Raam. Jaargang 1967

[p. 50]

Kroniek

Gezelle's Eros in de zwachtels

Alle specialismen hebben hun dogma's en alle specialisten zijn geopereerd aan hun gezond verstand. Voor iedere meer dan oppervlakkige voorstelling is bijvoorbeeld onsterfelijkheid een gruwel, maar het betere leven dat katholieken leiden tussen de gewone mensen maakt het nodig in die gruwel een kracht te zien. Het roomse levensspecialisme beschouwt gezond verstand als een gebrek van heidenen.

Zo kent ook de literatuur haar dogma's waar de heidenen niet van terughebben. Martien de Jong heeft bij herhaling geklaagd over het hermetisme in de Bilderdijkstudie, maar er is ook Vondel- en Hadewijch-dogmatiek, en, de meest bevreemdende van alle specialismen, de Gezellestudie. Het overzicht dat Brom een aantal jaren geleden aan die wetenschap gewijd heeft was allesbehalve het werk van een heiden en is daarom bij alle compleetheid niet zo onthullend. Veel sprekender vind ik het bestaan van de Gezellekroniek waarin men niet bekomt van zijn verbazing over al die futiliteiten die alleen een maniak geregistreerd kan willen zien. Als ik morgen ontdek dat op 3 januari 1888 mijn grootvader in Zeeuws-Vlaanderen een krankzinnige etymologie van het woord marbel heeft voorgelegd aan Gezelle en daarop een ongelovige reactie binnengekregen, kan ik dat volgend jaar kwijt aan de Gezellekroniek met anderhalve bladzij archivalia betreffende een man die bakker is geweest en in zijn jeugd wat meer geknikkerd heeft dan ik. Nog sprekender is het omzichtig voorbehoud waarmee in de laatste aflevering (1967) dr. B.F. van Vlierden een dubieuze plaats in het Gezellespecialisme tracht vrij te maken voor Urbain van de Voorde die zulke onkuise gedachten gehad heeft van de Rousselaerse seminarieleraar.

Ik ben géén specialist en het is dus een particuliere uitspraak als ik, volstrekt onwetenschappelijk, leek en oningewijd, niet waard de schoenriem te ontbinden van om het even welke doctorandus in de Gezelle-wetenschap, een paar dingen vaststel waarmee ik, zonder omzichtigheid, mijn eigen heidense positie t.a.v. Gezelle en zijn gediplomeerde vereerders bepaal. Ik moet dat wel doen omdat de doctorandi mij ervan betichten sensatie te willen verwekken n.b. in zaken waarin sensatie nu juist is wat ik bestrijd. Mijn lijstje is niet volledig, niet gedocumenteerd en nauwelijks gecoördi-

[p. 51]

neerd, en aan de ruziezoekers moet gezegd dat het ook niet gechargeerd is. Het is gewoon een heidens lijstje.

1.	Historisch gezien heeft Gezelle met zijn haat tegen het joods-protestants noordnederlands de Belgen en ons hele taalgebied een slechte dienst bewezen door verruw een beter woord te vinden dan kleur, geluw geler te achten dan geel en liever in Maerlant een tijdgenoot te blijven zien dan in bijvoorbeeld Multatuli.
2.	Geen zwakker lyriek is er denkbaar dan de zeer oorspronkelijke (aanvankelijke), maar miniem gedifferentieerde die het hebben moet van ach en o. De statistiek wijst uit dat Gezelle daarin zelfs de moeder-oversten met astronomische getallen klopt.
3.	Diezelfde ongedifferentieerdheid kenmerkt Gezelle's ‘inhoud’, die vroeger of later zal blijken ‘de literatuur te maken’. De thematische bloemlezing waarmee Baur gepoogd heeft Gezelle's rijkdom in kaart te brengen is een verpletterend testimonium paupertatis geworden.
4.	Gezelle is een geboren dichter, maar op zijn negentiende-eeuws gedoopt. Zijn fabuleuze ‘zuiverheid’, die inderdaad poëtisch is maar technisch buitengewoon eenkennig om niet te zeggen maniëristisch, blijft een eind beneden die van Leopold, al wordt ze door niet veel tweederangsdichters van nederlandsen huize daarmee verbonden. Niet alleen op Gezelle's wereld, maar ook op zijn syntaxis en zelfs op zijn ritme raakt een kenner gauwer uitgekeken dan op zijn woordenschat, waarvoor één idioticon niet toereikt. De priesterdichter zoetgevooisde vinder Guido Gezelle is, behalve een blomme, een meester op de klinker en de medeklinker.
5.	De poëtische zuiverheid van Gezelle berust voor een belangrijk deel op zijn behoefte aan overeenstemming. (Begrijpelijk bij een kind van ongerijmde ouders, een jongen met nog net geen waterhoofd, een kapelaan van niks, een mokkende nee-zegger tegen elke gevestigde taal.) Veel te rechtzinnig om pantheïst te zijn en veel te naïef om erg diep naar binnen te kijken, wat zijn rechtzinnigheid hem trouwens verbood, had hij om overeen te stemmen geen andere kans dan een vage aandrift te verbinden met een ongevaarlijk natuurbesef (nog helemaal van vóór Nietzsche) tot een gevoelige muziek vol religieuze geluiden, waarin religie overigens gedempt werd tot een zacht, melancholiek en vaak gracieus religetto.
6.	De godsdienstige en psychologische armoede van Gezelle's dichterschap hangt samen met zijn ongewilde voorhoedepositie in de richting van de poésie pure, een positie waarvan hij zich kennelijk nooit bewust is geworden. Omdat hij gewend was zijn ogen te scherpen op ouderdom (den ouden brevier, Homerus en de woordjes van Maerlant) alsook op de missives van zijn bisschop, in een land en een kerk waar een priester hoogstens als schrijver van gelegenheids- en jezusgedichten au sérieux genomen wordt, ontvielen hem zijn Turks plus veertien talen zodra die werden

[p. 52]

	aangewend door dichters als Mallarmé. De geboren dichter bleef een doodgewone Belgische pastoor.
7.	De priesterdichter Guido Gezelle die zo gaarne de vogelkens hoorde schuifelen, is geruime tijd, en dit tot groot voordeel van zijn poëzie en zijn persoon, verstrikt geweest in homo-erotische neigingen, die buitengewoon sprekend en hier en daar onverhuld tot uiting zijn gekomen in een aantal de anthologie van Baur een hoofdstuk hadden moeten vormen.
8.	Ik kom nu tot de aangelegenheid waarin drs. J.J.M. Westenbroek (Gezellekroniek 1967) mij aanwijst als de schuldige aan ‘onverantwoordelijk geschrijf’ ‘gesmaal’ ‘gedoe’, waardoor ‘de sfeer voor objectief, wetenschappelijk onderzoek vertroebeld wordt’. De Nieuwe Taalgids, die groot gezag geniet onder weldenkende mensen, gaat iets verder en ziet in mij, zij het terloops, een veroorzaker van opwinding over Gezelle's eros (jrg. 60, p. 288).

De aanval van Westenbroek berust op een misverstand, de doctorandus kan niet lezen. Het begint ermee dat ik mij in Raam 23 (p. 67-70) vrolijk maak over wat hij zelf noemt de niet direct Gaullistische gestalte van prof. Baur, en later nog eens de weinig Apollinische gestalte van de heer Baur. Maar ik heb mij niet vrolijk gemaakt, ik heb alleen het specialisme bezig gezien in een man die onder kerstboomballetjes het heilig briefgeheim te hulp roept tegen het gezond verstand. En de ondeskundigheid van dit specialisme heb ik aangewezen in de wanstaltige voordracht van prof. Baur. Als doctorandi zoiets vrolijk noemen, begrijp ik niet op welke grond hun het doctoraal nog langer onthouden blijft, in om het even welk specialisme¹⁾. Maar er is erger. Iedereen die gelooft in niet de homoerotische geaardheid maar in tijdelijke homo-erotische gevoelens van Gezele, en het waagt dit openlijk uit te spreken, krijgt onmiddellijk de Gezelle-hiërarchie aan zijn deur, wordt verdacht van onverantwoordelijkheid, wordt gesommeerd bewijzen aan te dragen die brieven en gedichten in evidentie overtreffen en wordt uitgescholden voor verwekker van sensatie, ruziezoeker en zwetende puber.

Nu is de kwestie waarover het gaat door Van de Voorde aangeroerd en niet door mij, zoals iedereen weten kan. Van de Voorde heeft dat gedaan met een omzichtigheid die die van Van Vlierden ruimschoots overtreft, verbloemend, versluierend, en zo academisch dat een eerstejaarsstudent maar nauwelijks begrijpt waarover het gaat. De man die toen onmiddellijk met apostolische doortastendheid de hele aangelegenheid in een sfeer van beestigheid gesleept heeft, is niet, zoals men denken zou, de paardencastreerder, maar een in zijn angelieke wiek geschoten hoogleraar, prof. dr. Frank Baur, die onverwijld en inderdaad zeer on-apollinisch is gaan wijwateren tegen

1) Drs. Westenbroek is inmiddels inderdaad gepromoveerd.

[p. 53]

de stank. Ik heb dat kennelijk de vorige keer niet duidelijk genoeg gezegd. Er is trouwens geen driester waanzin te bedenken dan het alternatief dat Baur naast Van de Voorde's Gezelle uit zijn mouw te voorschijn toverde: Gezelle's betrekkingen met zijn leerlingen waren niet homo-erotisch, maar waren, hou je vast, eucharistisch. Streuvels heeft, Gezelle beter kennende, tenminste nog overwogen wat een verstandige vrouw voor zijn heeroom had kunnen betekenen, maar Baur maakt de indruk dat voor hem verstandige vrouwen ruiken ‘naar den donkeren hoek van het Freudisme’. Niemand neemt hem kwalijk, toen nog niet geweten te hebben wat Van het Reve ons pas later heeft geopenbaard, dat eucharistische opwinding zeer wel verenigbaar is met homo-erotische, maar is het daarom mindere waanzin eucharistisch te noemen wat om de een of andere reden niet homo-erotisch mag heten? Dat kan alleen maar als men terzelfdertijd meedeelt, maar zover heeft Baur niet doorgedacht, en ook geen van zijn discipelen heeft dat beetje oorspronkelijkheid bewaard, dat de leviet uit Roesselaere een sexeloos monstrum was, een glazen engel zoals Aloysius die door een bijzondere ingreep Gods iets existentieels ontbeerde tussen zijn benen, wat ook wel te zien was aan de drastische normalisatie van zijn (Aloysius) figuur, maar later weer is tegengesproken door een fantasierijk grafoloog, aan wie de engelachtige jongeling zich ontpopt heeft als een tamelijk hete.

Westenbroek vergeve mij die banaliteiten, maar ze liggen in het directe verlengde van de flauwigheid die hij en zijn charitatieve contraremonstranten achter hun eigen stellingen niet eens vermoeden: dat nl. erkenning van Van de Voorde's opvattingen neerkomt op een regelrechte beschuldiging aan het adres van Gezelle. Heel die affaire heeft met schuld of onschuld, zonde of deugdzaamheid en zeker met sensatie volstrekt niets uit te staan, maar als dan iemand het moet zeggen, ben ik bereid de eerste te zijn om te verklaren dat Gezelle's onschuld zonneklaar blijkt uit de verstaanbaarheid van zijn eigen uitspraak. Gezele heeft er niet de minste behoefte aan getoond iets weg te moffelen zoals zijn aanbidders doen, hij was niet achterbaks, hij was geen kapelaan die blozende jongetjes in de prille bovenbeentjes knijpt.

Maar hij schreef minnedichten, had er nooit gelezen, wist dus niet wat hij deed, en hij legde zijn laatste verweer uit handen toen hij ze ook nog publiceerde. Er is van Nijhoff wel eens gezegd dat hij het sonnet had uitgevonden, en in nog veel zwaardere zin is Gezelle weerloos genoeg geweest om het minnedicht uit te vinden. Wie er iets anders in zien wil, is een specialist.

De eros-affaire rond Gezelle is een opgebazen zaak. Akkoord. Maar de dogmatici zoeken wind bij een ander en zien de blaasbalg niet in eigen borst. Het is de deskundigheid die zo kortzichtig is te menen dat een

[p. 54]

priester-leraar ontluisterd wordt door wat hij zelf in zijn beste momenten heeft uitgesproken. Het is diezelfde dekundigheid die als charitas wil redden wat zich aan latere mensenkennis prijsgaf als vertraagde erotiek in een priester. En niet het heidendom maar weer die deskundigheid knijpt de neus dicht omdat er iets dreigt te gaan ruiken waar iets gewoon wil worden verstaan. Na bijna veertig jaar heeft nog geen enkele Baur-adept voldoende afstand van de grote meester gewonnen om te zien dat met eucharistische zwachtels een wonde wordt ontwikkeld die zonder die zwachtels al lang niet meer etteren zou.

Ik denk dat het allemaal komt omdat die deskundigheid typisch katholieke letterkundigheid is. Letters vreten op zijn katholieks is een historische plaag in onze cultuur, die Vondel gecanoniseerd en zijn werk schril overbelicht heeft. Het hele beeld van onze literatuur heeft het scheef getrokken door alles wat er aan middelnederlands te verzamelen was (katholiek omdat het nu eenmaal niet anders kon) en gros met Melis Stoke en al tot literatuur te bombarderen. Het heeft Streuvels verfomfraaid en een tijdlang Walschap verheimelijkt, het heeft Van Eeden kinds en wel tot de eer der altaren verheven, het heeft liggen hengelen naar Marsman en Henriëtte Roland-Holst en het heeft Huygens gekleineerd die antipapist was. En nog altijd is het doende van Gezelle een gepleisterd kindje Jezus te maken door drie koningen aanbeden die alle drie broertjes van elkaar zijn en die niet willen spreken met Herodes die vroeg of laat sensationeel zal overlijden aan de wormen, vretend aan zijn ingewand en aan zijn schandelijk geslacht.

Nog eens, Gezelle is ook door de heidenen schromelijk overschat. Maar in het spinneweb van achterhaalbaarheden rond hem blijft zijn tijdelijke homo-erotiek ten onrechte het hart. Het gaat altijd over Gedichten Gezangen en Gebeden, over Kerkhofblommen en Dichtoefeningen, bijna nooit over Rijmsnoer en Tijdkrans. Toch is de grote Gezelle de latere. Er zit in de vroegere een wormstekige plek die altijd ontweken wordt en altijd ook omcirkeld. De Gezelle-studie kon met één slag volwassen (en eindelijk betrekkelijk) worden als deze plek met kennis van zaken werd aangewezen. Het zou dan wel blijken dat de kwestie helemaal het hart niet is.

Niet ik werp trouwens de vraag op, dat is gebeurd toen ik drie was, of vier. Maar veertig jaar ontwikkeling sindsdien is wel iets anders geweest dan een kleine halve eeuw verzameling van literair-historisch materiaal. Het bewustzijn van de mensen heeft zich niet alleen verscherpt en verfijnd, maar ook bevrijd. Het is precies die bevrijding waarin het Gezellespecialisme niet betrokken werd. Daarom dreigt het te worden tot mummificerende wetenschap die voor de geschiedenis in eigenlijke zin steeds minder zal betekenen. Gezelle is toch al gedurende die veertig jaar, noch door zijn persoon noch door zijn werk veel meer geweest dan, incidenteel en in-

[p. 55]

dividueel, een ademtocht voor adolescenten. Hij is al verbleekt tot examenstof.

Maar van dat beetje hebben sommige mensen lang gehouden, en een van die naïeve geesten ben ik zelf. Het is niet mijn schuld dat ik de castraat niet herken. Natuurlijk zegt dat de deskundigen niets en natuurlijk weet ik heel goed dat die deskundigen nu nog minder fraais van mij gaan denken dan ze al deden. Zij hebben immers de zekerheid van hun wetenschap. Poëzie is voor die wetenschap maar een object, waardoor je je geleerdheid niet van de kook moet laten brengen. Ze zegt wel eens iets, die poëzie, maar je doet dan maar of je niets gehoord hebt. En beweert een buitenstaander dat hij toch iets dacht te verstaan, dan noem je hem ondeskundig of een sfeervertroebelaar, of je zegt dat het stinkt. Iedereen weet toch dat priesters naar lelies ruiken, het moet dus wel de buitenstaander zijn, die in het riool staat te roeren.

Er is ook poëzie die, onbewust van wat het nageslacht erin herkent en meezegt, zonder bijgedachten spreekt, onbekommerd, argeloos en als een bevrijding. Dan kun je nog altijd doen wat Van Mierlo heeft gedaan met Hadewijch: bemoedigende dingen debiteren als ze schrijft mi gruwelt datic leve, en doen alsof het geen vrouw is die waanzinnig om een jezus krijst, alsof het een wassen heilige was en het vuur daarachter niet krols als een jankende kat. Poëzie die onbelogen onbedrogen wilde waarheid hooghoudt (geen termen van de spcialisten, dat is duidelijk, maar ook niet van mij) kan nog het best dichtgegooid, verstikt en platgetrapt met eucharistische klompen, want wat heb je aan wetenschap als wetenschap niet eens alle dingen beter zou weten dan haar object, al was het zelfs de poëzie?

Fons Sarneel

De interventie van Godard

Film, zo wordt vaak gezegd, is een belangrijk communicatie-middel. Het kan nauwelijks waar zijn. In de moderne film(kunst) wordt ons in het beste geval een artistieke waarheid opgedrongen over allerlei vormen van bestaan. Het filmbeeld is voorbeschikt om dingen aan ons op te dringen. Dus is er reden om aan de betrouwbaarheid van het medium als communicatiemiddel zonder meer, als zakelijke informant over mensen, te twijfelen. Wat een cameraman door zijn lens ziet, geeft hij ons door als een waargenomen feit. Als filmbeeld is dit feit een vertekening geworden. (Het oog neemt authentieker waar dan een filmbeeld in een aan vier zijden van de omgeving afgesneden rechthoek kán registreren). Een filmbeeld is altijd een keuze uit de totaliteit van de in zich rustende authenticiteit. In

[p. 56]

speelfilms en documentaires wordt de menselijke authenticiteit in principe beïnvloed (gevormd, vervormd) volgens de oprechte een ook wel onoprechte bedoelingen van de maker. Wanneer wij in het filmbeeld willen zoeken naar het signalement van de mens in onze tijd, hoe hij er is en wat hij er doet, wordt het van belang in dit filmbeeld naar de vingerafdruk van de maker te kijken. Wie is deze maker? Hoe ver gaat zijn geregisseerde beïnvloeding van onze waarneming? In hoeverre is er bij hem sprake van een creatie? Met andere woorden: wélke waarheid spreekt het filmbeeld over ons, over anderen? Hoeveel objectieve waarheid zit er in ‘Alleman’? En hoeveel persoonlijke leugen? Welke waarheid spreekt het bioscoop- of teevee-journaal? Hoeveel propaganda zit erin verborgen?

Wij worden overstelpt door gecontroleerde filmbeelden. Dit behoeft geen kwestie van censuur te zijn. Ook wanneer een kunstenaar in alle vrijheid in filmbeelden zich uitspreekt, oefent hij op dit filmbeeld de controle uit die hij wenst en - terecht - opeist. Het feit waar wij niet omheen kunnen is, dat een in zich rustende authenticiteit in een film een onmogelijkheid is. In verband met het doorlichten van het filmbeeld als wezenlijk actief communicatiemiddel rijst dientengevolge de onbehagelijke vraag: wanneer over honderd jaar iemand een film wil zien uit 1967, ziet hij dan hoe wij waren?

Ik verwijs naar de nazi-propaganda-film ‘Triumf des Willens’, in 1934 door Leni Riefenstahl in opdracht van Hitler gemaakt. Die zit vol met beelden van een barbaarse alleman. Die beelden dragen de vingerafdruk van Goebels. Hij beweerde dat ook propaganda een creatieve kunst kan zijn. Riefenstahl kon dank zij haar briljante gaven de authentieke werkelijkheid op de straten en pleinen van de stad Neurenberg transformeren volgens de bedoelingen van een onhygiënische denkwijze. Wat op de toeschouwer in filmbeelden afkwam was volmaakt-filmische expressie maar ook het grandioze bedrog van een partijdag die ter beschikking van Riefenstahl had gestaan, van haar dertig camera's, van haar staf van 120 medewerkers. Riefenstahls artistieke wolkenpartijen en Hitlers germaanse ruimte vormden tezamen het onwerkelijke, gestileerde décor achter een demonstratie, die via het filmbeeld een overdracht van enthousiasme moest bewerkstelligen. Men kan niet anders dan toegeven bij het zien van deze film, dat de eindeloze parades, de close-ups van de sprekers, de uitbarstende Sieg Heil's een hysterische extase creëren. Riefenstahl kreeg van Hitler een hoge onderscheiding, omdat zij het nazidom het authentieke aanzien had gegeven van een religie. De vraag die ik nu stel: is het nog eerlijk om de Duitser vast te spijkeren aan zijn beeld dat wij nú terugvinden in een film uit het jaar 1934? In ‘Triumf des Willens’ hebben we ook wel een onverdachte jonge Duitser of een argeloos kind de camera zien passeren, een mens die zijn deel heeft bijgedragen aan de corruptie, via de

[p. 57]

wil van de cineaste Riefenstahl. Dat is de griezelige macht van het gemonteerde filmbeeld, waarvan de betrekkelijkheid in zo'n film niet meer kan worden gezien.

Nog tijdens de oorlog is een copie van Riefenstahls film in handen van de geallieerden gekomen. De Australische experimentele filmer Len Lye maakte een korte montage uit Riefenstahls authentieke beelden. Er werd een volledig omgekeerd effect mee bereikt. Propaganda werd anti-propaganda, waarmee duizenden rekruten werden geworven om de nazis te bestrijden. Met diezelfde beelden. Ik bedoel het in de filmmusea en filmkringen favoriet geworden filmpje van drie minuten ‘Germany calling’, waarmee we ons bijzonder kunnen amuseren omdat de nazi-troep er zo genadeloos belachelijk mee wordt gemaakt. Niettemin staan we voor het ene bedrog over het andere. De authentieke Duitser uit 1934 heeft er waarschijnlijk anders uit gezien dan in beide films wordt getoond.

Een authentieke Duitser van vandaag heb ik aangetroffen in een Oostduitse film, getiteld ‘Feierabend’. De film was bedoeld als een bijdrage tot de Cinéma Vérité, en was opgenomen in een dorp aan de Oder waar arbeiders vrij onderkomen in barakken leven. Toen de film voor het eerst in Oberhausen werd vertoond, liet hij geen enkele indruk na. De cineast had afgezien van elke expressie, er was geen sprake van enige regie, er was geen enkele afspraak of op de montagetafel gewekte suggestie. De film was er volkomen oninteressant door geworden, een anti-film als het ware, maar een zo eerlijk mogelijk beeld, een ongecontroleerd beeld van een grauwe en gore werkelijkheid. Waarmee ik stel dat wie de objectieve authenticiteit het meest wil benaderen in het filmbeeld, moet afzien van elke technische en artistieke vormgeving. Wil men de authenticiteit van de mens ongeschonden handhaven, dan moet men eigenlijk ook de camera van hem vandaan houden. De in zich rustende authenticiteit is aan het filmen tegengesteld. Vandaar dat men met de onzekerheid van alle moderne cinéma vérité-filmers kan meeleven, maar meer nog met hun nieuwsgierigheid naar welke waarheid er tijdens het filmen uit de authenticiteit naar voren komt.

De Cinéma Vérité is onzeker, heeft de Nederlandse vérité-filmer Johan van der Keuken (Blind Kind, Herman Slobbe) toegegeven. ‘We veronderstellen geen waarheid. Mocht die er zijn, dan komt hij later vanzelf uit de film tevoorschijn. Cinéma Vérité wordt min of meer bepaald door een mentaliteit van niet-interveniëren maar er kan een vorm gevonden worden die duidelijk je eigen versie van een gebeurtenis weergeeft zonder die mentaliteit te verraden...’

Er bestaan geen filmers die op een gegeven moment de controle op de authenticiteit niet wensen te hernemen. Met uitzondering van Wim van der Linden die in zijn ‘sad movie’ tot ons vermaak de camera twee minuten

[p. 58]

onafgebroken in één enkele instelling op een bos tulpen gericht houdt. Hij wenst verder niet in te grijpen. Hij weigert iedere beeldregie. Het enige dat er dan op een gegeven moment ‘gebeurt’ is dat er een blad valt. Omdat hij die bos tulpen duidelijk tegen een burgerlijke achtergrond laat zien, bovendien nog belast met een Wagneriaanse muziek, werkt de niet-regisserende, de niet-filmende cineast toch nog een waarheid naar boven, die al evenzeer persoonlijk bepaald is als in de meest dynamisch gemonteerde film van Herman van der Horst.

Langs welke wegen men de vérité in de cinéma ook wenst te benaderen of te ontlopen, twee dingen worden steeds duidelijker: de authenticiteit ‘sec’ is in het filmbeeld natuurlijk onbereikbaar - de waarheid van dit filmbeeld heeft alles te maken met de man die dit filmbeeld voor ons open maakt. Beoordelen we een film, dan beoordelen we een man of een vrouw. ‘Le bonheur’ is niet te verstaan zonder Agnès Varda te kennen. ‘Africa addio’ deugt niet omdat Jacopetti onzindelijke denkt. Jean-Luc Godard is misschien wel de belangrijkste filmer van vandaag, omdat wij tijdens het kijken naar zijn films voortdurend ingelicht blijven over hoe Godard de mensen uit zijn milieu ‘verwerkt’, hoe Godard de maatschappelijke signalen van vandaag verstaat, wat Godard tijdens het maken van zijn film in boeken en kranten leest, en after all: hoe Godard zich als geboren romanticus voelt in de tijd waarin door niemand meer romantisch wordt geleefd.

Godard is in zijn films méér aanwezig dan zijn acteurs en actrices. Hij kijkt en luistert onafgebroken, vaak geeft hij toe aan zijn behoefte aan ‘statements’. Hij laat mannen en vrouwen, jongens en meisjes verklaringen afleggen, alsof hij met een teevee-uitzending bezig is. ‘Vivre sa vie’, ‘Une femme mariée’, ‘Masculin-Féminin’ zijn via de sociologische onthulling naar de artistieke expressie gegroeid. Godard is tegen de OAS (‘Le petit soldat’), hij is vóór gewone mensen (‘Une femme est une femme’). Hij is anti-militairist (‘Les carabiniers’) en bevreesd voor de technocratie (‘Alpha-ville’). Vol ironie wijst hij aan hoe de moderne vrouw haar leven door reclame en mode laat beïnvloeden, hoe het jonge meisje tekort schiet in haar vermogen tot trouw zijn (‘Une femme mariée’ en ‘Masculin-Féminin’). Een enkele keer maar gooit Godard - als de man die hij aan alle kanten is - een zeepbel omhoog en kijkt hoever hij die kan blazen. Dat was voor het eerst in ‘Bande a part’ en wederom in ‘Pierrot le Fou’. Eén keer maar heeft hij zich laten verleiden tot een ‘grote’ story: in ‘Le mépris’. Dat was het oude verhaal van Penelope en Menelaus, zoals Fritz Lang persoonlijk het in deze film klassiek-monumentaal wil verfilmen, zoals de producent Prokosch het naar onze tijd wil omlaag halen, zoals tenslotte Brigitte Bardot en Michel Piccoli het opnieuw moeten verbeelden. Godards greep naar een ‘grote’ film heeft in ‘Le mépris’ vooral zijn

[p. 59]

camaraman Coutard vele kansen gegeven om het scenario (naar een roman van Moravia) fotografisch in de buurt van de Olympus te krijgen. In menselijke aanwezigheid forceerde Godard zich tot aanstellerij, zowel met de literaire citaten waarmee hij Fritz Lang de mond heeft volgepropt, als met de intellectualistische denk-zinnen waarmee Bardot afstand moest nemen van haar directe prachtige lijf. ‘Le mépris’ is de enige Godard zonder Godard. Hij was niet zichzelf, spéélde de grote regisseur en bereikte noch de onthulling noch het drama.

Wij kennen Godard te goed uit zijn films om hem niet nodig te hebben in elke nieuwe film die hij maakt. Wij eisen zijn vingerafdruk, zijn persoon, we kijken uit naar zijn signalen, waarmee hij zijn tekens van leven geeft. Wij weten alles van Godard, ook zijn romantische relatie tot Anna Karina die hij steeds weer fotografisch zijn liefde verklaart. Dit weten is niet tot ons gekomen vanuit de commerciële publiciteit rond regisseurs en hun sterren, maar uit een aantal levende films met een kunstenaar van onze tijd er middenin.

Godard en ‘Pierre le Fou’. De combinatie heeft er alles mee te maken dat wij leven in een tijd van ‘moord en brand’. De kranten staan vol misdaad, gangsters slaan dagelijks hun slag, in talloze films amuseren we er ons mee. De misdaad is al net zo in het normale leven geïntegreerd als de oorlog in Vietnam. Wij leven temidden van corruptie en onrecht en houden ons overeind in ons gekoesterd society-bestaan, dragen de kleren die ons worden voorgeschreven, zeggen de woorden en slogans die ‘in’ zijn. We spelen het spel van de uiterlijke beschaving.

Pierrot le Fou is in Frankrijk een held uit een beeldroman. Hij gaat voor geen daad opzij om zijn luimen te volgen. Wanneer de teevee-man Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) genoeg heeft van zijn verstarde levenspatroon neemt hij de benen met het meisje, dat hij nooit had moeten verlaten, in een gestolen auto. Dit meisje (Anna Karina!) vertegenwoordigt voor hem de liefde, het avontuur, de gulden vrijheid, het eeuwige spel. Zij noemt Ferdinand Pierrot le Fou. Aan haar zijde is hij de dwaze Pier, maar zoals hij zelf zegt: hij ruikt al de dood. Dood en leven zijn in de films van Godard altijd dicht in elkaars buurt.

‘Pierrot le Fou’ is zo op het eerste gezicht een mooi aangekleed, bizar gangster-verhaal, aangeraakt door een romantisch verlangen (van Godard) naar paradijselijk onbezorgd leven. Maar Godard verwijst te veel naar de gangsterwereld om ons heen (wapensmokkel bijvoorbeeld) en kan die oorlog in Vietnam maar niet vergeten. Welke kansen heeft een hart dat de lente weer wil?

Geen enkel. Want de geliefde speelt met leven en dood - zij is een gangstermeisje - en háár vlucht naar het veilige paradijs ebt weg in verveling. Wanneer zij de woorden zegt die Pierrot graag hoort ligt er al een dub-

[p. 60]

bele bodem. De ideale geliefde gaat op onbetrouwbare voeten. Wanneer Pierrot daar achter is reageert hij met een dubbele moord, daarna blaast hij zichzelf op onder de mooie blauwe hemel.

Aldus ontwikkelt zich een speelse, niettemin ernstig bedoelde allegorie, letterlijk voor onze ogen. Want Godard laat álles zien, hij appelleert voortdurend aan onze positie als film-kijker. Wij zien via hem de werkelijkheid om ons heen, waarin te leven-zoals-wij-zouden-willen geen schijn van kans mag hebben. Het vrije leven is het dwaze leven dat geen grenzen kent. Rijden met auto's, spelen met levens, spelen ook met jezelf, kortom het waar maken van het avontuur, en op welke gelukkige eilanden je onderweg ook uitrust, het vliegt en vervliegt in de lucht.

‘Pierrot le Fou’ toont geen authentieke wereld, wel ten voeten uit een authentiek mens: Godard. Een beurteling cynisch en melancholisch kunstenaar die spelend en wijzend rondgaat, slechts gebruik makend van een man en een vrouw die Belmondo en Karina heten, zoals hij improviserend, ook gebruik maakt van een in Frankrijk befaamd humorist die en passant een van zijn beste nummers mag afsteken, als een bittere grijns voor Pierrot, die net heeft begrepen hoe hij achter de vrijheid aan, de weg naar de dood heeft ingeslagen.

De kracht van Godard is dat hij in zo'n film een vorm van menselijk bestaan aan ons opdringt, dat wij om ons heen zouden kunnen herkennen maar niet willen zien. Godard zit er echter middenin en laat het ons zien door zijn ogen.

B.J. Bertina