Raam. Jaargang 1969

[p. 38]

Lambert Tegenbosch
Europese kunst
dat is: kans op kunst

Ofschoon er tijden zijn geweest, dat een internationale stijl de kunst in Europa beheerste, lijkt de Europese kunstgeschiedenis vooral een samenstel van lokale scholen. Die hadden wel onderling contact en ze beïnvloedden elkaar, maar ze werden tot vóór kort nooit gezien als een eenheid van typisch Europese kunst: Europa was de wereld en de kunst in Europa was de kunst in de wereld. De diversiteit der kunstscholen was de diversiteit van de wereld. Dat daarin een eenheid was die Europees mocht heten, kon moeilijk worden opgemerkt, omdat er buiten Europa nu eenmaal helemaal ‘niets’ was. De diversiteit binnen de eenheid moest eerder opvallen dan de eenheid in de diversiteit.

Nu is de wereld groter geworden. De bijgekomen delen worden niet beschouwd als de mindere van Europa. De Spaanse, Hollandse en Italiaanse school hadden destijds liefst de een over de ander een stilistisch dwangbeheer uitgeoefend, maar nu leven we in een periode, dat niet dwingerig en geringschattend wordt neergekeken op primitieven, negerbeelden, papoeawerk of maoriversieringen. Er is nu integendeel de erkenning, dat naast Egyptische, Griekse, Romeinse, gotische en renaissance plastiek, ook bijvoorbeeld Afrikaanse en Mexicaanse beelden toppen vormen in de hele geschiedenis van de plastiek. Iets als de penseeltekeningen van Oost-Azië moet Europa toegeven in zijn gehele geschiedenis niet gekend te hebben. Deze erkenning van de gelijkwaardigheid van Europese en andere kunsten is juist het gebeuren waarin het groter worden van de wereld bestaat.

Door die gebeurtenis is de opvatting omtrent kunst grondig veranderd. Alle voorschrift, zekerheid, academisme van lokale aard is onmogelijk geworden. De gedachte dat bijvoorbeeld de Italiaanse kunst van de renaissance het hoogst denkbare op kunstgebied zou zijn, wordt door niemand meer gedacht. Eerder wordt nu gedacht, dat kunst de hoogst denkbare kans voor mensen zou zijn. Kunst is een mondiaal verschijnsel geworden, waarvan de lokale scholen slechts facetten zijn. Kunst is een menselijke mogelijkheid die in verschillende tijden en op verschillende plaatsen telkens verschillend gerealiseerd kan worden. En dan is zoiets ‘uiterlijks’ als de stijl niet langer scheidsrechter over de waarde van de onderscheiden kunstuitingen. Wat beslist over de waarde van een kunstuiting is de kwestie authenticiteit, oorspronkelijkheid, intensiteit. Kwesties waarover moeilijker te beslissen valt

[p. 39]

dan over de zuivere uitvoering van een wiskundig perspectief. de anotomische juistheid van een figuur of het rechte gebruik van geijkte symbolen.

‘Europese kunst’ heeft dus nooit bestaan, tenzij in lokale scholen. Nu er mondiale kunst is, is Europese kunst - als lokale school - nauwelijks van belang: lokale aanduidingen bieden geen criteria voor het meten van authenticiteit, oorspronkelijkheid en intensiteit. Vandaar dat de vraag naar wat Europese kunst bij definitie zou kunnen zijn, niet met veel aandrang gesteld wordt. De vraag valt weg in een kloof van de geschiedenis: aan de ene kant van de kloof ligt Europa dat ooit de wereld was, toen ‘Europa’ geen distinctief betekende, omdat alles Europa was; aan de andere kant van de kloof ligt Europa als lokale verbijzondering van een verschijnsel dat mondiaal is. Het wordt Europa nu zeer kwalijk genomen, dat het ooit zichzelf heeft verward met het geheel van de wereld. De wereld neemt nu wraak door voor lokale distincties lauwe interesse te koesteren. Kunst is een rijk zonder grenzen. Er bestaan daarin geen departementen van binnen- en buitenlandse zaken meer. Er is maar één departement en dat heet dan van Menselijke zaken.

Tegen een achtergrond van zo definitieve historische groei en tegelijk zo pathetisch gewilde lading, loopt de vraag hoe Europese kunst te definiëren, het risico snel te worden weggeschroeid.

Van de andere kant: een vraag wordt niet overbodig doordat er weinig of geen interesse voor bestaat. Een vraag houdt eerder op van belang te zijn, als er geen antwoord op mogelijk is. Niet de toevallige belangstelling maakt het belang van een vraag uit. Het belang van de vraag is het belang van het passende antwoord.

Werkelijkheidsnabootsing schijnt het eerste doel van de hele Europese kunst. Het eerste woord theorie dat eraan wordt besteed, de poëzieleer van Aristoteles, spreekt van mimèsis, nabootsing. En het laatste woord theorie komt van de verontwaardigde museumbezoeker, die bij moderne kunst (laat ons zeggen sinds het impressionisme) zegt, dat zijn zoontje van zes dit ook kan. Juist omdat in die moderne kunst de werkelijkheidsnabootsing is (of schijnt) opgeheven, opent zich daar een eindeloos veld waarin ook de zesjarige, niet gehinderd door gebrek aan kunde, vrijelijk en even succesvol als de zogenaamde kunstenaar, zou kunnen ravotten. Als de werkelijkheidsnabootsing wordt opgeheven, is er niets meer aan. Uit zo'n tekst blijkt wat in het oog van het Europese publiek ten principale de verplichtingen van de beeldende kunstenaar zijn.

Van alle buiten-Europese kunsten is de Oostaziatische penseelschilderkunst hier het vroegst, al in de zeventiende eeuw, gewaardeerd. Dat zou kunnen liggen aan de volmaakte mimetische kwaliteiten van dat werk.

[p. 40]

Al kan ook het feit een rol hebben gespeeld, dat daarmee meest geen ‘afgoderij’ werd binnengehaald, wat in bepaalde milieus met de Afrikaanse beelden wel het geval werd geacht. Het ontbreken van afgoderij kon gelden als bewijs van cultuur, het vermogen de realiteit zo getrouw te evoceren gold onder kunstkenners waarschijnlijk als minstens zo sterk bewijs.

Nu zijn er veel soorten realisme (zoals Auerbachs Mimesis voor de literatuur heeft gedemonstreerd), ook de Afrikaanse plastiek is onder bepaalde voorwaarden realistisch te noemen. Typisch voor Europa is de overeenstemming tussen het visueel waarneembare van de wereld en het waarneembare van de kunst. Waarbij zich spanningen hebben voorgedaan in deze trant, dat soms de plastische uitbeelding aanvankelijk werd betwijfeld om redenen van gebrekkig realisme, en later diezelfde plastische verbeelding eye-opening bleek voor de tevoren niet aldus waargenomen werkelijkheid van de wereld. Het impressionisme bij wijze van voorbeeld. Als wij iets ‘schilderachtig’ noemen, is dat een hommage aan de kunst, die blijkbaar maakt, dat wij een stuk werkelijkheid zó zien. Want meestal is dat stuk ver van opwekkend, het toont verval, het vuil van verwaarlozing, de treurig stemmende tekenen van de ondergang. Wij zouden er, als burgers sprekend, geen goed woord voor over hebben. De enige kwaliteit is nog, dat het schilderachtig is, en dat is dan op een vreemde, impressionistische manier mooi. Ik betwijfel of er een kunst is buiten de Europese die precies zo'n categorie van het schilderachtige kent. Ze is ontstaan in een opvatting die mimesis van de werkelijkheid als taak van de kunst ziet, en waarbij dan de omslag wordt bewerkt, dat vervolgens de werkelijkheid door ons wordt gezien in termen van schilderkunst.

Maar terwijl uitbeelding van de werkelijkheid is wat elke Europese kunstenaar schijnt te moeten, soms blijkt (juist vanwege die historische dwang? in strijd met die dwang?) dat hij niet wil. Vooral in verband met de academische verplichtingen van het figuurtekenen naar model heeft de Engelse beeldhouwer Henry Moore over die historische dwang belangrijke opmerkingen gemaakt. ‘Men kan een boom tekenen, of een stuk architectuur, of een onderdeel van een landschap, of zelfs een dier, en de mensen zullen het niet merken - in ieder geval niet voelen - als men het niet helemaal goed heeft getekend. Maar met het tekenen van een mens ligt de zaak helemaal anders. Dan is het kritische vermogen - bij de kunstenaar zelf èn bij anderen - veel scherper. Zelfs als je abstract beeldhouwer wilt worden, kan het feit dat je die oefening in het figuurtekenen gehad hebt, niet te hoog gewaardeerd worden. En dan is het niet alleen oefening in de letterlijke zin - je kunt het niet begrijpen zonder er emotioneel bij betrokken te zijn. Het is een diepe sterke, fundamentele worsteling om even goed jezelf te begrijpen als dat wat je tekent.’ Het tekenen van de werkelijkheid, speciaal van het menselijk

[p. 41]

figuur, is de betekenis van jezelf gaan vatten. Het citaat is te vinden in Henry Moore van John Russell (Nederlandse vertaling bij Gaade, Den Haag, 1968, p. 17). Russell tekent erbij aan: ‘Hoeveel een Europees kunstenaar mag praten - en Moore deed dit later ook - over “die Griekse bril afzetten”, het lijdt geen twijfel of de worsteling die hij beschreef, is een Europese worsteling die verborgen ligt in het onderbewustzijn van een ieder die als Europeaan is opgevoed en misschien met tegenzin enige aandacht heeft besteed aan de gevestigde hiërarchie van de westerse kunst.’

Juist die twintigste-eeuwse kunstenaars die als Moore zich hebben willen losmaken van de Europese traditie en bewust de keer hebben bewerkt van de lokale stijlen en hun academische rigueuren naar de mondiale kunst, vooral zij hebben ons ontdekt, dat het merg van de Europese kunst de mimesis is.

Of het merg? Misschien, als de beeldspraak uitbreiding toelaat, liever het beenderstelsel. Dat is hard en breekbaar geworden: mimesis heeft harde en breekbare academische kundigheden ontwikkeld. Overigens nu niet, en misschien ook nooit meer, gering te schatten: veel kunstenaars neigen tot die waardering, ook als ze zich ver van het mimetische hebben verwijderd. Maar het breekbare is paradoxaal genoeg aan het harde inherent. En in alle geval is op dit moment van de geschiedenis van de Europese kunst die harde traditie van de mimesis gevoelig geknakt. Clement Greenberg (Art and Culture, Beacon Press, Boston, 2nd pr., 1967, p. 173) mag zijn best doen, in een artikel ‘On the Role of Nature in Modernist Painting’, te bewijzen, dat abstracte kunst óók mimesis is (een andere bewijsconstructie levert de intreerede van prof. dr. H.C.L. Jaffé), hij vergt daarvoor veel geloof: ‘The picture plane as a whole imitates visual experiences as a whole; rather, the picture plane as a total object represents space as a total object. Art and nature confirm one another as before.’ Wat mij meer gezocht dan een vondst lijkt. En na die tekst schrijft hij nog maar één alinea tot slot, waarin de kaarten voor het volgende spel kritiek niet zozeer geschud als wel gestoken worden: ‘This is the kind of imitation that Cubism handed on to abstract art. Where abstract painting (as in the later works of Kandinsky) fails to convey this Cubist - or at the very least Impressionist - sense of the resistant plane surface as a likeness of the visual continuum, it tends to lack for a principle of coherence and unity. Then only does it become the mere decoration it is so often accused of being. And only when it becomes mere decoration does abstract art proceed in a void and really turn into “dehumanized” art.’

Greenbergs hardnekkigheid om kunst als mimesis te blijven beschouwen, dwars tegen de artistieke produktie in, lijdt overigens wel schipbreuk op precies die kunst die ook de reddende had kunnen zijn: de kwestie van het humanistisch karakter van kunst. (Eerder op inspirerende wijze aan de orde

[p. 42]

gesteld door J. Ortega y Gasset.)

De ontdekking dat er een activiteit bestaat die tegelijk kunst en werkelijkheid schept, heeft die activiteit in Europa een bijzondere status gegeven. Kunst is hier ‘Kunst’ geworden. En dit is wel het merg in het beenderstelsel mimesis. De kunst die de werkelijkheid nabootst, is de kunst geworden die niet alleen soms ons zien van de realiteit beslissend vormt (kwestie schilderachtigheid), maar die zelf de realiteit is waardoor ons bestaan geheel wordt gevormd. Wie kunst maakt, soms ook wie aan kunst doet: de kijker, lezer, hoorder, in de wijdste zin de kunstenaar, die wordt voortaan beschouwd als zo gestructueerd, dat hij op beslissende wijze anders is dan de anderen. Hier verdwijnt de anonimitiet van de artiest, hier verdwijnt ook die kunst die gemeenschapswerk is (dat is de kunst die functioneert in magisch of religieus verband) en hier verschijnt de kunst om de kunst, de artiest die zijn artiest zijn poneert als de subliemste vorm van mens zijn en hier breekt de kloof open tussen artiest en gemeenschap. Een heilzame kloof: aan de andere zijde kan nu van nu af beseft worden welke sprong genomen moet worden na de geboorte nog om eindelijk als mens ter wereld te komen.

Kunst functioneert niet meer in een of ander cultisch verband. Ze schijnt zelf de rang van de religieuze belijdenis te hebben aangenomen. Kunst is een religie. En precies even sectarisch als religies zijn, zo missionair zijn ze ook. Want er is een beslissend onderscheid tussen wèl-gelovigen en niet-gelovigen en hevig wordt er begeerd in het kamp van de wel-gelovigen, dat iedereen aan het heil van het geloof deelachtig wordt. In de Europese kunstontwikkeling is die befaamde breuk tussen kunst en publiek ontstaan, maar daarmee tegelijk gegeven: de kunstmissie, de kunstspreiding, de democratisering van de kunst. De breuk is precies zo'n breuk die uit zijn diepste profundis erom schreeuwt overbrugd te worden. De schreeuw om overbrugging is nu juist de breuk. Maar het is vanzelfsprekend dat hij onoverbrugbaar is en moet blijven. Dat hoort tot zijn wezen. Europese kunst is ten opzichte van die massa's, waarmee we van Christus tot Marx medelijden moeten hebben, exclucief, maar met de geweldige pretentie het hele bestaan en wel van alle mensen in zijn inclusief te bevatten. Juist om die pretentie van omni-inclusiviteit is de Europese kunst exclusief: slechts enkele zaligen schouwen de mogelijkheid een compleet leven te leven in en volgens en door en met het oog op kunst.

Dada met zijn negatie van alle bestaande kunst en cultuur is nergens denkbaar als in een wereld, waarin kunst het heilswerk voor allen ter hand kan nemen. Kunst in Europa, die aanvankelijk de gegeven werkelijkheid wilde nabootsen, wil nu een utopische werkelijkheid stichten, waarin het mensen mogelijk is menselijk te leven.

‘...Dichterisch wohnet der Mensch...’, het citaat is van Hölderlin. Het dient als titel voor een opstel van Martin Heidegger, die aan het slot daarvan

[p. 43]

schrijft: ‘Ereignet sich das Dichterische, dann wohnet der Mensch menschlich auf dieser Erde.’ (Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, p. 204) Is er de kans op kunst, dan is er meteen déze kans van de kunst. Dit is, denk ik, een typisch Europese gedachtengang. De werkelijkheid nabootsen is een tijdlang in allerlei academismen van lokale kunstscholen een hanteerbare, leerbare mogelijkheid gebleken. Toen de wereld groter werd en kunst een eindeloze diversiteit van gelijkwaardige stijlen ging toelaten, is de hanteerbare mogelijkheid omgeslagen in hoogstens een kans op kunst: de moeilijk meetbare kwestie van authenticiteit, oorspronkelijkheid en intensiteit. Wordt echter die kans werkelijkheid en doet zich kunst voor, dan doet zich voor dat de mens menselijk gaat wonen op deze aarde. Dat is de kans van kunst in het Europese patroon. Hier is het werkelijkheidswillen van de Europese kunstenaar uitgekomen. Misschien toch dichter bij het magisch willen van de kunst-zonder-kunst dan te vermoeden was, toen eenmaal kunst om de kunst werd ontdekt. Het verschil is zeker, dat kunst in die ontwikkeling van rang is veranderd. En wie in deze samenhang spreekt over kans op kunst, ontwijkt in een verlegen loterij-understatement de indien volmondige, algauw ook te mystieke erkenning, dat kunst die Kunst is geworden, ons bereikt als geschenk - om tot het laatst een woord als ‘genade’ te vermijden.