Raam. Jaargang 1969

[p. 7]

Lambert Tegenbosch
De oude verhouding van kunst en natuur

De vraag hoe het vandaag in de nieuwe kunst staat met die oude verhouding van natuur en kunst is de vraag naar een historische verhandeling. Historisch niet alleen, omdat men over al wat is, kan spreken in termen van hoe het gekomen is, ook historisch in deze zin, dat men komt te spreken over iets dat voorbij is. Het schijnt, dat kunst weinig of niets meer met natuur te maken heeft.

Men is geneigd bij kunst en natuur allereerst aan het landschap te denken. Het spraakgebruik van de schilders wil intussen, dat zij alle schilderen een schilderen naar de natuur noemen, als het gedaan wordt met telkens een oog op het voorbeeld. Ook het figuur en het stilleven kunnen ‘naar de natuur’ gedaan worden. Ter bepaling van de proporties van kop en romp meet (of mat) het schildersoog eerst de proporties van het model en volgens die instructie schildert hij het figuur op het doek. Het figuur is in al zulke gevallen van landschap, figuur en stilleven artis magistra, leermeesteres van de kunst. De kunst heet mimesis, wordt gezien als navolging, en wat ze navolgt is de natuur. In een theologische verwerking van die kunsttheorie verschijnt god als schepper van de natuur en de kunstenaar als herschepper volgens goddelijk model; het kunst maken voert de gelovige tot verstaan van het goddelijk maken. In een meer technische verwerking van dezelfde theorie wordt de kunstenaar genoopt tot de wiskundige studie van de perspectief, die eigenaardige vertekening die de wereld ondergaat in onze blik, hij moet anatomie studeren en zien de vaardigheid van de stofuitdrukking te verwerven. - Waarbij valt aan te tekenen, dat in die kunst van de natuurnabootsing ook enkele dingen bestaan die niet aan de natuur zijn gebonden. Dingen waarover men niet door natuurnabootsing meester wordt en die ook geen bijdragen van zintuiglijk waarneembare natuur zijn. De compositie bijvoorbeeld, en het handschrift en de kleurstelling: dat zijn bijdragen aan het kunstwerk die niet uit de natuur, maar van de maker zelf afkomstig zijn, van zijn willekeur en persoonlijkheid, zijn inzicht en inspiratie, en vaak ook: van zijn bewondering voor andere kunstenaars.

De jongste kunst geeft geen landschappen, geen figuur, geen stilleven meer te zien. De formulering klinkt te absoluut, maar duidt onmiskenbaar een tendens juist aan. Wat de jongste kunst wel geeft, is: compositie, kleurstelling, handschrift. Duizenden schilderijen van na 1900 heten ‘compositie’. Geen verhaal meer, geen natuurnabootsing. In de plaats daarvan iets dat

[p. 8]

pure kunst heet en dat alleen en uitsluitend bestaat uit de bijdragen van de maker zelf: uit zijn willekeur en persoonlijkheid, zijn inzicht en inspiratie, en vaak ook: uit zijn bewondering voor andere kunstenaars. Hij is niet meer de natura artis magistra, nu is de ars artis magistra: de rol leermeesteres van de kunst te zijn heeft de kunst overgenomen van de natuur.

Voor die overgang zijn waarschijnlijk meerdere verklaringen mogelijk. De schrijvers over kunst leggen graag verband tussen aan de ene kant de nieuwe verhouding van de kunst tegenover de natuur en aan de andere kant de verhouding van de moderne wetenschap tegenover de natuur. De natuurwetenschap is ooit groot geworden door een methode die uitging van zo getrouw mogelijke observatie. Observatie moest dan door andere observatie bevestigd worden: veronderstelde verklaringen van geobserveerde verschijnselen werden getoetst aan observaties van nieuwe verschijnselen, die zouden moeten volgen als de veronderstelde verklaring klopte. De laatste honderd jaar werken de wetenschappen met grootheden die aan alle observatie ontsnappen: gene, electron, DNA en superego zijn geen dingen die hoe dan ook met de zintuigen kunnen worden waargenomen. Het begin van die ontwikkeling was al in de zeventiende eeuw bij Descartes gegeven, als die (Méditation III) onderscheid maakt tussen de twee totaal verschillende ideeën die in de geest kunnen bestaan omtrent zoiets als de zon: één idee dat mijn ogen mij hebben aangereikt, van een zon als een tamelijk klein voorwerp, en een ander idee van een zon die verschillende keren groter is dan de aarde, een idee dat ik dank aan astronomische berekeningen. Deze astronomische zon is niet zichtbaar. Het is waarschijnlijk toch de meest echte zon, zegt Descartes, echter dan het zonidee dat ik van de zintuigen heb ontvangen. Van deze onechte echtere zon naar theoretische begrippen als atoom en minderwaardigheidscomplex, óók niet direct te observeren, scheen de kunstverklaarders een soortgelijk abstraheringsproces als in de beeldende kunst plaats vond. Hun scheen te ontgaan, dat er in de wetenschappen methodologisch helemaal geen sprake is van ‘abstrahering’, maar eerder van ‘concluderen’ (atoom, superego enz. noemt men wel illata, inferred entities, grootheden waartoe men op bepaalde gronden besluit). Maar abstraheren of concluderen, parallel aan die ontwikkeling in de wetenschap zou ook de kunstenaar zijn overgestapt uit de naïeve zintuiglijke wereld- en natuurervaring naar een andere, meer rationele kijk. Abstracte kunst is door verscheidene auteurs op die manier verklaard. Waarbij valt op te merken, dat die dus van geen scheiding tussen natuur en nieuwste kunst willen weten. Een naïef zintuiglijke band tussen kunst en natuur is vervangen door een wetenschappelijke.

Er is een andere verklaring mogelijk, waarbij de band naar het schijnt, wèl

[p. 9]

wordt doorgesneden. Dat is de verklaring, die voortbouwt op het onderscheid tussen wat het kunstwerk heeft te danken aan natuurnabootsing en wat het heeft uit de persoon van de maker. De nieuwste kunst zou niets meer aan de natuurnabootsing danken. Ze zou opgehouden hebben mimetisch te zijn, om tenslotte in het fenomeen van de zogenaamde pure kunst te stuiten op haar eigenlijke aard. Die puurheid van de kunst is negatief gesproken de afwezigheid van wat in de meest algemene zin de fabel van het kunstwerk mag heten: al wat herinnert aan het schilderen naar de natuur ontbreekt. Het schilderen gaat alleen nog zichzelf schilderen: dat is positief de puurheid van de kunst.

Het zichzelf schilderende schilderen ontdekt en systematiseert de eindeloze mogelijkheden van het handschrift. Er zijn korsten die als gemetseld schijnen, en vegen die de vaagste, lichtste, snelste beroering van het penseelhaar aan het fond te zien geven; er is de langzame volle streek, de langzame droge; er is de spetterende kwast en het japende paletmes; er is de druk uit de tube en er is de druppelende bus. In minder dan geen tijd heeft de nieuwste kunst die mogelijkheden geëxploreerd.

Het zichzelf schilderende schilderen ontdekt en systematiseert de eindeloze mogelijkheden van de compositie. De strenge geometrie en de informele anarchie; de begrenzing van de lijst die het werk afbakent en compleet maakt, en de suggestie van het eindeloze, waaruit binnen de lijst slechts een fragment opduikt; het wervelen en het staan; de alzijdige verplaatsbaarheid van het zwaartepunt en het ontbreken van alle zwaartepunt.

En zo met de verschillende factoren die het eigene, niet-imiterende van het schilderij uitmaken. Waardoor men dan - en dit is voor een ogenblik precies bedoeld als het goedkope woordspel dat het ook schijnt - waardoor men de natuur van het schilderij ontdekt. In het schilderen dat het schilderen schildert, bindt de schilder zich aan niets buiten het schilderij, maar dicteert de natuur van het schilderij hoe hij schilderen kan en kiest de persoon van de schilder hoe hij schilderen wil. Betekent dit een nieuwe band tussen kunst en natuur: de band tussen de kunst en de natuur van de kunst? Dat ziet er voorlopig uit als onzin.

Het is van belang na te gaan hoe kijkers met abstracte kunst omgaan. Een gedifferentieerde omgang. Ten eerste ziet de beschouwer in het abstracte werk zeker de eenheid en gelijkheid van het bewerken van het werk en het uitwerken van het werk: de sensatie van het gemaakt worden van het werk is tevens de sensatie van het geraakt worden erdoor. Het driftige gebaar en het pijnlijk overleg van de maker worden het driftige gebaar en het pijnlijk overleg van de kijker. Het kunst maken wordt de ervaring bij uitstek van het kunst genieten. De echte receptie van het werk bestaat in

[p. 10]

de beleving van de genesis ervan: er is immers niets anders - tenzij men genoegen neemt met esthetisch welbehagen van kleuren van het werk die harmoniëren met kleuren van de wand bijvoorbeeld. Zo'n esthetiek mag. Wie zich eraan ergert, heeft in zover gelijk, dat zo'n kunstgenot de dunste van alle ervaarbaarheden van het schilderij uitmaakt.

Maar als er volgens de genetische kritiek niet anders is, dat te beleven valt aan het kunstwerk, als juist het maken, dan ontstaat een unieke opvatting van het schilderij als object. Het is dan niet langer een doorkijk op iets anders: op de Staalmeesters, de melkgietende keukenmeid, of de vrolijke drinker, het schilderij zelf is dan object van onze blik. Het schilderen wordt ding onder de dingen. Er is een reeks fles, tafel, stoel, vaas, schilderij, waarin elk ding gelijkwaardig is en dan is aan het schilderij de oude meerwaarde van voorstelling en betekenis ontnomen. Mondriaan heeft zich uitdrukkelijk voor deze opvatting van zijn schilderijen uitgesproken. Geen abstracte kunst, maar juist concrete. ‘Abstracte’ suggereert een deelweergave van iets completers; ‘concreet’ wil zeggen, dat het hele schilderij werkelijk niet anders is dan dit voorwerp: beschilderd linnen op raam.

De genetische opvatting en de opvatting van het werk als object zijn overigens min of meer ook aanwezig geweest in alle pre-abstracte kunst. Ook in de Japanse tekening ziet de liefhebber het gemáákt worden, en hij beleeft de materialiteit van Rembrandts verfopdracht in diens Joodse Bruidje. Oude waarderingsmogelijkheden zijn in de moderne kunst blijkbaar verengd en tegelijk verabsoluteerd. Bij de ontbinding in factoren zijn de ontbinders door de afzonderlijke factoren zozeer betoverd, dat zij aan de oude ingewikkelde coöperatie geen behoefte meer hadden. Pure kunst werd de kracht van de enkele kunstfactor. Het gewicht dat op de enkele factor geladen werd, stelde de kracht ervan extreem op de proef, maar bleek tenslotte en in de sterkste gevallen tot geen onheil te voeren: in de beste abstracte werken heeft men een zo complete ervaring van kunst, dat opnieuw een betekenis verschijnt. Het handschrift is niet alleen gebeuren of alleen materialiteit, het is ook portret van een soort mens. Alle composities van de abstracten kunnen composities heten, men kan niet verhinderen, dat iemand vóór een wit-zwarte Mondiaan zich bewust wordt van eeuwige wetmatigheden en vóór een Poliakoff met veel oranje droomt van een zonnige en plantaardige architectuur: die twee ervaringen blijken niet onderling verwisselbaar. Ook het concrete, abstracte schilderij presenteert betekenis.

Heeft de enerverende ontdekkingsreis in het gebied der artistieke creativiteit dan geen nieuw land opgeleverd?

Op het laatste traject, juist toen al het nieuwe vertaalbaar scheen in het oude, en al het nooit eerder geziene nauwelijks méér dan herhaling van het

[p. 11]

allang gebeurde, alleen op verengde en verabsoluteerde wijze, juist toen gebeurde er iets verrassends. Een artistieke ontwikkeling die vooral hierom zo verrassend werkte, omdat ze aan het kunstgebeuren een weerslag verleende ver buiten het sinds lange tijd als kunst afgepaalde terrein.

Het kunstvoorwerp, geladen alleen met voorwerpelijkheid en met zomin mogelijk andere betekenis, met geen verwijzing als naar zichzelf, bleek eigenlijk een nogal gewoon voorwerp. Linnen, gespannen op een raam, volgens een of andere orde beschilderd, is een weinig opwindende gebeurtenis. Een voorwerp onder andere voorwerpen, zei Mondriaan. Een rangverlaging van het kunstwerk? Ongetwijfeld. Er is in de moderne kunsttheorie een constante neiging om over kunst, kunstwerk en kunstenaar te spreken als over iets vooral zeer gewoons. Een hardnekkige neiging naar gewoonheid. Misschien iets te hardnekkig om onverdacht gewoon te kunnen heten. Maar in één slag, dezelfde van de rangverlaging van het kunstwerk, heeft er ook een rangverhoging van alle gewone voorwerpen en alle gewone mensen plaats: elk toevallig gevonden object, elke boomstam, tak, steen, treinkaartje, textielfragment, foto, letter, etiket, verpakking, houtje, kraan, draad, spijker, zand, en zo oneindig voorts, elk object kan worden opgenomen en bekeken, en zó bekeken, dan het museale rang krijgt, de rang van kunstwerk, de rang van het ongewone. En iedereen kan het: van nu af aan is creativiteit een democratisch goed. Of beginsel. Of recht. Of misschien eerstdaags: democratische praktijk.

Wie deze tekst letterlijk neemt en dan de uiteindelijke verwachtingen utopisch vindt, heeft waarschijnlijk gelijk. Wat onverkort waar lijkt, is dat door de stormachtige ontwikkeling van de kunst werkelijk een andere kijk op de wereld algemeen is geworden. Oude schilders van stillevens en landschappen hebben, door die wereld bij fragmenten te kopiëren, onze kijk op de wereld veranderd. Het was een creatieve kopie, waarbij het aandeel van de schilder beslissend was voor het verschijnen van de wereld. Moderne schilders, zonder fragmenten wereld te kopiëren, doen desondanks de wereld verschijnen, maar doen die wereld verschijnen als nog altijd te creëren. De wereld is niet een voor eens en voorgoed gegeven feit, het is een wereld van mogelijkheden. De moderne kunst stelt het vertrouwde aanzicht ter discussie - dat is wat ze doet als ze eeuwenoude academische kunst, dat is wereldvoorstelling, ter discussie stelt - en ze vraagt, dat wij haar ons aanzicht zullen verlenen. In die zin is er in de moderne kunst niet of nauwelijks sprake van zoiets als een worsteling om het werkelijkheidsgehalte van de door ons gekende wereld. Dat zou een wijsgerig kentheoretisch probleem zijn. De moderne kunst poneert de permanente noodzaak om in die gewende werkelijkheid telkens nieuwe werkelijkheden te ontdekken, de ge-

[p. 12]

wende te wantrouwen en open te staan voor de onbekende. Zij conditioneert de kijker tot permanente bereidwilligheid om in beweging te blijven. Het gaat in kunst nooit om ‘kunst’. Niet tenminste indien ‘kunst’ begrepen wordt als zomaar het maken van een mooi ding. Het minst van al in die (tegenwoordig abusievelijk zo vaak gesmade) richting die kunst om de kunst heet. Het gaat in kunst altijd om iets dat ligt buiten de kunst als maken en gemaakte. Kunst is een wijze van bestaan.

Daarom is de vraag naar kunst en natuur, begrepen als een vraag bijvoorbeeld naar ‘het landschap in de kunst’, een vraag die te weinig wil weten. De vraag naar kunst en natuur is een vraag naar de natuur van de kunst. In een tijd dat er geen landschappen meer geschilderd worden, is die kunst niet van haar eigen natuur vervreemd, maar zelfs ook niet van de natuur van landschappen en alle andere zichtbaarheden ter wereld. Na eeuwen academische verstarring en conventionele zeden, na eeuwen van zeker weten wie de mens is en wat de wereld, betekent de moderne kunst opnieuw de uitdaging tot dit avontuur: dat de mens de natuur van zijn wereld nog te vestigen heeft. Die vestiging heet cultuur.

De natuur van de mens is het: zijn cultuur te scheppen.

Telkens opnieuw te scheppen, zegt de kunst van vandaag.