Raam. Jaargang 1967

[p. 44]

J.M.F. Stalpers
Het licht is de liefde

Tajiri

het licht is de liefde is spits
twee vliegende pieken pakken een vallende piek
twee addertongen slaan naar een grijnzende gong
maar ergens een ster een gouden of blauwe bron
onzichtbaar opent uw ware mond
het licht is de liefde is niets
een gat grijpt naar een ander gat
het beeld bijt een beeld
de spiegel is bleek en bont

A.P. Braakhuis is er in zijn proefschrift De thematische structuur van de versregel ('s-Gravenhage 1962) zozeer op uit aan te tonen dat de ‘open plaatsen’ in de tematische struktuur van de versregel in de poëzie van na de tweede wereldoorlog tot het tema zelf behoren en dat de varianten funktioneel te verklaren zijn, dat hij voorbij ziet aan de voor de hand liggende regelmatige korrespondentie in het gedicht tajiri van Lucebert uit van de afgrond en de luchtmens, dat hij als voorbeeld geeft.

Uitgaande van de terecht gestelde stelling dat in de moderne poëzie de struktuur vaak een sleutel is tot de betekenis, komt hij daardoor tevens tot een onjuiste interpretatie van het gedicht.

Op p. 157 van zijn proefschrift beredeneert hij dat de struktuur van regel 1 en regel 6 van dit gedicht afwijkt van de tematische struktuur van het gedicht, waarvan het eerste membrum luidt:

⌣ - ⁓ ⌣ - ⁓' Hij noteert voor regel 1 en regel 6:

[p. 45]

 

⌣ - - ' ⌣ - ⁓ ⁓ -

 

het licht is / de lief - de is spits

 

het licht is / de lief - de is niets,

en vervolgt: ‘Wij menen uit de betekenis van het geheel te lezen, dat in de beginregel het thema nog niet bepaald is, nog open staat: de dichter tast de onderscheidenheid van licht en liefde af, en pas na r. 4 is er de scheiding: het licht is - de liefde is niets, welke laatste constatering in de slotregels nader wordt verbeeld’, waarna hij, deze afwijking integrerend, stelt dat het tastend zoekende van de beginregel zich uit in de struktuur van het geheel.

Op grond van de betekenis echter valt de syntaktische grens in regel 1 en 6 na het licht is de liefde, zodat de notering:

⌣ - ⁓ ⌣ - ⁓ ' ⁓ -
het licht is de lief de / is spits
het licht is de lief de / is niets

niet afwijkt van de Gestalt van dit gedicht.

De analyse van de tematische struktuur is wel richtinggevend voor de interpretatie van dit gedicht, immers de korrespondentie in de tematische struktuur van de eerste, de zesde en de laatste regel komt overeen met de indeling van het gedicht op grond van de betekenis. Na de stelling in regel 1 volgt in regel 6 de tegenstelling. Het tegenstellend verband wordt gegeven door de regels 4 en 5:

maar ergens een ster een gouden of blauwe bron

onzichtbaar opent uw ware mond,

terwijl regel 9 de syntese geeft.

Struktureel korresponderen de regels 2 en 3 en de regels 7 en 8 onderling, terwijl bovendien, aansluitend bij de betekenistegenstelling tussen regel 1 en regel 6, de regels 7 en 8 zich adversatief verhouden t.o.v. respektievelijk regel 2 en 3 met betrekking tot de betekenis. Immers pieken en addertongen sluiten naar betekenis aan bij spits, terwijl niets voortzetting vindt in gat en het beeld bijt een beeld. Het emotioneel-paradoxale in het woordgebruik addertongen spitst de tegenstelling toe, maar bevordert tevens de ambiguïteit van niets en spits, die bekroond wordt aan het einde in bleek en bont.

[p. 46]

Opmerkelijk ook is het verschil tussen de vloeiende doorlopende metrische beweging in de met elkaar korresponderende regels 2 en 3, en de stotende beweging met ‘open plaatsen’ en opeenvolging van beklemtoonde 2-de en 3-de lettergreep in de regels 7 en 8, door welk verschil de tegenstelling tussen regel 1 en regel 6 bevestigd en verklaard wordt.

Het gradueel verschil tussen pakken en grijpen naar en tussen slaan naar en bijten, welke dynamische werkwoorden dit gedicht een sterk dramatische kracht geven, bevordert de ervaring der tegenstellingen, zowel die binnen de versregels als die tussen de korresponderende regels: het enkelvoudig subjekt in regel 7 en 8, een gat, het beeld, staat in tegenstelling tot twee in regel 2 en 3; het disjunktieve tussen subjekt en objekt in regel 2, vliegende: vallende, korrespondeert met de uitdrukkelijk gestelde disjunktie in regel 7: een gat: een ander gat, en in regel 8: het beeld: een beeld. Op grond van de gedeeltelijke identiteit van objekt en subjekt in regel 2, 7 en 8, zou men ook in regel 3 een objekt als evenbeeld van twee addertongen verwachten, welke verwachting gerechtvaardigd blijkt door spiegel en beeld in regel 8 en 9, waardoor de grijnzende gong niet alleen verlokkend uitdaagt om aangeslagen te worden, maar tevens de lichtvangende spiegel is, waarnaar de aan de aarde gebonden adders hun tong uitslaan om hun evenbeeld te raken.

Ten slotte dient voor de spiegel is bleek en bont de verklaring gezocht te worden in de regels 1 en 6, die strukturele korrespondentie vertonen met deze slotregel, zodat het adversatieve van bleek en bont moet korresponderen met niets en spits.

De struktuur van het gedicht blijkt hier de sleutel tot de betekenis ervan, die gedragen wordt door de kombinatie van de kernregels 1 en 6, respektievelijk uitgewerkt in de regels 2 en 3 en de regels 7 en 8, waarbij het adversatieve tussen regel 1 t/m 3 en regel 6 t/m 8 wordt gesteld in regel 4 en 5, terwijl regel 9 de syntese brengt.

Om te ontkomen aan het gevaar bij de interpretatie van de tekst te veel speelruimte te geven aan een subjektieve gedachtengang,

[p. 47]

meen ik er goed aan te doen het verwijt te riskeren als zou ik mij voortbewegen met behulp van imaginaire buitenboordmotoren (vgl. H.U. Jessurun d'Oliveira, Het gedicht als wereld, Merlyn jrg. 2, no. 3, pag. 9), door verband te leggen tussen de semantische waarde van de titel en het gedicht, en door te verwijzen naar analoge uitingen van Lucebert uit de bundel van de afgrond en de luchtmens, waarin tajiri gevolgd wordt door de omstreden argeloze visser van Ma Yuan.

Er bestaat een opmerkelijke overeenkomst tussen de oppervlaktestrukturen van Shinkichi Tajiri en de gedichten van Lucebert. Door de strikt persoonlijke wijze waarop zij taal en staal gestalte geven, vindt men moeilijk toegang tot hun werk, hoewel daarin de spanning van de direkte uiting te ervaren valt. Beiden immers onttrekken zich aan de konventionele behandeling van hun materiaal, zij scheppen hun eigen kode waarin zij onverbloemd en rechtstreeks hun visie verbeelden. De van de aarde losrakende, haast zwevende plastieken van Tajiri, waarin de spanning tussen geslotenheid en agressiviteit is gevangen, vertonen verwantschap met de poëzie van Lucebert, waarin aan de spanning tussen de gebondenheid van de luchtmens aan de aarde en diens poging uit de afgrond in ruimte en licht te ontvluchten, is gestalte gegeven. Het is daarbij opmerkelijk dat het Tajiri lichter valt zich met zijn plastieken los te maken van de aarde, terwijl Lucebert met het gevleugelde woord bij zijn pogen in het licht te ontstijgen, zich meer aan zijn aardse existentie gebonden weet. Het is deze spanning, die Lucebert ook voelbaar maakt in beelden in het heden, waaraan hij gestalte geeft in tajiri, zowel door de struktuur ervan als door de plastiek van zijn taal, waarin de agressief uitslaande pieken en lichtvangende vlakken verwoord zijn.

Aangezien het even onmogelijk is Luceberts woorden met behulp van Van Dale te vertalen als Tajiri's vormentaal in proza te vangen, zij de hier volgende omschrijving van de inhoud het bewijs dat bij de analyse van de struktuur en van de inhoud, het zinvol is uit te gaan van het membrum het licht is de liefde.

Het licht van de liefde is een menselijke projektie. De mens die

[p. 48]

zijn aardse gebondenheid wil te boven komen, spitst zich op dit liefdelicht. In dit licht van de liefde tracht hij, om zijn leegte te vullen, in de ander zijn evenbeeld te vinden, een poging zoals die ook geformuleerd is in levensloop:

zware apen hoor ik slaan naar hun
schaduw achter gouden gordijnen geketend

en:

en ook aanbidt de amoebe zijn evenbeeld.

Zo tracht de mens te ontstijgen, zich vastklampend aan de veilige pijl van de liefde. Maar de waarheid zal - onmerkbaar ergens vanuit de oorsprong - tot ons doordringen, en, eenmaal de natte giftige sporen der verbeelding weggewist, zoals Lucebert zegt in het begin, zullen we met ware mond getuigen (ware mond, d.w.z. niet de met duisternis besmette mond, als hij zegt in het hart): het licht is de liefde is niets.

Eenzelfde gedachte is verwoord in de voltooide tijd:

en van de liefde? die zoetvloeiende vlinder?
die veilige pijl? maar kijk
verlamde cupidoos huilend leunen tegen
een vette maan aan de terugweg.

Wie in de lichtbron der liefde zou willen opstijgen, zijn leegte zou willen vullen, zal ervaren dat hij zijn leegte vult met de leegte van een ander; hij vindt niet zijn evenbeeld, maar zijn spiegelbeeld: het beeld valt op zichzelf terug.

In elegie zegt Lucebert:

man en vrouw van de wereld gevallen -
wat dat betekent? men wordt een spaan en een vlok
en het lichaam leeg als een leeggeslagen altaar nietwaar?

De agressiviteit die in de volgende bundel, alfabet, in alle felheid losbarst, schijnt vooral aan het einde van van de afgrond en de luchtmens ingetoomd. De drie opeenvolgende gedichten, tajiri, visser van Ma Yuan en teken en tijd hebben een mildere toon, die - althans ten dele - de woorden van Hölderlin in het motto van deze bundel: ‘wo aber die gefahr ist, wächst das rettende auch’ rechtvaardigen. Het door C. Buddingh' in zijn ‘Eenvouds verlichte

[p. 49]

waters’ gesignaleerde kenmerk van Luceberts poëzie, dat zijn gedichten ‘een waterdicht geheel zijn van de stroom die alle kanten uitstroomt, en waarin alle elkaar bevechtende beelden voor die korte tijdsduur met elkaar moeten zijn verzoend’ is wel bij uitstek te ervaren in het gedicht tajiri.

Die min of meer verzoenende toon, die ook besloten ligt in de slotregel, de spiegel is bleek en bont, wordt ten dele gewekt door de ambiguïteit der woorden, maar ook door de struktuur van het gedicht. Evenals in visser van Ma Yuan een verwisselbaarheid der strofen te ervaren valt, wordt in tajiri een verwisseling van de struktuurelementen die met elkaar korresponderen, gesuggereerd. De verwisselbaarheid van de inhoud van regel 1 t/m 3 en regel 6 t/m 8 wordt sterk in de hand gewerkt door het chiasme met bleek en bont in de slotregel. Wordt in regel 2 door vliegende en vallende de ambivalentie van de inhoud van het gehele gedicht reeds ingeleid, tevens worden deze woorden in de reflexie m.b.t. niets geassocieerd met de opstijgende en afdalende gang door de de ‘sfeer van het Niets’, die leidt tot de beleving van de bevrijding, de verlossing in het Nirwana.

De vraag of men dit niets van de dichter, die wel vaker naar de Boeddhistische levensbeschouwing neigt (Buddingh', a.w. pag. 56), moet interpreteren als ‘de verheven sfeer der bevrijding’ en niet slechts als een in negatieve zin omgeslagen erotiek, waarvan overigens de uitslaande addertongen en bijten getuigen, beantwoordt Lucebert verzoenend in de slotzin:

de spiegel is bleek en bont.