het overkwam mij voor de oorlog wel en ook bij het gedicht De hond, uit mijn bundel De vis. Wandelend over de Ramblas in Barcelona... Maar toen heb ik toch wel twee uur gewandeld, en tijdens die wandeling ben ik alleen maar bezig geweest met dat ene gedicht.
- Het is niet eens een erg lang gedicht...
- Nee (lacht). Ik moest trouwens ook op het verkeer letten. En verder gaat het bij mij zo, dat ik op een gegeven ogenblik een regel heb - die krijg ik cadeau - en die gaat bewegen, die dwingt en blijft dwingen. Net zo lang tot er andere regels komen.
- Die eerste regel zou dan altijd zijn wat Gide noemt: ‘la partie de Dieu?’
- Nou... ‘la partie de Dieu’... Onder het schrijven kan die oorspronkelijke eerste regel zelfs wel helemaal gaan verdwijnen. Maar ik geef toe, dan heeft-ie natuurlijk wel de hele boel los gemaakt.
- Geldt dat ook voor je lange, epische gedichten en voor een cyclus als Requiem? Heb je bij dergelijke omvangrijke teksten tevoren geen schema in je hoofd, zodat je ongeveer weet hoe het ‘verhaal’ zal gaan verlopen?
- Nee, bij mij roept de ene regel eenvoudig de volgende op; als ik een gedicht begin, weet ik ook nooit hoe het zal aflopen.
- Ik kan me voorstellen dat een kort, lyrisch gedicht op die manier ontstaat. Maar bij zo'n gedicht als Mattheus, waar toch duidelijk een ‘verhaal’ in zit...?
- Nee, ook Mattheus is zonder een vooraf beraamde compositie ontstaan. Bij mijn grote naoorlogse gedichten heb ik inderdaad wel compositorische notities gemaakt, een lijn uitgestippeld, maar onder het schrijven ben ik daar dan toch weer van afgeweken. Mattheus ontstond omdat ik een gedicht wilde maken over Amsterdam. Het begon met dat fragment Amsterdam dat nu in het midden van het gedicht staat... - Nog zijn gordijnen neergelaten, | |
[pagina 29]
| |
- Ja, dat bloemlezing-gedicht; dat is het begin geweest, en toen dacht ik - de opgave was een prijsvraag van De vrije bladen voor een episch gedicht -. Toen had ik dus dat fragment, dat uitsluitend over Amsterdam ging. En daar was de laatste regel van: Wie nu het Damrak overziet, Toen dacht ik: de man, die nu het Damrak overziet, die moet de hoofdfiguur worden. Daarna ben ik vooraan begonnen. En toen werd die man vanzelf... eh... die van de werkelijkheid vervreemde, Godzoekende psychopaat Mattheus. Maar verder is dat zonder compositieplan geschreven, alleen in zoverre - lâ we zeggen: er is geen cerebraal overwogen compositie geweest...
- Heb je dan nooit ‘vast’ gezeten toen je eenmaal bezig was?
- Dat gebeurde inderdaad een keer, maar dat had niets met de compositie te maken. Op een gegeven ogenblik wist ik precies wat ik zeggen wilde, maar ik kon het niet in het vereiste metrum krijgen. En weet je wie me er toen doorhielp? Gerard den Brabander. Die beschikte over een technisch meesterschap en een grote muzikaliteit. Ik legde hem het manuscript voor en zei: in de volgende strofe moet dat en dat komen. Nou schrijf dat dan op, zei hij. Maar ik was eruit, het lukte niet. Toen deed híj het. Een paar regels en toen had ik de ‘stroom’ weer te pakken. Dat gebeurde in het koffiehuis naast Het Algemeen Handelsblad, waar ik tussen twaalf en één koffie ging drinken als ik nachtdienst had. Den Brabander kwam me daar in de jaren '37 en '39 vaak opzoeken. (Niet zonder heimwee) Dat cafeetje is nu al jaren weg.
- Marsman dacht dat je in hoge mate ‘een somnambuul instrument’ moet zijn geweest toen je Mattheus schreef.
- Ja, kijk, dat is lang geleden, dat was in '37 of '38, maar dat was toch bepaald geen tijd voor somnambule toestanden: crisis, werkeloosheid.
- Ja, maar wanneer je een gedicht zit te schrijven, heb je daar misschien tijdelijk niets mee te maken.
- Ik leefde vrij bewust in die tijd. En dat er zich toen somnambule toestanden bij me voordeden, dat geloof ik beslist niet. Maar het is natuurlijk wel zo, dat je eenmaal midden in een werkstuk zittend - of dat nu een groot gedicht, een novelle of een roman is - dat je dan mee gesleept wordt, en | |
[pagina 30]
| |
dat dan het geschreven worden en het schrijven in elkaar gaan lopen.
- Geldt dat laatste volgens jou ook voor een bundel als Dichterlijke diagnose, of in het algemeen voor die sociale of politieke gedichten van voor de oorlog? Wanneer je over actuele politieke figuren als Dimitrov en Van der Lubbe schrijft, moet je volgens mij een ander uitgangspunt hebben dan bij het schrijven van De vis of Het menselijk bestaan.
- Dat hele Rijksdagbrand-proces en vooral de figuren die je noemt, hadden mij gegrepen. Dus wou ik er een gedicht over maken. Dat ‘dus’ vind ik nu bespottelijk. Het is de kunst de aanleiding uit te tillen boven het incidentele. Dat zag ik toen niet. Ik heb die gedichten uit mijn eerste periode dan ook nooit laten herdrukken. Ze hebben heel weinig met poëzie te maken.
- Deze soort poëzie had in strikte zin niets van doen met verheldering van je eigen toestand als individueel mens?
- Nee.
- De vis wel...
- Evident wel.
- En Mattheus?
- In zekere zin, ja. Je zou kunnen zeggen: voor het eerst komen, in één bepaald, wat groter werkstuk, de motieven of de themata voor die mijn later werk zullen blijven beheersen. En als zodanig is het dus het eerste werkstuk, waarin ik de kernvragen van mijn menselijk bestaan - dus niet van hét menselijk bestaan - aan de orde stel.
- Maar - en dat is nou een beetje eigenaardige, of zo je wil pretentieuze vraag: was jij je daar ook al van bewust vóór je dat opstel had gelezen waarin ik verband leg tussen die vooroorlogse gedichten Mattheus en Requiem, en recente teksten zoals De vis en De overweg? Ik bedoel: je kunt je als lezer of criticus wel eens afvragen wat de dichter nou eigenlijk zelf interpreteert of weet.
- Je weet als dichter natuurlijk een heleboel, maar je maakt je dat eigenlijk niet zo bewust, geloof ik. Het interpreteren van je werk gebeurt door ande- | |
[pagina 31]
| |
ren. En wat dat verband met die vroegere gedichten betreft, dat kan ik niet zeggen... want kijk... dat vroegere werk houdt me niet zo bezig. Dat stuk van jou drukte me er even met mijn neus bovenop. Ik vond dat, als ik me goed herinner, niet zo plezierig.Ga naar voetnoot*)
- Maar je bent het met me eens dat dezelfde motieven, zij het in wisselende vormen, steeds terugkeren.
- Ja... Ik zie althans geen essentiële wijzigingen. En wat ik me onlangs bewust geworden ben, is, dat alles wat ik geschreven heb, althans het grotere werk, dus die drie voor-oorlogse gedichten, die twee na-oorlogse gedichten, de toneelstukken en mijn romans, dat die allemaal spelen in een bedreigde situatie.
- Denk je dat dit iets te maken heeft met eenzaamheid, fundamentele eenzaamheid...?
- Nee, ik geloof, dat het komt, omdat ik me vaak bedreigd voel en dat in zo'n situatie de kernvragen van het bestaan manifest worden; de mens komt naakt te staan. Dan heb je bij wijze van spreken maar te kijken en je ziet het.
- Dan zou het dus een literair middel zijn, waarvan je je bedient tijdens een verhelderingspoging van je eigen existentiële situatie?
- Ja, een poging tot verheldering. | |
[pagina 32]
| |
- Iets anders. De bundel Het menselijk bestaan eindigt met het gedicht De ochtend: De zwarte band die om mijn voorhoofd knelt, Zijn de 13 sonnetten van dat bundeltje inderdaad 's nachts geschreven?
- In twee nachten, ja. Ik woonde toen in een sousterrain op de Willemsparkweg in Amsterdam, en die heb ik inderdaad, ja, in één grote stroom poëzie die als het ware - het klinkt allemaal erg literair, maar ik kan het niet anders formuleren - doorbrak, geschreven. De eerste bundels van Aafjes zijn trouwens op dezelfde manier tot stand gekomen. Toen ik aan dat laatste gedicht begon, was het inderdaad of er een band om mijn voorhoofd zat.
- Toen ik destijds dat gedicht aan het eind van die bundel las, dacht ik: het is voorbij. Die man zet de tuindeuren open en gaat naar buiten in het leven van weer een gewone dag.
- Maar dat was ook zo! Ik deed die tuindeuren open en ik ging naar buiten. Volkomen autentiek.
- De stoelen: Stomme getuigen van het oergeweld... - Het oergeweld van de poëzie dat in mij losbrak.
- Ja, en dan komt er nog iets anders... Dan schrijf je dat de gewone dingen hun rechten weer hernamen: ze ‘komen hun bestaan bewijzen.’ En tenslotte zeg je: ik adem...
- ‘ik adem, ik doe niets dan ademhalen,’ ja.
- Vind jij dan dat je even boven de aarde verheven was, terwijl je de voorafgaande gedichten schreef?
- Dan moet ik de context zien. Hoe kom ik op de regel: Ik adem, ik doe niets dan ademhalen? - Dat is de slotregel, die me overigens ergens aan Bloem herinnert: ‘Leven is niet meer dan ademhalen’. Bij jou gaat er onder meer aan vooraf: | |
[pagina 33]
| |
‘Lichaam en ziel zijn weer in evenwicht’. Met andere woorden: jij, of: de dichter, suggereert min of meer dat de ziel even weggeweest is, en nu weer terug komt in het lichaam. Ik zou daarom kunnen vragen: beschouw je het schrijven van poëzie als een soort mystiek goochelbedrijf?
- Ten eerste wil ik nog eens herhalen dat ik niet meer in die oude tegenstelling van lichaam en ziel geloof. En verder (geprikkeld) is de ziel natuurlijk helemaal niet weggeweest. Hij nam alleen een overheersende positie in, maar al heel gauw herstelde zich het evenwicht. Je kunt er van op aan dat ik er al die tijd wel degelijk mijn hoofd bijhield. Maar het was inderdaad wel een soort roessituatie, waarbij dan de ziel om zo te zeggen op de toppen van zijn tenen stond.
- Dus wel degelijk een existentiële belevenis?
- Ja.
- Maar waar gaat het nu eigenlijk bij het schrijven om? Om, en misschien wel in de eerste plaats, om een existentiële ervaring van de auteur, of om het maken van een mooi werkstukje?
- Wat is mooi? Ik weet niet wat mooi is. Het moet echt zijn. Een gedicht is altijd meer dan alleen logisch-constructief. Het appelleert niet alleen aan je verstand. We zitten er nu veel te rationeel over te praten.
- Nou, een volkomen ‘af’ gedicht dan. Neem die sonnetten van Het menselijk bestaan, die zijn toch allemaal goed ‘af’, die zitten goed in de vorm: de taal staat in een zekere spanning... ‘Weil es schön ist, und in der Form geboren’, zegt Rilke.
- Dat is gewoon de techniek, die je beheerst.
- Nee, maar wat is je doel? Wat wil je nu eigenlijk: je eigen existentiële situatie verhelderen, of een goed gedicht maken?
- Schrijven is de werkelijkheid waar maken; met behulp van je verbeelding iets essentieels uitdrukken op de meest suggestieve manier. Ein Kampf ums Dasein. Heel overdreven gezegd, is schrijven: God worden; het is creeren, dus God worden. En daarom vind ik het ook niet zo gek wat Kloos zegt, dat hij in het diepst van zijn gedachten een God is. Alleen zou ik het zelf nooit opschrijven, of ook niet zeggen... goed, ik zeg het nou | |
[pagina 34]
| |
tegen jou...
- Maar dat God-worden lukt dan alleen maar tijdens de act van het schrijven als zodanig.
- Precies, voor de duur van het gedicht. En achteraf, als je een beetje afstand hebt genomen van wat je hebt geschreven, blijkt die God toch maar een heel klein godje geweest te zijn. Het dichterschap is nu eenmaal ontoereikend. J.C. Bloem noemt zijn beste bundel De nederlaag. Uit het oogpunt van de poëzie gezien is het een triomf, maar uit het oogpunt van het leven is het een échec.
- Het valt op dat je in je grote gedichten al vanaf het begin - met name in Requiem - de schrijver zelf ten tonele voert: ‘het gevecht met de muze’ of liever: met de taal. Je zou je kunnen afvragen: kan de auteur zijn panische strijd om het juiste woord niet ronduit weigeren. Gewoon zeggen, dat hij het niet meer doet?
- Voor een schrijver is het realiseren van zijn schrijverschap nu eenmaal zijn wijze van bestaan, de enige wijze om zijn bestaan draaglijk te maken.
- De auteur zou zijn opdracht - het realiseren van zijn talent - dus doodeenvoudig niet kunnen weigeren. Maar hoe verklaar je dan het zogenaamde, al dan niet definitieve ‘zwijgen’ van Gezelle, van Gossaert, Van den Bergh, Aafjes, Hoekstra, Vasalis?
- Ze moeten hun bestaan op een andere manier leefbaar hebben gemaakt, een ander middel tot zelfverwerkelijking hebben gevonden. Ik kan me tenminste niet voorstellen, dat mensen van dat formaat als ‘doden’ zouden leven.
- Maar kan het niet zijn dat het op een gegeven ogenblik gewoon ophoudt, dat je geen ideeën meer hebt bijvoorbeeld?
- Ja, maar dan zou ik toch nog willen onderschrijven wat Marsman beweerde: je moet het afdwingen, het laat zich wel degelijk veroveren, als je je creatieve wil maar tot het uiterste inspant. Het blijft een geweldige uitdaging: een wit stuk papier, en daar moet iets op komen.
- ‘De muzen daalden nooit neder in het concentratiekamp...’ Weet je wie dat geschreven heeft?Ga naar voetnoot*) | |
[pagina 35]
| |
- Het is literatureluur. Zo'n soort zin zou ik nu niet meer schrijven.
- Je zou nou gewoon zeggen: in het concentratiekamp heb ik niet geschreven. Akkoord. Maar waarom niet?
- Omdat je doodeenvoudig niet kunt schrijven als je onder een auto ligt. Als de druk van de werkelijkheid zo groot wordt... als je alleen maar kunt denken: ik heb honger, of beter gezegd: ik ben honger.
- Dus wanneer het bestaan écht ondraaglijk is...
- Als je werkelijk honger hebt, dan is poëzie gewoon onzin, dan is poëzie het meest belachelijke wat er bestaat in de wereld... * * *
- Tenslotte nog een paar vragen over je romans De overlevende en De vingerwijzing. Waarom ben je proza gaan schrijven?
- Je hebt er zelf op gewezen dat in mijn lange gedichten als De vis en De overweg epische, lyrische en dramatische elementen tot een eenheid zijn verwerkt. Dat was dus eigenlijk al een stap in de richting van het proza. En omdat de stof die ik in mijn hoofd had zich beter leende voor verwerking tot proza dan tot poëzie, heb ik die vorm gekozen. Niet zo bewust als ik het nu zeg, het gebeurde eigenlijk vanzelf. Maar de themata, die je in mijn gedichten vindt, komen terug in de romans. Anders qua vorm dus, maar eender qua inhoud. Dachau werd in De overlevende Auschwitz, een verdere afdaling in de dood dus. En nu niet als dupe maar als een koele observator van iets wat een kwart eeuw geleden met de hoofdfiguur Kuyll gebeurd is. In mijn nieuwe roman De vingerwijzing gaat diezelfde Kuyll een halve eeuw terug, naar het moment dat hij als jongetje voor het eerst met de dood werd geconfronteerd.
- Voorzover ik de recensies op De overlevende ken, heeft niemand erop gewezen dat in die opgejaagde Kuyll-figuur de psychopaat Mattheus uit je vooroorlogse gedicht weer opduikt. Zie je zelf enige overeenkomst?
- Ze hebben duidelijk bepaalde trekken gemeen. Kuyll mag dan geen krankzinnige zijn als Mattheus - als hij dat tenminste is, wat ik betwijfel! - hij heeft duidelijk pathologische kanten. Zoals je weet, liet ik Mattheus | |
[pagina 36]
| |
aan het eind van het gedicht arresteren en opsluiten. Dat overkwam mij een jaar of wat later zelf. Wie een ‘Kuyll’ graaft voor een ander... (lacht). Zo werd Kuyll de oudere broer van Mattheus. Beiden zijn, althans in zekere zin, projecties van mezelf in verschillende perioden van mijn leven.
- Welke functie wil je toekennen aan dat stenen vrouwenbeeld in de tuin van het hotel, waarbij je in De overlevende nogal eens stil staat?
- Weet jij het? Ik hoop nog altijd dat iemand me dat zeggen zal. Die vrouw betekent iets. Maar wat? Ik heb wel een vermoeden, maar dat houd ik voor mezelf.
- Ik zou je dezelfde vraag kunnen stellen ten aanzien van die papegaai die telkens opduikt; en dan is er nog die schele of eenogige, die we ook weer in je laatste roman tegenkomen.
- Die schele of die eenogige zal wel iets te maken hebben met het satanische, zoals Moenen in Marieken van Niemeghen. Maar die papegaai moet je niet symbolisch zien, of er een diepere betekenis achter zoeken. Die is er gewoon. Op een gegeven ogenblik schreeuwt hij: ‘Laura’, of althans iets wat daarop lijkt. De naam van iemand die er niet is. Verdwenen? Dood? Vragen die als het ware midden in het thema vallen waar Kuyll zich op dat ogenblik mee bezig houdt.
- Je nieuwe roman De vingerwijzing: ook hier weer een Mattheus-element: de dood van de moeder. Maar nu wordt dat ene element allesbeheersend. Kuyll gaat terug naar het huis, waar het gebeurd is.
- Dat wil zeggen: hij wordt er naartoe gedreven.
- Akkoord. Hij ontmoet daar een oude kampmakker. Nu vraag ik me af, waarom hij tegen die man, met wie hij samen in een kamp gezeten heeft, niet ronduit zegt, waarvoor hij komt. Is dat geheimzinnig doen niet een trucje om coute que coute een mysterieuze sfeer te scheppen?
- Ten eerste weet Kuyll zelf niet wat hij precies in dat huis wil. Hij is duidelijk bang. Er zijn waarschuwingen geweest, zijn dubbelganger in het café bijvoorbeeld. Bovendien heeft hij al onmiddellijk een afschuw van die oude kampmakker en dat niet zonder redenen.
- Behoort tot die redenen ook het feit dat hij in die vent zichzelf of | |
[pagina 37]
| |
althans een aspect van zichzelf herkent?
- Hij heet Van Hoorn, wat toch wel een (lacht) ‘vingerwijzing’ is.
- Die Van Hoorn is een nieuwe figuur in vergelijking met de novelle Petronella, die vroeger in De Gids heeft gestaan, en waarvan deze roman kennelijk een ‘Weiterbildung’ is. Waarom ben je dat verhaal eigenlijk gaan uitbreiden?
- Een mens is nooit ‘af’, een literair werk evenmin. Zoals je weet, kan ik bij herdrukken nooit nalaten veranderingen aan te brengen. En ik vond nu eenmaal dat er iets aan het verhaal ontbrak: een overtuiging waarin ik nog werd gesterkt toen Adriaan van der Veen me zei dat bepaalde onderdelen om ‘uitdieping’ vroegen. Daar komt nog bij dat, toen ik die eerste versie klaar had, zich omstandigheden hebben voorgedaan - ik noem je bevoorbeeld de dood van mijn broer - die als het ware van zelf ‘aanvulden’ wat er aan het verhaal ontbrak.
- Aan het slot van je eerste roman, De overlevende, suggereer je de mogelijkheid voor Kuyll om opnieuw te beginnen: om na al zijn doodservaringen weer opnieuw deel te hebben aan het leven. Nu komt het mij voor dat het slot van De vingerwijzing - waar Kuyll zich ook weer met de dood bezighoudt - eigenlijk veel minder positief is.
- In beide boeken heeft Kuyll een poging gedaan het verleden van zich af te schrijven. Voor zover ik Kuyll ken, geloof ik dat hij daarmee klaar is.
- Dus je suggereert met die slotzin: ‘Het papier is leeg’ de mogelijkheid tot een nieuw, een blanco begin?
- Het verleden is dood, God is dood. Wat blijft er over? Er is een uitspraak van Camus: ‘Beroofd van de eeuwigheid, wil ik me met de tijd verbinden.’ Dat wil ik ook. Ik kan trouwens niet anders. Dat betekent voor mij Kuyll de laan uit sturen. Wat me geen moeite kost, want hij is er niet meer. Mentaal ben ik eigenlijk al in een volgende fase. Maar daar wil ik niet op vooruitlopen.
- Je bedoelt een directer reageren op de werkelijkheid. Zoals je deed in het begin van je ontwikkeling?
- Als Kuyll me niet toch nog een loer draait, ja! |
|