Raam. Jaargang 1969

[p. 35]

[p. 36]

[Nieuwe boeken]

Eugène van Itterbeek
Twee colloquia
L'art dans la société d'aujourd'hui (Rencontres internationales de Genève).
Editions de la Baconnière, Neuchâtel, 1968, pp. 306.
Littérature et société. Problèmes de méthodologie en sociologie de la littérature (Etudes de sociologie de la littérature).
Editions de l'Institut de Sociologie, Université Libre de Bruxelles, 1967, pp. 222.

In het nog weinig afgelijnde toekomstbeeld van de maatschappij dat een groot aantal revolutionairen van de contestatiebewegingen in Frankrijk en Tsjechoslowakije voor de ogen zweefde, staat de kunst op de voorgrond. Onder kunst in ruime zin wordt de scheppende functie verstaan, het vermogen om zich met artistieke middelen vrij te uiten en om door de voortdurende kritiek van die middelen de creativiteit tot ontplooiing te brengen. Het beginsel dat die kritiek zich uitstrekt tot de hele maatschappij heeft niets te maken met een of andere vorm van ideologisch engagement of met het dienstbaar maken van kunst aan politiek en dergelijke, maar het is gewoon een erkenning van het feit dat de kunstenaar met de hem eigen vormen, constructief of destructief, een belangrijke symbolische functie bekleedt in de opbouw van het maatschappijbeeld. Dit sluit niet in dat hij, volgens de oude beginsels van het realisme, het sociale leven van zijn tijd copieert. Integendeel, hij conformeert zich niet, hij is uit hoofde van zijn scheppend kunnen, in een maatschappij die tendeert naar het functionele, de non-conformist, hij is ook niet iemand die als een profeet de toekomstige samenleving uitdrukt. Kunst is het scheppen van bepaalde vormen van leefbaarheid, niet van bepaalde levensopvattingen, van een wereld van vormen waarin het zinvol is te leven. Tegenover dit vrij individualistische standpunt staat het verlangen om de maatschappelijke betrokkenheid van de kunst in overeenstemming te brengen met het criterium van een grotere verstaanbaarheid. Velen zien in dit toegeven aan de gangbare ‘smaak’ een bedreiging van de kunst, terwijl weer anderen, eigenlijk wel de grote meerderheid van de traditionele kunstminnaars, het haast systematisch doorgevoerde experiment als een dodelijke evolutie beschouwen. In hoever is inderdaad kunst nog leefbaar zonder publiek? Eigenlijk wijst die vraag op een door sommige kunstenaars als Jean Dubuffet betwiste en aldus te hoog aangeslagen betekenis van de cultuur.¹⁾ Moet men dan tot het besluit komen dat het cultuurbegrip dat voor een

1) Dubuffet, Culture et subversion, in L'Arc 35, 1968.

[p. 37]

Spengler, een Huizinga, een Gabriel Marcel en ook voor een Marcuse of Adorno nog geldig was, het nu niet meer doet?

De onrustwekkende vervreemding tussen kunst en maatschappij heeft een aantal critici ertoe aangezet over dit onderwerp een colloquium te houden. Het colloquium had plaats te Genève in 1967. Het was niet de bedoeling te bestuderen hoe die vervreemding kan ongedaan gemaakt worden. Dat is een vraagstuk dat men gewoonlijk buiten het vlak van de eigenlijke esthetische problematiek houdt. Bij de studie van de verspreiding van de cultuur gaat men er immers van uit dat de cultuur een onbetwistbare waarde is, een boven tijd en plaats verheven gemene deler van de artistieke creativiteit zoals die tot uiting komt of kwam in de meest uit elkaar liggende landen van de wereld. Dit uitgangspunt lijkt wel onverzoenbaar met de kritiek die sommige hedendaagse kunstenaars maken van een verouderd cultuurbegrip, dat het Westen probeert te propageren; het is de mythe van een caste, schrijft Jean Dubuffet: ‘La culture tend à prendre la place qui fut naguère celle de la religion... A elle maintenant le rôle de l' “opium du peuple”’, en verder: ‘On ne se débarrassera de la caste bourgeoise occidentale qu'en démasquant et démystifiant sa prétendue culture. Elle est en tout lieu son arme et son cheval de Troie’.²⁾ Het is wel erg simplistisch wanneer men het probleem van de afstand tussen kunstenaar en maatschappij, althans in de westerse cultuursfeer, uitsluitend tracht op te vangen door het ontwerpen van een verspreidingstechniek, bijvoorbeeld in het raam van een cultuurpolitiek zoals die werd besproken tijdens een ronde-tafelconferentie in december 1967 georganiseerd door de Unesco.³⁾ Het colloquium van Genève gaat naar de kern.⁴⁾ Zonder het maatschappelijk aspect van de artistieke problematiek uit het oog te verliezen, stelden de kunstkritici zich te Genève overwegend op het standpunt van de kunstenaar. Hun aandacht ging vooral naar de vorm, naar de aard zelf van de scheppingsdaad in de hedendaagse kunst. In de uiteenzetting van de dichter Yves Bonnefoy, L'art et le sacré, werd het drama van de hedendaagse mens op het zuiver poëtische vlak van de tegenstelling tussen de Mallarmeaanse en de Baudelairiaanse esthetische opties gebracht. Zonder dit uitvoerig toe te lichten heeft Bonnefoy wellicht het geestesavontuur van deze tijd in de kern geraakt door twee vormen van schoonheid tegenover elkaar te plaatsen: de schoonheid van de zuivere, onpersoonlijke harmonie en de tragiek van een persoonlijk geëngageerd leven dat zijn schoonheid vindt in leed en zelfvernietiging. Beide esthetische betrachtingen vindt men terug resp. in de persoonlijk geëngageerde kunst van de existentialisten, bij een Genet

2) Op. cit., p. 23.

3) Table Ronde sur les politiques culturelles (Monaco, 18-22 décembre 1967). Rapport final, Parijs, Unesco, 7 mei 1968.

4) L'Art dans la société d'aujourd'hui (Rencontres internationales de Genève), Neuchâtel, 1968.

[p. 38]

en een Samuel Beckett, en anderzijds in de informele kunst, in de ‘nouveau roman’ en in de opzoekingen van linguistisch gerichte dichters als Denis Roche of Marcelin Pleynet. Zelfs op het colloquium te Genève kwam dit alternatief tot uiting, bv. bij Gaetan Picon die eerder de Baudelairiaanse optie verkoos. De Cubaanse romancier Alejo Carpentier brak zelfs een lans voor een sociaal betrokken romankunst.

Uit de interventies te Genève blijkt hoe dichters en critici zonder enige wetenschappelijke scrupules de stap wagen van de kunstbeschouwing naar de analyse van de tijdgeest. Het in Brussel gehouden colloquium, Littérature et société. Problèmes de méthodologie en sociologie de la littérature (mei 1964), heeft zich juist bezig gehouden met het probleem van de geldigheid van dergelijke conclusies. Hier kwamen hoofdzakelijk kunstsociologen aan het woord. De onderwerpen waren ook niet beperkt tot de hedendaagse kunst: Erich Koehler sprak over de hoofse literatuur, over de Astrée van Honoré d'Urfé, over Flauberts Madame Bovary, Geneviève Mouillaud over Stendhal, Charles Aubrun over de Spaanse ‘roman picaresque’ enz.

Ook de in Brussel ontwikkelde problematiek is van esthetische aard, inzover men althans in de literair-sociologische analyses steeds weer botst op het vraagstuk van de literaire waarde van een taalkunstwerk. Men heeft langzamerhand ingezien dat een zuivere esthetische studie het kunstwerk buiten het existentiële spanningsveld van de schrijver en diens ‘Welt’ plaatst, waardoor het via de in de literatuurkritiek gehandhaafde criteria levensvreemd wordt. Literatuur wordt een aangelegenheid van kenners. De opvatting van het autonome kunstwerk, dat zijn schoonheidswaarde uit zichzelf put, heeft een isolerend effect. Men dreigt dan terecht te komen in een soort van artistieke ‘idolâtrie’, van een pseudocultuur, die, met om het even welke verspreidingstechnieken naar het volk gebracht, toch het image behoudt van een castecultuur. Daartegen gaat juist een Jean Dubuffet zo fel te keer. Het is dus niet zonder belang kennis te nemen van de aard van de in Brussel besproken problemen, hoe weinig practisch ze ook lijken. In de literatuursociologie breekt een artistieke opvatting door die niet alleen kan leiden tot nieuwe methodes in de literatuurgeschiedenis, maar die ook haar weerslag heeft op de plaats van de literatuur in deze tijd. Een ander aspect van de sociologische problematiek is dat de literatuurwetenschap zelf meer maatschappelijk geengageerd is en dat ze in die richting nieuwe kansen krijgt tot creativiteit. Die evolutie heeft ook belangrijke didactische consequenties.

De literair-sociologische denkrichting is erop gericht de esthetische ontwikkeling niet uitsluitend op grond van immanente criteria te beschrijven. Het is de vraag in hoever men daarover met enige wetenschappelijke zekerheid geldige uitspraken kan doen. Twee strekkingen tekenen zich af: die van de

[p. 39]

Bordeause literatuursocioloog Robert Escarpit en die van Lucien Goldmann, de auteur van het bekende Pour une sociologie du roman (1964). Goldmann sluit aan op een reeds sterk ontwikkelde marxistisch gerichte literatuuranalyse die vooral in het Duits wordt beoefend. Zijn methode noemt hij een ‘sociologie de la création’, die van Escarpit een ‘sociologie de la diffusion’⁵⁾. Op dat onderscheid komen wij verderop nog terug, maar het is nu toch al belangrijk erop te wijzen dat van beide wetenschappelijke disciplines alleen de Goldmanniaanse interessante gezichtspunten opent over het wezen van de artistieke uitingen en dat de vergelijkingspunten tussen de colloquia van Genève en Brussel in de richting van de cultuursociologische bezinning moeten gezocht worden. De maatschappelijke evolutie geeft op een veel ruimere schaal het tijdsgebeuren weer dan de in de eigen wereld teruggetrokken individuele schrijver, althans wanneer men die wereld blijft zien als een eilandje van artistieke gelukzaligheid en niet als een complex gestructureerd symbool van de situatie van die éne creatieve mens in ‘de’ wereld van zijn tijd. Alleen op die laatste voorwaarde heeft een schrijver iets te zeggen.

Het studieobject van de literatuursociologie strekking Goldmann is niet de maatschappij op zichzelf, maar wel de individuele literaire expressie die dan gezien wordt tegen de achtergrond van de sociale werkelijkheid. Hierin wijkt Goldmann sterk af van de literatuurkritiek die geen beroep doet op zogenaamde externe gegevens. De kritiek gaat veeleer uit van de gedachte dat het kunstwerk een irrationeel gegeven is. Dit gegeven tracht zij evenwel langs een verstandelijke weg te benaderen. In feite is een dergelijke analyse een mengsel van verstandelijke explicaties en van een niet altijd geëxpliciteerd aanvoelen. In het Nederlandse taalgebied is de reeds klassieke Merlyn-kritiek een typisch voorbeeld van een interpretatietechniek die, hoe wetenschappelijk-rationeel ze ook lijkt, een sterk evaluerende en wetenschappelijk niet-controleerbare inslag heeft: ‘analyseren en evalueren doordringen elkaar geheel’⁶⁾. In het literair-wetenschappelijk onderzoek dat de esthetische factor niet uitsluit, wordt ook met nadruk gewezen op het persoonlijk aandeel van de lezer: ‘entre le critique et son auteur, les complicités sont inévitables, et finalement souhaitables’⁷⁾. Ook Oversteegen legt daarop de nadruk: ‘De werkelijkheid waar het gedicht betrekking op heeft, ontstaat voor de lezer pas door de leesdaad’⁸⁾. Het scheppend aspect van de interpretatie gaat samen met de erkenning dat de waarde van een kunstwerk in het kunstwerk zelf besloten ligt.

5) Littérature et société. Université libre de Bruxelles, 1967, p. 21.

6) J.J. Oversteegen, Twee manieren van interpreteren, in Handelingen van het dertigste Nederlands Filologencongres, Groningen, 1968, p. 50.

7) Jean Rousset, Les réalités formelles de l'oeuvre, in Les chemins actuels de la critique, Parijs, 1967, p. 105.

8) Op. cit., p. 43.

[p. 40]

Hoe kan men zonder tekort te doen aan het individuele karakter van de artistieke scheppingsdaad en aan de esthetische eigenschappen van het lezen als een evaluerende en sympathiserende geestesactiviteit, toch een rationele interpretatie opbouwen van de externe, in casu maatschappelijke factoren, die inwerken op het ontstaan van een literair werk en op de evolutie van het esthetische denken? Hoe slaagt men erin aldus een wetenschappelijk gefundeerd inzicht te verwerven in de betekenis zelf van een kunstwerk? Een literatuursocioloog als Goldmann wordt niet zozeer geboeid door de vraag of bij voorbeeld Flauberts Madame Bovary een beeld geeft van de Franse bourgeoisie uit de jaren 1850-1860, maar wel door het ontstaan van dit werk, door de vormgevende motieven die de schrijver ertoe dreven, dát bepaald type van roman te schrijven, in die bepaalde stijl, met een aantal unieke personages. Het antwoord op die vraag wordt gegeven door een analyse van de dialectische verhouding tussen maatschappij en kunstwerk: bij dit onderzoek tracht de socioloog, in een voortdurend heen en weer gaan tussen beide, verrijkende inzichten te verwerven over een roman of gedicht, over dit typische weefsel dat door de wederzijdse beïnvloeding van de schrijver en het maatschappelijke gebeuren van zijn tijd ontstaat.

Gaat achter de sociologische methode die zich tot doel stelt de genesis van een gedicht of drama te reconstrueren, niet de idee schuil dat de wezenlijke geschiedenis van het menselijk bestaan zich afspeelt op het verheven vlak van de symbolische uitdrukking en dat in die sfeer de mens aan zijn droom van een harmonische wereld in steeds wisselende vormen gestalte geeft? Hier leeft de gedachte dat er aan de geschiedenis een eenheid ten grondslag ligt, een eenheid die er misschien ooit geweest is, bij voorbeeld een eenheid tussen het dagelijkse en het geestelijke, tussen de concrete arbeid en de religieuze bestemming van de mens, tussen het individu en de groep, een eenheid die, althans volgens Henri Lefebvre, verloren ging en die ons nu met heimwee vervult, zoals in de eerste werken van Lukács, of een eenheid die er nog nooit geweest is en waarnaar wij met verlangen uitzien. Is het kunstwerk van dit alles een uitdrukking, een steeds variërende vorm van ditzelfde complexe grondverlangen?

Aan het streven naar een bepaalde geestelijke coherentie in de kunst geeft Goldmann een vrij sterke intellectuele inhoud. Hij beschouwt het op de eerste plaats als een werkhypothese, die de literatuursocioloog als het ware een middel aan de hand doet om de esthetische factoren in het onderzoek te betrekken. De coherentie kan immers als een esthetisch criterium aangewend worden, zolang men het onderscheid blijft zien tussen ‘Weltanschauung’ en eenheid van vorm. Ook het individuele karakter komt door die visie minder in de verdringing. Dat alles neemt niet weg dat het schrijven hoofdzakelijk wordt gezien als een uitdrukking van een sociaal bewustzijn, als een intellec-

[p. 41]

tuele spanning tussen de dichter en diens ‘Welt’. Vandaar wellicht ook de belangstelling van Goldmann voor eerder filosofisch gerichte auteurs als Pascal, Racine, Malraux, Robbe-Grillet e.a. We begrijpen nu ook beter waarom de literair-sociologische analyse op de eerste plaats een intellectuele prestatie is: ‘Il y a ainsi, sans que le créateur soit le simple reflet de la conscience collective, un bien étroit entre lui et elle; l'oeuvre correspond aux aspirations et aux tendances de la conscience collective et en ce sens elle est éminemment sociale; mais elle réalise aussi sur le plan imaginaire une cohérence jamais ou rarement atteinte dans la réalité, et en ce sens elle est l'oeuvre d'une individualité exceptionnelle et a un caractère hautement individuel. La correspondance existe néanmoins et, en tout cas, l'hypothèse de son existence sur le plan scientifique constitue un instrument hautement opératoire pour l'étude tant de l'oeuvre que de la conscience collective, puisque l'exploration structurale de chacune d'elles permet de découvrir certains éléments de l'autre qui avaient pu échapper à l'observation directe et à l'étude immanente. Rappelons aussi que lorsque nous disons conscience collective, il faut, chaque fois qu'il s'agit de la création d'oeuvres culturelles, se référer à ces groupes privilégiés dont la conscience est orientée vers une organisation globale des relations interhumaines’.⁹⁾

Tenslotte nog een belangrijk citaat waarin Goldmann het collectieve bewustzijn omschrijft en waarin hij het taalkunstwerk als een uitdrukking van een sterk sociaal-ethische gerichtheid en zelfs van een naar het utopische overhellende heilsverwachting ziet: ‘Taspiration collective est, comme nous l'avons déjà dit, avant tout, une aspiration de sens, de rigueur et de cohérence; elle se heurte non pas à des interdits moraux qui pourraient la refouler dans l'inconscient mais à des difficultés de réalisation qui n'ont rien à voir avec la morale. Le résultat est que l'inconscient nous paraît ne jouer qu'un rôle négligable dans la création proprement esthétique où l'imaginaire doit remplacer non pas tel ou tel objet interdit par la morale mais avant tout l'univers cohérent et sans compromis que la réalité empêche de réaliser dans la vie quotidienne’ (p. 206).

Naar ons aanvoelen vindt het schrijven niet zozeer zijn oorsprong in een behoefte aan grotere samenhang in ons dagelijks bestaan, maar vooral in het verlangen om, als scheppend wezen, onze fundamentele vrijheid bevestigd te zien in het ontwerpen van een eigen wereldbeeld. Goldmanns theorie van het kunstwerk steunt op een humanisme waarvan de voornaamste kenmerken zijn: het geloof in de rede, waardoor de mens de uitdaging van de geschiedenis weet te beantwoorden, en het dynamisme dat het individu in staat stelt de structuren van het bestaan te wijzigen. Bij Goldmann is er he-

9) Op. cit., p. 203-204.

[p. 42]

lemaal geen sprake van een deterministische visie op het artistieke verschijnsel. Om die reden kan ik het niet eens zijn met de wijze waarop Bomhoff, weliswaar in algemene termen, het uitgangspunt van de literatuursociologie beschrijft: ‘Uitgangspunt is dus, dat de literatuur geconditioneerd is door historische, sociale en economische factoren’, en verder: ‘Voor ons probleem betekent dit, dat er een samenhang wordt gepostuleerd tussen tijdperk en literatuur, waarbij de literatuur als een maatschappelijk verschijnsel wordt beschouwd in die zin, dat de maatschappij de literatuur voortbrengt’.¹⁰⁾ Noch Goldmann, noch T.W. Adorno of Henri Lefebvre zouden die interpretatie volledig durven onderschrijven.

Uit de op het Brusselse colloquium gehouden referaten blijkt duidelijk dat voor literatuursociologen als Goldmann, Lukács, Erich Koehler, Roland Barthes, Geneviève Mouillaud e.a. het kunstwerk hoofdzaak is. Barthes gaat zelfs zo ver in de richting van de autonomie van het artistieke dat hij de literatuur als een aparte taal ziet, als een retorica met eigen kenmerken, als een systeem van verbindingen van tekens dat sterk afwijkt van de gebruikelijke taal.¹¹⁾ Typisch is dat een versterking van het autonome karakter van het kunstwerk tot structuralistische interpretatiemethoden leidt. Volkomen statisch is die retorica niet: het systeem ondergaat soms fundamenele wijzigingen, zoals er een plaatshad in de tweede helft van de XIXe eeuw toen de retorica van de Franse classici, die zelf niet grondig verschilt met die van Cicero, fel werd aangevreten ten gevolge van een crisisgevoel in de Franse burgerij. Volgens Barthes heeft de vrij complexe literaire code haar eigen wetmatigheid die niet noodzakelijk samenvalt met de evolutie in de maatschappelijke en wijsgerige denkbeelden. Uit de vorige beschouwingen kan men wel besluiten dat Goldmann het met die zienswijze niet eens kan zijn. Wel erkent hij het belang van een socio-linguistische en structuralistische studie van de literatuur, maar hij blijft uitgaan van de werkhypothese dat tussen de vorm en de maatschappelijke ontwikkeling een ingewikkeld net van relaties bestaat.

Door het feit dat Goldmann de esthetische waarden niet voorop plaatst, is zijn literaire theorie vrij gebleven van elk esthetisch apriorisme. In die zin is het een open wijze van werken, die geheel gericht is op de studie van het waarom van de vorm. Het grote voordeel van dit laatste punt is dat Goldmann niet de vergissing begaat de geschiedenis van de literatuur uitsluitend op grond van de op zichzelf zo dubbelzinnige inhoud te reconstrueren. Een ander voordeel is dat de cultuur in een anthropologisch perspectief wordt geplaatst, dat bij voorbeeld het schrijven van literatuur weer verbonden wordt

10) J.G. Bomhoff, De sociologische en marxistische benadering, in Benadering van het literaire werk, Den Haag, 1961, p. 61 en 59.

11) Roland Barthes, L'analyse rhétorique, in op. cit., p. 31-35.

[p. 43]

met de menselijke problematiek en dat juist daarin de grond van de artistieke vormgeving moet worden gezocht.

De literair-kritische methode van Goldmann is structuralistisch, in die zin dat zij ervan uitgaat dat er tussen de tijdsgeest of ‘la conscience collective’ en het kunstwerk een bepaald verband bestaat en dat dit verband als het ware creatief werkt, dat daaruit een aantal vormen ontstaan, een aantal ‘werelden’, coherenties, die buiten dit tijdsverband onmogelijk zijn. Nu moet men die ‘conscience collective’ niet als een eenvoudig gestructureerd grondpatroon zien, maar wel als een geheel van spanningen waarin o.m. het generatieverschijnsel, zoals Thibaudet het reeds beschouwde, een invloed heeft. Wij creëren eigenlijk uit een gemeenschappelijke bron van ervaringen, die Barthes, vanuit zijn visie, een ‘rhétorique’ noemt.

Die denkbeelden zijn tenslotte niet zo ver verwijderd van de esthetische opties die Bonnefoy in zijn Geneefse toespraak als kenmerkend voor onze tijd beschouwde: de schoonheid van een onpersoonlijke, op haast zuiver rationele basis, geconcipieerde harmonie, een harmonie waarmee Jacques Tati de draak stak in zijn film Playtime. Dit participeren aan eenzelfde ‘taal’ legt wellicht ook uit hoe de grenzen tussen de verschillende kunstuitingen in onze tijd verdwijnen: beeldhouwers, musici, romanciers en dichters uit die denksfeer spreken eigenlijk dezelfde taal, vooral wanneer ze samenwerken aan eenzelfde project. In zijn uiteenzetting te Genève zag T.W. Adorno dit verschijnsel als een van de hoofdkenmerken van de hedendaagse esthetica. In het ijveren voor een totaal-kunstwerk leeft wellicht ook de gedachte van een nieuwe wereld die langs alle zijden het kunstwerk binnendringt.

Ook Goldmann denkt wel in die zin, maar hij gaat anderzijds de richting uit van de Baudelairiaanse optie waarover Bonnefoy het had. Hij ziet, zowel individueel als collectief, het menselijk avontuur als een geëngageerd-zijn in de tijd. Het gaat om een projectie van het Baudelairiaanse persoonlijke drama in de ruimte van de collectieve sociale dynamiek. Wat Picon nog te zeer als een individueel avontuur ziet, krijgt bij Goldmann en ook bij Barthes, maar bij deze laatste in een eerder abstract-Mallarmeaans perspectief, een dimensie die de hele levende gemeenschap omvat. Goldmann heeft een dynamische kijk op het artistieke gebeuren, waarschijnlijk omdat hij in Hegeliaanse termen redeneert. Een ander element is het wilsaspect. Die dubbele visie hangt ook samen met Goldmanns opvattingen over het sociale gebeuren, over de groei van onze samenleving naar een ideale orde, waaraan het kunstwerk een utopische gestalte geeft.

[p. 44]

Anton Fasel
Kantklossen
Jaap Harten, De getatoeërde Lorelei, Uitgave De Bezige Bij, (LRP 279)

De Getatoeëerde Lorelei is een ietwat wonderlijk verhaal, waarin tientallen personen nogal doelloos door het Derde Rijk-in-opkomst lopen. Behalve figuren als A. Hitler en M. van der Lubben ontmoeten we ene naar haar levensavond neigende dame, die vroeger zedeloos geleefd heeft en daaraan een aantal tatoeages heeft overgehouden. Verder enige joden, die bezorgd en ongelovig tegelijk de bui zien aankomen, ene mejuffrouw Turn und Taxis (bekend postbodengeslacht), die zich gaandeweg ontpopt als een kalende heer met pederastische trekjes, een homofiele ex-officier, die achter de schandknapen aanzit, alsmede de schandknapen zelf. Een heleboel mensen derhalve en allemaal met gedachten, die helemaal van henzelf en van strikt persoonlijke aard zijn. Een stelletje tobbers, als U begrijpt wat ik bedoel. Gezamenlijk scheppen ze de sfeer van het zondig Berlijn de anno 1930, waarbij het accent mijns inziens een ietsje teveel valt op de homosexuele geneugten en te weinig op de hetero dito. Misschien staat er nog eens een Opa op, die ook díe zijde voor ons wil belichten. Voor mij persoonlijk hoeft het niet; het is meer een vrijblijvende tip, die ik geef voor wat hij waard is.

Zo zitten we dan in Berlijn, waar veel gebeurt en nog meer te gebeuren staat, want het Nazi-rijk komt al nader en nader en tenslotte is het er helemaal. De schrijver ziet het allemaal gebeuren en dirigeert zijn personages van hot naar haar. Hij pakt levensdraden op en laat ze weer vallen, om ze even later weer op te pakken, als hij denkt dat het zijn boek ten goede komt, danwel hij laat ze liggen en begint er niet meer aan. Een soort litterair kantklossen en hijzelf bepaalt het patroon, want hij is de schrijver, van welk feit hij soms blijk geeft door commentaar in te lassen of de lezer te verwijzen naar vorige hoofdstukken. Dit werkt nogal verwarrend, zodat men soms geneigd is de schrijver toe te voegen: Hou jij je d'r nou 'ns effe buiten. Ook gaat hij een anachronistisch woordgebruik niet uit de weg en legt hij zijn figuren modewoorden en uitdrukkingen in de mond, die toen nog niet bestonden. Ik begrijp eerlijk gezegd niet waar dat voor nodig is, want komisch is het niet, alleen maar irritant en stom.

Ergo een boek met zwakke punten en dat af en toe rammelt als een ouwe fiets, maar vreemd genoeg toch een boek dat boeit, dat soms bijzonder fijn-

[p. 45]

zinnige en geestige typeringen geeft, spanning heeft en dat naar mate het einde in zicht komt steeds beter wordt. Of de schrijver een boek kan schrijven moet nog bewezen worden en of hij literatuur bedrijft is een vraag, die hij zelf zal moeten oplossen. Als ik echter hoofdstuk 32, dat zonder meer magistraal is, nog eens overlees, dan betreur ik het dat de schrijver, die volgens de flaptekst uitstekend gedocumenteerd is inzake het Derde Rijk, niet wat meer dicipline van die knapen heeft overgenomen. Hij blijkt het dan opeens wel te kunnen en zet een stuk proza neer, waarbij het je koud over de rug loopt.