Raam. Jaargang 1969

[p. 57]

[p. 58]

[Nieuwe boeken]

Gebrek aan morele verantwoordelijkheid
Iris Murdoch, Bruno's Dream, Chatto & Windus, London 1969.

De nieuwe professor voor poëzie in Oxford, Roy Fuller, bespreekt in zijn eerste openbare college enkele kritieken op het nieuwste boek van Iris Murdoch Bruno's Dream. Hij meent dat de drukte die om haar boeken wordt gemaakt een teken is van de achteruitgang in de literaire smaak. Leest men die kritieken, door Fuller geciteerd, dan wordt men bevestigd in de overtuiging dat de welbekende Britse nuchterheid en ‘understatement’ zeer betrekkelijke Britse eigenschappen zijn. De citaten zijn lyrische nonsense.

Men is dus een gewaarschuwd man als men toch prijzenswaardige dingen wil zeggen over Murdoch's nieuwste bijdrage tot de romanliteratuur. Maar juist omdat deze roman een stuk beter is dan die van de voorafgaande jaren, komen de gebreken sterker naar voren, zodat ongeremde lyriek in de kiem gesmoord wordt.

Bijna alle boeken van Iris Murdoch vertonen twee scherp van elkaar onderscheiden technieken. Er zijn een serie gebeurtenissen, die de lezer rechtstreeks meemaakt in de vorm van beschrijvingen en gesprekken; en een serie reflexies over deze gebeurtenissen door de verschillende personages uit het boek.

Deze combinatie van schrijfwijzen is door haar vanzelfsprekendheid nauwelijks het vermelden waard, ware het niet dat de koppeling bij Iris Murdoch zelden geheel slaagt. In de beschouwelijke gedeelten worden allerlei problemen aan de orde gesteld over dood, liefde, religie, menselijke verhoudingen, maatschappelijke situatie, op een zodanige wijze dat hoge verwachtingen worden gewekt over de betekenis van wat er in de roman zal gebeuren.

Die gebeurtenissen zelf zijn bizar, dikwijls uitermate vermakelijk, en op het sensationele af. Op zich zelf genomen zijn het bijzonder knappe stukjes vertelkunst. Maar zij passen niet in het algemeen kader waarin ze zijn gevat. Men wordt alleen een rationeel, opzettelijk verband gewaar; er is geen emotionele, echt doorleefde eenheid tussen beide, ook niet in die zin, dat de bizarre gebeurtenis een satirisch commentaar zouden vormen op de ernst van de beschouwende passages.

Men zou het ook zo kunnen formuleren: Iris Murdoch geeft te weinig blijk van morele verantwoordelijkheid in de verhalende gedeelten; moreel dan niet opgevat in de ethische zin van het woord, maar als verantwoordelijkheid tegenover de gegevens en de innerlijke dynamiek van het materiaal in de roman. Terwijl zij enerzijds een wezenlijke problematiek aan de orde stelt, is

[p. 59]

ze anderzijds talentvol op jacht naar pure sensatie. Een roman van haar is een ‘mad bridge party’ waarin de kaarten bijzonder goed en boeiend liggen, maar de spelers lukraak kaarten op tafel gooien; er ontstaat wel een onverwacht en dwaas spel, maar dit heeft niets te maken met de spelmogelijkheden die iedere speler in zijn hand had.

In Bruno's Dream is deze dualiteit tot op zekere hoogte overwonnen. De roman heeft een krachtig centrum dat geheel het boek beheerst. Dat is Bruno, een man van negentig jaar, die ligt te sterven. Hij is zich zijn toestand van voortschrijdende aftakeling scherp bewust en registreert de reacties van schrik en afkeer in zijn omgeving onbarmhartig juist. Met niets ontziende eerlijkheid wordt de trage afbrokkeling van het leven voelbaar gemaakt. In die toestand komt het verleden op hem af: zijn huwelijk, dat mislukte omdat hij een relatie met een jong meisje aanknoopte; de wraak op zijn vrouw, die hij in eenzaamheid liet sterven, omdat zij hem gedwongen had aan die relatie een einde te maken. In zijn sterven wordt hij zich de betekenis van de liefde en zijn gemiste kansen ten volle bewust.

De twee andere hoofdpersonen in het boek, de zoon en de schoonzoon van Bruno, maken eenzelfde proces door, hoewel ze springlevend zijn. Het verleden komt ook op hen af. De zoon Miles is jaren geleden getrouwd geweest met een Indisch meisje Parvati, van wie hij zeer intens heeft gehouden. Toen zij in verwachting was van hun eerste kind is zij bij een vliegramp om het leven gekomen. Later is Miles, met veel minder overtuiging, hertrouwd met Diana, die hem bemoedert. Haar zus Lisa woont bij hen in. Plotseling doet Miles de ontdekking dat hij van Lisa even fel is gaan houden als indertijd van Parvati. Lisa bekent dan dat zij hem al die jaren heimelijk heeft bemind, maar terwille van haar zus besluit ze nu om weg te gaan en in India als onderwijzeres te gaan werken. Deze liefde moet dus sterven: hierdoor hervindt Miles zijn poëtische talenten, die hij sinds de dood van Parvati had verloren. Door de gedwongen scheiding van Lisa aanvaardt hij pas het sterven van Parvati, vindt hij zijn dichterschap terug, en vindt rust in de onromantische liefde van zijn vrouw.

Het verleden van de schoonzoon Danby, is zijn vrouw Gwen, dochter van Bruno. Hij is altijd gelukkig verbaasd geweest, dat zo'n bijzondere vrouw een doodgewone man als hij had aanvaard. Gwen is eveneens door een ongeluk om het leven gekomen. Danby trekt bij zijn schoonvader in, en leidt een wazig bestaan. In bed vindt hij wat troost bij zijn huishoudster Adelaide (zijn Diana), en als hij wegens de zorgwekkende toestand van Bruno na jaren zijn zwager Miles moet ontmoeten, knoopt hij een oppervlakkige relatie aan met diens vrouw. Het verleden keert ook voor hem terug, en wel eveneens in de gestalte van Lisa, die hij voor haar vertrek naar India bij Miles ont-

[p. 60]

moet, en in wie hij trekken van Gwen herkent. Ook deze liefde moet sterven, want Lisa geeft hem geen enkele hoop: zij houdt van zijn en haar zwager.

Deze korte opsomming maakt de feiten onwaarschijnlijker dan ze in de roman zijn. Vergeleken met andere boeken van Iris Murdoch verschuiven de onderlinge relaties op een aanvaardbare wijze. In de eerste helft van de roman weerspiegelen de gebeurtenissen de innerlijke strijd van de hoofdpersonen: zij worden geconfronteerd met de verantwoordelijkheid voor hun eigen verlangens. De wereld is hier geen apenkooi, waarin men vrijblijvend het ene avontuur na het andere beleeft. Men ervaart dat liefde de dood voor zichzelf of voor anderen kan betekenen; en de dood de liefde tot leven kan roepen. Er is eenheid tussen verhaal en reflexie.

De tweede helft laat echter drie bonte taferelen zien, waarvan er slechts één in vitaal verband staat met het thema van liefde en dood. Alleen de sluiptocht over tuinmuurtjes, die de wanhopige Danby onderneemt om als een moderne Romeo zijn geliefde heimelijk te zien, voert tot ontplooiing en verdieping van het verhaal. Het nachtelijk duel tussen Danby en Will, de tweelingbroer van Nigel die Bruno verpleegt, en de overstroming van de Thames, die Bruno voor het laatst uit zijn bed doet komen, hebben weinig met het geheel uit te staan. Het feit dat Nigel, de scheidsrechter bij het duel, verliefd is op beide duellisten, is weer zo'n sensationeel trekje, dat verstandelijk wel in verband gebracht kan worden met de kern van het boek, maar dat feitelijk niet in het geheel functioneert. De belevenissen van het dienstpersoneel: Adelaide, die oprecht van haar werkgever Danby houdt, en de tweeling Nigel en Will, die voor Adelaide vanaf haar meisjesjaren huwelijkscandidaten waren, dienen als een komisch contrapunt bij de dramatiek van hun meester. Dit geeft aan het verhaal een snobistische bijsmaak: wat tragisch is voor mijnheer, is koddig voor de keukenmeid.

De dualistische structuur van Murdoch's romans maken de lezer er scherp van bewust wie hij in het boek van binnenuit kent en tegen wie hij van buitenaf aankijkt. Deze openhartigheid stelt hoge eisen aan de auteur, want elke vergissing in de rolverdeling wreekt zich onmiddellijk. Het is dan ook een regelmatig weerkerende teleurstelling, dat in bijna alle romans het innerlijk van een sleutelfiguur wordt afgegrendeld. Dat heeft eenzelfde effect als wanneer een detective-roman een essentieel onderdeel van het speurderswerk moedwillig verzwijgt. Ook in Bruno's Dream is dit het geval en wel bij Lisa. Een van de sterke kanten van deze roman is dat de plotselinge, heftige verliefdheid ernstig wordt genomen, maar tegelijk wordt gerelativeerd. De romantische, irreële kanten worden onbarmhartig door de nuchtere werkelijkheid bijgeslepen.

Dat doet Lisa. Zij maakte aan Miles duidelijk dat hun liefde nooit iets kan

[p. 61]

worden, omdat hij nooit zijn vrouw zal durven verlaten. Zij weigert Danby omdat zij niet van hem, maar van Miles houdt. Zij handelt heel resoluut naar deze inzichten: hard voor zichzelf en hard voor anderen omdat de werkelijkheid hard is voor hun liefdes. Toch zorgt zij voor het happy ending. Als zij zich van Miles heeft los gemaakt, realiseert zij zich haar eenzaamheid pas goed en de waarde van Danby's oprechte liefde. Zij gaat naar hem toe en aanvaardt hem. Bovendien geeft zij het voorbeeld van een volstrekt onbaatzuchtige wilsliefde, door haar physieke afkeer van de stervende Bruno te overwinnen en hem wat warmte te schenken.

Terwijl wij nu precies weten hoe Miles, Danby en Diana innerlijk reageren, kennen wij Lisa alleen door haar optreden en haar strak logische gesprekken. Zij krijgt een andere technische behandeling en blijft een abstract, bovenmenselijk wezen. Zo wordt zij een deus ex machina, die in een levende werkelijkheid koud ingrijpt. Wij zien haar alleen van buitenaf.

Het is iedere lezer van Iris Murdoch bekend, dat zij elke roman laat cirkelen rond een paar voorwerpen, die op deze wijze met symboliek worden geladen. Het is nuttig eraan te herinneren dat dit geen vondst is van Iris Murdoch, doch een techniek die even oud is als de romankunst zelf, al zal niet iedere romanschrijver haar gebruiken. Ook hier laat Bruno's Dream Murdoch op haar sterkst en op haar zwakst zien. Bruno is een specialist op het gebied van spinnen; hij heeft over deze dieren gepubliceerd en op zijn ziekbed is hij voortdurend bezig met geleerde werken over spinnen. De spin en haar web gaan nu prachtig functioneren in de roman. Bruno zelf is in zijn ziek uiterlijk en zijn ziek handelen een spin, die vanuit zijn bedlegerige onbewegelijkheid zijn draden spint en alle personen van het verhaal naar zich zelf en naar elkaar toehaalt. Hij heeft in het verleden het huwelijk van Miles met de kleurlinge Parvati fel afgekeurd en zich daardoor van zijn zoon vervreemd. Dit wil hij nu herstellen en hij vraagt Danby naar Miles toe te gaan. Hierdoor zet hij een hele keten van reacties in beweging, die samen het verhaal van het boek uitmaken. Bruno voelt zich zelf ook als een spin in het web van zijn verleden, maar ook als een vlieg; hij zit gevangen in zijn niet meer goed te maken daden. Dan is de dood een spin, die hem naar zich toe haalt en langs de onverbiddelijke breuklijn van de dood ervaart hij heel het bestaan als een enorm spinsel. Als er een God bestaat, dan is die de spin in dat enorme web.

Bruno heeft tevens een kostbare postzegelverzameling, die hij van zijn vader heeft geërfd. Het is duidelijk dat de postzegels eveneens een symbolische functie is toebedacht als aan de spin. Zij moeten waarschijnlijk de gehechtheid aan het leven symboliseren. Hier stuiten we op een geforceerde symboliek, want, hoewel de postzegels met plichtmatige regelmaat opduiken,

[p. 62]

hebben zij in het geheel geen betekenis voor de wezenlijke momenten van de roman.

Het blijft Iris Murdoch moeilijk vallen om te ontsnappen aan haar uitermate scherpzinnige verstandelijke a-priories, en een roman te schrijven, die zich geheel van binnenuit ontplooit. Bruno's Dream is sterker dan haar romans van de afgelopen paar jaren, maar men stuit toch telkens op vreemde uitgroeisels.

Na dit alles, moet er nog uitdrukkelijk worden vermeld, dat men deze roman in één stuk geboeid uitleest. Een goed vertelster is Iris Murdoch wel. Slechts geleidelijk en vooral in de reflexie groeit het onbehagen, zodat men zelden het verlangen voelt haar boeken nog eens te herlezen. Hier ligt nu het verschil tussen een knap vertelster en een groot romanschrijfster. Haar boeken blijven te geconstrueerd en te doorzichtig en dwingen niet tot hernieuwde peiling.

Drs. J. Kuin

‘E d'amor mon castitaz’!
Kees Ouwens: De strategie. Em. Querido's Uitg. N.V. Amsterdam 1968. Reuzensalamander 81.

Ik denk dat Ouwens' roman mijn sympathie heeft verworven doordat hij begint met de zin ‘Ik legde mijn pen neer en begaf mij naar buiten.’ Om het tegenovergestelde had de lezer de schouders opgehaald, maar door deze omkering is hij er meteen met zijn aandacht bij. Behalve de flater ‘Na ongeveer honderd meter gelopen te hebben, was van mijn sigaret nog slechts een peukje over’ is het hele boek zó geschreven dat die aandacht blijft.

Een ik-figuur, over wiens verleden de lezer niet meer te horen krijgt dan dat hij een leek in de liefde is, vertelt over de wandeling die hij op een zonnige septembermiddag maakt, wanneer hij op zoek is naar ‘het vrouwelijk wezen’, zijn hersenschim. Deze gefantaseerde dame stelt hij zich voor, ‘gehuld in een doorzichtig, wit gewaad’. Zij, de nooit aanschouwde, is ‘de grote vrede, de rust, de dierbaarheid’. Zij representeert de ideale Vrouw, mét hoofdletter: ‘het wezen was de Idee’.

Onderweg ontmoet hij ‘de jongen’, van wie hij verwacht dat hij hem nader tot dat Wezen zal brengen: hun fantasieën stemmen op dat punt overeen. Hij vergezelt de jongen naar diens huis. Daar maakt hij kennis met de moeder,

[p. 63]

een romantische schone van het E.A. Poe-type (‘haar haar was zwart, haar gezicht bleek’) die, als alle personages in De strategie, naamloos blijft. Met haar ontspint zich een erotische verhouding. Tenslotte leert hij de (huis) bediende kennen, een onguur individu, dat door zijn platgeslagen neus, het ontbreken van een achterhoofd, zijn forse constitutie en zijn diabolische optreden een frappante gelijkenis vertoont met de ober Leenderts uit Vestdijks Kellner en de levenden.

Zijn verslag van die middag doorspekt de verteller met notities van wat daarbij in hem omging. In elke situatie bezint hij zich op de indruk die hij maakt, en op de indruk die hij wil of moet vestigen, en hij handelt dienovereenkomstig. Die ‘image-building’ hanteert hij tegenover allen; meestentijds is de jongen zijn tegenspeler.

Zoals een schaker na iedere zet of tegenzet zorgvuldig de mogelijke voortzettingen van de partij analyseert, zo wikt en weegt de ik zijn doen en laten telkenmale, steeds met het oogmerk, de jongen het geheim van het Wezen afhandig te maken. Hij reageert als een seismograaf of, zoals hij zelf zegt, als ‘een stuk boetseerklei’ op diens gedragingen.

Zijn doelstelling bepaalt zijn relatie met de jongen. Terwijl hij alles in het werk stelt om greep op de ander te krijgen - door hem te overheersen, door bij hem in de smaak te vallen, door complimenten en door verwijten -, blijft de jongen zichzelf: ‘hij gedroeg zich niet. Hij was er, zonder meer.’

Het tweetal loopt over het landgoed van de jongen, naar het huis, waar, zoals hij beloofde, de verteller een naakte meid te zien zal krijgen, die in een kooi zit opgesloten en tot vermaak van de jeugdige meester bij tijd en wijle met de bediende moet paren.

Niet alleen wat dat aangaat, heersen er vreemde toestanden in het huis. De jongen blijkt er de dienst uit te maken: zowel zijn moeder als de bediende, tussen wie overigens een sterke animositeit bestaat, is hem onderdanig, en in feite is ook de ik-figuur, die hem voor het Wezen niet ontberen kan, zijn slaaf.

Het verhaal van de wandeling wordt chronologisch voortgezet in het verslag van wat binnenshuis gebeurt. De moeder stelt, met succes, pogingen in het werk om de bezoeker te versieren, hij krijgt ruzie met de potige bediende, maar wordt door de jongen ontzet; de kooi in de kelder, waar de naakte meid zou huizen, blijkt leeg. Het is een vreemd huishouden, en de hele situatie op het landgoed doet absurd aan.

Tot nu toe heb ik één figuur uit het boek onvermeld gelaten: de moeder van de ik, die in de eerste twee paragrafen (door wit gescheiden gedeelten) optreedt. Moeder en zoon wonen samen. Op de avond voor de dag van de wandeling zitten zij in de huiskamer; de ik krijgt een erectie, die hij probeert te

[p. 64]

verbergen. ‘Maar waarom schaamde ik mij daarvoor? Omdat zij sinds jaren mijn geslacht niet meer had gezien en ik het vanaf mijn puberteit eigenlijk voor haar verborgen had gehouden? Nee, dat was het niet. Het was dit: ik kreeg een erectie, zonder dat daar in feite een aanleiding voor was. Want dat mijn moeder in de kamer was, wàs geen aanleiding. Wat mij betrof was het verboden, haar aanwezigheid als aanleiding te noemen.’

Een Aha-Erlebnis, want hier valt heel wat Freud aan te beleven. Het incesttaboe noopt tot ontkenning van wat wel degelijk de aanleiding was. Dit combineren met de queeste naar het vrouwelijk wezen levert fraaie resultaten op.

Goed, wij nemen het achtste deel der Imago-editie van Freuds oeuvre ter hand, en lezen Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens, een opstel uit 1910. Recent is anders, maar deze studie is klassiek.

Freud bespreekt in zijn essay een disharmonische ontwikkeling van de seksualiteit, die tot gevolg heeft dat ‘zwei Strömungen nicht (zusammentreffen), deren Vereinigung erst ein völlig normales Liebesverhalten sichert, zwei Strömungen, die wir als die zartliche und die sinnliche voneinander unterscheiden können.’ (p. 79).

De mannen die deze ontwikkeling doorgemaakt hebben, zijn bij hooggeschatte vrouwen impotent, en bij prostituees of scharreltjes tot normale prestaties bekwaam. ‘Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren können sie nicht lieben.’ (p. 82). Freud verklaart deze onverenigbaarheid van liefde en lust uit de verhouding tussen moeder en zoon, die wel zartlich (himmlisch) is, maar door het incesttaboe niet sinnlich (irdisch) mag zijn. Wie er niet in slaagt, beide vormen te verbinden, zal nooit de ware liefde vinden, doordat hij au fond naar zijn moeder zoekt.

De antithese himmlisch-irdisch stamt van Plato, die van Aphrodite Urania en Aphrodite Pandemos sprak. Je komt de twee venussen ook tegen bij Ficino, en na hem in de Renaissance, bijvoorbeeld bij Hooft, met zijn bekende tegenstelling van Liefde en Minne. De ‘Mi Dons’ der troubadours is een van de duidelijkste himmlische vrouwegestalten, vandaar de aanhaling van Montanhagol boven dit stuk.

In freudiaans perspectief - ik geef het voor wat het waard is, noem het anders platonisch - staat de naakte meid voor zinnelijke, en het vrouwelijk wezen voor hemelse geliefde. De verteller, slachtoffer van zo'n afwijkende ontwikkeling, zoekt in de jongen het tijdstip in zijn eigen leven terug, waarop de gespletenheid een aanvang nam: het begin van de puberteit. De pedofiel getinte verhouding met de jongen wijst ook al naar Plato, en het citaat ‘het wezen was de Idee’ ontsluit de weg naar de Griek volkomen.

De moeder van de jongen, die de verteller door haar schoonheid aanvankelijk ongenaakbaar leek - en dus minstens verwant aan het Wezen -,

[p. 65]

verliest haar positie door de toenadering die zij zoekt. Ze wordt, expressis verbis, de gelijke der hoeren, en al komt de ik op die mening nog terug, zij haalt het niet meer bij het fantasie-wezen, dat per definitie onbereikbaar, en hoegenaamd niet aards is. Er zijn in de tekst aanknopingspunten te over voor deze explicaties.

Het isolement van huis en tuin, waarin de ik en zijn moeder leven, vindt een parallel in huis en landgoed van de jongen en zijn moeder. Met dit verschil: in het eerste domineert de moeder, in het andere zwaait de zoon de scepter. Daarom is het een misrekening van de ik dat hij, binnen de omgekeerde verhoudingen, de moeder als centraal punt in zijn ‘strategie’ opneemt. Doordat hij zich met haar, om zo te zeggen, compromitteert, verliest hij het vertrouwen van de zoon. Hij blijft met de moeder zitten, krijgt noch de verhalen die de jongen over het vrouwelijk wezen kon vertellen, te horen, noch de naakte meid te zien. l'Histoire se répète.

Hoewel ik ertoe neig, het hele boek symbolisch op te vatten, zie ik te weinig gegevens die zo'n interpretatie rechtvaardigen. In elk geval levert de polariteit liefde-lust een sleutel tot het werk, ook tot wat hier onbesproken is gebleven.

Ouwens heeft een oud verhaal verteld, op een manier die, ondanks Gombrowicz en Van het Reve, nieuw is, verrassend en in hoge mate adequaat. Zo'n debuut is, om het recensentencliché te variëren, niet alleen een belofte, maar bovendien de vervulling daarvan.

Jacques Kruithof

Schat in Kitsch-garnituur
Curtis Bill Pepper, An Artist and the Pope, based upon the personal recollections of Giacomo Manzù Illustrations by Manzù. Peter Davies, Londen, 63/, - (Ned. prijs onbekend)

Om te beginnen een paar typische citaten uit dit boek, die ik zo zorgvuldig mogelijk in het Nederlands naboots:

..‘Bij de uitgang van het apartement namen twee Zwitsers hun vertrek op, hun gezichten slechts gebroken door het langzame knipogen (als) van gejukte ossen’.. (blz. 248).

..‘Nu en dan keerde Capovilla terug naar de bibliotheek om er een korte bezoeker te brengen’.. (blz. 195).

..‘Er waren ook een fotograaf, die het koude niet-knipperende oog van

[p. 66]

zijn machine gevoelloos in de nimbus van Manzù's gedachten en werk duwde’.. (blz. 100).

..‘Een vrouw,’ dacht hij, ‘kan het mooiste zijn daar waar zij vouwt (of plooit?) bij haar buik en dijen... haar lippen leken gezwollen van de smaak van liefde’.. (blz. 17).

..‘Ze reden door middeleeuwse bogen die boven hun hoofden dropen van ijzeren punten’... ‘Als hun woorden stokten, soms zich verloren in blikken naar de zonbeschenen oever der gordijnen, vervielen zij in ogenblikken van stilte’.. (blz. 195).

Zoals U al ziet, schrijft Curtis Bill Pepper als een engel. Een gevallen engel. Nadat hij jarenlang in het Amerikaans-journalees berichten uit Rome had verzorgd voor ‘Newsweek’, wilde de schrijver door dit boek met een saltomortale de Letterkunde induiken. Zeg wel: mortale! Om het helemaal ondragelijk te maken, romantiseert hij zijn helden, Paus Joannes en de beeldhouwer Giacomo Manzù, alsof hij een scenario moest bedenken voor een Kitsch-film met Edward G. Robinson in de glansrol van Joannes XXIII, een soort devotionele ‘Moulin Rouge’ voor mensen, die nog nooit van Toulouse Lautrec gehoord hebben.

Maar Pepper's helden kunnen het daar ook zónder doen. Zij verdienen beter dan hun intiemste gedachten, hun privé-gesprekken in een auto, geciteerd te zien alsof Pepper zowel in hun hersenpan als in hun Mercedes microfoons had geplant.

Maar laat me gauw zeggen, dat het boek zo'n 32 gulden tòch waard is. Het is 't overwaard en het is eigenlijk een spotkoopje. Want als de lezer de moeite neemt om het kleverige zoete sap uit het blik te gieten waarin Pepper zijn hoofdpersonen heeft ingemaakt, blijft er nog genoeg over om van te genieten. Is een weerzien met Paus Joannes in deze periode van post-conciliaire reaktie en neo-inquisitie U geen miserabele 32 gulden waard? Wat zou je niet geven voor een weerzien met de onsterfelijke vitaliteit en frisheid van Angelo Roncalli, dat genie van het hart. Een Paus die zich zelfs met de worsteling en de zelftwijfels van een kunstenaar kon identificeren.

Ook slaagt het scharlaken proza van Pepper er niet in de vele, uitstekende reproducties te bederven van de magnifieke reliëfs die Manzù voor de Deur van de Dood van de Sint Pieter maakte.

Zelfs klinkt de puurheid van Manzù's bekentenissen en inzichten in dat intense gebeuren, dat we zo glad met het cliché ‘scheppingsproces’ afdoen, dóór het pseudo-literaire woordencarnaval van Pepper heen. Een kunstenaar (wie vindt er eindelijk eens een minder archaïsch, gênant, pretentieus woord uit voor ons, stumpers, die maar moeten tekenen, schilderen en boetseren om nog maar te zwijgen van lassen, plakken, assembleren, collageren, abstraheren, kinetiseren?)

[p. 67]

Pardon, laat me opnieuw beginnen: ‘Een kunstenaar’ die zich niet aanstelt, die geen genoegen neemt met virtuoos gegoochel, die niet bevredigd wordt door wat zo zelfvoldaan ‘zelfexpressie’ (ego-uitdruksel) genoemd wordt, heeft het niet makkelijk. Hij moet steeds weer aan de zich eeuwig herhalende dwang gehoorzamen zich tegenover die zichtbare, voelbare wereld op te stellen en geconfronteerd met die wereld vorm te geven aan wat zich ervan in hemzelf weerspiegelt. En dàt door middel van een beetje klei of inkt, een eindje potlood, een tubetje verf! Oog in oog met het bodemloos complexe van een mensengezicht, een vogel, een boom, een landschap, bevangt hem iedere keer weer een paniek, alsof dit zijn allereerste test was. Iedere keer dreigt de volledige impotentie, totdat plotseling het vreemde proces inzet, ‘waarbij een werk begint en voltooid wordt in een ondeelbare handeling, die een minuut, een uur of langer kan duren.’

Hoe volkomen wáár is dat. Het element tijd verdwijnt daarbij, totdat plotseling ‘je in de knoop zit omdat de cyclus verbroken wordt... en wanneer dat gebeurt, wordt de kunstenaar plotseling een armzalige weifelaar, die hopeloos tracht uit niet meer passende fragmenten een eenheid in elkaar te puzzelen...’

Er zijn echte schatten verborgen in deze sentimentele zoete stroop: Zoals wanneer Paus Joannes de wanhopige Manzù troost: ‘Waar het op aan komt, is dat je blijft zoeken, dat je van de mensen houdt; waarom zou je anders je leven lang met je handen, met je hart mensen scheppen?... Blijf kalm... Als je vandaag de oplossing niet vindt, vindt je hem heus morgen. Of volgende maand...’

Of: ‘Hoe vreemd,’ zei de Paus. ‘Die twee borstbeelden herinneren me aan mijn moeder.’ ‘Ja,’ zei hij, tegen een van de twee sprekend, ‘Moeder leek werkelijk 'n beetje op jou!’...

Ik vind dit een kostelijke, ontroerende opmerking. Het is mij zo dikwijls overkomen, dat nadat ik iemand getekend had, een familielid uitriep: ‘Het lijkt niet op Jan, maar het is precies zijn grootvader.’ En zo is het werkelijk: je vereenzelvigt je zo volkomen met een mens die je tekent, dat het snapshot-effect, de moment-opname, absoluut wegvalt. Je wordt namelijk die mens, vereenzelvigt je met hem, dat wil zeggen met zijn hele levens-cyclus. Allicht dat je zijn ouders, zelfs een voorvader door hen heen ziet! Als ik een avond een model teken, merk ik soms later dat ik haar onwillekeurig achter elkaar als jong en bloeiend, oud en vervallen, dikker, dunner, zwanger, kuis en geil tekende.

Als ik het hier over mezelf heb, haast ik me erbij te zeggen, dat ik niet de pretentie heb Manzù's gelijke te zijn net zomin trouwens als Manzù zich de gelijke van Picasso vindt... of is dit allemaal toch maar valse bescheiden-

[p. 68]

heid en moesten we ons maar liever van de waanidee van die vergelijkende grootheids-schaal van kunstenaars losmaken, zoals die gegarandeerd wordt door certificaten van Biennales of canonisatie door het I.M.B.E.C.I.L. (Internationale Museale Broederschap van Estheten & Commercieel-Intuïtieve Lellebellen).

Kunstenaar zijn of niet, dat is de vraag. Romain Rolland zegt ergens: ‘zoals een kind een broddel-lapje maakt voor zijn moeder als een teken van liefde, zo maakt de kunstenaar zijn borduurseltjes voor God.’

Als ik Manzù's biecht lees over zijn zelftwijfel, zijn vrees voor mislukking, voor impotentie bij de taak die hij zich stelt, wanneer ik zie hoe hij alle trucs en kneepjes en foeven, die je na jaren van oefenen in je vingers hebt, verwerpt, dan voel ik me getroost en gesterkt, want ik ken maar al te goed de verlamming van de hand wanneer je door het onderwerp overstelpt wordt, en het angstzweet dat je in de ogen loopt en je verblindt. Het is geen hysterie, het is ontzag voor wat geëist wordt van dat beetje klei, die tekenpen in je hand. Ik heb dat bijvoorbeeld gevoeld, toen ik Paus Joannes tekende in de Sint Pieter, korte tijd voor zijn dood. Een stervende man, die daar zat, neergedrukt door de loodzware, ceremoniële mantel en de met goud versierde mijter. Het was tè erg. Die kleine, korte gezette man, die ik nooit zag als de oubollige opa van de kranten-mythe, maar als de lang verwachte profeet van de menselijke solidariteit, de profeet die uitsteeg ver boven wat progressief en conservatief genoemd wordt, die zelfs ver uitsteeg boven het paus-zijn. En die man te zien sterven voor je ogen.

Nee, in mijn geval was het niet Capovilla die me naar Rome ontbood. Het was Joannes' eigen openingsrede tot het Concilie, die ik op 12 oktober 1962 in de New York Times las, op straat in New York, op weg naar een afspraak. Die speech deed me omdraaien, naar huis terugrennen, de afspraak afbellen en tegen mijn vrouw zeggen, dat ik naar Rome moest om te tekenen, wat ik voelde dat de grootste geestelijke gebeurtenis van de eeuw zou zijn. ‘Ik moet erheen,’ zei ik, ‘al ga ik er bankroet aan.’ Ik ben bij alle vier zittingen van het Concilie geweest en tekende. Daar bleef het niet bij, want identificatie bij het tekenen, betekende identificatie met het gebeuren en aan het eind van het Concilie (of was het tóch niet het eind?), wist ik niet meer of ik outsider binnen of insider buiten de Kerk was. Nu realiseer ik me, dat ik gewoon een katholiek zonder carte d'identité was: een specimen, een soort prototype, van die zoölogische variant, die in het post-conciliaire tijdperk gemuteerd is.

Toen het ongelofelijke gebeurde en ik op de dag van Paus Joannes' sterven op 3 juni 1963, een medaille van hem kreeg als appreciatie voor de tekeningen die ik gedurende de Eerste Zitting gemaakt had (Kardinaal Bea schijnt hem een album met reproducties te hebben laten zien, toen hij al zo ziek was

[p. 69]

en ze schenen hem te amuseren), moest ik wel opnieuw de onweerstaanbare impuls volgen en naar Rome vliegen, om dat subliem-lelijke gezicht nog éénmaal in de dood te tekenen. Ik bleef er toen tot de kroning van Paulus VI en tekende hem bij zijn eerste pers-audiëntie, vol angstige voorgevoelens.

‘Waarom voelen kunstenaars deze dingen niet meer tegenwoordig?’ vroeg Paus Joannes aan de communistische beeldhouwer. ‘Waarom is er een muur tussen ons opgetrokken? Eens vloeide er toch een grootse stroom van religieuze kunst door de Kerk’...

Wie de interieurs van de ministeries van Vaticaanstad eens bezichtigt, begrijpt gemakkelijk genoeg dat theologie en kunst al eeuwen lang van elkaar vervreemd zijn en zelfs niet meer zijn te mengen. Het smaak-peil van de Kerk, zoals het gedemonstreerd wordt in hun afgrijselijke wachtkamers, blijkt heel diep te liggen beneden dat van tandartsen en gynecologen. De prinsen van de kerk moeten niet alleen a-musisch, maar zelfs anti-musisch zijn. Zoals een Kardinaal Testa, die het aandurfde een man als Manzù autoritaire adviezen toe te dienen! Welke Dr. Cohen zou niet eerbiedig zijn mond gehouden hebben?

‘Ik weet weinig of niets van kunst,’ bekende de paus aan Manzù. ‘Een portret, veronderstel ik, moet er uitzien als een portret. Maar degene die het meeste voldaan moet zijn, bent uzelf. Als u tevreden bent, dan zijn Wij het ook...’

Alles bij elkaar is er reden Bill Pepper dankbaar te zijn voor deze miserabele prachtband. Grazie, Bill! (woorden zoals Grazie, Mamma mia, va bene, Buon Giorno en zo, worden dozijnen malen gebruikt vanwege de ambiance, ziet u).

Grazie mille, Bill! Als je dit kostelijke materiaal eenvoudig had opgediend, ongegarneerd met je eigen Kitsch, Mamma mia!: er zou een klassiek boek van de pers zijn gerold.

Frederick Franck

[p. 70]

Drukken en schrijven
Brieven van H.N. Werkman 1940-1945, verzorgd door J. Martinet. Uitgave De Arbeiderspers

De vraag of iemands leven betrokken dient te worden in de interpretatie en beoordeling van zijn werk houdt op een interessante academische kwestie te zijn zodra de vrijblijvende term ‘leven’ wordt vervangen door de beslissende term ‘dood’. Waar het leven beachtenswaardige informatie kan verschaffen, geeft de dood het perspectivisch verdwijnpunt aan alles wat er levend is in iemands werk. Men trapt op niemands hart, geloof ik, indien men vaststelt dat het oeuvre van Hendrik Nicolaas Werkman aan betekenis heeft gewonnen, omdat Werkman werd gefusilleerd én omdat er grond is aan te nemen, dat hij werd vermoord door een vijand, die deze betekenis als eerste ten volle heeft gezien.

Heeft het zin zich af te vragen wat Werkman's getuigenis waard geweest zou zijn zonder zijn martelaarschap, nu men weet, dat het een martelaarschap waard is geweest. Waar kunstgeschiedenis geschiedenis wordt, waar een persoonlijke mythe blijkt te functioneren binnen de mythe, die de historische optiek bepaalt, brengt wie daartegen de zuiver kunsthistorische optiek in het veld wil brengen de kunstgeschiedenis als serieuze historische wetenschap alleen in discrediet. Men kan rustig van ‘overschatting’ van Werkman spreken, als men er maar van uitgaat, dat overschatting op grond van de samenvatting die de geschiedenis aan iemands oeuvre geeft, alleen het deel kan zijn van iemand aan wiens oeuvre weinig anders ontbreekt dan het ‘accent grave’ der geschiedenis. ‘Close reading’ en ontmythologisering verworden ten overstaan daarvan tot kruiswoordpuzzles voor de intellectuele komkommertijd: wat is de betekenis van Jezus' woorden, als men er vanaf ziet, dat het Jezus was, die het zei? Het antwoord dient waarschijnlijk te luiden, dat de betekenis dezelfde zou blijven en dat deze veel minder te betekenen zou hebben. Alleen ‘in illo tempore’ had het blijkbaar zin, dat de bekende ‘tamelijk eeuwige’ teksten werden geroepen in die woestijn. Historisch force majeur, samenzwering van de feiten met de meest levensvatbare waarden of ‘list van de rede’, de geschiedenis geeft authentieke akten af en zolang we dat toelaten - zolang alle geschiedenis wordt geschreven als heilsgeschiedenis - spreken we de authenticiteit van onze eigen waardeschattingen alleen maar tegen door een beoordeling op louter intrinsieke kwaliteiten van door de geschiedenis gewijde kunst voor mogelijk te houden. Tenzij men daardoor zelf geschiedenis maakt.

Een wat zware ‘titre préliminaire’ voor een wat weifelachtig stukje besluit-

[p. 71]

vorming, uitdrukkend mijn onwil om de brieven van H.N. Werkman, uitgegeven in de serie ‘Privé-domein’ van de Arbeiderspers, die ik niet boeiend vind en die me daarom haast te meer ontroeren, te behandelen als gevonden voorwerpen. Omdat ze dat verdienen noch verdragen.

Ik weet niet wat er met de brieven van Van Gogh te beginnen zou zijn, als Vincent's schilderijen verloren waren gegaan. Misschien is deze schilder een groot schrijver met een te groot ‘engagement’ om als schrijver verstaan te worden door de close readers, die we allemaal zouden zijn, als we die paar andere gegevens van literatuur-historische aard, zijn buiten-literaire bemoeienis betreffende, niet kenden. Met de brieven van Werkman is zonder de druksels van Werkman en zonder de wetenschap, dat hier laatste woorden worden gesproken over zijn - ook niet anders dan in het teken van de dood die er op volgde te lezen - oeuvre, in ieder geval niets aan te vangen.

De uitgever vergist zich. Terecht constaterend, dat de taal van Werkman ‘eenvoudig en evenwichtig, spontaan en zuiver’ is wordt hij, dunkt mij, dupe van zijn verering voor Werkman en maakt hij Werkman dupe van dit respect door de stijl van diens brieven te vergelijken met die van lieden met een respect afdwingende stijl: Nescio en Léautaud. Wie bij het lezen van Werkman aan Léautaud denkt, denkt niet aan het verschil tussen de rechtschapenheid van de man, die niet echt kan liegen - en wiens waarheden zelden ontkomen aan de welmenendheid en onwaarachtigheid bij de gratie waarvan we elkaar redelijk misverstaan - en de intellectuele integriteit van de man die over zijn leugens schrijft. Werkman laat zich in ieder van zijn regels kennen als een eenvoudige en spontane man, die - en dat valt een beetje tegen - te weinig oog blijkt te hebben voor de complexiteit van de dingen om ooit te ontsnappen aan het beeld dat we hebben van een eenvoudige, spontane en oninteressante - en daardoor nu te interessanter geworden - man. Men zou graag brieven van zo iemand ontvangen en men zou er nooit aan denken ze te doen uitgeven. Léautaud deugt van geen kanten en dat weten we, omdat de man schrijft, zoals ieder ander in zijn aangeboren oprechtheid zou schrijven over een wildvreemde, als hij - hetgeen, gegeven zijn aangeboren oprechtheid onwaarschijnlijk is - schrijven kon. Men zou als uitgever graag brieven van hem ontvangen.

Werkman is als denker zo oninteressant als Du Perron verwachtte dat Rembrandt geweest moet zijn. Alle schildersgeborneerdheid ontbreekt weliswaar, maar daarvoor in de plaats straalt ons uit elke regel de ernst van de zich zeer begaafd wetende amateur en de eerbied voor ‘het hogere’ van de - eens gegoede - middenstander tegemoet, het soort ernst en het soort eerbied, waarvan men, als men niet zoveel beter wist, niet zou vermoeden, dat zij stand zouden houden in een dodencel.

Lezend in deze brieven had ik voortdurend het gevoel te doen te hebben

[p. 72]

met iemand, die de duidelijke verschrikkingen rondom zich te klein, vanuit een te smalle kunstenaarsbetrokkenheid en -verschrokkenheid beziet. Soms is men geneigd te denken aan opzettelijke ‘understatement’, maar om in een dergelijke literaire desbewustheid te blijven geloven, vindt men elders - in de beschrijving van gelukkige momenten - veel te veel ‘literatuur’ en - zelfs - ongroningse opgetogenheid.

Natuurlijk moest deze correspondentie worden uitgegeven. Wie de druksels van Werkman kent moet zijn brieven lezen, alleen al omdat eruit te leren valt, dat de rechtschapenheid van een man achter een oeuvre niets te maken hoeft te hebben met de integriteit van de ‘vent’, die de man in de vorm, die hem werkelijk ernst was, wist te worden. Alleen omdat we dat weten en omdat het ons bekend is, dat deze man tenslotte rustig de dood inging voor zijn vorm - en in welke vorm: ‘met een schijnbeweging, alsof hij een revolver afschoot, maakte hij zijn celgenoot duidelijk, dat hij wist wat er met hem zou gebeuren’ - wordt Werkman groter in deze verkleining.

Maarten Beks