|
| |
Maarten Beks
Salvador Dali, naadloze kunstmatigheid
Het Stedelijk Museum in Amsterdam bezit geen schilderij van Salvador Dali. Daar zit van alles achter natuurlijk, vooral waarschijnlijk de behoefte om in noodgevallen aan de hand van een naam te kunnen aantonen, dat men wel degelijk normatief te werk gaat, hoever men overigens ook durft gaan met de theorie van Het Venster. Het Venster dat men opent op het Gebeuren in de Kunst Van Vandaag.
Wanneer men, gegeven de beleidslijn van het Stedelijk (die alles met de frontpagina van een krant van doen heeft en heel weinig met de kunstpagina), een schilder, die zo duidelijk existeert dat men door hem niet te tonen zijn afwezigheid tentoonstelt, is men wel gedwongen te denken aan de expositie van een standpunt.
Mag men Carel Willink geloven dan is het met de dialectische ontwikkeling van dit standpunt in de geest van de heer Sandberg aldus gegaan: Willink: ‘In '55 had ik een tentoonstelling in het Stedelijk; toen zei ik tegen Sandberg: u moet een Dali kopen. Sandberg zei: meneer Willink, ik vind het zo
| |
| |
verschrikkelijk lelijk. In '61 zei ik hetzelfde. Toen zei Sandberg: dat is niet meer te betalen.’
Dat staat in het in V.N. gepubliceerde Bibeb-interview met Willink en het wordt geciteerd door Gerrit Komrij in zijn bijzonder amusante inleiding tot de door hem samengestelde ‘bloemlezing’ (er bestaat tenslotte ook een Sadeanthologie) uit Dali's geschriften La Vie Secrète de Salvador Dali en Journal d'un Génie, in de serie ‘Privé-domein’ van de Arbeiderspers verschenen onder de titel Mijn leven als genie.
Nu heeft iedereen Sandberg wel eens wijze aankoop-adviezen verstrekt. Er zijn er waarschijnlijk nog meer, die Sandberg hebben afgeraden iets te doen wat hij - verlicht despoot, regent, doorgewinterd ingénu, enfant terrible en éminence grise en dat alles voor de prijs van één aardige, eenvoudige man - natuurlijk toch heeft gedaan en tot elke prijs had moeten nalaten, gesteld, dat hij ons ervan had willen overtuigen, dat hij ook niet in de gevallen, waarin hij terecht Ja zei daartoe hoofdzakelijk in staat was, omdat hij tegen Nieuws Nooit Neen kon zeggen. Die harde nieuwsmentaliteit is in de sfeer van het Stedelijk blijven hangen, ook nadat de grote circusdirecteur, die Sandberg was, was vervangen door een bekwame hoofdredacteur, ontvankelijk voor alles wat nieuws is, behalve voor het verschrikkelijk lelijke, het onbetaalbare nieuws.
Als men Sandberg een circusdirecteur noemde bedoelde men dat hartelijk bewonderend, zoals men in de vijftiger jaren ieder gedrag bewonderde waardoor nog eens nadrukkelijk werd benadrukt, dat men zich met snelle newsgetters, niet met vooroorlogse intellectuelen, niet met Forum-critici onder elkaar voelde. Met andere woorden, waaronder één van Dali: in het waarlijk levendige, integralistisch gelovige, en - dus - tijdelijk ook zeer creativerende klimaat in en rond het Stedelijk, in en rond ‘Cobra’ (nu alweer onderschat door bijna allen, die erdoor zijn gemaakt), stak ook een goed stuk collectieve ‘debilisering’. Men was het eens op de grondslag van iets dat zowel een (nog) ketters als een (al lang) officieel karakter had (een grappige figuur als Prange kon door een groepje almachtige ketterjagers huilend worden nagewezen als de grootinquisiteur), men liep met open ogen in alle hinderlagen der goede ‘kwade trouw’, men schikte zich in een de actualiteit tot middeleeuwse antithesen versimpelende ikonografische code, aan inhoudelijk gezien letterlijk niets - de katalogusinleidingen van Sandberg - werd een enorme typografische nadruk gegeven, slecht proza werd aldus minstens tot een vindplaats van concrete poëzie. Kortom: de revolutionering van de informatie op het stuk van het nieuwe beelden - op zichzelf een daad van grote sociologische betekenis, die volstrekt op naam van Sandberg dient te blijven staan, al hebben honderden er betekenis aan ontleend - werd een
| |
| |
‘succès fou’, omdat het nieuwsorgaan dat daartoe in het leven werd geroepen, sprekend op De Telegraaf (een Telegraaf voor manifeste niet-Telegraaflezers) leek: het Nieuws nu, de controle komt later, de beschouwing nooit, tenzij de controle en de beschouwing, die dan noodzakelijk moeten staan in de toonaard van de morele verontwaardiging, zelf nieuws opleveren.
Als het Stedelijk met zoveel nadruk weigerde om nieuws, dat Nieuws was en bleef, op zich af te laten komen, mag men veronderstellen, dat er een ethisch oordeel in het spel was. Dali is achtervolgd door zulke moralistische erupties van estheten. ‘Meneer Willink, ik vind het zo verschrikkelijk lelijk’, dat is het panische gevoel van opluchting, dat zich meester maakt van iemand, die tot de ontdekking komt, dat er dingen zijn, die hij nog steeds, net als in de oorlog, zonder reflectie kan afwijzen. Dat gaat te gemakkelijker, als men weet, dat ook mensen, die voor geen klein beetje surrealistische verderfelijkheid vervaard zijn, met elkaar hebben afgesproken, dat het in het geval Dali om een surrealistische afvallige, een moderne raté gaat, en dat zij zullen verzwijgen dat er in werkelijkheid sprake is van een laatste ethisch taboe. Terwijl men het er anderzijds weer over eens is, dat deze zwijgplicht mag worden geschonden zo vaak het woord ‘ethiek’ kan worden vervangen door het woord ‘politiek’ en zo vaak het met behulp van enige het intellectueel comfort dienende scholastische trucs mogelijk is ‘facisme’ te lezen waar sprake is van een anarchisme zonder verzachtende omstandigheden, zonder alle deugdzame zelfbeperkingen der absolute vrijheid - het engagement, het inzicht van de ‘waarlijk vrije mens’ in de historische noodzakelijkheid -, die de theologie vanouds onder de kleine lettertjes heeft opgenomen.
Dali's ‘fröhliche Wissenschaft’ (die op onwetenden veel indruk maakte, zodat de ingewijden concludeerden, dat men dus, zoals men al verwachtte, met Kitsch te doen had) paste eenvoudig niet in een op vrolijke mythen ingericht museum, dat het nadenken impopulair en tot een aangelegenheid van squares heeft gemaakt. En een heel klein beetje nadenkendheid leert ons, dat het Stedelijk geweigerd heeft plaats in te ruimen uitgerekend voor alles wat ook de heren van Rappardt en Algra tegenstaat, alles wat bedenkelijk is, omdat het irritante bedenkingen formuleert, alles wat voet geeft aan het soort twijfel, dat verder gaat dan de geïnstitutionaliseerde twijfel (die een geloof is), aan de geïnstitutionaliseerde religie. Iedere toespeling op een geesteshouding, die ginds door Dali, hier door van het Reve wordt vertegenwoordigd, werd van de niet meer dan humanistische twijfel en dus ook geen volwassen ironie verdragende museumwanden geweerd tot men er niet meer onderuit kon een uitzondering te maken voor Francis Bacon, een tentoonstelling, die in één klap bijna alle echte schilders van de volkse vrolijkheid genas en waarvan het museum zich spoedig herstelde door het in enorme doses innemen van de
| |
| |
nieuwe nu uit Amerika aangedragen onbekommerdheid.
Bacon kon voor een keertje - met een beetje commentaar in het inmiddels alweer bemoedigend klinkende existentialistische ‘Jargon der Eigentlichkeit’ (Adorno) komt men ook daar wel overheen -, maar Dali bleef een onmogelijkheid. ‘Bij de klassieke meesters zoek ik het onbewuste, bij de surrealisten het bewuste’ zou Freud tot Dali gezegd hebben en dat was een van de beste opmerkingen, die een grootvader ooit over zijn kleinkinderen heeft gemaakt en, dacht ik, het kriterium dat men zou dienen aan te leggen bij de beoordeling van surrealistisch werk. De Nederlandse musea zochten - althans vonden - het onbewuste in de modernen en accepteerden bij voorkeur die surrealisten, die zich middels een het hele surrealisme verharmlosende wijze van gebruik van de Bretonse methode van het psychisch automatisme verder dan alle realisten verwijderd hadden van een bewuste explicitatie van de onderbewuste drijfveren, die hen deed schilderen wat zij schilderden. Als men - met Breton - van het surrealisme verwacht, dat het toegang zal verlenen tot de processen, die onze gedachtegangen in feite beheersen, staat men veel dichter bij intellectualistische symbolisten als Mallarmé en Valéry, die zich de poëzie dachten als een veruitwendiging, een grafische voorstelling van de wijze waarop het denken zich afspeelt, dan bij de zwoele, niets verhelderende, alle bestaande helderheid verdonkeremanende dromerigheid van al die favorieten van Breton's oude dag (waaronder wel Dalinianen als Moesman, maar geen Dali).
Freud had blijkbaar de geschriften van Dali niet van node om de schilderijen van Dali te kunnen lezen. Wij en wat erger is mét ons de hele vereniging van surrealisten, wier werken al lang in alle museale bloemlezingen ener moderne romantische poëzie zijn ondergebracht, moesten eerst dit dagboek, geschreven in de stijl van ironische overstatement, die ons inmiddels dankzij de ‘Kroontjespen van Greonterp’ voldoende vertrouwd is, kunnen lezen om te ontdekken hoeveel onbenullig-linkse aanstellerij, hoeveel lafheid en kitsch er stak in onze collectieve afwijzing van Dali als een op dollars azend neuroticus, die zich aanstelt als een paranoicus. En om erachter te komen, dat wat wij aanstellerij noemden door Freud in één oogopslag werd herkend als een houding van integrale desbewustheid, de aanstellerij van iemand, die weet waartoe hij zichzelf heeft aangesteld (terwijl we ernaar mogen raden wat Freud gedacht zal hebben van al die acceptabele surrealisten, die zich bij hun beste weten niet aanstelden en zichzelf en ons dupe maakten van een eerlijke pose, die nooit voorwerp was van eerlijke reflectie). Freud was de enige freudiaan, die niet zocht naar de echte kleine ‘Avidadollars’ achter de in metafysische koersen speculerende aansteller, maar die de authenticiteit van Dali vond in zijn naadloze kunstmatigheid.
| |
| |
Dali is geen paranoicus, noch iemand die de paranoicus uithangt (‘Het enige verschil tussen mij en een gek is dat ik niet gek ben’) op een neurotische manier, maar hij kent onze kwalen en benauwenissen, hij heeft in zijn kunstmatigheid onze natuurlijke paranoïde staat aangenomen. Er is een - voor ons - bevrijdende methodiek in zijn wijze van vluchten. Dali vlucht als iemand wie het erom te doen is zoveel mogelijk informatie op te doen in de vlucht, zijn kunst is een kunst van beheerst achteruit schrijden voor een imaginaire tegenstander (die dus even reëel is als de verbeeldingskracht zelf), die ophoudt denkbeeldig te zijn en terreur over het denken uit te oefenen, als zijn tastbaar portret (onwezenlijk voor de verbeelding) gereed is.
De ‘kritisch-paranoïde methode’ is een operatie, die natuurlijk in beginsel door iedereen, die bevrijding zoekt in vormgeving, wordt toegepast. Maar voor de ‘universeel intellectualistische dandy’ Dali is niet alleen de verlossing, maar ook de schepping van de tegenstander een kunstgreep, een zaak van kunstmatig in en uit het leven roepen van de demonen, die de denkprocessen der minder volstrekt geïntellectualiseerden in feite beheersen.
Als de meeste Spaanse denkers is Dali weinig toegankelijk voor het ‘engagement’, tenzij dit de meer dan levensgrote, metafysische vorm kan aannemen van het offer, bestaande in het aanvaarden van het volstrekte dégagement, dat verlossers in staat stelt het leed van de wereld op hun schouders te nemen (om het niet te hoeven aanzien). Het plaatsvervangende, sacramentele lijden, waartoe men eerst kunstenaar moet worden, gaat Spanjaarden van allerlei type (Unamuno, Ortega, Dali) beter af dan practische, redelijke solidariteit met het proletariaat. Volgens de wufte Ortega is het de taak van de filosoof getuige te zijn, buitenstaander, martelaar. ‘Het woord martelaar betekent eigenlijk getuige’ zo houdt hij een meisje voor tijdens een enigszins flirterige ‘discussie op de golfbaan’ waarin hij haar probeert uit te leggen waarom het zijn zending is zich van flirt te onthouden. U ontleent werkelijkheid aan mijn bereidheid getuige te zijn van uw schone presentie, zo ongeveer houdt hij haar voor, wel wetend, dat deze onthechte observateursrol zijn mondaine stellingen zeker niet verzwakt. Ook Dali is een groot amuseur, maar het meer dan Proustiaanse martelaarschap, waarop hem dat komt te staan, wordt ons op iedere bladzijde schaamteloos - en waarover zou een oog zonder identiteit zich schamen - breed uitgemeten. Waar Ortega de mondaine fransige redelijkheid parodieert om zijn martelaarschap op gepast luchtige wijze aan de vrouw te brengen - men ziet hem monkelen, de ascetische versierder en hij wenst dat men dat ziet - maakt Dali een veel gevarieerder en gevaarlijker gebruik van zijn buiten-menselijke en buiten-maatschappelijke situatie. Hij valt minder op ijdelheden te betrappen in de overbewuste beschrijving van al zijn ijdelheden, hij is meer monster en meer engel, meer zondaar (zonder
| |
| |
enige kleinmenselijke noodzaak tot zondigen) en meer heiland dan Ortega, bovendien afficheert hij zichzelf veel volstrekter als een a-politiek wezen én als meer geneigd zich politiek te compromitteren dan de elegante vertegenwoordiger van het linkse Spanje als hoedanig Ortega tot onder het bewind van Franco kon blijven fungeren. De republikein Ortega, in al zijn onthechtheid nog lang niet verheven boven de rol van tacticus, kon in Spanje blijven doceren, terwijl de tegenover ‘zacht rose’ en ‘flets paarse’ figuren graag als katholiek, traditionalist, verdediger van de hiërarchie en van de strenge renaissancistische kunst coquetterende Dali, die begrijpend glimlacht als men hem daarom een fascist noemt, zich wijselijk en behagelijk schikte in de halve ballingschap, die nu eenmaal bij zijn kritisch-paranoïde situatie hoort. Hij accepteerde om de toestand nog onoverzichtelijker te maken, om zijn vijanden vanuit een nog ongenaakbaarder verdomhoek te kunnen bespieden en waarschijnlijk om te provoceren, dat hij daarover door de lang niet malse Alain Bousquet aan de tand zou worden gevoeld tijdens een radio-interview (in Komrij's bloemlezing integraal opgenomen) een medaille uit handen van de generalissimo. Hij had er wel twintig willen krijgen, vertrouwt hij Bousquet naief toe en hij laat doorschemeren dat hij er ook wel zoveel van Stalin had willen krijgen, best wetend, dat hij zich daardoor niet populairder maakt bij de zojuist en bloc gedestaliniseerde linkse intellectuelen. Het is - en men vraagt zich af of de professionele doorhebbers dat nu doorhebben of niet - een demonstratie tegen het engagement dier brave kunstenaars, die een literaire prijs weigeren om een persprijs te verdienen.
Grote kunstenaars hebben - de uitspraak is van Beljon, geloof ik - een hoerige mentaliteit. Leonardo en Goya hadden de bescherming van allerlei hele en halve incarnaties van de duivel hard nodig om God in vrijheid te kunnen dienen. Picasso's waardevaste dollars komen goeddeels uit geen betere bron dan Dali's waardeloze medailles, maar Dali vindt het prettig zich voor te stellen, dat men als schilder, behalve een ondernemer, die dollars ontvangt uit handen van andere ondernemers, ook nog zoiets als een staatshoofd met volmaakt macchiavellistische principes kan zijn, dat door allerlei andere staatshoofden symbolisch naar de ogen wordt gezien. Dali voelt zich uitstekend in zijn rol van verrader - ‘Ik begon mijn leven met verraad te plegen jegens de stand waaruit ik afkomstig was, de bourgeoisie, om vervolgens onophoudelijk de goede eigenschappen te verkondigen van de aristocratie en de monarchie’ -, want hij werd daardoor (als Goya) de schilder, die hij wilde worden. Picasso schilderde, omringd door burgerlijke miljonairs, veel rijker dan Dali's prinsen en hertoginnen, het oeuvre van - laat ons tussen dezelfde aanhalingstekens hetzelfde woord gebruiken - een ‘verrader’. Of - om de rechtschapen marxistische terminologie van John Berger's Picasso- | |
| |
essay even aan te houden -:
Picasso's communisme kon geen schilderkunstig communisme worden, zijn schilderijen konden zich niet onttrekken aan het karakter van verhandelbare waar, omdat hij liever als een ‘vertical invader’ de burgerlijke picturale traditie bleef commentariëren in een reeks van parodistische stijlen dan, geïntegreerd in een nieuwe, geschiedenisloze gemeenschap, de grondslag te leggen voor een nieuwe, niet meer door miljonairs aan de bezitsloze eigenaars te ontvreemden schilderkunst. Zulks terwijl Dali zijn ‘verraders’-(c.q. martelaars) rol op het hoogste niveau uitspeelde in een schilderkunst van de metamorfose. Bousquet: ‘Ik zal je zeggen, Salvador, wat je vertegenwoordigt voor bepaalde intellectuelen van mijn generatie, ronduit, zonder de pil ook maar enigszins te vergulden. Voor ons ben je degene die de kritische paranoia heeft ontdekt op een tijdstip dat het surrealisme gevaarlijk wegzakte in een academisch maniertje (merk op dat Dali in Nederland altijd verweten is, dat hij het surrealisme deed wegzakken in een academisch maniertje - M.B.). Je hebt de metamorfose ontdekt: de erotische metamorfose van een object, dat langzamerhand verandert in een ander object, en van een wezen, dat een heel ander wezen wordt.’
Dali heeft de metamorfose ontdekt, de erotische metamorfose van een schilderend, schrijvend, stuntend subject in een reeks van andere nooit te objectiveren subjecten. Dat is, kan men zeggen, niet zo nieuw meer: het subject dat tegen een object aankijkt zonder dit subject van zijn persoonlijkheid te doordringen en zonder zichzelf te objectiveren, zonder verraad te plegen aan zijn levensbeschouwelijk standpunt, uiteengezet op pagina 1, is - met de romans der existentialistische filosofen en onder invloed van hun filosofische werken - uit de literatuur verdwenen. Alle romankunst werd onpersoonlijk en autobiografisch, omdat de schrijvers er achter zijn gekomen, dat zij zichzelf gemakkelijker tegenspreken dan de door hen bedachte romanfiguren elkaar. In plaats van de verdeling over tien personen van de eigen bewustzijnsinhoud trad de onteigening van de persoonlijkheid middels een minutieuze beschrijving van de objecten en de situaties die de biografie van de schrijver hebben geschreven. De schrijver werd een boekhouder - de ‘nouveau roman’ om het daar nog maar eens over te hebben - of een zichzelf mythologiserende non-identiteit, een veelkoppig monster, met goddelijke en duivelse trekjes, die zich ongestraft gelijktijdig mag afgeven met scholastiek en zwarte magie, anarchisme en absolute monarchie, pleidooien voor disrespect en hiërarchie, vormloosheid en strenge liturgie.
Dankzij van het Reve - en wat ervaring met wrede happenings van in- en in-zachte lieden - weet men nu wel hoe een andere mysticus van dit type,
| |
| |
Dali, gelezen moet worden. Misschien zal de naam van Dali als schrijver in Nederland meer gaan betekenen dan zijn naam als schilder, waarmee men zo vroeg in aanraking kwam, dat men hem als een etaleur kon afdoen voordat men alle etaleurs, die iets van hem pikten tot kunstenaars had uitgeroepen, lang voordat het museum was geworden tot een etalage van etalages, een milieu voor ‘environments’.
Dali is een groot schrijver (Komrij heeft hem overigens schitterend vertaald), het is jammer, dat iemand dat niet tien jaar geleden ontdekt heeft, toen men zichzelf er nog niet van hoefde verdenken, dat men een Spanjaard een groot schrijver durft noemen, omdat deze, dankzij een Nederlands auteur - ook mysticus, ook rococo-katholiek, ook ‘rechts’ en door rechts gehaat, en ook vol wreedheid en tederheid - toegankelijk is geworden.
Het zij mij vergund te eindigen met een uitspraak van Dali, die de directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam meer goed zal doen dan - met name - A.C. Willink.
Dali: ‘Er is geen twijfel mogelijk: de avantgarde bevindt zich niet in Parijs, maar in New York. Alle nieuwe schilders, die zich bezighouden met Pop-art en Op-art, de meest eigenaardige, de meeste ongewone van hen bevinden zich in New York. Een paar maanden geleden ben ik hier eens gaan kijken op de Voorjaars-expositie en ik heb er geen één kunstenaar aangetroffen, die Op-art maakte. In New York waren er, op hetzelfde ogenblik, wel tien tentoonstellingen op dit gebied, en het Museum of Modern Art hangt er vol van.’
Op de repliek van Alain Bousquet, dat de idee van de Op-art toch van Parijs is uitgegaan, antwoordt Dali heel terecht: ‘Daarginds heeft men het probleem op een volstrekt paranoïde en absurde manier aangepakt. Hier bevinden ze zich, zoals je weet, wat ze verder ook proberen, altijd in de greep van de intelligentie van de heer Descartes. Alles verlept en wordt onmiddellijk stoffig. Wat Frankrijk betreft, daar hebben ze werkelijk een trap onder het gat nodig van Amerika. Ik heb het hier over de schilderkunst en de kunst in het algemeen, dat spreekt’.
Dat spreekt. Dali doet met zijn verwijzing naar de Op-art een feilloze greep. Het is de enige stroming waarvoor de verdediger van de renaissance, Piero della Francesca (‘De triomf van de absolute monarchie en de kuisheid’) en Meissonier tegen de primitieve kunst, Kandinsky en Pollock het op zou mogen nemen. Op-art is net als het schilderkunstig componeren met behulp van de wetenschap van het centraal-perspectief een renaissancistische kunst, schilderkunst in een methodologische, kenkritische fase. Men hange de nu eindelijk aan te kopen Dali - $50.000,- is niets voor iemand, die ook wel eens Picasso's heeft gekocht - dus gerust tussen alle reeds aanwezige Riley's, Tadasky's, Steele's en Apollonio's. Hoe paranoïder, hoe kritischer.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd