Raam. Jaargang 1967

[p. 50]

Kroniek

Leszek Kolakowski

Kolakowski is enkele maanden geleden officieel uit de poolse communistische partij gestoten. Nochtans behoorde hij tot de groep waaruit het Gomoelka-communisme is ontstaan. Hij is uitgestoten uit de partij die hij heeft helpen stichten. Wie is Kolakowski? Der Mensch ohne Alternative, zijn enige boek dat in een voor mij leesbare taal verschenen is, geeft een beeld van zijn persoon en denken.

1. Protest tegen het stalinisme

De filosofen zijn niet de enigen geweest die het protest tegen het stalinisme op gang hebben gebracht. Ook kunstenaars hebben hier een grote rol gespeeld. Maar de invloed van de filosofen in Praag en Warschau is de meest aanzienlijke factor geweest.

Protest tegen het stalinisme: dat is de primaire karakteristiek van het werk van Kolakowski. Dat wordt al duidelijk in het eerste opstel uit zijn bundel, door de duitse uitgever niet zonder reden aan het begin van het boek geplaatst. Kolakowski gaat uit van het feit dat de russische linguist Marr, tot op een gegeven moment steeds beschouwd als degene wiens theorie geheel in overeenstemming was met het marxisme-leninisme, in ongenade viel. Vanaf dat moment had zijn werk met het marxisme-leninisme niets meer van doen. Hoogstens was het er een grove vulgarisering van waartegen men zich met alle kracht moest verweren. Moet men zich verbazen, ergeren, verzetten tegen een zo snelle ommekeer in de waardering? Kolakowski antwoordt: de ware marxist is degene die zich niet verbaast, niet ergert en niet verzet. Marr was werkelijk met het marxisme in overeenstemming en was enkele dagen later werkelijk met het marxisme in strijd.

Een vreemd standpunt voor een filosoof? Nee, want het gaat Kolakowski om een begripsbepaling van het marxisme waarvan hier sprake is. Dat marxisme dan is geen inhoudelijk bepaalbare leer. Het is een zuiver formeel geheel, berustend op decreten van een onfeilbaar instituut. Het gaat om het institutionele marxisme.

Maar de vraag is of dit institutionele marxisme de enige vorm van marxisme is. Dat is het natuurlijk niet. Want in eerste zin is het marxisme de totaliteit van de specifieke inzichten en theorieën van Karl Marx.

Maar daarmee is de vraag eerst gesteld, niet beantwoord. De vraag is: mag er een derde vorm van marxisme aanvaard worden? Als het institu-

[p. 51]

tionele marxisme de huidige intellectueel niet meer aanspreekt, en als we anderzijds geen marxist meer kunnen zijn precies zoals Karl Marx was, omdat zich aan ons problemen voordoen die Marx niet kende of omdat oplosingen van Marx door de ontwikkeling van de geschiedenis achterhaald zijn, kunnen we dan nog marxist zijn? Dat bedoelt de ondertitel van het boek: ‘Von der Möglichkeit und Unmöglichkeit Marxist zu sein’. Kolakowski kent de gemakkelijke oplossing die door sommigen wordt voorgestaan: alle nieuwe inzichten die ik verwerf, zijn marxistisch, indien ze Marx niet uitdrukkelijk tegenspreken. Maar daarmee is hij terecht niet tevreden. Want dan wordt de kwalificatie ‘marxistisch’ equivalent met de kwalificaties ‘waar’ en ‘wetenschappelijk’. En het moge waar zijn dat het ‘wetenschappelijke’ socialisme graag in deze denkfout vervalt, het blijft een denkfout.

De derde vorm van marxisme is veeleer deze: het geheel van inzichten dat ten dele oud, ten dele nieuw verworven is, in beide delen echter in afhankelijkheid van een of meerdere methodische regels van Karl Marx. Dat vraagt van ons, dat we eerst uitmaken wat specifiek voor Marx is geweest. Vervolgens dat we inzien, dat veel van wat door Marx in het wetenschappelijk leven is binnengebracht thans algemeen-goed van de waarheids-zoekers is. Het gaat dus om de groep die specifiek was voor Marx en specifiek voor het communisme gebleven is.

Hoe moet deze specificiteit bepaald worden? Niet door een decreet van de partij. We moeten integendeel aanvaarden dat het gaat om een steeds hernieuwde interpretatie van Marx, en: dat vragen van interpretatie nooit definitief beantwoord kunnen worden. Een bewijs daarvoor is het feit dat vrijwel elke generatie er de behoefte aan voelt de totale geschiedenis van de mensheid opnieuw te schrijven.

Er is dus geen definitieve interpretatie van het marxisme mogelijk. Daarom blijft het marxisme op de intellectuelen aangewezen. Het intellectuele marxisme, steeds door nieuwe interpretaties in beweging gebracht, dát is de derde vorm van marxisme. Een dergelijk marxisme ‘kann einen überaus vielfältigen Inhalt haben’. Dat betekent tevens, dat de grenslijn tussen marxisme en niet-marxisme vloeiend is. Het marxisme te beschouwen als een volstrekt gesloten front, is voor de intellectuele marxist een onmogelijkheid. Het is hem onmogelijk een mens te zijn zonder alternatief.

2. Protest tegen de theologische erfenis

Dat Kolakowski in het Westen crediet geniet, hangt samen met zijn protest tegen het stalinisme. Ons denken over de Oost-West-verhouding is zo weinig genuanceerd, dat we geneigd zijn hem, op grond van zijn protest, in te lijven bij het Westen. Dan gaan we aan zijn denken voorbij. Kolakowski is een overtuigd marxist. Hij protesteert tegen het stalinisme,

[p. 52]

hij protesteert met dezelfde kracht tegen wat hij noemt de theologische erfenis in de filosofie. Dat blijkt vooral uit het laatste, en moeilijkste, opstel uit zijn boek.

Primair is het daarbij zijn doel aan te tonen, dát de wijsgerige problematiek nog steeds leeft van de theologische vraagstukken. Impliciet wil hij aantonen hoe een authentieke wijsbegeerte, die zich van de theologie bevrijd heeft, eruit behoort te zien. Daartoe vraagt hij naar de eschatologie, de theodicee, de verhouding natuur en genade, denken en geloven, erfzonde en openbaring en naar de wijze waarop deze problemen in de huidige wijsbegeerte aanwezig blijven.

De eschatologie is de leer van een uiteindelijke beloning: verheugt U, want groot is uw loon in de hemel. Die functie is door de moderne geschiedenis-filosofie overgenomen. De geschiedenis-filosofie is immers ontstaan omdat men ontevreden was met de feitelijke historische gebeurtenissen. Daarom geeft ze een laatste doel aan, dat alle wensen uiteindelijk vervullen zal. Zonder dat ze het weet, streeft ze daarom naar haar eigen vernietiging. De theodicee is de methode om feiten te veranderen in waarden: hen te ontkennen als de pijnlijke feiten die zij zijn, door te stellen, dat zij meer zijn dan feiten, namelijk delen van een alles-omvattende ordening die goed is. Ook deze functie is door de geschiedenis-filosofie overgenomen: ze blijft evenzeer als de theodicee in de sfeer van het magische denken. Natuur en genade. Dat noemen we tegenwoordig: de verhouding van vrijheid en determinatie. En zoals vroeger al datgene goed werd geacht wat met Gods voorbeschikking overeen kwam, zo houden we nu voor goed, wat in de lijn van de geschiedenis ligt. Daarmee waren beide denkrichtingen in staat alle daden te rechtvaardigen die met hun eigen denken overeen kwamen: inquisitie en stalinisme liggen op hetzelfde vlak.

Ik ga aan de andere parallellen voorbij en wijs nog slechts op het probleem van de openbaring. De openbaring is de voortdurende hoop van de filosofie. Dat blijkt uit het feit dat alle filosofische systemen die ons aan het eind van hun ontwikkeling een zekerheid willen verschaffen, die zekerheid al in het begin blijken te bezitten. Ieder is al op zijn wijze gevuld met het absolute. De klassieke formule van de gelaïciseerde openbaring is het cogito van Descartes. Wel heeft Descartes alle zekerheden aan de twijfel onderworpen, maar toch slechts vanuit de overtuiging dat er aan de kritiek een einde moet komen. Hij wilde kritiserend een punt bereiken dat aan geen kritiek meer kan worden onderworpen. In hem treedt aan het licht, wat voor alle wijsgerige systemen geldt: de beweging van de filosofie is een schijn-beweging, zoals van de eekhoorn in de draaitrommel. Laten we het nog duidelijker stellen: het probleem van de openbaring en van het absolute is het probleem van de definitieve ver-

[p. 53]

onderstellingen. Dat is het probleem van de verborgen God, waaraan ook het positivisme niet ontkomt, zoals blijkt waar Moritz Schlick zegt dat ‘Endgültigkeit’ het geschikte woord is om de fundamentele wetten te benoemen die aan alle constateerbare feiten ten grondslag liggen.

Wanneer Kolakowski zijn gedachte samenvat, zegt hij: de moderne filosofie leeft van de theologie, omdat ze leeft vanuit de tendens naar het monisme. Die tendens beantwoordt inderdaad aan de menselijke natuur. Maar aan welke natuur? Bezie de antwoorden die op deze vraag gegeven zijn. Dan blijkt dat ze alle teruggaan op dezelfde grondgedachte. Dat is de wet van de steeds groeiende entropie. Maar dat is een natuurwetenschappelijke wet en deze heeft men ten onrechte metafysisch verbreed. Waarop steunt die foutieve verbreding? Slechts op de conservatieve neiging in de mens. Maar laten we nu al bedenken dat de mens niet alleen door zijn conservatieve neiging gekenmerkt kan worden. Want als die neiging onbeperkt heer en meester was, zou het chronische conflict dat de filosofie te zien geeft: het conflict tussen monisme en pluralisme, niet eens te voorschijn gekomen zijn.

3. De lof van de nar

Protest derhalve tegen het stalinisme en tegen elk absolutisme. Beide protesten zijn één. Hoe kan de eenheid vanwaaruit Kolakowski denkt, nader beschreven worden?

Allereerst als de lof van het pluralisme. Dit is het punt waar Kolakowski het meest verwant is met Adam Schaff, over wie ik in een volgende kroniek hoop te schrijven. Want het pluralisme als tegenpool van het monisme is niet alleen de eis twee onweerlegbare feiten beide te aanvaarden, ook als ze elkaar zouden tegenspreken, maar is eerst en vooral eerbied voor de veelheid van onherleidbare menselijke individuen. De geschiedenis-filosofie is een ijzeren vesting. Daarbinnen is het leven van alledag perfect georganiseerd en elk deeltje heeft er zijn welomschreven functie. Het is een wereld van perfecte symmetrie. Maar het is tevens de wereld van de zuivere universalia, waarin slechts symbolen en ideeën bestaan. In zo'n wereld kunnen geen individuen leven. ‘Ze verschijnen nog slechts als exemplaren van de Idee en ze dragen het kenteken van hun toebehoren aan de soort op het voorhoofd. In deze wereld eten wij geen brood, maar reproduceren wij onze arbeidskracht... we slapen ook niet, maar regenereren onze hersencellen... we spreken niet met mensen, maar met vertegenwoordigers van Ideeën... onze stem is slechts de echo van de Idee, elke stap die we zetten gaat naar het voorgeschreven doel’.

Maar hoe kunnen we het pluralisme verdedigen tegen onze eigen monistische neigingen in? Dat geeft Kolakowski op verschillende wijzen aan:

[p. 54]

door ons op te stellen aan de linker vleugel, door inconsequent te zijn en door ons te identificeren met de nar.

Een van de opstellen heet: de zin van het begrip ‘links’. De primaire functie van de linker vleugel is de negatie. De negatie namelijk van de feitelijk bestaande wereld. Dat is slechts mogelijk op grond van een utopie. De utopie is immers het element waaruit sociale hervormingen voortkomen. En ze is juist utopie, omdat ze veranderingen oproept, maar door die veranderingen zelf niet verwerkelijkt wordt. Maar zonder de utopie komen er geheel geen veranderingen tot stand. Daarom is de linker-vleugel die richting die het verwijt afwijst dat ze naar het nietverwerkelijkbare streeft.

Alleen realiseerbaar handelen kan aan planning onderworpen worden. Daarom is de utopie wezenlijk strijdig met plan, planning, ordening. Daarom moet de links opgestelde mens de lof zingen van de inconsequentie. Consequent is hij die over een aantal algemene, tegenspraak-vrije grondstellingen beschikt en die vervolgens in alles wat hij doet en denkt de harmonie met deze stellingen op het oog heeft. Consequent was Joseph de Maistre die wist welke de beste, door God gewilde wereld was en die de rechtbank prees waardoor Galilei veroordeeld werd: Galilei had immers beloofd niet meer te zullen schrijven en hij deed het toch. We moeten ons hoofd buigen voor dit schitterend voorbeeld van consequentie, maar daarbij bedenken dat de wereld slechts dank zij de inconsequenten voortbestaat. Het ras van de inconsequenten, die zonder bezwaar bij het middageten een cotelet verorberen, maar niet in staat zouden zijn één kip de nek om te draaien, is de enige hoop die de mensheid nog heeft. Ze geloven aan God, maar richten geen brandstapels meer op voor de ketters. Of ze geloven niet in God maar in de noodzaak van sociale revolutie, maar weigeren toch een handeling te stellen die in strijd is met de moraal waarin ze zijn opgevoed. Totale consequentie is fanatisme, inconsequentie is identiek met verdraagzaamheid. Gezegend zij de inconsequentie die tenslotte het best in harmonie is met ons geheime bewustzijn van de tegenspraken van deze wereld. Wij geloven, zegt Kolakowski, dat de tegenspraken van onze wereld overwonnen kunnen worden, maar niet zonder dat zich nieuwe tegenspraken zullen voordoen. ‘In de wereld waarin wij handelen, zijn de tegenspraken uiteindelijk niet te verzoenen, - zijn ze verzoend, dan leven we niet meer in de wereld waarin we handelen maar in een wereld die al gestorven is en waarmee de praxis niets meer te maken heeft’. Een dergelijke wereld is de wereld van de priester. Want de lof van de inconsequentie wordt door Kolakowski tenslotte gezongen als de lof van de nar, ten ongunste van de priester, hetzij deze de tempel van Stalin of die van God bewaakt.

Het denken van Kolakowski verwerpt de filosofie die het absolute ver-

[p. 55]

eeuwigt, en pleit voor de filosofie die de algemeen-aanvaarde absoluta in twijfel trekt. Deze onoverbrugbare tegenstelling tussen conservatisme en radicalisme is ook de tegenstelling tussen de priester en de nar. Zij beiden tekenen de totale geschiedenis van het westerse filosoferen.

De priester is de bewaker van het absolute. Hij dient de cultus van het definitieve, algemeen-aanvaarde. De nar twijfelt aan alles wat de anderen vanzelfsprekend achten. Hij houdt zich wel op in de goede kringen, maar hij hoort er niet bij en hij zegt voortdurend brutaliteiten. Dat zou hem niet mogelijk zijn, als hij zelf tot de goede kringen behoorde. Dan zou hij hoogstens een priester zijn die in een salon aanstoot geeft. De nar moet er buiten staan om hen te observeren van opzij: dan alleen krijgt hij oog voor wat niet vanzelfsprekend en niet definitief is. Maar hij moet in de goede kringen verkeren om hun heiligdommen te leren kennen en om in de gelegenheid te zijn zijn brutaliteiten te spuien. Tussen de priester en de nar is de kloof onoverbrugbaar, tenzij ze in elkaar veranderen, wat vaak voorkomt. Vaker echter wordt de nar tot priester - zoals uit Socrates Plato geworden is - dan dat de priester een nar wordt.

Het denken van de nar kan zich in alle uitersten thuis voelen, want de dogma's van vandaag waren gisteren paradoxen en de absoluta die aan de equator van kracht zijn, gelden aan de Noordpool als godslastering. De houding van de nar is dat hij zich voortdurend afvraagt of het gelijk misschien niet aan de andere kant staat. Hij is van nature dialectisch. Hij is de overwinning van dat wat is, ómdat het is. Dat komt niet voort uit ijdele zucht om tegen te spreken, maar uit wantrouwen tegenover de gevestigde wereld. De nar is in een wereld waarin schijnbaar alles al gebeurd is, de beweging van de fantasie, en dus wordt hij mede bepaald door de tegenstand die zich voordoet en die morgen overwonnen zal worden. Dat heeft Fichte gezien: een gedachte kan zich niet ontwikkelen, als ze geen obstakels te overwinnen heeft. Daarom is de filosofie wezenlijk iets anders als zuivere zelf-reflectie. ‘Wanneer de filosofie het absolute in twijfel trekt, eenheid-stichtende beginselen verwerpt, wanneer ze het pluralisme van de wereld bevestigt en het feit erkent dat de dingen zich niet tot elkaar laten reduceren en wanneer ze daarmee de menselijke individualiteit bevestigt, dan doet ze dat niet in naam van een monadologie... Want men kan de individualiteit niet bevestigen, als men haar niet in tegenstelling brengt met de gehele overige wereld. Men kan de individualiteit slechts bevestigen in haar positie tegenover de wereld en binnen het geheel van de werkelijke afhankelijkheden, verantwoordelijkheden en obstakels die zich voordoen’.

Het gaat dus om een filosofie zonder enig absolutum en zonder enig einddoel. Zulk een filosofie kan nooit het gemeenschappelijk werk van vele filosofen zijn, want ze heeft geen fundamenten en versmaadt een dak.

[p. 56]

Ze is een middel om bestaande bouwwerken te verwoesten en elk dak af te rukken dat reeds gelegd is. In het geestesleven heeft ze alle tekorten en alle voordelen van de indiscrete mens die een slecht ontwikkeld gevoel voor respect vertoont. Daarom herinnert het conflict tussen de nar en de priester aan het conflict tussen de puber en de seniele grijsaard. Het onderscheid tussen beide is, dat alleen de puber te genezen is.

De priester streeft naar eenheid en daarom naar vermindering van de spanningen. Misschien moet dat streven inderdaad wijder verbreid zijn dan het streven van de nar, wil de wereld niet in de lucht vliegen. Daarin vindt de priester zijn bestaansgrond. Dat is natuurlijk geen reden om in hun rijen te treden.

Het priesterdom is niet een cultus van het verleden, gezien met de ogen van vandaag. Het is het voortduren van het onveranderde verleden in het heden. Het priesterdom is dus niet slechts een bepaalde geesteshouding tegenover de wereld, maar een bepaalde wijze van het bestaan van de wereld zelf: namelijk het voortduren van een practische werkelijkheid die reeds niet meer bestaat. Daartegenover komt in de figuur van de nar datgene tot geldigheid wat nog slechts een mogelijkheid is en wat in hem tot werkelijkheid wordt zonder dat het feitelijk bestaat. Want ons denken over de werkelijkheid is zelf een deel van de werkelijkheid, en niet het slechtste deel.

Kolakowski besluit zijn boek met de woorden: wij opteren voor de filosofie van de nar en daarmee voor de houding die negatief waakzaam is tegenover elk absolutum, - en dat niet omdat we bewezen hebben dat deze houding de beste is, want de belangrijke beslissingen berusten op een waardering. Wï spreken ten beste voor de extra-intellectuele waarden. Het gaat ons om een zicht op de wereld waarin bijna niet met elkaar te verenigen elementen van het menselijk handelen desondanks met elkaar verbonden zijn, kortom het gaat ons om goedheid zonder omzien, moed zonder fanatisme, intelligentie zonder vertwijfeling en hoop zonder verblinding. Alle andere vruchten die de filosofie zou kunnen afwerpen, zijn niet van belang.

4. Is er dan nog een moraal mogelijk?

Is het Kolakowski nog mogelijk een moraal te verdedigen, als hij ten strijde trekt tegen alle als absoluut aanvaarde grootheden? Dat schijnt inderdaad twijfelachtig.

En toch uit het voorgaande is ons reeds één punt duidelijk geworden: uitgesloten is al, dat de menselijke handeling goed is enkel en alleen op grond van het feit dat ze met de ontwikkelingslijn van de geschiedenis

[p. 57]

overeenkomt. Dat is ons houvast voor de moraal. Positief uitgedrukt: de waarden zijn onafhankelijk van hun eventuele verwerkelijking. Ja, ze roepen pas een werkelijk morele heldhaftigheid op waar ze gehoorzaamd worden zonder hoop op verwerkelijking door de geschiedenis. De plicht moet inderdaad, zoals Kant zegt, gedaan worden omdat ze plicht is.

Maar daarmee is de situatie nog onvoldoende opgehelderd. Waarop steunt de plicht die we moeten opvolgen omdat ze plicht is? Twee punten tegelijk dienen we te overwegen.

Ten eerste: er is geen op zich absoluut goed en geen op zich absoluut kwaad.

Ten tweede: dus schijnt er geen moraal mogelijk te zijn, maar: dat de mens morele beoordelingen velt, is een onontkenbaar feit. De mens verbieden dergelijke oordelen te vellen is even onmogelijk als aan de regen verbieden te vallen. Er zijn dus absolute waarden.

Hoe kunnen deze twee punten te zamen verzoend worden? Door de gedachte dat de mens altijd absolute waarden hanteert maar dat hij zelf willekeurig bepaalt, welke dat zijn. Daarmee bedoelt Kolakowski: de fundamentele waarde, die de grond is van alle absolute waarden, is de vrijheid van de mens.

Maar Kolakowski aanvaardt met het marxisme, dat de ontwikkeling van de geschiedenis noodzakelijk een bepaalde richting uitgaat en dus gedetermineerd is. Hoe kan hij dan de vrijheid verdedigen? Als we deze vraag beantwoord hebben, zal zijn positie ons duidelijk zijn.

Kolakowski beziet het historisch determinisme nader. Het wezenlijke in het historisch determinisme is, dat het ons pas achteraf duidelijk wordt. Welke de ontwikkeling van de geschiedenis is, kunnen we slechts achterhalen voor de verleden gebeurtenissen. Maar dat impliceert, dat het determinisme het probleem van het menselijk handelen niet oplost. Er moet nú gehandeld worden, in deze nieuwe situatie, die analogieën vertoont met verleden gebeurtenissen, maar die nochtans onherhaalbaar oorspronkelijk is. Kolakowski besluit: het domein van de morele beslissing en van de vrijheid is een ander domein dan het domein van de gedetermineerde ontwikkeling. Het determinisme betreft de maatschappij in haar geheel. De moraliteit betreft het afzonderlijke individu. Het determinisme geldt voor het terrein van het Sein, de moraliteit van het Sollen. Daarom is het geen tegenspraak dezelfde daad moreel negatief en maatschappelijk positief te beoordelen. De waarden van de vooruitgang komen vaak tot stand door misdaden, waarbij de waarden niet ophouden waarden en de misdaden niet ophouden misdaden te zijn. Aldus keert hier in de moraal het metafysisch pluralisme terug.

Herman Berger

[p. 58]

Vondel tussen hemel en aarde

Nauwelijks een jaar nadat W.A.P. Smit zijn monumentale ‘verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur’ had afgesloten, verscheen van de hand van Kåre Langvik Johannessen, de comparatist van de universiteit van Oslo, een ‘Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive’ onder de titel Zwischen Himmel und Erde^[1.]. Dit werk was niet alleen een bewijs voor de grote belangstelling die het internationaal onderzoek de jongste jaren voor onze dichter aan de dag legt^[2.]. Het is een werk gebleken, dat in belangrijkheid nauwelijks voor dat van Smit moet onderdoen. Het is daarenboven diens bijna volmaakte tegenhanger. Smit onthult in een nauwkeurige en geduldige analyse, overal degelijk door realia geschraagd, hoe Vondel als bewust bouwer van drama's is tewerk gegaan. Johannessen heeft in een intuïtieve flits de grondidee van Vondels creativiteit als bijbels tragicus gezien en ontwerpt het indrukwekkende beeld van een barokke, universele geest, die de synthese van geest en stof, van hemel en aarde nastreeft, en in zijn werk het middeleeuwse mysteriespel en de naar antieke of antiquiserende regels opgezette tragedie verzoent. Het spreekt wel vanzelf dat beide vorsers diametraal tegenover elkaar staan, en elkaars methode scherp afwijzen. Voor Johannessen is het zonder meer ‘nutzlos, eine Dichtung an Hand der Quellen und Einflüsse, die zu seiner (sic) Gestaltung beigetragen haben, zu erklären.... Ein Baumeister lässt die endgültige Art und Gestalt eines Gebäudes nicht von den Materialien bestimmen; er wählt im Gegenteil die Materialien, mit denen sich seine Idee am besten verwirklichen lässt.’^[3.] Aan de andere kant kan het niet anders, dan dat Smit zich over Johannessens methode van onderzoek en fundering der interpretaties uitlaat met de woorden ‘lichtvaardig, soms zelfs: onverantwoordelijk’ en zelfs schrijft: ‘En ik hoop van harte, dat het (Johannessens boek - LR) in de Duits-

[1.] Kåre Langvik Johannessen, Zwischen Himmel und Erde. Eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive, Oslo-Zwolle 1963.

[2.] En die verder moge blijken uit werken als: W.A.P. Smit et P. Brachin, Vondel (1587-1679). Contribution à l'histoire de la tragédie au XVIIe siècle, Paris 1964 (Franse bewerking van Smits standaardwerk) - Elida Maria Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen. Studien zum europäischen Märtyrerdrama des 17. Jahrhunderts, Bern-München 1967 (met een voortreffelijke behandeling van Palamedes, Maeghden en Maria Stuart).

[3.] Johannessen, a.w., blz. 274.

[p. 59]

sprekende wereld niet als een gezaghebbend werk over Vondel zal gaan gelden’^[4.]. Een onverzoenlijke oppositie dus? Tenzij we zouden aannemen dat beide visies op Vondel als tragicus in feite elkaar aanvullen en verrijken.

Hoe dan ook, Johannessens boek verdient een grondig onderzoek. Niet alleen omdat betwistheid interessant maakt. Maar ook om zijn eigen kwaliteiten. Erkent toch zelfs Smit volmondig het briljante, ja, fascinerende karakter ervan. We zullen dus vooraf Johannessens gedachten, zoals ze in het boek ontwikkeld worden, uiteenzetten, om ze nadien grondig te bespreken, ook met inachtneming van belangrijke vroegere beoordelingen.

De Noorse geleerde plaatst welbewust Vondels bijbelse drama's in het perspectief van de geschiedenis van het genre. Hij stelt vast dat er ten tijde der late middeleeuwen in het Nederlandse taalgebied een autonoom oud-testamentisch spel bestond. Titels van spelen over Abraham, ‘Aswerus’, David en Goliath, Suzanna zijn van vóór 1500 bekend; de spelen zelf bleven evenwel niet bewaard. Toch meent Johannessen, ze in hun algemene aard enigszins te kunnen reconstitueren, in het licht van de prefigurerende voorspelscènes van bewaarde mysteriespelen enerzijds, van wél overgeleverde bijbelse spelen uit de volgende eeuw anderzijds. Hij meent dat ze zich uit die voorspelscènes tot spelen met één handeling hebben ontwikkeld, op zelfstandige wijze, zonder dat daartoe antieke of renaissanceinvloed hoeft te worden ingeroepen. Romantische drama's als de ‘abele spelen’ bewijzen dat zulk een ontwikkeling mogelijk was. De bijbelspelen uit de 16e en de 17e eeuw zouden aldus, althans in belangrijke mate, hun wortels in de middeleeuwen hebben.

Johannessen onderscheidt dan, vanaf de 16e eeuw, bijbselse spelen van een dubbel type, een primair en een secundair. Het primaire, waarvoor hij een voorbeeld meent te vinden in Robert Lawets Spel van de vroome vrouwe Judith ende Holifernes (1577), is een ‘cultisch’ drama, een werelddrama gebleven zoals het mysteriespel dat was. In de voorspelscènes werd aan de hand van oud-testamentische verlossersfiguren in strijd tegen de vijanden van Gods volk, de strijd voorafgebeeld die de Verlosser tegen de Boze zou voeren, en winnen. Ze verwijzen naar het heilsgebeuren en dragen er de afglans van. Dit ‘cultische’ verlossings- en strijdkarakter heeft een stuk als dat van Lawet nog bewaard. Zozeer evenwel het goede en het kwade, gepersonifieerd in de antagonisten, nog strak afgelijnd tegenover elkaar staan, zozeer is toch hier al een diversificatie in de bijfiguren waar te nemen: zo zijn de Betuliërs, van Judith afgezien, zwak; zo is anderzijds

[4.] W.A.P. Smit, Nieuwe Vondel-literatuur VI in De nieuwe taalgids 58 (1965), blz. 30. De gehele bespreking blzz. 19-30.

[p. 60]

in één van Holifernes' raadgevers, Achior, het goede zo werkzaam, dat hij door de zijnen wordt uitgestoten en zich bekeert.

Hier zou het beginpunt liggen van een evolutie, die in wat latere rederijkersstukken als Die belegeringhe van Samarien en Tspel van Coninck Balthasar duidelijker tot uiting komt. De elementen strijd en verlossing verzwakken, structuurvormen van andere genres als moraliteit en mirakelspel dringen het bijbelse spel binnen, de aandacht verschuift van de twee antagonisten die de kosmische tegenstellingen belichamen, naar afzonderlijke figuren, die in de richting van een tragische hoofdpersoon gaan evolueren. Deze verschuiving in de belangstelling, van de collectiviteit naar het individu, van de kamp om de verlossing naar het persoonlijke noodlot, wordt door Johannessen in verband gebracht met de ontwikkeling van de tijdgeest tussen middeleeuwen en renaissance.

De overgang van het rederijkersdrama naar de moderne tragedie wordt dan nagegaan in het werk van Abraham de Koningh, dat van Guilliam van Nieuwelandt, en tenslotte in Vondels eerstelingen Het Pascha en Hierusalem Verwoest. Bij de Koningh blijft het schema van het kampdrama bewaard, maar de hoofdpersonen vertegenwoordigen niet langer het absolute van goed en kwaad; ze komen meer tussen beide te staan. De uitersten verhuizen naar bijfiguren. Voor de situatie van de hoofdfiguren is juist typisch dat zij geen helder inzicht meer hebben in goed en kwaad. Soms menen ze het goede te doen, maar worden door hun verkeerd oordeel misleid. Het kwaad treedt dus niet meer onmiddellijk als zodanig herkenbaar, maar versluierd, en des te gevaarlijker op. De hel lijkt wel in de aarde op te gaan, die harerzijds haar verband met de hemel prijsgeeft. In dit optreden van twijfel, onzekerheid, onbestendigheid, dit evolueren naar een schijnwereld, ziet Johannessen opnieuw de tijdpsyche aan het werk. Opvallend is wel dat we hier, nu de hoofdpersoon tussen goed en kwaad komt te staan, die vorm van het priester-koningconflict aantreffen, die ik het Salomon-type heb genoemd^[5.].

Bij Guilliam van Nieuwelandt, slechts enkele jaren later, heeft de nieuwe, i.c. Senecaanse vorm zich - wel hoofdzakelijk onder Franse invloed - doorgezet. Zijn De Koninghs helden welmenenden die misleid worden, dan gaat het in Van Nieuwelandts bijbelspelen bijna steeds om de verdediging van een prioriteitsrecht. Dit is niet per se kwaad, wordt dit echter onrechtstreeks, waar Gods wil nu eenmaal die prioriteit afbreekt. Johannessen acht de dualistische verhouding hier vervangen door een gradualistische: er is geen absoluut goed en kwaad, er zijn alleen nog gra-

[5.] L. Rens, Het priester-koningconflict in Vondels drama, Hasselt 1965, blz. 136.

[p. 61]

daties van het goede, van het punt waar het absoluut heerst, tot datgene waar het totaal ontbreekt. Zo wordt het b.v. mogelijk dat de heks van Endor de geest van Samuel uit God oproept. Hier is de oude eenheid tussen de wetten van hemel en aarde verbroken. In de plaats van de dualiteit van hemel en hel treedt die van hemel en aarde. En nu zijn de mogelijkheden voor een ware tragische situatie geschapen.

Johannessen ziet dan ook in Vondels eersteling Het Pascha slechts nog een schijnbaar zuiver kamp- en verlossingsdrama. In feite zou Farao minder een vertegenwoordiger van het kwaad, dan een vertegenwoordiger van louter aardsheid zijn, die de hemel niet erkent. Hij benadert dan ook zeer dicht het karakter van tragische hoofdfiguur. Hierusalem Verwoest wordt geïnterpreteerd als een kosmisch ideeëndrama dat de ondergang van het oude en de stichting van het nieuwe verbond verbeeldt, de tragedie van de belangrijkste ommekeer die de tijden ooit hebben gekend. De erin tot uiting komende idee van het nieuwe en eeuwige Jerusalem zou het nauw met Het Pascha verbinden. Op al deze opvattingen komen we straks in de kritische bespreking terug.

Daarmee zijn de voorbereidende hoofdstukken afgesloten, en kan de Oslose hoogleraar zich aan de eigenlijke bijbelse tragedie van Vondel wijden. Die tragedie wordt maar mogelijk dank zij Vondels ontwikkeling van rederijker tot humanist, van doopsgezinde tot katholiciserende. Ze behoeft daarenboven het algemene klimaat van de barok.

Johannessen is van oordeel dat de vertaling van Hugo Grotius' Latijnse Sophompaneas een bijzonder belangrijk moment in Vondels ontwikkeling uitmaakt. Op zichzelf reeds bekleedt dit stuk een vooraanstaande plaats in de geschiedenis van de tragedie, maar samen met de vertaling krijgt het een ware sleutelpositie. Hier worden inderdaad twee evolutielijnen van het bijbelse drama weer verenigd; synthese van de Latijnse schooldramaturgie met het rederijkersspel in de volkstaal. Maar vooral breekt, dank zij Vondels vertaling, die andere synthese door die Grotius had tot stand gebracht tussen de middeleeuwse traditie van Christus als mysterie, en de meer moderne anthropocentrische opvatting van Christus als voorbeeld. Die Grotiaanse synthese wordt nu, volgens Johannessen, het fundament waarop Vondel als dramaticus verder zal bouwen.

Een sleutelhoofdstuk in het boek is dan het volgende over de barok. Voor Johannessen streeft deze laatste Europese ‘Gesamtstil’, uitgaande van de tegenstelling tussen aarde en hemel, renaissance en middeleeuwen, naar de synthese van beide. Hij ziet dit als de ‘Idee des Barock’, deze idee als grondslag voor Vondels bijbelse tragedie, en Vondel zelf, als realisator van die synthese, als ‘Normalität des literarischen Barock’.

In zijn behandeling van de bijbelse drama's vanaf Gebroeders laat Johannessen zich nu door twee ideeën leiden. Om te beginnen vindt hij er een

[p. 62]

‘logische und eindeutige Strukturlinie’, en vervolgens ziet hij die lijn evenwijdig verlopen met de ontwikkeling van het oudere bijbelspel, zoals we die zopas hebben weergegeven.

Gebroeders wordt, in dit perspectief, een experiment waarin op veel van de latere verwezenlijking wordt vooruitgelopen. Het vertolkt de idee, dat de oude mens dient uitgestoten, om het totstandkomen van de nieuwe mens mogelijk te maken. De dichter had daartoe het beproefde objectiverende recept van de allegorische moraliteit kunnen toepassen. Hij kiest echter, aanleunend bij de Griekse tragedie, een vorm waarin de verschillende tendensen niet meer objectief tegenover mekaar staan, maar als subjectieve gemoeds- en bewustzijnstoestanden, verschillende ‘Seelen in einer Brust’, die in figuren worden gesymboliseerd. Centraal gegeven is de tweestrijd van David, geroepen tot het nieuwe menszijn waarin de hemelse en de aardse elementen worden gesynthetiseerd. In deze interpretatie verliezen de andere dramatis personae hun autonomie: Abjathar wordt Davids objectief-geestelijk Ik, Benajas zijn objectief aards-menselijk Ik, de gebroeders datgene wat David uit zichzelf moet verbannen om tot de synthese te kunnen opstijgen, de vrouwen zijn subjectief-aardse Ik, enz.... Slotsom: ook Gebroeders is een kosmisch heilsdrama. David prefigureert Christus die in zijn menselijke natuur lijdt en offert om de mensheid te verlossen. En nu gaan Vondels drama's de ontwikkeling van het oudere bijbeldrama postfigureren. Joseph in Dothan en Joseph in Egypten vormen met Soprompaneas een trilogie over een verlossersfiguur die spijt een serie schijnbare nederlagen toch de eindoverwinning behaalt en zelfs zijn vijanden redt: typische Christusprefiguratie natuurlijk. Toch verschillen de stukken onderling nogal aanzienlijk. Joseph in Dothan betekent, steeds volgens Johannessen, met zijn eenvoudige rechtlijnige handeling, zijn bijna boers realisme, die aanwezigheid van een rei van engelen en van het opgeroepen monster ‘Haat en Nijd’ a.h.w. een terugkeer naar het rederijkersdrama. Schijnbaar althans. Want in werkelijkheid heerst ook hier het dualisme hemel (Joseph) - aarde (broeders) en vertolkt het werk de ontmoeting van beide elementen van de synthese. Joseph in Egypten heeft veel weg van een moraliteit over de strijd tussen deugd en wellust: het is weer een ideeëndrama. Ook hier is de dualiteit tussen goed en kwaad slechts schijn. Jempsar zou, hoezeer zij ook de wellust verabsoluteert, toch maar de aarde voorstellen; Joseph wijst immers de wellust in se niet af: deze dient alleen in de synthese opgenomen te worden. Joseph zelf is veel minder ‘hemels’ dan in het eerste stuk; hij komt zelf door zijn existentiële ontmoeting met het andere element der synthese in een conflictsituatie: de tragedie staat voor de deur.

In Salomon hebben we ze dan. Hier wordt aangetoond hoe de synthese verbroken wordt, en haar drager in het louter aardse neervalt, indien hij

[p. 63]

dit element autonoom, buiten de synthese gaat beschouwen. Dit is dus geenszins een verlossingsdrama, maar veeleer een zondevaldrama. Ook de zondeval maakte deel uit van het kosmische drama, als noodzakelijke voorwaarde voor de verlossing, voor de menswording. Zulk een drama wordt dan natuurlijk veel meer klacht om de ellende van de mens, dan verheerlijking van God. Johannessen poogt hier met grote vindingrijkheid aan te tonen dat het in Salomon niet meer om de oppositie god-duivel, maar om die tussen god en wellust gaat.

In Jeptha dient de titelheld te worden gezien als de eenzijdige spiritualist die de synthese, als goddelijk principe, verbreekt. Alleen door zich opnieuw, in een objectief licht, tot God te wenden (verpersoonlijkt in de hogepriester), kan hij een nieuwe synthese vinden. Die boetegang is analoog met b.v. de boetetocht van Marieken van Nieumegen naar Rome, en Johannessen ziet aldus in dit helemaal naar antieke en antiquiserende voorbeelden opgezette modeldrama het middeleeuwse genadespel doorschemeren. Belangrijk is hier, voor het inzicht in de gedachte van de Noorse Vondelkenner, dat niet alleen de overbeklemtoning van het lagere, aardse element de synthese vernietigt, maar ook de overbeklemtoning van het hemelse. Men denkt onwillekeurig aan Pascals ‘L'homme n'est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l'ange fait la bête’.

In Samson is de dualiteit tussen hemel en aarde overwonnen. Samson, die vroeger de synthese verbroken had, maar geboet heeft, is tot volledig inzicht gekomen. Vandaar dat we de oorspronkelijke dualiteit goed-kwaad terugvinden, mét de duivel, en met een verlossersfiguur die niet meer louter prefigurerend, maar letterlijk anticiperend is: Samson heeft hetzelfde inzicht in zijn taak en zijn lot als Christus, het is ook op het ogenblik van de volledige triomf van zijn vijanden dat hij deze laatste definitief overwint. Volgens Johannessen vinden we in dit drama de derde trap van de mystieke ontwikkeling terug: na de uiterlijke activiteit (het rederijkersdrama) en de innerlijke activiteit (van Gebroeders tot en met Jeptha), nu het schouwen. Dat brengt mee dat aard en vorm van het drama niet meer hand in hand kunnen gaan. Het statische schouwen vergt als tegengewicht een primitieve handeling, waarmee het uiteraard alleen in juxtapositie kan staan: die handeling ligt hier in de Filistijnentragedie die met het derde bedrijf begint. De Noorse vorser noemt Samson de geslaagde synthese van tragedie en mysteriespel, de uitdrukking van de tragische ervaring in de vorm van een bijbels drama. Samson heeft de tragiek zo volmaakt doorlopen als Oidipous in Kolonos. Christus zelf wordt hier tragisch, als de tweede Adam: identiek met de zondige mensheid, in het volle bewustzijn van de tragische werkelijkheid, aanvaardt hij de tragische noodwendigheid van de Passie. In hem beleeft de mensheid haar katharsis, overwint ze de tragiek.

[p. 64]

Samson is het laatste van Vondels kampdrama's: dit type wordt er immers overwonnen. Nadien beginnen de rebellendrama's, en wel met de Davidspelen. Deze vertonen enerzijds verwantschap met Lucifer (tot opvallende parallellen toe: Joab-Michaël, Thamar-Rafaël). Maar belangrijker zijn ze als samenhangende, en samenhangend geconcipieerde, meent Johannessen, David-tragedie. De tragiek ligt hier niet zoals bij Samson, in de voorafgebeurde val van de hoofdpersoon. De tragiek ligt in het lijden om de zoon die móét worden opgeofferd, omdat anders het herstel der synthese niet meer mogelijk is. Die tragiek is dubbel schrijnend, omdat David, de goddelijke profeet, de hele tijd het gebeuren doorziet. In Gebroeders stond hij nog in een objectieve verhouding tegenover de kosmische orde, hier is die verhouding volledig gesubjectiveerd. De David-spelen verschijnen dan ook als het hoogtepunt in het subjectiveringsproces van het bijbelse drama. Hier zou bij Vondel de mystiek weer doorbreken als het totale erkennen van de kosmische werkelijkheid. Hier vereenzelvigt zich David in het zoonsoffer totaal met God, in de situatie van de verradene totaal met Christus, zodat hij niet alleen de heiland anticipeert, maar deze op zijn beurt David postfigureert. Zo spiegelt dit dramapaar de gehele kosmische werkelijkheid, van de opstand van Lucifer tot aan de verlossende dood aan het kruis. Johannessen ziet in dit alles de diepe realisatie van echte tragiek in echt-christelijke geest, de overtuigende weerlegging van de stelling dat een christelijke tragedie onmogelijk is.

Belangwekkend is de vergelijking van Adonias met de drama's rond David. Deze laatste komt in Gebroeders pas op het einde tot de synthese, die hij herstelt. Salomon bevindt zich in de synthese, en moet, zoals dat in de David-spelen van 1660 het geval is, de anti-synthesekrachten uitroeien. Dat brengt ook voor hem een tragisch aspect mee, waar hij de uitsluitendaardse richting in zichzelf moet uitschakelen. Meer dan David doorziet hij het probleem van in het begin, en in zover lijdt hij dan ook minder aan zijn tragiek. Aan het slot van het stuk wordt getoond, hoe ook de in se vreemde krachten zich in de synthese integreren: Semei onderwerpt zich, zoals Mephiboseth in Gebroeders dat deed. Zo wordt Salomon weer prefiguratie voor de God-mens die de definitieve synthese zal brengen. Adonias verbindt aldus in zich tenvolle tragedie en mysteriespel: een tragedie van Christus, die in zijn menselijke natuur lijdt, de erfzonde overwint, en de machten welke ermee beladen waren, onderwerpt.

Buiten deze reeks behandelt Johannessen tenslotte de zondevaltrilogie, bestaande uit Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah. Hier vinden we, meent hij, vooral de ‘Ideengrundlage’ voor de overige drama's. Hoe kunnen we die omschrijven? De synthese, belichaamd in Christus als versmelting van God en mens, in de mens zelf als verbinding van geest en stof, in het huwelijk dat juist die verbinding symboliseert, eist de juiste

[p. 65]

verhouding in het samengaan van het aardse en het hemelse. Iedere overbeklemtoning, bij Lucifer van het geestelijke, bij Eva van de menselijke autonomie, bij Achiman van het vlees, leidt tot de katastrofe, vernietigt de synthese.

Op grond van het onderscheid dat Hankamer in verband met Böhme maakt tussen het treurspel, geconcentreerd op de zondige menselijke autonomie, en de tragedie, waar het menselijke leven door zondeval en verlossing wordt omhoog geheven, brengt Johannessen dan zeer kernachtig de essentie van zijn boek tot uitdrukking in een passus, die we overnemen: ‘In den beiden Joseph-Dramen setzt Vondel im Wesentlichen die mysterien-dramatische Tradition des Mittelalters fort, mit dem schuldlosen Helden, der den Leidensweg des Erlösers präfiguriert. In “Salomon” und “Jeptha” weicht er von dieser Tradition ab und stellt unter Einfluss des Tragödien-begriffes der Antike den tragischen Sündenfall dar, das eine Mal als sinnlichen Fall und das andere Mal als geistigen. In “Samson” und in dem Doppeldrama über David findet er schlieszlich die Synthese der beiden vorhergehenden Typen, und das biblische Trauerspiel wird zur biblischen Tragödie erhöht, in der der tragische Fall und die Katharsis der Antike durch die Synthese von Tragödie und Mysterienspiel, die Vondel in diesen Dramen geschaffen hat, ihren natürlichen Ausdruck in Sündenfall und Erlösung findet, und der tragische Held tritt in christologischem Licht als Träger von sowohl Sünde als auch Erlösung hervor. Das Gleiche geschieht auf symbolische Weise in “Adonias” und ausserdem in “Gebroeders”, das merkwürdigerweise am Anfang von Vondels grossem dramatischen Schaffen entstand und wo er folglich der christlichen Tragödie vorgreift, die er in der strukturellen Entwicklung seiner Dramatik erst in den 1660er Jahren wirklich erreichen sollte. Die Dramen der Sündenfallstrilogie, die hier nicht in diese Strukturlinie einbezogen wurden, weil die Trilogie in der Hauptsache die Ideengrundlage für die übrige Dramatik angibt, müssen unter diesem Gesichtswinkel auch nur als Trauerspiele charakterisiert werden.’^[6.]

En de slotsom luidt dan: ‘In seiner (Vondels - LR) Dichtung finden der Geist des Mittelalters und die Natur- und Menschenauffassung der Renaissance ihre monumentale und spannungsreiche Synthese in der Integration des Mysterienspiels des Mittelalters und der Tragödie der Antike’^[7.].

Zoals men ziet, een machtige visie op onze grootste dichter, en die trouwens wordt uitgewerkt met een merkwaardige kennis van Vondels oeuvre en van de literatuur der 16e en 17e eeuw in het algemeen, met een uit-

[6.] Johannessen, a.w., blz. 287.

[7.] a.w., blz. 288.

[p. 66]

zonderlijke vindingrijkheid en scherpzinnigheid in het argumenteren, en met een benijdenswaardige beeldende en formulerende kracht. Deze kwaliteiten worden trouwens in Smits bespreking tenvolle erkend. Ook de interpreterende analyses van de vroegere bijbelspelen en vooral die van Sophompaneas genieten de volle waardering van de Utrechtse hoogleraar. En toch heeft deze gemeenlijk zo objectieve en hoffelijke man gemeend, Johannessen een wetenschappelijke doodsteek te moeten geven. Op grond waarvan? Hij verwijt de Noorse geleerde ‘concluderen op grond van te weinig gegevens, te lichtvaardig generaliseren, aprioristisch interpreteren’, met zijn symbolisch-psychologische interpretatie in een esoterica te belanden die Vondel zelf totaal vreemd is. Op deze kritiek kwam o.m. reactie uit Cambridge van Peter King^[8.] King plaatste het meningsverschil in de grote tegenstelling tussen het historisme en het ‘New Criticism’, kwam op voor de gewettigdheid van de empirische kijk op het kunstwerk, en trachtte aan te tonen dat de synthese-gedachte wel degelijk met Vondels denken in de oud-testamentische sfeer samenhangt, en dat de theologie waaraan Vondels dramatisch werk gebonden is, verder gaat dan het ‘rechtgelovig christendom’ waarbinnen Smit ze wil beperken.

Op heel veel punten deel ik de kritiek van Smit, zoals verder zal blijken. En toch vind ik bij Johannessen juist een element, waarvan ik het ontbreken in Van Pascha tot Noah als een ernstig tekort heb aangevoeld: namelijk Vondels grote, dichterlijke bezieling. Bij Smit heb ik het gevoel, alleen de bewuste literator Vondel te ontmoeten; en nu moet het ook Smit, die immers zelf dichter is, toch duidelijk zijn, dat een groot dichter tot de loutere bewuste literator kan noch mag worden herleid. Heeft nu de wetenschappelijke literatuurbeschouwing niet de plicht, ook datgene na te speuren wat buiten het bewuste maken van kunstwerken valt? M.i. kan dit niet worden betwist. Maar hier gelden de woorden van Panofsky, die King citeert. De kunsthistoricus bepaalt vooreerst iconologie als de discipline die tot voorwerp heeft ‘the discovery and interpretation of... “symbolical” values (which are often unknown to the artist himself and may even emphatically differ from what he consciously intended to express)’ en hij vervolgt: ‘Iconological interpretation... requires something more than a familiarity with specific themes or concepts as transmitted through literary sources... To grasp these principles we need a mental faculty which I cannot describe better than by the rather discredited term “synthetic intuition” and which may be better developed in a talented layman than

[8.] Peter King, Vondel tussen imitatio en imitatio Christi in De nieuwe taalgids 58 (1965), blzz. 388-395.

[p. 67]

in an erudite scholar.’^[9.] Anders gezegd, wie deze elementen naspeurt, beschikt niet over een methode die wetenschappelijk absoluut veilig kan worden genoemd. Betekent dit daarom dat bij deze benadering alles toegelaten is? Beslist niet. En het is duidelijk dat de volgens zulke methodes verworven inzichten met zeer grote voorzichtigheid en kritische zin dienen te worden beschouwd. Maar het is even duidelijk, dat dank zij zulke methodes licht kan worden geworpen op diepten die anders totaal ontoegankelijk blijven, al zijn ze voor het verstaan van het het kunstwerk misschien essentiëler dan de bewuste activiteit van de kunstenaar.

Ik wil dan ook een poging doen om, enerzijds, Johannessens methode kritisch te onderzoeken, maar ook, anderzijds, het waardevolle in zijn bevindingen aan Smits al te radicale veroordeling te onttrekken. Misschien kunnen de nuanceringen waartoe we in dat proces zullen worden verplicht, tot een ruimer en verzoenend beeld leiden.

Aangaande het vroegere bijbelspel formuleert Johannessen twee theorieën: de eerste, dat dit spel zich zelfstandig uit de voorspelscène van het mysteriespel zou hebben ontwikkeld; de tweede, dat het zelf in het laatste kwart van de 16e eeuw een evolutie van kosmisch drama naar individuele tragedie zou hebben gekend. Terecht keurt Smit af, dat in dit verband alleen met het oud-testamentische spel rekening wordt gehouden, zonder dat vooraf duidelijk wordt aangetoond dat het nieuw-testamentische inderdaad een afzonderlijk genre uitmaakt. Voor het overige moet ik bekennen, dat ik veel voor Johannessens theorie voel. Ik geloof ook niet dat het Westeuropese bijbelspel zomaar een imitatieoefening zou zijn geweest, of het louter letterkundig uitwerken van een dramatisch conflict rond een of andere figuur uit de bijbelse geschiedenis. Ik acht het waarschijnlijk, dat dit spel in zijn oorsprong niet minder ‘cultisch’ was dan de Griekse tragedie zelf, en dat we de volle diepte ervan slechts kunnen vatten wanneer we het beschouwen als, in essentie, een spel van de verlossing, van de kosmische strijd tussen goed en kwaad. Wanneer we daarbij Lundings inzicht over het martelaarsspel aansluiten, als eveneens voortgesproten uit het mysteriespel, in zijn passie-uitbeelding dan, dan komen we tot een sluitend geheel, en verschijnt het geestelijke drama uit de renaissance-tijd in een veel zinvoller licht. Maar ik moet bekennen, dat dit alles niet bewezen is; het is een hypothese die heel wel met de feiten zou kunnen stroken, maar we weten niet of ze dit doet; we weten bijvoorbeeld inderdaad niet, of we te doen hebben met een ontwikkeling uit het mysteriespel, of naast het mysteriespel, als dramatisering van een episch gegeven, zoals de ‘abele

[9.] Erwin Panofsky, Iconography and Iconology: An introduction to the study of Renaissance Art in Meaning in the Visual Arts, 1955, blzz. 31-38, aangehaald naar Peter King, a.w., blz. 389.

[p. 68]

spelen’ het zijn. En dat mocht dan toch wel even duidelijk worden gesteld.

Zeer sceptisch sta ik tegenover de ontwikkeling zoals Johannessen meent ze te kunnen waarnemen in de bijbelse rederijkersspelen. Hier schiet zijn methode beslist te kort. Over echt middeleeuwse spelen beschikken we niet. Lawets stuk dateert al uit het laatste kwart van de 16e eeuw. En dan: wat kunnen we eigenlijk afleiden uit de vergelijking van drie spelen, die daarenboven allen als vrij gelijktijdig dienen te worden beschouwd? Met welk recht wordt ieder spel als vertegenwoordiger van een bepaald type vooropgezet, met welk recht vooral wordt uit de drie stukken een bepaalde ontwikkeling afgeleid? Hier begint het al, dat de Noorse vorser in feite uitgaat van mooie abstracte begrippen als tijdgeest en tijdpsyche. Maar nu zijn dit voor mij typisch dingen die hoogstens inductief uit een massa materiaal mogen worden afgeleid, maar die geenszins mogen worden gebruikt als uitgangspunt voor deductieve bewijsvoeringen. Persoonlijk geloof ik dan ook niet aan de door Johannessen gevonden evolutie. Voor mij constitueren het laatste kwart van de 16e en het eerste van de 17e eeuw (en misschien dient die tijdspanne nog ruimer te worden genomen) een typische overgangsperiode, waarin tal van vormen en mengvormen door elkaar optreden. Wanneer we voor deze periode iets willen wéten, dan is het onontbeerlijk zeer nauwkeurig de oude traditie na te gaan, de invloeden van het Latijnse drama en van het Franse concreet te bepalen, af te wegen waar nieuwe strekkingen doorbreken, waar oude nawerken. Meer dan vermoedens en mogelijkheden geven intussen benaderingen als die van Johannessen niet. Na deze beschouwingen zal men begrijpen dat ik erg huiverig sta tegenover het parallellisme van de ontwikkeling van het oude bijbeldrama enerzijds, Vondels bijbeldrama - vanaf Gebroeders dan nog wel - anderzijds. Waarom zou juist het archaïsche van Joseph in Dothan bv. niet kunnen worden ingeroepen om aan te tonen, dat de geponeerde ontwikkeling nooit bestaan heeft, maar dat het primaire drama tot in het midden van de 17e eeuw heeft standgehouden? Let wel, ik neem hier geen standpunt - ik wil alleen maar aantonen dat Johannessen hier wel vooropstelt en uitbeeldt, maar niet bewijst. Hij laat trouwens na te verklaren, of een poging daartoe te doen, hoe het komt dat Vondel na Sophompaneas en Gebroeders opeens de noodzaak zou voelen om naar het primaire type terug te keren en vandaar dan een ontwikkeling te beginnen die hem tot een synthese zou brengen, waarop in feite Sophompaneas en Gebroeders al vooruitlopen?

Dit brengt ons tot een ander punt van Smits kritiek, nl. dat Johannessen op een ontoelaatbare wijze Vondels bijbeldrama uit het geheel van zijn dramatische productie isoleert. Moeten we aannemen, dat Vondels bijbeldrama, los van de andere stukken, een eigen evolutie heeft gekend? En

[p. 69]

wat dan met die andere stukken? Ligt daar ergens ook een lijn in, of meer dan één lijn? Ver van mij, te geloven dat er absoluut in iemands productie noodzakelijk continuïteit en zinvolle ontwikkeling moeten te vinden zijn. Zelfs Smit ziet zich genoodzaakt, bepaalde stukken als intermezzi te bestempelen en buiten de ontwikkelingslijn te houden. Maar die mooie bijbelse lijn, naast een tiental andere stukken zonder veel verband, daar kan ik toch ook niet aan geloven. Ik meen zelfs te weten, dat Johannessen bepaalde andere stukken zoals Gysbreght van Aemstel wél in verband brengt met de bijbelspelen. Maar de beperking, in zijn studie, tot de bijbelspelen zou toch ergens duidelijk verantwoord moeten zijn. Ik wil er onmiddellijk aan toevoegen, dat ik voor de bijbelspelen aan bewuste ontwikkeling niet geloof. Lucifer, Adam in Ballingschap en Noah worden er al uit gehaald, omdat ze zogezegd een aparte trilogie vormen, terwijl hun onderling structureel of ideëel verband in werkelijkheid zeer twijfelachtig is en ze daarenboven, maar buiten Johannessens ontwikkelingslijn dan, beslist overeenkomst met andere naburige stukken vertonen. Nee, voor mij dringt de Oslose hoogleraar hier een ‘vue de l'esprit’ aan de dingen op.

En daarmee komen we aan het probleem van de dualiteit. Maakt Vondel inderdaad een onderscheid tussen de dualiteit goed en kwaad, hemel en hel enerzijds, en die van aarde en hemel anderzijds? De vraag is zeer moeilijk te beantwoorden. Indien Het Pascha nog een echt verlossingsdrama is, wat ik aanneem, hoe kan dit dan verenigd worden met een dualisme tussen hemel en aarde? In de symboliek die Vondel zelf blootlegt verwijst Farao toch onbetwistbaar naar de duivel die heerschappij over de mensen bewaren wil. Mij dunkt dan ook dat, althans in de bewuste opzet van de dichter, Farao niet minder vorst des afgronds is dan Holifernes of Coninck Balthasar dat waren in de rederijkersspelen. Maar dit is geen afdoend antwoord. Want Johannessen wijst er terecht op, dat Farao in de richting van een tragische held evolueert, en evenzeer dat hij in de realisatie van het stuk verschijnt als degene die zegt: ‘ic heersch hier op der Aerd’ (v. 876). Ook dat wil ik aanvaarden. En misschien is er geen andere uitleg, dan dat de bewuste opzet en de intuïtieve uitwerking inderdaad uit elkander lopen. Een gelijkaardig probleem hebben we in Joseph in Egypten. Smit beschouwt dit stuk als gebouwd op het grondmotief der dualiteit tussen goed en kwaad, geloof en ongeloof, ‘in laatste instantie God en Satan’^[10.]. Krijgen we misschien een klaarder inzicht, wanneer we hier ook nog Salomon te pas brengen? In beide gevallen treedt een femme fatale op, die in het tweede geval de hoofdpersoon ten val brengt. Voor Johannessen staat zij alleen voor de ontspoorde wellust, voor een fenomeen van aardse autonomie, en zijn bewijs-

[10.] W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, I, Zwolle 1956, blzz. 383-384.

[p. 70]

materiaal is indrukwekkend. Maar kan men loochenen, dat de vrouw in Salomon de afgodendienst vertegenwoordigt? En kan men aannemen, dat Vondel zo ver van de Bijbel zou afwijken, dat hij God en afgod niet in een absolute dualiteit tegenover elkaar zou plaatsen? Zijn het niet veeleer alleen Salomon en zijn akolyten, die de afgodendienst als zonde trachten te minimiseren? Sadock of Nathan of de straffende God doen dat in het stuk allerminst! Anderzijds is het waar dat Vondel hier - in tegenstelling met wat we zien in Samson bv. - de duivel nergens uitdrukkelijk achter de afgod plaatst. En de tegenstelling God-afgod behelst natuurlijk geen evenwaardige termen: de afgoden zijn verzinsels, God is waarachtig (ik parafraseer hier inzichten die Vondel zelf formuleert), tegenover God zijn de afgoden machteloos. Binnen het Christendom is de dualiteit goed-kwaad nergens manicheïstisch. Maar toch valt m.i. de tegenstelling god-afgod in deze stukken samen met de absolute tegenstelling goed-kwaad. Volgens Johannessen maakt dat de tragische situatie onmogelijk: niemand zou tussen goed en kwaad kunnen staan, zonder voor één van beide te beslissen. Ik zie echt niet in, waarom weifeling en onbeslistheid daar uitgesloten zouden zijn. In Salomon trouwens láát de vorst zich tenslotte verleiden tot het kwaad. Kan men argumenteren dat dit kwaad niet absoluut is, omdat Salomon door die val niet finaal teloor gaat? Nee, want ook in middeleeuwse spelen kan de genade de mens van de duivel redden. Alles wel beschouwd, en ondanks mijn gevoeligheid voor Johannessens argumenten, meen ik toch dat in Salomon, ondanks de zelfbedrieglijke sofismen van de koning, God zich zo gekrenkt voelt door de afgodendienst, als alleen door de absolute dualiteit goed-kwaad te verklaren valt. Maar ik herhaal het, ik wil in deze gevallen eventueel laten gelden dat er een discrepantie zou bestaan tussen bewuste opzet en intuïtieve realisatie.

Johannessens grondige tekstkennis en uitzonderlijke scherpzinnigheid beletten trouwens niet, dat hij soms eens slecht leest. De ironie van het lot wil, dat dit o.m. duidelijk wordt in een passus die door Smit ook niet onberispelijk is geanalyseerd. De Noorse geleerde ziet als idee van Hierusalem Verwoest de ondergang van het oude en het begin van het nieuwe verbond. Smit kant zich hier nogal fel tegen. Zoals men weet acht hij zelf het stuk symbolisch voor het laatste Oordeel en de wereldondergang tout court. M.i. interpreteren beiden te beperkt. Van bij het begin maakt Vondel het duidelijk dat zijn spel én emblema is van ‘Gods strengheid voor wie gevallen zijn’, én klaaglied over Zions ondergang. Maar tevens verwijst hij uitdrukkelijk naar de zingeving die Gabriël in het laatste bedrijf zal verstrekken. Het komt dus aan op een nauwkeurige analyse van die rede van de aartsengel. Hij begint als volgt: ‘Ick zal 't ontvouwen, en voor u ontsluyten al / 't Geen aen te mercken staet in Isr'els droeven val’ (vv. 2107-8). Daarop volgen vijf punten. 1) Verwondert u niet over Jerusa-

[p. 71]

lems ondergang: dat is de vervulling van de profetie van Daniël, én van die door Christus zelf gegeven toen hij over de stad weende. Aangezien die profetieën zijn uitgekomen, dienen ook die over de heiland aanvaard en geloofd (vv. 2109-2131a). 2) Het nieuwe Jerusalem is er nu, heerlijker dan welke heerlijkheid ook op aarde, die immers altijd ijdel is; richt dus uw zinnen niet op het aardse, maar op God alleen (vv. 2131b-2162). 3) De hemel is niet alleen heerlijker dan de aarde, maar het nieuwe verbond overtreft mateloos het oude. Het oude was maar symbool, het nieuwe is wezenlijk (vv. 2163-2214). 4) Dit treurspel is embleem van Gods rechtvaardige strengheid, die alle kwaad straft, inzonderheid het afgrijselijke kwaad door de Joden tegen Christus gepleegd (vv. 2215-2304). 5) ‘In dees verstooringe, en beschreijelijcke ellende, / Als in een tafereel, oock (cursivering van LR) aller dingen ende / Word levende afgemaelt...’ (vv. 2305-2307a), in andere woorden de ondergang van de wereld en het laatste oordeel, waarin de finale vingerwijzing wordt uitgebeeld: ‘Aenmerckt Gods strengheyd aen de geen die hem verachten, / Zijn groote goedigheyd aen al die op hem wachten’ (vv. 2397-2398). Dit laatste, m.i. de synthese van Gabriëls boodschap, komt vrij juist overeen met wat Smit als zin van het Pascha-embleem aangeeft: ‘God beschermt en redt de Zijnen, maar Hij verdelgt wie Hem weerstaan’^[11.], zij het dan dat de bestraffing der boosheid in het stuk zelf inderdaad meer op de voorgrond staat. Hier drukt Smit zich heel wat nauwkeuriger uit dan in zijn analyse, waar hij deel 5) weergeeft met de woorden ‘Maar nog meer (cursivering van LR), zegt Gabriël, toont God u... in deze tragedie... zij duidt op “aller dingen ende”’^[12.]. De accentverschuiving die zich hier voltrekt, voert dan tot de eenzijdige aanduiding van het grondmotief als het laatste Oordeel tout court. Johannessen maakt zich aan een gelijkaardige verenging van de zingeving schuldig. M.i. dient Gabriëls boodschap in haar geheel als zingeving aanvaard; we zien inderdaad in het stuk zelf geen elementen voor een speciale accentuering van een bepaald punt, of dat zou Simeons slotwoord moeten zijn.

Een ander bezwaar heb ik tegen de wijze waarop Johannessen soms bepaalde verzen isoleert, om ze dan zwaar met zin te laden, in het raam van zijn synthese-opvatting. Neemt Vondel maar het woord ‘rijk’ in de mond, dan wordt dit al gelijkgesteld met ‘das Reich der Synthese’. Ik ben helemaal bereid om met Johannessen aan te nemen dat een diepere zin achter de woorden steekt. Maar waarom dan niet ‘het rijk in de zin van God’ wat betekent dat de vorst, plaatsvervanger, stadhouder van God, ‘moet regeren zoals God het zou doen indien Hij rechtstreeks in de wereld-

[11.] a.w., blz. 83.

[12.] a.w., blz. 77.

[p. 72]

lijke aangelegenheden zou ingrijpen’?^[13.] Akkoord om ook daar de koning als symbool voor de mens in te zien, en er dus uit af te leiden dat de mens alleen van God te leen heeft, enz.... Maar wanneer we die gedachten zo uitdrukken, dan blijven we in overeenstemming met de bijbel, terwijl we met woorden als ‘synthese’ voortdurend gevaar lopen Vondels wereld te verlaten. Natuurlijk heeft Johannessen het recht, een eigen term te smeden en die verder in zijn specifieke betekenis te gebruiken. Maar dan vermijdt hij beter het gebruik daarnaast in de gangbare betekenis. Wat mij betreft wil ik graag het woord ‘synthese’ aanvaarden, overal waar het er om gaat ‘aardsheid met hemelsheid te mengelen’, met de Godmens als de eigenlijke drager der synthese en het grote voorbeeld, maar ook, daarmee samenhangend, de mens als wezen met lichaam en geest, en ook de tweeëenheid van de meer geestelijke man met de meer lichamelijke vrouw in het huwelijk. En die ideeëngroep dunkt mij inderdaad voor Vondel een groot belang te hebben^[14.]. Maar er moet weer heel nauwkeurig genuanceerd worden, opdat ik Johannessens opvattingen over Jeptha en Lucifer zou kunnen aanvaarden. Men krijgt bij hem de indruk dat die figuren misdoen en vallen omdat ze de synthese, naar de geest toe dan, verbreken. Hier moeten we opletten dat we van de synthese geen autonome waarde maken. Jeptha en Lucifer vallen m.i. niet omdat ze de synthese verbreken, maar omdat ze dit doen op zulk een wijze dat ze telkens de goddelijke wet in haar diepste essentie krenken. Met de Noorse hoogleraar, en anders dan Smit, geloof ik dat Lucifer in opstand komt vanuit de situatie van degene wie het eerstgeboorterecht ontnomen wordt, omdat hij niet aanvaardt dat God met de later, en uit aarde geschapen mens een inniger eenheid zou aangaan dan hij dat met de oudere, louter geestelijke, heerlijke engelen heeft gedaan. Maar het cruciale is, dat hij in opstand komt, God naar de kroon steekt. En in Jeptha is het cruciale dat de Rechter zijn dochter doodt, tegen Gods gebod in. Persoonlijk zie ik hier telkens minder een verbreken van een synthese door overbeklemtoning nu eens van het aardse, dan weer van het geestelijke, maar veeleer een keuze ten voordele van de menselijke autonomie, tegen de aanvaardende Godgebondenheid. Of gaat het hier slechts om terminologische verschillen?

Ik zou nog kunnen ingaan op het procédé, dat erin bestaat, de dramatis personae als afsplitsingen van de hoofdfiguur te beschouwen. Het is natuurlijk zo, dat de ‘confidents’ in de Franse klassieke tragedie bv. vaak niets anders zijn. En ook de Freudiaanse thesis, dat dramatis personae

[13.] L. Rens, a.w., blzz. 188-189.

[14.] Interessant in dit verband Kings speurtocht naar de ‘synthese’-idee in De Heerlijckheit der Kercke, a.w., blzz. 389-392.

[p. 73]

projecties kunnen zijn van bepaalde houdingen van de auteur, kan niet volledig worden weggecijferd. Maar ik ben het met Smit eens, dat Johannessen op deze weg te ver gaat, en ‘hineininterpretiert’, o.a. in Gebroeders, Salomon, Jeptha en Adonias, hoe mooi hij zijn visie ook telkens weet te doen sluiten.

Belangrijker dunkt mij evenwel te onderzoeken, hoe Johannessen zijn ‘Idee des Barock’ uitwerkt en wat hij eruit afleidt. Hij beschouwt de barok als de laatste ‘europäische Gesamtstil’, die, uitgaande van de antithese tussen hemel en aarde, naar de synthese van beide streeft. Daarbij dekken de begrippen ‘hemel’ en ‘aarde’ niet, zoals in de interpretatie van de drama's God, het geestelijke, het mannelijke enerzijds, de mens, het stoffelijke, de vrouw anderzijds, maar ook de theocentrische kijk van de middeleeuwen en de anthropocentrische van oudheid en renaissance. De synthese wordt dan tot ‘Idee des Barock’ gepromoveerd, en deze de grondslag van Vondels bijbeltragedie genoemd. Terecht werd door de kritiek, met name door Smit, gewaarschuwd tegen het werken met zulke vage begrippen, vooral wanneer dit nog deductief gebeurt. Ik meen ook dat het begrip ‘barok’ al te omstreden is, met al te verschillende inhouden kan worden geladen, om gebruikt te worden zoals de Noorse geleerde dat doet. Voorzeker vertoont de kunst van de 17e eeuw een aantal overeenkomsten qua vorm en inhoud, maar de resultanten van die componenten kunnen zeer divers zijn, de belichting van die constanten kan op zeer verschillende wijze gebeuren. Zelfs indien we de antithetiek als het meest algemene en typerende kenmerk aanvaarden, dan kan deze nog in een synthese opgelost worden, of onopgelost dualisme blijven; Johannessen geeft zelf voorbeelden voor het een en het ander. Met welk recht wordt één van beide dan als normaliteit van de barok voorgesteld. Zo juist veel van Johannessens conclusies over Vondel zijn, ze lijden door toedoen van dit verkeerde gezichtspunt. Ze zouden veel aanvaardbaarder worden, indien men er zich toe beperkte, vast te stellen dat Vondel een van de grote bouwers der 17e eeuw is, dat hij op een eigen manier een spanningvolle, maar geordende synthese van antithesen heeft tot stand gebracht. Daardoor past hij helemaal in zijn tijd en vertegenwoordigt hij belangrijke tendenzen van deze tijd, zonder dat die tijd daarom naar Vondel en zijn geestverwanten toe mag worden geïdealiseerd. Voor de exacte beschrijving en zelfs interpretatie van de fenomenen der Vondeliaanse dramatiek was het niet nodig, aprioristisch met een ‘idee van de barok’ te opereren.

Een laatste punt waarop Smit en Johannessen aanzienlijk verschillen, kan misschien meteen de weg naar een zekere verzoening wijzen. Het betreft hier de behandeling van de drama's Samson, Koning David in Ballingschap en Koning David Herstelt. Dit is de volgorde bij Johannessen (en bij Verwey). Smit daarentegen plaatst de David-drama's vóór Samson.

[p. 74]

De eerste leunen aan bij Koning Edipus en zijn aanlopen tot de geheel op de peripateia gebouwde tragedie. Dit nieuwe structuurprincipe is evenwel nog niet in deze, intern trouwens weinig samenhang vertonende stukken, maar pas in Samson geslaagd toegepast. Dit bevestigt dat de traditionele, reeds bij Brandt voorkomende volgorde, de juiste is. We hebben gezien hoe gans anders Johannessen interpreteert. Hij belandt daarbij in aparte tegenstrijdigheden. Enerzijds ziet hij in Koning David Herstelt een parallellie met de Lucifer, waarbij Absolon een Lucifer-rol, Joab een Michaël-rol gaat spelen. Anderzijds ziet hij in de om Absolon treurende David een spiegeling van de Vader die de Zoon opoffert. Hoe kunnen deze punten met elkaar verband houden bv. in de passus waarin David niets om de zege meer geeft, alleen nog om zijn zoon lijdt? Hoe kan dit tenslotte worden samengerijmd met de synthese, die juist door die zege, juist door de vernietiging van de zoon wordt bewerkt? En hoe past in de idee van de herwonnen synthese het feit dat Joab in 't geheim al wordt veroordeeld, hij die toch enkel gedaan heeft wat voor het herstel van de synthese noodzakelijk was, en waartoe David zelf de kracht niet had? En die zwakke, klagende, voor Joab zwichtende, op wraak zinnende David zou tevens de ziener zijn die alles in zijn diepste betekenis doorschouwt? In een interpretatie aan de hand van de bijbel valt dit alles op zijn normale plaats.

En toch menen we, dat Johannessen dingen gezien heeft die inderdaad in de David-stukken aanwezig zijn. Een kunstwerk is immers niet een consequent-logisch iets. Het bezit verscheidene vlakken, en kan op die vlakken zeer verschillende dingen simultaan uitdrukken. Het is, met één woord, pluri-interpretabel. Dat was het ook al in de 17e eeuw. Voor de lezer uit die tijd roepen diverse figuren en toestanden uit de geschiedenis en de godsdienst, evenals trouwens beelden uit de natuur en het leven, allerlei allegorische associaties op. Heel de wereld is doortrokken met een a-logisch net van betrekkingen en verwijzingen. E.M. Szarota heeft dat in haar Künstler, Grübler und Rebellen voor Maria Stuart zeer mooi ontleed^[15.]. Welnu, zonder onmiddellijk te durven affirmeren, dat Vondel zijn stukken op zulk associatienet concipieert, ben ik er toch van overtuigd dat hij die associaties telkens tenvolle laat gelden. Bijna al zijn stukken hebben tot zeer diverse interpretaties aanleiding gegeven, naar gelang de associaties waarop men nu net opmerkzaam was geworden. Het is de dichter zelf die er aanleiding toe geeft, dat Lunding Gebroeders als een martelaarsspel beschouwt, dat Koopmans Jeptha op het offer van Ifis geconcipieerd acht (het opdrachtgedicht!). Elk van die visies, op zichzelf genomen, is onjuist; maar juist is dat én in Gebroeders én in

[15.] E.M. Szarota, a.w., vooral blz. 228.

[p. 75]

Jeptha sommige passussen de Passie prefigureren. Voor het doorschouwen van Vondels stukken moeten m.i. al die associatieve betrekkingen, hoe veelvuldig en grillig, hoe ‘widersinnig’ ook, onder oog worden genomen. En zo geloof ik dat Vondel in zijn David-spelen inderdaad nu eens Lucifer-associaties, dan weer zoonsoffer-associaties laat gelden, terwijl het geheel geschreven is met het hartebloed van de vader die zijn zoon naar de Oost moest zenden en vernemen dat hem dat het leven had gekost. Mag men daaruit dan toch opmaken dat Vondel daar een kosmisch spel heeft willen schrijven? Juister dunkt ons dat hij, bij de behandeling van het David-gegeven, zelf als ‘pansofisch’ dichter werkzaam is geweest (zonder natuurlijk dit woord in zijn strikte historische betekenis te bedoelen). En dit dichterschap zien we in de meeste drama's van Vondel aan het werk.

We kunnen besluiten. De hierboven geformuleerde bezwaren nemen niet weg, dat we Johannessens werk als een zeer belangrijke tegenhanger van Smits soms wat historische voorstelling beschouwen, waardoor onze kijk op Vondel verdiept en verrijkt wordt. Als grote verdiensten rekenen we hem aan, het doorwerken van het ‘cultische’ element uit het vroege West-europese drama tot in de barokke bijbelspelen plausibel te hebben gemaakt, aan die laatste spelen de onontbeerlijke ‘cultische’ dimensie te hebben gegeven waarvoor onze tijd doorgaans blind was gebleven, duidelijk de vinger te hebben gelegd op de elementen van middeleeuwse oorsprong die Vondels werk mede uitmaken. Misschien nog verdienstelijker is, dat hij ons een beeld van Vondel heeft durven schenken, waarin het visionaire dichterschap, ja een in 17e eeuwse zin kosmisch zienerschap overheerst. Men hoeft daarom niet aan te nemen dat Vondel vanuit een ‘idee van de barok’ heeft geschreven, om toch te aanvaarden, dat hij de dichter is geweest van een goddelijk-geordende wereld, waarin de mens, krachtens het mysterie en het voorbeeld van de Godmens, zijn plaats moet innemen in overeenkomst met Gods wil. En heel beslist aanvaard ik Johannessens idee van de christelijke tragiek van hen die in caritas lijden om het lot van anderen, en die haar volle diepte juist daardoor krijgt, dat daar het eigenlijke lijden van de Godmens ligt. Die tragiek onderkennen hoeft niet in tegenspraak te staan met Smits afwijzing van ‘het tragische’ als categorie bij de interpretatie van Vondels drama. Ik geloof niet dat de dichter zijn tragedie heeft opgezet terwille van die tragiek. Maar hij was zo door het Christus-lijden, dat lijden om andermans lot doordrongen, dat het in zijn werk - eigenlijk al vanaf Hierusalem Verwoest - die onmiskenbare ontroerende toon brengt, die wij heden als op een unieke wijze tragisch ervaren, de toon van Rafaël en de klagende David. En zo moge ik ook deze bijdrage dan laten uitlopen op de formule waarmee ik mijn boek afsloot: Vondel is de tragicus van de naastenliefde.

Lieven Rens

[p. 76]

Elias, een nachtegalenroman

Gilliams schreef me in een brief van 14 januari 1967: ‘Laat de oppervlakkige lezer zich geen rekenschap geven van de constructieve onderbouw die in Elias^[1.] aanwezig is; zonder die onderbouw, zonder het constructief samenspel van geledingen zou Elias, louter met woorden en beelden geschapen, als literaire creatie gewoon onleesbaar zijn, dus niet bestaan’.

Gilliams reageerde inderdaad op zijn manier tegen de traditionele verhalende roman. Hij plaatst in de Nederlandse literatuur naast de ‘nouveau roman’, de surrealistische roman, de magisch realistische en de neonaturalistische: de muzikale roman. Dit werd hem alleen in zekere mate voorgedaan door De Pillecyn in Monsieur Hawarden. In Gilliams' werk vinden we het procédé meermaals terug: behalve in Elias, ook nog in Winter te Antwerpen en Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer.

Net zoals Elias, leerde Gilliams in zijn jeugd op het familielandgoed in de omgeving van Antwerpen een verfijnde smaak ontwikkelen voor tekenkunst en muziek. Gilliams had óók zijn tante Henriette.

‘Elias’ is niet alleen naar inhoud een boek waarin de nachtegalen een rol spelen, of de fantasie die in het aristocratische bolwerk van het kasteel de 12-jarige Elias afsluit van de wereld-der-menigte. De nachtegalen horen we ook zingen in de muzikale structuur van de roman, die in zijn geledingen geïnspireerd is op het allegro van een sonate.

In dergelijk sonate-allegro wordt na een hoofdthema, dat onmiddellijk opklinkt, een tweede thema geëxposeerd. Tussen beide in krijgen we meestal tussenspelen of modulaties en soms rusten op de dominant. Dit schema wordt tweemaal herhaald. Het eerste thema heeft een ritmisch karakter, het tweede een melodisch. Dit principe is tot in de kleinste vezels verwant met de grondidee van Elias: de vlucht van Elias uit de decadente wereld der kasteelbewoners. Deze romantische reflex is hem overigens onmogelijk daar de knaap zelf aangetast is door de oververfijnde gespannen wereld van zijn ouders en tantes. Zelfs in zijn reacties draagt Elias de bacil met zich mee van de fin-de-siècle die over de draad der generaties hing rond 1900.

Deze dualiteit tussen vlucht en gevangenschap, tussen de afschuw en de aanlokking van het kasteel, komt nu juist impliciet tot uiting in de muzikale structuur van het boek: het ritmische thema (de majeur) is dat van het kasteel en zijn inwoners: het is het mannelijke motief. Het melodische

[1.] Maurice Gilliams, Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) werd in 1965 herdrukt en gewijzigd voor de vrienden van de auteur; deze druk werd in 1967 overgenomen in de “Caleidoscoop der Nederlandse letteren”, (Clauwaert, Leuven) weer licht gewijzigd.

[p. 77]

thema (de mineur) is dat van het park en de verbeelding, waarin Elias vlucht: het is het vrouwelijke motief. Zoals zal blijken uit een schematische voorstelling van het eerste hoofdstuk van Elias, gebruikt Gilliams echter zelden modulaties: meestal koppelt hij effectvol de twee contrasterende hoofdthema's rechtstreeks aan elkaar. Dit gebeurt soms in de sonate ook: men noemt dit dan: ‘l'harmonie dissonante naturelle’. In de tekenkunst stemt dit overeen met de techniek der ‘hachures’. Het spreekt trouwens vanzelf dat geen enkel schema de auteur zal binden: creatieve afwijkingen komen voor als de op de spits gedreven stilistische gevoeligheid van Gilliams zulks als onherroepelijk en onvervreemdbaar aanvoelt.

Als de onpare cijfers de mannelijke thema's aanduiden en de pare cijfers de vrouwelijke, dan bekomt men volgend schema van het eerste hoofdstuk van Elias (per alinea één cijfer; ieder Romeins cijfer duidt op een gehele paragraaf, die evenwichtig bestaat uit 4 tot 10 alinea's):

I.	111 22 33
II.	1111 44444
III.	2222 33
IV.	1111
V.	111111
VI.	22222222

De zeven alinea's van paragraaf I worden dus in drie groepen gerangschikt: eerst het onmiddellijke aanslaan van het mannelijke hoofdthema, van de majeur, zoals in de sonate: Elias en de 16-jarige Aloysius, die de leider is, bereiden in een geheimzinnige broeikastsfeer in het kasteel reeds hun ‘vlucht’ in de natuur voor (1); vervolgens, 's morgens na het ontbijt gaan ze door het mooie park in een tanend zomerse sfeer naar ‘hun’ beek, waar ze bootjes in papier tewaterlaten, die met geheimzinnige boodschappen beladen zijn: communicatie met de maagdelijke natuur (2); ten slotte, bij hun terugkeer, vernielt Aloysius een perk met dahlia's: Elias' moeder beschermt hem tegen de woede van zijn eigen moeder, tante Zénobie (Elias=ik) (3). Dus: een hard hoofdthema: het decadente kasteel, rechtstreeks gevolgd door een melodieus thema: de vlucht van de kinderen in de ongerepte natuur, met als resultaat van deze botsing: een woede-uitval bij het opnieuw naderen van de ‘burcht’. Dus een mislukte vlucht: de hete angel van het verval zit in hen, de zieke kiem wordt overal meegedragen, hun natuurbeleving is óók decadent, belust op sensatie en prikkels (zoals het koude, natte, herfstige, stekende, schrammende of het angstig mysterieuze van de natuur). Het mannelijke thema overwint; het gevecht met de nachtegalen wordt verloren. Zo ook in de stijl: de nerveuze, door talloze zintekens onderbroken stijl, de onpersoonlijke en passieve stijl ook, overwint de binair harmonieuze zegging van de ‘vrouwelijke’ mineurpassages.

[p. 78]

Hetzelfde gebeurt in paragraaf II: weer een ‘mannelijke’ aanhef (1): de voorbereiding van het toneelfeest in het kasteel, waarbij de kinderen acteren en zich als Narcissus spiegelen in hun rol, zich ontdubbelen. Weer een vlucht (4): Elias vertelt aan zijn jonge nicht Hermine de droom van ‘de blauwe hand’: een weerloze aftocht in de verbeelding.

In paragraaf III komt het melodieuze thema het eerst: Elias en Aloysius zijn in het park, bij de beek, terwijl de avondzon langzaam verdwijnt. Aloysius gaat op avontuur en Elias laat alleen de papieren bootjes wegvaren naar het onbekende: ze zijn beplakt met vreemde postzegels en geladen met een dotje mos en een glanzende zwarte kever (2). Als Elias naar het kasteel terugkeert, komt Aloysius later van zijn tocht terug: Elias' moeder kan weer niet aanzien hoe tante Zénobie Aloysius slaat (3). Dit doet ons denken aan het einde van de eerste paragraaf: dit is de ‘imitation renversible’ van de muziek.

In de paragrafen IV en V wordt het feest beschreven: de zefvervreemding van Elias, de ophefmakende intrede van tante Henriette, de bezwijming van Hermine (1): dit is driemaal een mannelijk thema achter elkaar (III, 3, IV, 1 en V, 1): de rust op dominant van de sonate. Zie ook: II, 4 en III, 2: tweemaal een vrouwelijk thema!

In paragraaf VI ten slotte vinden we de kinderen weer in het park, weg van ‘het avondfeest dat we ontvlucht zijn’ (p. 24). Aloysius haalt twee vreemde meisjes bij van 7 en 14 jaar. Allen volgen ze Aloysius als gemagnetiseerd om bij een zelf-aangestoken vuur een wilde rondedans te houden (2). Dus een gehele paragraaf voor het vrouwelijke vlucht-motief, waar de twee vorige paragrafen gewijd waren aan het mannelijke kasteelmotief.

Het schema is dus niet strak: het genie van de auteur springt vrij met de maten en notenreeksen om. Ieder thema voegt in zijn genre iets toe aan de basis. Zo zal Elias de tweede maal aan de beek de bootjes voor het eerst alleen aan de natuur toevertrouwen.

Op te merken is ook dat de vrouwelijke thema's der vlucht steeds zich afspelen met de kinderen alleen: Elias en Aloysius; Elias en Hermine; Elias Aloysius en de twee meisjes. Een onhandige kinderclan tegen de overrijpe volwassenen, die ego-centrisch zijn en gebukt gaan onder de last van tientallen geslachten.

Ten slotte is het zo dat de twee hoofdthema's elkaar overlappen: het toneelspel is ergens ook een vlucht in de verbeelding en de droom van de blauwe hand is ook het genieten van diabolische sensaties.

Ook komen de modulaties die in het eerste hoofdstuk afwezig zijn, in de volgende hoofdstukken voor, telkens als de gezonde en natuurlijke oom Augustin optreedt: de jager en natuurminnaar.

De muzikale roman is ongetwijfeld een uniek-impliciete methode om tussen

[p. 79]

de regels - de notenbalken - de aandachtige lezer de stemmingen te suggereren. Bij deze stemmingen vormen de mannelijke niet toevallig de majeur: de demonen in Elias overwinnen zonder strijd, want de weerstand is in de kiem zelf demonisch, de vlucht is een schijnvlucht.

Het uiteindelijke waarom van deze muzikale roman, die het gewone verhaal in logisch tijds- en ruimteverband ontwricht, ligt wellicht in wat Gilliams zei in een interview met Bernlef en Schippers (Wat zij bedoelen, p. 110): ‘Het gewone, traditionele feitenverhaal zegt mij niets; het verrast me niet: ik word er niet innerlijk door verontrust op zodanige wijze dat ik in de aanwezigheid van het fenomenale word gebracht.’

Geen anecdotisme of vertelkunde, maar een nachtegalenroman die zichzelf aanrandt.

Hugo Bousset

Schudden na gebruik

De anonieme Hans die onlangs in Brabant brak en dit feit via de Arbeiderspers wereldkundig maakte, is waarschijnlijk de jongste mémoireschrijver van gewest en land. Nu al is hij gebroken heen gegaan. Zijn korte verleden krijgt niet meer de kans zich te herstellen; zijn schuilnaam blijft in het onvoltooid verleden gefixeerd en maakt daar een onverbuigbaar substantief van, een onveranderlijke, starre naam. De breuk is onherroepelijk; nooit meer kan er iets moois groeien tussen Hans en Brabant. Hans zelf is de gepersonificeerde onherroepelijkheid van de breuk; zonder breuk helemaal geen Hans. Pas na en dank zij de breuk is Hans er: hij is helemaal de Hans van de breuk. Uit zijn verhaal is overigens niet duidelijk geworden, waarop deze broze Hans zo voortijdig afgeknapt is, waarschijnlijk niet zozeer op het beetje ontucht waarvan hij na langdurig aanzwengelen van dat het nu allemaal gezegd moet worden en dat hij aan het schrijven raakt, uiteindelijk melding maakt, als wel op de tamelijk formele omstandigheid dat die ontucht niet door de juiste personen werd gepleegd en misschien wat al te ver vooraan in het boek. Wat daarna komt is nog veel oninteressanter. Waarschijnlijk is Hans te jong om een verleden te hebben. Hij wil wel, maar hij kan niet. Hij is gestruikeld over zijn eigen onvermogen en gebroken aan de krampachtigheid waarmee hij dat probeerde te ontkennen.

Wat wij zo graag zouden willen, kunnen we niet. We willen het omdat we weten dat we het niet kunnen en ons daar niet bij neerleggen en we kunnen het niet omdat we het zo hevig willen. Het willen schuift zich als

[p. 80]

een taaie substantie van eigen orde tussen ons en de zaak die wij willen in. Als wij dat wat we doen niet lakoniek beschouwen als iets dat ons overkomt, wordt de geschiedenis van ons handelen het verhaal van een hevige, gefrustreerde wil die tot niets geleid heeft. Vanaf het moment dat die hevigheid ontstaat hebben we dan zelfs geen verleden meer; het verleden schrompelt in tot de kortstondige argeloosheid van een paar kinderjaren. En juist van die jaren vergeten we alles. Het leven is ongrijpbaar.

‘Ik kan de vreugde niet grijpen. Ik kan niet door het vernis heen dringen. De felle schok die mij gelijk zal richten, heeft zich nog steeds niet voorgedaan.

Ik heb gehoopt op een gebeurtenis die me zo diep zou treffen, dat daarna alle remming verdwenen zou blijken. Ik hoopte op iets dat mij geen enkele speling meer zou laten, dat alle afweer, angst, verdediging en weerbaarheid zou doen vervallen, iets dat een zo rechtstreeks appèl zou doen, zo onontkoombaar, dat ik in het beantwoorden ervan mijn eigen grenzen moeiteloos zou overschrijden.

Maar ik kan niets vinden. Er gebeurt niets. Er is nooit iets gebeurd. De misdienaar is niet gestenigd. Hij is zijn heilig spel ontgroeid en loopt op straat, het leven ingestuurd zonder emplooi. Hij is geworden tot een man die bij de wijngaard staat, werkeloos wachtend op wie hem wil huren. Hij draagt de hitte van de dag op straat. Hij ziet, hij leest, hij voelt zich heftig betrokken, maar niets raakt hem, alles gaat hem voorbij.’ (bl. 93). Deze volmaakte regels staan te lezen in een boek van J. Naber, ‘Links Timmeren’ (Van Ditmar Amsterdam 1967), de geschiedenis van een onhandige jeugd, speurtocht naar een verleden zonder toekomst, verbrokkeld en ongebruikt. Wat kan het anders zijn dat een man van amper veertig jaar tot het publiceren van al jarenlang voorbereide mémoires brengt dan het dodelijk heldere bewustzijn dat hij buiten zijn herinnering niets heeft en niets is? Met de meest gelaten wanhoop klopt hij aan de poorten van het verleden, in afwachting van het al niet meer verwachte wonder dat ze zullen open gaan. Hij raapt zich zelf bijeen in de ruimte buiten zijn koele blik om zich te identificeren met wat hem overkomen is. Maar het is te laat om zich te engageren. Het heeft geen enkele zin een flesje na het gebruik te schudden. Naber's herinneringen zijn hier een voorbeeld van. Gelatener zinloosheid is niet denkbaar; proza van groter rituele perfectie vindt men niet. De schrijver is nog de misdienaar die zijn rituelen onberispelijk uitvoert zonder zich af te vragen wat hij ermee bereikt. Zijn riten kunnen zelfs perfecter voltrokken worden naargelang zij in hun beweging minder worden gehinderd door de betrokkenheid op een doel dat de beweging als het ware plotseling met zijn eisen kan overvallen. Het perfecte ritueel heeft een lege ruimte nodig; weerstand is dodelijk voor zijn absurde gratie. Er is een geweldige ascese van de wanhoop nodig

[p. 81]

om zo aan het verleden te morrelen zonder de verwachting dat er een vurige bekering, een nieuwe toekomst uit zal opspringen. Er gaat in deze wanhoop een grote zekerheid schuil. ‘Wat had ik al niet willen doen. Maar leven is linkshandig timmeren en dat niet mogen. En daardoor wordt leven kijken en spelen wordt ritueel.’ (bl. 92). Geen uitspraak om over te polemiseren. Zij is daarvoor te beslist en te waar. Het leven is gedoemd tot rituele onvruchtbaarheid vanaf het moment dat het zich door al dat weten en willen een kolossale frustratie op de hals haalt. Naber heeft dit op de meest voorbeeldige wijze beschreven. Vooreerst in de herinneringen aan zijn misdienaarstijd, die het grootste deel van zijn boek vullen. In zijn beschrijving fungeert die tijd niet alleen als oefening in het uitvoeren van perfecte, zinloze rituelen, maar evengoed en zonder merkbare tegenstelling als een benijdenswaardig en nooit meer in te halen hoogtepunt van mystieke ervaringen. De afwezigheid van de vraag is het meest bevredigende antwoord. Zinloosheid wordt pas schrijnend als erover gedacht wordt. Daarom kan hij omzien zonder wrok en zijn herinneringen vertellen met een ironie die alleen maar nauw verholen is omdat zij nauwelijks aanwezig is. Naber is in Brabant te midden van fraters en nonnen niet gebroken. Hij heeft er geleerd de machteloosheid te aanvaarden en bij gebleken onbereikbaarheid van het ware leven de pas op de plaats waarin het ontaardt met liturgische sierlijkheid uit te voeren. Nee, je zult de auteur J. Naber niet horen vloeken en als hij zou vloeken, zou hij zelf het meest aandachtig luisteren naar de vloek, de echo van de vloek en het effect van de echo van de vloek. Zijn ‘onbenut overschot aan emotie’ verdampt in de ijlte van constante reflexie en ‘niemand weet het.’ (bl. 97). Een eindeloze opsomming van ongelukken waarbij hij heeft staan kijken, functioneert in zijn herinnering als een beklemmend bewijs van onze machteloosheid, zoals die zich bij voorkeur manifesteert op momenten waarop we per se iets zouden willen doen. Maar elk doen kan dodelijk zijn; om op te rapen moet je deskundig zijn en een laken over het slachtoffer leggen is alleen maar een rituele daad, als het al geen bescherming van ons zelf is. ‘Wij zijn de omstanders en verbruiken de zuurstof die het slachtoffer in ons midden dringend nodig heeft. Wat verontschuldigt ons tenzij onze verbijstering? De onmacht van het leven overvalt ons en dwingt ons stil te staan. De machteloze die door onze blikken wordt ontluisterd, onthult de pijn die wij in ons verzwijgen. Hij maakt de straat tot plein.’ (bl. 112). Terwijl de dokter doorgaat met staan, is een haastige priester, in wie Naber een klasgenoot van het seminarie herkent, liturgisch in de weer, de enige die iets doet. Maar wat doet hij? Kijken en registreren is het enige wat we kunnen zonder ons te blameren. ‘Ik ben niet wreed, niet ik, alleen mijn ogen zijn dat en die zien alles en wat ik zie moet ik zeggen.’ (bl. 100).

[p. 82]

En zo wordt de willer een kijker en de kijker een schrijver. Schrijven is een manier van doen die het minst met doen te maken heeft, de schim van een verdwijnend, gereduceerd doen. Voor geen daad is minder geloof in de bereikbaarheid van een doel vereist. Schrijven is het laatste wat je nog kunt doen, de lafste daad, waarbij je dader en toeschouwer tegelijk bent. Naber heeft het schrijven gekozen ‘als het enige dat overbleef’. (bl. 42). Voortdurend cirkelt zijn reflexie om dit punt waarin tenslotte zijn leven samenbalt. Hij ziet zich zelf over zijn eigen schouder heen bezig met schrijven en kijkt behaaglijk naar de sierlijkheid van zijn handschrift, dat misschien ‘wellustig’ genoemd kan worden, maar toch ook ‘pietepeuterig’. (bl. 7). Heel zijn boek is een schrijversboek, een boek over het schrijven. De onmacht maakt de literatuur. Terwijl een man als Mulisch zo ongeveer verkondigt dat de gebeurtenissen plaats hebben met de speciale bedoeling hem de kans te geven ze te beschrijven en ze daardoor tot een oneindig veel hoger niveau op te heffen, en aldus het schrijven zelf, althans het zijne, tot een supergebeurtenis verheft - een hartverwarmend nummertje schrijversverwaandheid - is voor Naber het schrijven hooguit een voorlopig onderdak voor zijn scepsis. Maar misschien verbergt die scepsis opzettelijk haar verwantschap met de bluf. Als Naber zegt, zich zelf al in zijn debuut citerend ‘ik wacht de felle schok die mij gelijk zal richten’, dan is het volstrekt niet duidelijk, of hij door die schok ineens wil worden binnengeworpen in een leven waaraan hij werkelijk kan meedoen en waarin zijn distantie wegvalt, of dat hij ook die schok wil registreren en hem afwacht met de pen in de hand. In elk geval: hij citeert zich zelf, terwijl hij over schrijven schrijft. (bl. 41-42). Hij schudt óók hier weer na gebruik. Maar dit schudden richt hem niet gelijk. De enige schok die hem gelijk zal richten is de schok die hem definitief zal vloeren en die zeer tot zijn spijt alleen maar door een andere, veel minder verfijnde pen geregistreerd kan worden. Zelfs de zelfmoord blijkt hem niet echt genoeg te zijn.

J. Naber is een groot man en een groot schrijver. Ik stel dit vast zonder ironie en vrijwel zonder schaamte over het feit dat ik vrij schaamteloos heb geschreven over een boek waarvan ik de inhoud al kende. Want ik ben Naber's boekje niet te buiten gegaan: ik heb netjes tot de publicatie ervan gewacht met zeggen wat ik al wist. In dit kleine boekje is de hele Naber in de eerste persoon enkelvoud. Dat enkelvoud is misschien de enige vergissing temidden van alle nauwkeurig geformuleerde stelligheden en twijfels. Aan die vergissing dankt het boek zijn betekenis, want ook de vergissing maakt de literatuur. Naber is Elkerlijc. Hij kan gerust in het meervoud schrijven of in de derde persoon. Iedereen wacht op de schok die hem gelijk zal richten of, om mij zelf ook even te citeren, op het grote gebeuren. Maar speciaal degenen die nog eens herinneringen willen

[p. 83]

ophalen aan hun jeugd in het Rijke Roomsche Leven, dat hen al dan niet gebroken heeft, vinden Naber op hun weg als een reuze obstakel. Men zegt, dat dit genre binnenkort in de mode zal komen. Dat is niet meer nodig. Naber heeft het al gestolen; een bijzonder volmaakte diefstal, die alles op zijn plaats laat.

Corn. Verhoeven