Raam. Jaargang 1967

[p. 86]

Herman van den Bergh
Nieuwe Tucht

Integrale herdruk naar de uitgave van ‘de spieghel’, Amsterdam, 1928

Over den stand onzer poëzie	87
Van grondslag en onderscheid	92
Internationalisme en poëzie	98
Metrum	102
Een oud probleem	106
Over ‘rhythmisch proza’ en zijne waarde	110
Over rijm	114
In de spelonken van het rijm	119
Het rijm in zijn verhoudingen	125
Het pathologische gedicht	138

Deze ‘nieuwe tucht’ is oud, want zij wordt nu ook ten onzent erkend en gehoorzaamd. Zij was niet oud in de dagen dat de artikelen, waaruit zij is opgebouwd, in ‘Het Getij’ verschenen. Wij schreven toen 1918 tot 1921, en het geestelijk ontwaken, dat uit den oorlog werd verwacht, draalde hier te gebeuren. Het vroeg om overbrenging: de Studiën in ‘Het Getij’ wilden daartoe bijdragen. Nog altijd geloof ik, dat de litteraire slaapwandel uit dien tijd ook vanzelf zou zijn geweken voor bewustwording van nieuwe vormnoodzaken naast nieuwe gedachtenoodzaken. Er zijn er van andere meening. Daar die slaapwandel geweken is en verscheidene jonge dichters den vleugelslag der nieuwe tucht hebben gevoeld en erop zijn omhooggedreven, is na-overpeinzing van weinig nut en kan deze keuze uit de Studiën van 1918-1921 herlezen worden als een blijk van wat gedacht en zelfs geschreven werd in een tijd ‘toen nog niet was, wat is’.

Augustus 1928.

H.v.d.B.

[p. 87]

Over den stand onzer poëzie

Het wetenschappelijk besef van den dichter is gevaarlijk; en wel nauwelijks meer voor den beschouwer dan voor den suggestieven, dus hoe licht niet autosuggestieven, kunstenaar-zelf. Hij intusschen komt bezwaarlijk tot de erkentenis van dit gevaar, om de eenvoudige reden, dat in werkelijkheid zijn ‘wetenschap’ gefundeerd staat op een... nu ja, laten we zeggen: lyrische buitenbewustheid. De denkwijze resp. aanvoelenswijze vormt het persoonlijk kunststandpunt. Men vatte dit begrip niet te stoffelijk op - iets waar het zich zoo gemakkelijk toe leent. In den artiest beteekent het volstrekt niets meer dan een soort konsekwentie bij zijn werk, en nog wel eene, waar hij zich eerst achteraf bewust van moet zijn. Het gedicht zal nog geschreven worden, dat de getrouwe weergave is van een vooropgezette, den dichter geheel en al klare, wetenschappelijke gedachte. Wat hij grondig kent, en weet, verlaat den schepper ten eenen male op het oogenblik der schepping. Juist dáár schuilt het gevaar, dat de theoretiseerende dichter zichzelf en anderen een geloof in-praat aan een materieele beïnvloeding van zijn toch zoo zuiver geestelijk productieproces, aan - o monsterlijke tegenstelling! - een artistiek materialisme.

Waartoe deze inleiding?

Ziet: de poëtica's zijn niet van de lucht. Het is volkomen begrijpelijk, dat de door het resultaat tevredengestelde dichter in schrift tracht saam te vatten, wat meewerkte aan zijn taak, wat zijn ervaringen waren in het schoone moment van aandoening, vinding en intuïtief-logische nevenschikking. Maar deze ‘her-scheppingen’ missen uiteraard kracht van wet. Vooreerst poneeren ze algemeenheden die belangwekkend zouden zijn, als ze innerlijk waren gelijk ze uiterlijk schijnen; want bestonden ze waarlijk in dien omvang, het beeld ‘slecht gedicht’ bleef nauwelijks te verwezenlijken. En men weet het tegendeel! In de tweede plaats is het recapituleeren van de ontelbare, en reeds daardoor onbeschrijfbare factoren en verschijnselen der ‘wording’ even subjectief als, op het stuk van waarachtigheid, bedenkelijk. Zeker, contrôle wordt gemist, maar

[p. 88]

het geldt hier geenszins meer een uiting van zangerigheid, van lyrische expansiviteit; versleer beteekent twijfellooze boeking: een akte. Eindelijk de groote verwarring, hierboven al aangegeven: die tusschen kunst- en wetenschapswaarheid.

De geschriften, welke we hierbij meer in 't bizonder op het oog hebben, zijn de confessies van Adama van Scheltema in zijn bekende ‘Grondslagen eener nieuwe poëzie’, het zeer schoone stuk proza waarmee Frans Bastiaanse de ‘Nieuwe Gids’-lezers inwijdde, en de zoozeer dáárvan verschillende beschouwingen over Kunstontstaan van de hand van A. van Collem, in ‘De Nieuwe Amsterdammer’ no. 147 vgg. Elk dier poëtica's ontloopt haar eigen bruikbaarheid, doordien ze alle, zij 't niet met zooveel woorden gezegd, volharden in 't: kunst wil waarheid^[1.]. Kàn dat ook maar? Is dat niet een ronduit loochenen van het meest fundamenteele kunstbegrip: aan kunst is waarheid inhaerent, zeker in tegenstelling tot de wetenschap, die de waarheid zoekt? De zeer bevoegde schrijvers meenen het echter niet: ze kennen geen streven dat aan hun werk geheel het karakter van lyriek zou ontnemen, zoo het inderdaad niet een ongewilde zelfvertroeteling ware, die noodlottig verspreid en voor den lichtaandoenlijken geest der zoekers herhaald, directe aanleiding is tot ‘school’. Deze laatste toch baseert zich nooit op kunstwerken, maar op - steeds ten onrechte, zeiden we - gepubliceerde kunstmeeningen.

Om evenwel één verdienste niet te verhelen: een lief bezit aan lyriek zijn we rijker met de ‘beschouwende’ uitlatingen dezer lyrici.

*

Het heeft zijn goed recht, wil het ons voorkomen, dat deze schijnbaar gezochte oprakeling voorafgaat, tot juist verstand van mogelijk de grootste oorzaak onzer litteraire schoolschheid. Wat ons te meer de gelegenheid openlegt, om langs een volstrekt nieuwen kant onze gedachte te belichten.

[1.] Toevallig raken Van Collem's beschouwingen onze veronderstelling ‘artistiek materialisme’ ten nauwste.

[p. 89]

‘Geen school’, heet het, zou wederom dogma zijn. Toegegeven in dien zin, dat het willens en wetens vasthouden - en afwijkingen terugslaan - van één bepaalden vorm, één wel-omschreven en wel-omlijste gedachte, welke zich toevallig niet aansluit bij de, ja waardoor?, beïnvloede vroegere denkrichtingen, evengoed ‘school’ kan veroorzaken; zelfs ipso facto kan uitmaken. Daartoe doet de jongste generatie wijselijk niets dan een tegenspraak met daden, overtuigd en besloten, dat bovengesteld tweetal woorden, in zijn ontwrichtende aanklacht, binnen zijn bestek geen andere beteekenis heeft dan die van: breken met gevoels- en uitingsbeperking; desgewenscht overschrijding van iedere professie op, welk ook, kunstgebied; vrijmaking uit den dwang eener zèlf eens bevrijdende kunstreligie, die, buigzame gordel in haar tijd, verstarde om het groeiende lichaam, en meer dan voelbaar klemt. Anarchie, meent ge? Gelooft ge dan niet, reeds enkel door den wil van een onaanvechtbaar begrip Kunst, aan een regelende kracht, die van binnen uit bindt, die ons heeft tot inconsciente dienaren, die, (noem haar ziel, zoo ge wilt,) rechtstreeks gesproten komt uit deze tot berstens volle tijden van Hernieuwing? Gaat uw vertrouwen niet verder dan het uiterlijke snoeisel van terzinen en kwatrijnen, dan het houtige rijm dat jammert en den aalmoes vraagt - tronk zonder merg, stam zonder loten?^[2.] Blijft het bij enkele maatjes aesthetiek, en zal eenig kruidig woordeken des gemeenen levens u te poover lijken in den kamp om een ‘mariage de raison’ met Dit-mag, Dat-mag of andere Gemoogten? In trouwe, het is de sterkbloeiende kunstenaar niet, die zich door de proevers van zijn toekomstig product de wet laat stellen, alleen op grond hiervan, dat ze ook de vrucht zijner voorgangers proefden. - Laat ons deel wezen van hen, die luisterend ten prooi gedoken zijn, die, in spijt van eigen macht, de overmanning kennen, en den roes.

*

[2.] Kent ge de weddenschap, tien tegen één, dat in later verzen ‘hart’ op ‘smart’ rijmt, ‘leven’ op ‘beven’, en zoo weinig nieuws op zoo weinig nieuws, dat ge haast tekstgetrouw het ontbrekende gevonden zoudt hebben?

[p. 90]

Wel arm hij, die immer verlangt ondergebracht te worden: maar grootendeels komt zijn neiging voort uit belezenheid in ons jonger woordsysteem. Ik zal de laatste zijn, om het goed recht van het neologisme te loochenen; ik ben bereid een lans te breken voor taalverrijking langs welken weg ook - doch treed dadelijk terug als een verrijking gedurende eenige jaren verarming beteekenen gaat voor later, of, wat op hetzelfde neerkomt, beletsel en uitsluiting van verdere expansie. Het is verkeerd, dat een taal vegeteert op de toekomst, en zoodra zich in eenige letterkunde een artistiek argot ontwikkelt, betuigt de betreffende letterkunde zich tijdelijk en afloopend.

Dit is het geval met onze poëzie. Het wil ons niet noodig voorkomen alle elementen van dichtkunst, waarin deze zelfsluiting zich voordeed, te herhalen; evenmin als in den breede wederom na te gaan, hoe vooral onze socialistische dichters zich, gestut op een uiteraard tendentieuse maar niettemin geweldige intuïtie van kunst, ten eersten male boven de bestaande wetten uitwerkten. Hiermee is niet de vooropgezette strekking van hun arbeid bedoeld, die - en hoe zou het anders - ondanks een pretentie van ‘overal-spreekt-het-aan’, voor het gros ontoegankelijk blijft als de idee van de leiders in materieele aangelegenheden; maar hiermee meenen we den klem van woorden, den onverbiddelijken gang van zin; kortom het besef dat een brute waarheid somtijds liever in den vorm van een steen dan in dien van een klompje gelatine wordt opgedischt. Het rotsvaste beginsel, waarvoor deze kampdichters opkomen, heeft dàt althans bewerkt, zij 't in den vlegel-jaren-vechttoon van Scheltema of in het altijd nog contemplatieve worstelspel bij Mevr. Holst. Zij brachten tweeërlei inzicht: dat een scherp begrip vraagt niet een omcirkelend woordcomplex, doch een term, in den etymologischen zin daarvan, en verder erkenning, dat de gedichtvorm, de bijna stoffelijke omraming der gedachteuiting, overeenstemme met de stuwing der gedachte zooals ze de spieren der hand drijft. Een goede remedie tegen een vervolg op de honderden voorbeelden, (en dagelijks nog groeit hun aantal), waar het product van een tenminste be-

[p. 91]

langrijken impuls in zijn kader past als... een verschgehouwen brok steenkool in een schilderijlijst. En een geestelijk genoegen voor den Franschen kenner van onze taal en litteratuur, die mij op mijn vraag voor eenige maanden antwoordde: ‘...elle est si ennuyeuse, si monotone, votre poésie depuis 1880!’ Dat is het gevolg en het schamele resultaat van zóóveel jaren poëtischen roofbouw.

*

Doch zoo moge het dan duidelijk worden hoe groot een dwaling het is, in de woorden ‘geen school’ een declamatie te zien, er uit te distilleeren een tekoop loopen met pseudo-nieuwigheden - zooals waarlijk al is gebeurd en nog gebeurt. Zooals het reeds is opgekomen in sommige dwaze hoofden: we zouden niets minder bedoelen dan een ontkenning; een onbehouwen schouderophalen tegenover Kloos, Van Eeden, Verwey e.a. Of zooals het nòg doller opkwam in den knappen kop van onzen oudsten romancier-tijdschriftredacteur, toen hij uit overmaat van gal driemalen valsch citeerde, schold, en wat nog erger is heel slordige zinnen neerschreef - en dat alleen wijl de jongeren natúúrlijk een campagne tegen hem op touw zetten!

Welaan, het is misschien te kleingeestig om er op in te gaan; maar weest getroost, we verstaan ‘De kleine Johannes’ en ‘De Broederveete’, ‘Het brandende Braambosch’ en ‘Persephone’. We kennen ‘Geertje’ evenals de vroegere ‘Deemoed’-vertellingen zoo wel als een ander, we hebben gedronken en genoten; toch zijn onze oogen open gebleven. Er is geen einde aan kunst, er is hoogstens halte. En uit een rust die tot verval voert komen boosaardige ‘jongeren’ voort. Zij voelen aan hun daden, kunst al dan niet, de deugden hunner voorgangers ten grondslag liggen. Zij waren onmogelijk geweest zonder die voorgangers, en achten zich als artiesten slechts bestaanbaar, regelrecht door toedoen van een ‘brugbeweging’ tusschen Ten Kate, Van Nievelt, Ten Brink, en hen.

Niettemin is het een grief voor wie onze bloeitijden naar waarde

[p. 92]

schat, dat dit gebaar ongemotiveerd wordt verlengd tot vervloeiens toe; dat taalkundig begaafden de revolutie van '80 benutten voor een procédé: dat zij, die zich nogal met den stroom meegedreven wanen, geen verschuiving van denkbeelden zich laten gebeuren bij de massale verschuiving der oeverlandschappen. Zij maken het lichaam der oudere schoonheid tot een mummie, en dwingen, in versuffing of weerbarstigheid, het door tucht ontordende lijf der jongere binnen de kinderkamer. Wij gelooven aan het eerste, een droomtoestand: en derhalve - roepen willen wij u, u voor den geest brengen wat gij reeds weet, maar over welk weten ge heendommelt, verweekelijkt en sentimenteel geworden; een niets ervarend als emotie, dus als gedicht; een gelukzalig anachronisme. Sinds den vorigen positieven keer in onze poëzie (hoe negatief dan ook opgezet) hebben de algemeene aanschouwingen, die het nieuwe geslacht voor zich zag opengaan, vrijwel alle gedachten aan daadwerkelijk ingrijpen ter zijde geschoven: wij behoeven ons aanzijn niet te scheppen, maar men geeft het ons om 't ons enkel bewust te worden. Is het dan niet zonneklaar, hoe in zulk verband kunstrevolutie gelijk zou staan met een ijdele en holle bangmakerij? een zich laten gelden, en zich en anderen doen vertwijfelen?

Een rijpende generatie kunstenaars erkent iedere bouwstof aangewend te hebben, rhetoriek en psycho-analyse, mystische macht en alle wetenschap.

En aanvaardt in veilige kalmte de ondankbare, want spaarzaam opgemerkte, taak, staketsels weg te slaan en doeken te doen neervallen van rond het beeld der bestaande Poëzie.

Van grondslag en onderscheid

Er is mij gevraagd om een vastlegging, absoluut en relatief, van het wezen der dichtkunst, afgescheiden van een zich-verdiepen in definities, die meer in 't bizonder dit onderwerp verstoken houden van een nieuwe belichting welke men onafscheidelijk schijnt te achten aan de nieuwe kunst zelve.

[p. 93]

Vooreerst dan heeft de kunstvaardige uiting des gebonden woords voor mij een zeer duidelijk volstrekte waarde, en dit in dubbelen zin. Niet alleen toch ken ik haar een waarde toe, geabstraheerd van de schoonheidsbeteekenis der taalwoorden elk voor zich, (ik meen genoeg te hebben gewezen op het verfoeilijk dogma van mooi en leelijk, van goed en slecht, zóólang gehanteerd alsof het niet beheerscht werd door de machten van inwendig verband en van tijdsoordeel, maar door rekentafels van aesthetiek); - doch ik ben in staat, te haren aanzien mede los te laten de vergelijking met de andere kunstuitingen en haar aldus een vrij en zelfstandig bestaan te gunnen; anders gezegd: dichtkunst is onafhankelijk en autonoom. Onafhankelijk - en deze onafhankelijkheid wordt niet in 't minst aangetast door het spraakgebruik, dat ‘poëzie’ legt in de evocaties van een schilderij of muziekwerk; autonoom - en (dit aan de nadrukkelijke aandacht van ieder die zich in denken of daden tegen ons keerde!) de poëzie ontsnapt aan die macht van wetgeving welke overbewust en despotisch uitgaat van de gezamenlijke harmonieke en picturale kunsten naar de kunst der gebonden beelding, die men er tot dusver aan onderworpen waande. Men heeft zich n.l. langzamerhand een overtuiging geschapen (in den tijd van postclassicisme en romantisme), dat iedere kunstuiting in iedere andere moest zijn terug te vinden. Ik weet heel wel, dat men dit niet aldus formuleerde, zeker ook niet om de toen toch al heerschende begripsverwarring niet te vergrooten. Ook zie ik in, dat het ‘vrije vers’-tijdperk dit geloof voortzette, om de eenvoudige reden, dat in het tegengesteld geval elk speciaal karakter van ‘poëzie’ teloor ware gegaan en daarmede de poëzie als zelfstandige kunstuiting. Maar men vergat, dat het vrije vers, en evenzoo het symbolisme - is er nog wel één punt waar deze beiden niet samengingen? - het muzikaal en picturaal element enkel kenden als noodzakelijk gevolg en nimmer als eisch, (een samenvattingsfout overigens in Verlaine's ‘Art poétique’). Om bij de muziek van het vers te blijven: het ‘vers libre’ wil geen muziek, maar is het, door zijn bewegingsvrijheid, door zijn rijkdom aan scherpe gedachtensprongen, door zijn stoutmoedig

[p. 94]

stormlopen op het zinsaccent. Het is een diepgaand verwijt aan de ons bestrijdende ouderen - en aan die althans wetenschappelijk en artistiek onderlegde jongeren, welke ons van taalbederf en aanslag op de ‘gelukkige’ kunstevolutie sinds tachtig beschuldigen -; het is, zeg ik, een bitter verwijt aan die allen, dat zij door voorop te stellen wat achteraan komt, door een ver doorgevoerde petitio principii, onze poëzie fabriekmatig en machinaal hebben gemaakt, en de muziek en het coloriet benutten als een onderdeel van een min of meer voortreffelijke technische gaafheid. Naast de volstrekte waarde der eigenlijke dichtkunst erken ik - ik meen, hiermee de jongeren te vertegenwoordigen, - haar betrekkelijke beteekenis, te weten: in vergelijking met de haar omringende kunstuitingen. Dit belang is enkelvoudig en van ontzaglijken omvang. Het betreffende gebied bevat conventie en ongeloof, valsche beeldspraak en blague; maar verplicht bovendien tot een haast hopeloos moeilijke omschrijving van strekking en middelen dezer kunst naast strekking en middelen van elke andere kunst. Het behoeft, komt het mij voor, geen bijzondere vermelding, dat van alle vier de evengenoemde uitgroeisels dit territoir moet ontdaan worden, aleer ik een poging mag wagen om een althans begrijpelijke wezenstoelichting (en zulks bovendien in positieven zin) van ‘poëzie’ te geven. Gelijk gezegd, ik hoop daarbij niet in definities met haar onvermijdelijke onjuistheid te vervallen.

Zoowel conventie als gebrek aan levensvertrouwen hebben den natuurlijken gang dezer oerkunst belemmerd of afgeleid, en aldus de meest strikte beoefenaars tot een resultaat gevoerd dat ze met verwondering erkennen als een geheel ander dan ze zich voorstelden. Conventie was er bij hen zelve - een vergeeflijk iets, want de tiranny van het onmiddellijk woord is hard; eerst een verjongde woordbeschouwing is bij machte, een vernieuwde wereldbeschouwing in het leven te roepen; en immers alleen de laatste is het, die mutaties in de beoefening der poëzie bewerkstelligt. Waarbij nog komt, dat vooral hier te lande de dichtkunstwijzigingen uitvloeisel waren van bestaande maatschappelijke ‘Um-

[p. 95]

stürze’, en lang niet in die mate als b.v. in Frankrijk voorzeggingen van grooter dingen die op komst waren. De verstandelijke beweging van de eerste ‘Gids’-jaren, het Multatuli-intermezzo, de tachtiger gebeurtenissen, het hardnekkig cerebralisme der Verwey-groep, misschien uitgezonderd Boutens' ‘Platonica’ - ze zijn alle verschijnselen in dien geest als bovenomschreven.

Verder: de dichtkunst heeft tot voor kort vrijwel geheel buiten de publieke belangstelling gestaan, en is er nog steeds niet sterk binnen geraakt. Men vertrouwt zeer wel de kunstgewaarwording, de emotie van het zien, het overdenken van 't geziene, de loyauteit van den dichter in het ervaren; maar lang niet in die mate - en ik zei het, vroeger bijna totaal niet - het bestaansrecht van een gebonden vorm van weergave, het overpeinzen van den vormkeus der weergave, de loyauteit van den kunstenaar in het herscheppen. - Dit alles behoort regelrecht buiten den artiest om te gaan, en toch is het bovenal dit voor onze innerlijke verwording typerend symptoom dat er op wijst, hoe weinig de maatschappelijke orde zich van den kant des volgzamen dichters laat gebeuren; en hoe bijgevolg, - welhelaas, dit bijgevolg! - het eindelijk zegel eerst gelegd wordt door zoogezegde verkrachting van wetten en beginselen. Het bewustelijk wetsgetrouwe vers is kunstmatig, derhalve suspect; het thans begeerde dicht staat vrij.

De verkeerde beeldspraak in het begrip der ‘poëzie’ is het voorts, die een rechtzetting tegenover de nevenkunsten bemoeilijkt. Van Deyssel wees meermalen op het stekken van een oude gedichtsidee op een nieuwe; ik voel daarnaast de analogie van de gedichtsidee in zichzelf, en vroeger reeds trachtte ik dat in zoo strak mogelijke bewoordingen om te zetten. Want lyriek is in dezen uit den booze. - Wat n.l. poëzie is, noemde ik toen een oud probleem, onopgelost door vroegeren, niet op te lossen en niet bestemd opgelost te worden door de jongeren, maar wel door hen doorgehakt in dien zin, dat de dichter àlles als gedicht aanvaardt, in het kader van zijn aanleg, welke bepaald wordt door alle bekende en veel-vermelde factoren, benevens door het tijdsbestek waarbinnen zijn artistiek bestaan zich afspeelt. Volbloed kind

[p. 96]

van den tijd, zingende de cantieken der tijdeloosheid. - De blague eindelijk, de vierde en gemakkelijk te ecarteeren beperking van de ruimten eener verruimde poëzie, is gevolg van den eisch eener welstandskunst, die zich gedraagt naar onvrijwillige wetten, en zich daarop, ten eenen male zonder grond, verhoovaardigt.

Maar los van al deze klemmen, die zich haast onverbiddelijk sluiten om een jonge kunst, en daarbij klemmen die uiteraard vreemd zijn aan de overigens gelijksoortige vermogens van het schilderen, van de beeldhouwkunst en van de, zoowel produceerende als reproduceerende, muziek - ge ziet, ik beperk me tot de meer in 't bizonder ver-beeldende kunsten, die ik wensch te noemen: positieve plastiek -; afgescheiden van al deze is er de belijning van de strekking en de middelen der poëzie in vergelijking met die der zusterkunsten. En dan zien we: het groot bezwaar van ruimer taak en beknopter materiaal.

Nemen we in ons denken immers de verschillende kunsten, ook de hierboven niet genoemde: dans, tooneel, litterair proza (!), e.a., naast elkander op, en overschouwen we die onderscheidene kunstgebieden in extenso, dan is 't opvallend, hoe den dichtenden geest de verwerking wordt gesteld van 't mogelijke en het onmogelijke, van tastbare realiteit en de stoutste abstracties, van wat door grenzen van tijd of plaats wordt omgeven en wat hier als elders, nu als eerlang onveranderd bestaan voerde. Het enkele schoonheidsbewustzijn van het dichten is in verloop van eeuwen cultuur te stereotiep geworden om als bloot vereischte en als voldoende rechtvaardiging van voortbrenging in dit gebied te kunnen gelden. Het is ver van mij, te beweren dat andere kunst, zeer speciaal die van het tooneel, onder deze opvordering niet mede geleden heeft en ook sporen van artistieke gejaagdheid vertoont - resultaat van een dus veroorzaakte opgedrongen wisseling van opvattingen. Maar vindt ge het ergens zoo hevig en herhaald als juist hier; en beseft ge, wat men deze kunst anderzijds als uitdrukkingsmiddelen moet afstaan, opdat ze niet bij voorbaat aangewezen zij op machteloosheid en phraseologie?

Stel daarnaast nu de bewuste bouwstoffen; hoeveel kleiner in

[p. 97]

maat en betrekkelijker in potentie zijn ze niet: het woord is gemeengoed, en binnen elks bereik, behalve indien gebezigd in den meest gewilden zin. Het woord is bijna tastbaar, het mist de bezieling van een geheel, en tóch mag het zijn eigen limiet niet overschrijden en vervagen in een hopelooze poging om er niettemin een ziel in te brengen. Ge ziet hoeveel moeilijker alweer de eigenlijke kunst van het dichten wordt in de handen der jongsten die met alle kracht weigeren, een zelfstandig en naar believen rekbaar karakter van het woord te erkennen. Ge ziet verder, hoe ver de oudere bestrijder mistast, wanneer hij hun voorwerpt dat ze uit gemakzucht van de zoo opvoedende waarde der boeien en van het dwangbuis afzien en de brutale vrijheid verkiezen boven de klassieke goddelijkheid van den metronoom. Concreta zijn het, die den dichter ten dienste staan; alles en grenzeloos is zijn taak. De breedste vlucht blijft gebonden aan het taaldeel, en ontbeert - ofschoon ten boorde gevuld met denkbeelden - de geestelijke détail-aanspitsing die de schilder het zijne weet door een eenvoudig tonaal verlichten of verzwaren, de musicus door een moment ‘vibrato’, een nauwelijks merkbaar orgelpunt, een zoet ‘una corda’. De poëtische taal heeft veeleer de massale buigzaamheid van de boog, dan de heimelijke souplesse van de snaarvezel of van de oneindig te verdunnen kleur. Gelooft: àlles is daartoe benut; allitteratie en assonance, blankvers en velerlei rijm - doch inwendig is er geen baat gebracht. Een directe verstaal van voorbeeldeloos gave worden in voorbeeldeloos gaven zin - - en ge stelt het, met verwondering en hartstocht, zonder uiterlijke attributen, die nadruk verleenen aan leegheid, en afbreuk doen aan de oppermacht van uw jong lied.-

[p. 98]

Internationalisme en poëzie

Ziehier de deerlijke verwarring van een streven met de operatie van den tijdstroom zelf. Bestrijdt een daad, liever nog de poging daartoe; geen gebeurtenis; - stelt u teweer tegen geforceerdheid, niet tegen de evolutie welke om u heen gaat.

Men heeft het internationalisme, met name hier te lande, bestreden als taalbederf; als infectie van het vaderlandsch bewustzijn; als algeheele generieke verslapping; als zedelijk, dus artistiek bankroet; eindelijk als noodzakelijke voorwaarde van het kunstsocialisme. Van fout tot richting, van richting tot politiek.

In primo: een letterkunde is oudtijds nooit of te nimmer nationaal geweest, in den vollen zin des woords. Alvorens deze these nader te benutten, wil ik mij, in samenwerking met u, het begrip eener internationale letterkundige kunst ontleed denken in: 1. internationaal naar object, 2. naar denksfeer (gevoelssfeer), 3. naar uiting.

In de eerste beteekenis treffen we het materieele element, in de tweede het sociaal-geestelijke, in de derde en laatste het individueel-geestelijke. Het behoeft wel geen toelichting, dat we hier naar de conventionneele opvatting van hedendaagsche kunstgedachte, een climax, een steeds ‘hooger’ kunstpeil hebben gevonden. Bovendien sluit ieder volgende onzer drie punten het vorige weder volkomen in. Geleid door deze onderscheiding, roep ik u eenige der historische hoogvlakten voor den geest, en keer terug tot ons primum.

Paul Adam paraphraseert in die richting de wereldgeschiedenis, wanneer hij, opbouwende zijn merkwaardig boekje ‘La Littérature et la Guerre’ (Crès, Paris, 1916), de stroomingen ten tweeden male hun loop gunt, en hun onnoemelijke beïnvloedingen der christelijke cultuur benadert. Ik citeer zijn sententiën, vertaald, ook om eenige kantteekeningen te plaatsen bij zijn vastlegging van ons begrip:

‘Groote oorlogen werken óf afleidend, óf knottend op de geestesbewegingen. Vooral de tragische klaarzichtbaarheid der slagvelden

[p. 99]

legt een nauwkeuriger maatstaf voor de waarachtigheid van wie ze kent, de rampen, moorden, triomfen, en het wezen en vermogen van het geweld... De oorlog verbetert de waardetabellen’. (Is 't op dit stuk niet onze albeheerschende vrees, dat de huidige oorlog ten slotte meer zal blijken het karakter te dragen van beindiging van, en wraak op wat geweest is, dan de wordingsellende tot een nieuwen kosmos - en dat de waardebecijferingen der philosofen falen zullen, bij gebrek aan stof, aan becijferbare waarden?)

Na het harde stoïcisme bij heidenen en christenen, zelf gesproten uit de leerstellingen van Aristoteles en - veel later - Marcus Aurelius, bloeit de tijd der miraculeuze christenlitteratuur open, beredetwist door de bisschoppen, verbreid door de duizendtallen volgelingen der neo-Platonische school van Alexandrië. ‘Apostelheiligen verkondigen de kerkwonderen in keur van taal. Kroniekschrijvers spreken van de gebeurtenissen aan de hoven en van wat der volkeren lot zal wezen. De moraal van liefdadigheid, de moraal van altruïsme, wordt overtuiging bij de zich bekeerende menigte. Bij de menigte, de zwakken, de ongelukkigen, het aantal. Juist door haar tegenstellingen met de naïeve ongebeiteldheid der overweldigers verrast hen deze broederlijke litteratuur. En bezielt hen tot verrukking. Germanen, Scandinaviërs en Aziaten blijven staan in aandachtig luisteren naar de prediking der kerkleeraren. Zij hooren den klokkenklank. Zij eerbiedigen de kloosters. Met den steun der Kerk kan het rijk van een Constantijn, een Theodosius, een Justinianus, een Nicephorus, een Alexis alle Barbaren inlijven bij zijn legioenen. Het maakt hen onkenbaar: ze worden centurionen. Het vermomt hen: ze worden burgers van een vrijstad. Het doet hen opgaan in zijn ambtenarencorps. Het boetseert hen tot graven en patriciërs, bisschoppen en hertogen, exarchen en keizers - en later: tot pausen.

‘Een litteratuur heeft een wereld geschapen’.^[3.]

En zoo blijft het. Een opkomend heldendicht, vrucht van de te-

[3.] P. Adam, t.a.p.

[p. 100]

boekstelling der heiligen-levens door Katholieke redenaars en moralisten (van die levens bovenal dat van den H. Alexis), brengt de zielen van danmaals en toekomst tezamen, het Roelandslied klinkt - en de feodale samenleving staat in vervoering. Dat, en de volgende... reeds stuwen de kruistochten nader. Peter de kluizenaar - om vooral geen factor voorbij te gaan - prikkelt met zijn relazen, met zijn driften, met zijn omschreven fantazieën, de zucht naar bezit. Een tegelijk internationalistische en imperialistische (!) vloedgolf teistert de volken der oude wereld. De Romaansche monniken en heeren, dorpers en handwerkslui maken zich op, in zaligingswellust, ‘Te lang hebben ze de vurige aanroepen tot heilige deugdzaamheid vernomen! Het lijden van Jezus, van Maria laat hen niet los. In erbarmen gaan hóóg de harten. De lof der paladijnen geeft vertrouwen. Eenstemmig klinken kreten uit de stadswallen op.

Weer is het de letterkunde, die de kruistochten bewerkt!’^[4.]

*

Een volmaakt internationalisme, deze voorbeelden. Een tevens, dat meer geeft dan 't exempel alleen. Aanmerkt de volgorde dezer wederwaardigheden, regelrecht omgekeerd aan wat eenig historisch materialisme ons voor oogen stelt. Wordt u de veelomvattendheid dezer kunstdeliria (want zijn ze iets anders?) bewust, van den krankzinnigen impuls naar één, hoogelijk artistiek, doel - dat niemand persoonlijk betrof? Ontdek de vervulling van geheel ons drietal mogelijkheden, telkens in één idealen op-schreeuw, één roekeloozen greep naar hooger - feiten, daden van kunst, tezamen vormende de goddelijke era der Humanisten; wier immers meer-dan-menschelijkheid (juist dóór hun mensch-zijn) ten nauwste geschouderd stond aan de overige samenstellende deelen van de maatschappij, die hen had doen worden!

[4.] P. Adam, t.a.p.

[p. 101]

Heerscher is hij over de geschiedenis, die haar weet te doorspringen.

Het ‘internationalisme’ der modernen wacht ons, de kwalijkriekende melancholie van Tristan Corbière, het lijkenkervend cynisme van Jules Laforgue - met alle buitensporigheden van dien -, Emile Verhaeren, en de meer positief socialisten. Bij den ongeneeslijken borstlijder Corbière een meer dan sappige levensafkeer, buitenmenschelijk in zijn hysterisch atheïsme, zijn platheden die den boosaardigsten Baudelaire doen verzinken, zijn walgelijke beelden, zijn vloekkleurige wansmaak - en zijn gemarteld en martelend genie. In Laforgue, den bijna als knaap gestorvene, laatste loot van een zelfstervend Frankrijk; een soort over-beschaving, een ‘Uebermenschlichkeit’, die den aard van ieder persoonlijk gemoed links laat liggen, en die stapt van land tot land, lezende voor belangstellende Angelsaksen, gelijk de man las voor de Duitsche Keizerin. Ik kwam dezen Laforgue wéér tegen in M.H. Werkman's ‘Inleiding tot de Poëzie’^[5.], en vond het noodig, me erover te verontwaardigen, dat men dezen ellendigen wereldburger het als een persoonlijk gebrek, als pose, als blague, toerekent - dit schouderophalend ontkennen, dit voorbijgaan, dit gewaagde op-den-voorgrond-schuiven. Men voelt blijkbaar nog in den jare negentienhonderd en zeventien niet, hoever zij reiken, de halfverrotte uitloopers van romantisme, dwars door 't symbolisme heen. Men heeft, - alweer, - niet onderscheiden, en niet gewaarmerkt hoe deze wat vunze teederheidswellusteling (is een cynicus veel anders?) allures heeft van vele contreien te omvatten met het woord, dat hem louter als uitbeeldingsmateriaal van subjectieve ervaringen tot erfdeel is gegeven. Hij is een, die de hem gelaten stof misbruikt. Internationaal - zoover het heet! - naar uiting, heel misschien mogelijk naar gevoelssfeer, geenszins naar object. En hem, den afgedwaalden romanticus, erkent het romantisme als kind.

Verhaeren, over wiens onwezenlijkheid, zelfs onwaarachtigheid in

[5.] Uitgave H.N. Werkman, Groningen 1917.

[p. 102]

kunstverhouding tegenover ingetogener kameraden, over wiens, ondanks dat alles, burgerlijk vermaatschappelijkt lectorenaardje thans meer dan één pen is heengegaan; Verhaeren, die het wonder van te zijn Vlaamsch renaissancist van dezen tijd, zooals een dezer dagen mij een onzer dichters zeide, zooveel minder heeft staande gehouden dan b.v. een cabaretier van het slag Georges Eekhoud, - die grof werd van verfijning en onpersoonlijk door de veelvuldige eer van banket en bijbehoorende tafelrede; hij is almenschelijk verruimer hoofdzakelijk naar den toon; want het object raakt hem in de verste verte niet als een Whitman. De sacrale drievuldigheid der door ons opgevoerde internationalismen: dictie, als bij menigen; gevoelssfeer, als bij vrij talrijken maar die geen besef hebben van de portée hunner gedachten, en die zich opsluitend zelfmoorden; object - ik gemoette het zelden.

Doch aan welken geest is ieder wezen lief en elk wezen voor zich bij uitsluiting lief? Wie roept, met andere bazuinen dan bloot het sonore woord, bezielde en onbezielde lichamen tot de volmaakte uitstorting des levens? Wie bovenal brengt de stoffelijke strijden tot zwijgen, dat het worde een ontastbare wisseling van voedsel voor alle nooden zonder verschil in aanzien noch in waardij, en dat er groeie een heelal van enkelvoudige kleuren, - gelijk het bij dag stijgend licht tot flikkering slijpt op het schoongewreven juweel?...

Metrum

Toen onlangs een - overigens bevoegd - letterkundig artiest mij wees op ‘de vaak hinderlijke anarchie’ in het metrum bij onze dichters van semietischen oorsprong, en in dat verband Van Collem en De Haan op de vingers trachtte te tikken, heb ik met den ijver van een eigen meening hun maat-licenties verdedigd. Tweeërlei dreef mij daartoe.

Dat spreker zich gebelgd voelde in zijn leerstellig atavisme op het stuk van versbouw en reeds hieruit zich een grond tot verzet schiep, was de negatieve kant van ons geschil; terwijl de positieve

[p. 103]

zijde te zoeken was bij mijn bloedeigen geloof aan de functionneele noodzaak eener meest uitgebreide metrische mogelijkheid in 't modern gedicht.

Het wil mij toeschijnen dat in een land, waar een tijdschriftredactie - naar ik vernam - den dichter een hartig woordje laat hooren over 't hemeltergend feit, ‘dat zijn vers een voet te kort komt’, een geloof als 't bovenstaande reden van verkondiging heeft. Weliswaar liet Heine eerst voor negentig jaar zijn onsterfelijken Hirsch-Hyazinthos als buikspreker optreden ten gerieve van een menigte, die groc was van halfkunst en ‘Philistertum’; verlangde hij bij monde van dit beminnelijk wezen: ‘jeder Dichter sollte, wie der Graf Platen bei seinen schwierigsten Poesiegedichten, die Füsse oben drucken und zu den Leuten sagen: “Seht, ich bin ein ehrlicher Mann, ich will euch nicht betrügen; diese krummen und geraden Striche, die ich vor jedes Gedicht setze, sind sozusagen ein Konto finto von jedem Gedicht, und ihr könnt nachrechnen, wieviel Mühe es mich gekostet, sie sind, sozusagen, das Ellenmass von jedem Gedichte, und ihr könnt nachmessen, und fehlt daran eine einzige Silbe, so sollt ihr mich einen Spitzbuben nennen, so wahr ich ein ehrlicher Mann bin”.’ Maar wie zich zijn satire hadden aan te trekken, zij bleven beperkt tot de groote leekenfamilie en eenige versfabrikanten à la Platen. Is dit op zichzelf al meer dan genoeg, wat er van te denken wanneer inderdaad ernstige kunstenaars van hun poëzie een moeite-vak maken, hun producten prijsjes aanklevend naar gelang van 't aantal arbeidsuren? Wij protesteeren, krachtig en oprecht!

De Jood is 't niet alléén, die de levende stem weigert krom te sluiten. Ieder hartstochtelijk bewogen gemoed slaat rhythmen naar behoefte; en deze natuur-rhythmen treffen we zoowel in 't antieke natuurgedicht (Hesiodus, Catullus e.a.) als in 't revolutionnaire. Ieder metrum is juist: het beruchte ‘vastloopen’ bij 't hardop voordragen van een gedicht is lezensfout, en niet het gevolg eener poëtische onwelvoegelijkheid. De wisseling van toonstijging en -daling, van arsis en thesis gelijk het heet, is in een betreffend verband even volstrekt gemotiveerd met

[p. 104]

 

I)

 

II)

 

III)

 

IV) e.d.

als met het eeuwig-en-erfelijke

V) ⌣ - ⌣ - || ⌣ - ⌣ - ⌣ - (⌣)

Want den dichter is 't de grootste vrijheid: te leven alleen onder de tirannie van zijn eigen stem. De ingewoekerde vijf-voetige jambe, onzen fin-de-siècle-sonnettisten zoo dierbaar, blijkt na uitingen als die ik in den aanvang vermeldde toch weinig anders dan een cultuur fijnheidje, in plaats van een organische noodwendigheid. Het monument, door de italiaansche humanisten gesticht, vereerd door Shakespeare, Goethe, Rossetti, is onder de kiesche handen onzer Schoonheid-aanbidders een toetssteen geworden voor ieder dichterlijk kunnen.

De leugenaar roept nà zijn leugen om lucht: hij wil op adem komen.

De Nederlandsche dichtkunst roept om lucht na den grootsten leugen die een dichter, als zoodanig, kan verkondigen: de poëtische grofheid, de handelsformule in den achtsten regel van Perk's eerste ‘Mathilde’-sonnet:

‘Tot heerschen is, wie zich beheerscht, bij machte’.-

*

Er is meer, en vreemder. - Vreemder, dat er gevonden worden, wier verzen, vrij als vogels van alle denkbare taalleermetra, slechts zwevende op de machtige ‘vox humana’ en door den lezer met geen mogelijkheid tot een theoretische gedaante te herleiden, dienzelfden lezer, bij nauwkeurige telling, verrassen met hun oud, braaf voetenvijftal. Een aarzelend eten van twee wallen? Een afgedwongen offer aan den publieken smaak? - Van geen van beide willen we een persoonlijkheid als Mevr. Roland Holst be-

[p. 105]

tichten, en toch wijt ik een goed deel van de meermalen opvallende geforceerdheid in haar werk, in den opbouw van het vers, in de ongemotiveerde ligging van 't accent, aan de dwingelandij van dezen laatsten band, dien ze zich aanlegt. Haar zinsadem is te ruim en te omvangrijk voor dit traditioneel bestek; ze wringt, ze wringt - en ligt overhoop met zichzelf.

Een Jood (ik kom op mijn uitgangspunt terug) - een Jood eischt de meest onbeperkte vrijheid voor zich op, maar maakt er geen onbeperkt gebruik van. In hem leeft, onbewust, de rijpe terughoudendheid van het oergedicht, het Hooglied, het niet te knechten poëem van den Oosterling, dat aan geen methodische bewerking zijn geweldige innerlijke waarde dankt. Dat oergedicht kent alleen het metrum der vervoering, de natuurlijke maatgebondenheid van den hartstocht. En deze ‘gebondenheid’ kan in geen poëtica worden vastgelegd, want ze is bij ieder individu verschillend; en zooals haar metrum is, is het goed. Vandaar de klacht over ‘anarchie’, gelijk mijn op Ordnung beluste germaansche dichter het geliefde te noemen.

*

Nogmaals: alleen bij een theoretisch-juist in mekaâr zittend gedicht (hoort ge den vloek?) kan een redactie, of wie ook, tot de conclusie komen dat ‘er een voet ontbreekt’. Wie timmert, moet nauwgezet timmeren - en ik geef in zulk geval den kritikaster gelijk. Maar een groot vraagteken zie ik boven het hoofd van diegenen, die een gedicht voelen worden met den hartslag, met een polsklop mee, die de maat kennen nog vóór het woord, en zich de nuttelooze moeite geven, ten slotte hun vers op het vermaarde mythologische bed te leggen, en te snoeien, of te rekken, om, in naam der aannemelijkheid, het vijftal, - niet minder, niet minder - over te houden, al leest niemand het meer in jamben, al loopt de verszin door met een goddelijke vrijheid alsof er geen dichtdogmatiek, geen traditie, geen auteursschroom, - en geen pers bestond!

[p. 106]

Een oud probleem

Zelf vraagt de poëzie: wat mag? - wat mag niet? Breeder uitgedrukt: hoever in woordkeus en beeldkeus vergunt het onderwerp den dichter te gaan?

De leer van 't schoone heeft wijder grenzen verkregen naarmate de tijden het gedicht nader tot de werkelijkheid van 't daagsch gebeuren brachten; werd omheind en ingeperkt telkens wanneer het vers van 't onbehouwen leven meer vervreemdde. Juist daardoor is de aesthetiek der poëzie een zoo rekbaar begrip gebleken. Iedere sententie daaromtrent mislukt bij voorbaat, waar het immers geenszins raakt een te beoordeelen objectieve waarheid-al-dan-niet, maar een standpunt, met betreffende inzichten wisselend; anders hier dan daar, anders nu dan vroeger, en zelfs in den betrekkelijk nauwen kring van een klein land grootelijks verscheiden. Het is een voorrecht, licht te doen vallen op zulk een standpunt, voor een goed deel gemeen aan een groep van zekere afmeting. Het poneeren geschiedt daar achteraf: de arbeid eerst is het, die getuigt van de jeugd der materialen of wel, onbepaalder, van hunne hoedanigheid.

Beginnen we met de vraag, die zoo voor de hand ligt: waarom laat poëzie niet alles toe, onbegrensd en onbekommerd over wel-of-niet klinken? Omdat, zal het antwoord zijn, het gedicht niet wil wezen een som van zintuigelijke waarnemingen zonder meer, vulgo: een kiekjes-album, met als hoogste doel treffende maar geestlooze gelijkenis. Omdat het gedicht bovenal leeft voor de menschelijke stem, zoowel die van de opera-diva als die van den scherpst accentueerenden declamator. Omdat het gedicht als zoodanig beteekenis moet hebben, omdat rijm, maat, beeld en dynamische schakeering - weer hooren we het gedicht! - logisch afgedwongen moeten zijn.

Anderzijds, (en de vragers zijn legio): hoe waagt ge het, in uw gedicht, hetzij dan uit woordarmoede, hetzij uit overmoed, hetzij uit wansmaak, te betrekken al wat een geslacht van Fijnzinnigen als goedkoop, banaal, onkiesch, ja stuitend heeft verworpen?

[p. 107]

Omdat, luidt het wederom, géén woord of beeld leelijker is dan een ander, tenminste zoolang men het als eenheid, een afgesloten geheel, beschouwt. Omdat alleen in een zinsverband zulk een woord of beeld kwetsend kan aandoen de zenuwtoppen onzer aesthetiek, en eenige uiterlijk wat rauwe term, spontaan, dus van pas, gebezigd, machtig meewerkt aan het relief van den versregel, liever verszin.

Dit conflict voert ons tot een formuleering van den eisch, die als middelevenredig kan gelden tusschen beide bovengenoemde uitersten, en dien we zullen toetsen aan eenige voorbeelden.

‘De uiterlijke gedaante van een woord^[6.] mag, als woord^[7.], reeds uit den aard der zaak aesthetisch bevredigend zijn voor den prozaïst, het gedicht vergt van ieder woord, in zijn verband, een innerlijke schoonheid, die niet van nature aan ieder woord-op-zichzelf eigen is’.

Deze onverteerbaarheden in simpeler vorm thans met citaten aangetoond; de namen der auteurs, zelf zich waarschijnlijk van hun goed en kwaad bewust, doen hier niet ter zake. Wat dan te denken van

...Een dikke stoomboot
daar verre, fluit
één- twee en driemaal
een schuimpluim uit. -?

Pats! die ‘zit’. Maar de ergste letterkundige dépravé protesteert tegen een dusdanige ‘dikke stoomboot’, gruwel van gemakkelijk sensueele bekijkerij. Leuk toch wel! - verneem ik. Maar dan is dat ‘verre’ een lang niet even treffende en pakkende wijze van een lettergreep te winnen, met de pretentie van een gedicht. Afgescheiden deze kwestie hiervan: een poëet als Perk zou hier niets, uit benauwdheid volstrekt niets gezet hebben of, moediger, van een ‘slanke’ een ‘ranke’ stoomboot hebben ge... jokt! of wel, aller-

[6.] woord = fr. parole.

[7.] woord = fr. mot.

[p. 108]

kleiaardappelhollandscht-neutraal ‘het levende, beeldende, adjectief doen triumfeeren op den alleen rhetorischen, dooden vorm’^[8.], en gesproken van een dito vaartuig, dat bruin was, of grijs, of - stoppen! - zwart. Deze dikke stoomboot hoort hier niet thuis, want ze is een anekdote slechts, een geestige ongetwijfeld, maar niettemin véél te veel aan den buitenkant. Kernachtiger, want eenvoudiger voorbeeld van een tegelijk prachtige en laakbare uitdrukking liet zich bij geen der moderne zondaren vinden.

Wijsneuziger en stootender doet:

...en ginder rijst het parallellogram
der ophaalbrug...

Waarom? - Hier is niets ondervonden, geen gemoed ervoer de leelijkheid of mooiheid van iets-rondom (terwijl de stoom-bootdichter in ieder geval beduusd stond over de gedrochtelijkheid van dien massalen buik!) Hier voelen we alleen de techniek van den blasé, dien niets ontroerde, maar die hongerig uitkeek naar een vergelijking. Inderdaad, technischer is ondenkbaar, en we vreezen voor een gevolg als: rechthoekig parallellepipedum der lucifersdoos, met appendix van kegelsneden, prismoïden e.d. - Dezulke zijn in handen eener nieuwe beweging als wapenen van riet, die sterk doen wanen, maar kracht noch klem verleenen.

Daarentegen, ik lees:

(De leeuwerik springt uit het koren)

...Als driftig bloed

uit een kerf.

huiver even om het abrupte van het machtige beeld, maar voel een woede zwellen tegen den..., nu ja, die aansluiting zoekt bij een wond, een vieze wond met roven overdekt; en ik word met verrukking in zes woorden het élan gewaar eener gansche generatie! - De lichamelijkheid, het sensueele, dringt zich hier niet

[8.] zie Van Deyssel ad Hélène Swarth, § III (Uit: Tweede bundel Verzamelde Opstellen).

[p. 109]

op, doch is niet meer dan middel, éénig middel tot het doel van 't beeld, om niet te spreken van de bij uitstek gelukkige ‘kleur’ der beide f-letters.

Wie zoo lang stilhoudt bij één gedachte? Tant de bruit pour une omelette? - Melieve, we gaan een tijd van romantiek tegemoet, en symbolen zijn ook wat waard!

*

Er rest iets ter vermelding, dat met de grootste omzichtigheid behandeld dient te worden, een vraag van louter ja of neen, zonder middenweg.

De sexualiteit in het dichterlijk beeld.

Prozaïsten gaan de kwestie schuw uit den weg of koketteren met een gemeene oprechtheid. In 't eerste geval kunnen we de idee van struisvogelpolitiek niet van ons zetten, in 't laatste houdt geen Hollander, eenmaal los, zich genoegzaam in om niet in pornografie te belanden. - Het gedicht vraagt er om, het jonge gedicht van al-vruchtbaarheid kàn er niet buiten, en niemand is cynisch genoeg om den dichter de smet der opzettelijkheid aan te wrijven! In een tijd van wereldherschepping, terwijl zooveel te gronde ging; in dagen dat de kiem van een ongekenden kosmos van honderd en duizend kanten streeft op te komen; in een bestek, waar menschen zich afvragen wat deze loten bij hunnen toekomstigen openbloei zullen geven - wat is er natuurlijker en tastbaarder dan de overdracht der fertiliteits-denkbeelden op de meest verinnerlijkte aller kunsten, de poëzie? Ik herhaal: deze vraagt er om. Ook zonder een verdediging, dus billijking op te zetten van metaphoren als:

(de velden)... waar deernen ze klemmen,
graanschoven, hare liefde, in heeten arm
te brand aan haar borsten, of er nieuw leven
vruchtvaardig lag in zons geel, manbaar koorn,

gelijk ik tegenkwam, is het wel een bevreemding, nu uit wanen

[p. 110]

en verdwazingen ontelbaar de menschen eensklaps rijpen, als boomspruiten na wreedgerekten winter, dat ze hun eigen plotselinge ontluiking, hun snelle vruchtbaarheid uitvieren in gedichten, die daarnaar staan, zaden bezingend en korens verwachtend, en de teelt verheerlijkend om het gewas?

Over ‘rhythmisch proza’ en zijne waarde

Het is opmerkelijk, hoe in de laatste jaren, zeer zeker tengevolge van eenige uitgaven die de aankondiging ‘gedichten in proza’ of ‘rhythmisch proza’ droegen, een volstrekte verwarring is ontstaan in ons begrip betreffende de waarlijke beteekenis dier termen. In de eerste plaats behoeven we tot het inzicht te geraken, dat daarbij ons bewegen zich afspeelt in een grensgebied van de allergevaarlijkste. Wij weten, wat onder prozagedichten te verstaan, omdat wij ze accepteeren. Een verzet steekt wel eens den kop op; dat is: waarom geen eigenlijk gedicht, waarom geen eigenlijk proza. Die vraag luidop te stellen, heet onwelvoegelijk, - want kunst weigert toezicht. Die vraag luidop te stellen, is evenwel een poging naar de ons toegewezen taak van ontwarring.

Onze denkvermogens reageeren, daar meenen we van uit te mogen gaan, vrijwel eensgezind op de klankcomplexen ‘rhythmisch’ en ‘proza’. We beseffen voor 't beste deel de portée van die woorden. Rhythmisch proza echter is meer dan de samenstelling van beiden, zoo we willen hopen in 't belang van een eigen bestaansrecht voor deze taaluiting. Hiernaar is de niet louter mechanische, maar begrijpensgrage geest van den litterairen kunstenaar verplicht uit te gaan, zoogoed als naar alle verschijnselen waarmee, en alle vormen waaronder zich zijn uitdrukkingsmiddel - de taal - voordoet.

Drieërlei is denkbaar: rhythmisch proza is ongebonden taalkunst, die zich cadanceert in momenten van lyrische vervoering; met als toppunt: cadans van begin tot einde; of is gebonden taalkunst,

[p. 111]

die verzakt is, wellicht uit haar krachten gegroeid met als laagtepunt: gemis aan éénig kunstelement; of eindelijk is een vrijstaande, derde, taalkunst, die alsdan zèlfs geen brug verbeeldt tusschen proza en poëzie. Deze laatste vorm moet zonder twijfel zijn bestaan bewijzen, alvorens hij op onze erkenning aanspraak mag maken. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat we het voorhanden zijn van dusdanig werk loochenen; doch bedoeld werk moet uit zijn aard aannemelijk maken, dat het niet valt onder ‘bekrachtigd’ proza, noch onder halfversmolten poëzie.

Afgescheiden thans van onze derde mogelijkheid, zien wij, hoe onze latere letteren het melodische cadansproza bijkans niet kennen, in groote tegenstelling tot menige buitenlandsche litteratuur. Hiervan ligt, naar onze eerlijke en op experiment gegronde overtuiging, de oorzaak bij uitsluiting in de beruchte stijlloosheid van ons gewoon proza, met name van het z.g. ‘lees’-proza (romans, novellen, schetsen) sinds den dood van Potgieter. We verkondigen deze stijlloosheid waarachtig niet als iets nieuws, maar leggen thans den nadruk op dit onvermelde gevolg, dat onze vrije taal meer dan wat ook heeft verarmd.

Steeds weer trof ons de keihardheid van ons gevoelsproza, dat in zijn verbrokkeldheid, in zijn slechts subjectieve samenhangendheid, geen kans laat voor dien aanloop van poëtische dramatiek en drastiek, welke reeds bij zijn vroegste opstaan-in-het-licht zich in 't bezit stelt van het schoonste erf der taalkunst: het rhythme. Hoe loopt het immers in onzen roman? - Kies desnoods de grootsten. Om van een anderen factor maar te zwijgen, van het woekerbeestje dat deze boeken ongenietbaar maakt, de psychologeerbacil, - om daarvan nog maar niet te reppen; hoe voelt de 80ers-roman aan? Niet als iets dat men schrijft, maar als iets dat men ineenhangt, een deken van lapjes ontroering en draadjes sentiment. Stijlkunst in den vollen zin kregen we pas weer met Helene Servaes, en dat maakt, naar ons inzicht, dat hemelbreede verschil tusschen dit boek van Robbers en bv. den Roman van een Gezin. Stijlkunst móést, voorspelden we vijftien maanden geleden, uit het zuiden komen als altijd; en het geschiedde met Felix Tim-

[p. 112]

mermans, wiens Pallieter en Kindeken Jesus dáárdoor alleen stof leverden voor vergelijking met de onmogelijkste archaïstische grootheden, wijl ze van archaïstisch maaksel waren, namelijk van proza. En ook alleen in boeken van proza ligt, terwijl zwelgerij aan woorden uit den booze is, de weg open voor extasieering aan het onderwerp in zijn geheel of aan het reeds geschrevene, - de weg naar dien cadans, die ons eerste begrip ‘rhythmisch proza’ vormde.

Het verschijnsel daarentegen, dat zich voor onze oogen komt plaatsen, zoodra de woorden ‘rhythmisch proza’ onze ooren bereikt hebben, laat slechts aarzeling toe tusschen onze tweede en derde veronderstelling. Daarmee keeren we naar onzen aanvang terug. En we zien het volgende: ons kleine land brengt in al meerdere hoeveelheid dezen kustvorm voort, sinds de Javaan Noto Soeroto met zijn prozagedichten aanving. Met die narekenbare beinvloeding van onze poëzie door de zijne is de begripsverbijstering volkomen. Genoemde dichter, door-en-door Oosterling, koos zich dien versvorm ter uitdrukking van een elders veel besproken, hoogst merkwaardige gedachte, welke rechtstreeks in de lijn valt van de oostersche kunstenaars door alle tijden heen. Die vorm blijkt zoo krachtig verbonden te zijn aan de gedachte die eraan ten grondslag ligt, dat, gelijk bijna alle zich uitende beoordeelaars waarnamen, de traditioneele versgedaante dezer Indiër vrijwel mislukt. Hij leverde daardoor het bewijs van een, voor hem en zijn landgenooten, afzonderlijken taalvorm, die ‘rhythmisch proza’ heet, en die onze derde hypothese voor één geval billijkt. - Edoch, hij moest het lijden, dat ons publiek met hem den boer op ging, en hem op vreemde markten aanprees als een koloniaal cultuurproduct, zoogoed als koffie, thee, of coprah. Men was alleen niet zoo dwaas om zich door een ‘dat is ons werk’ regelrecht vast te zetten, maar ge mocht er grif in voelen: ‘dat bloeit onder ons bewind’! Terwijl dat publiek bovendien geen Hollandsch publiek zou geweest zijn, indien het niet zijn dichterlijke vangarmen had, in de persoon van enkele zoekers, die heel en al vergaten dat de dichtvorm, de zeer speciale dichtvorm bij Soeroto

[p. 113]

zijn alleszins rechtvaardigend motief heeft, en thans geuren met, en onze poëzie doen geuren van, een futloos imitatie'tje, dat om zijn kerngemis juist zijn grootst mogelijke waarde ontloopt, en derhalve, bij gebrek aan de kenmerken die aan proza of poëzie hun waarde geven, waardelóós is. (En, men lette wel, hiermee spreken we ons volstrekt niet uit over belangrijkheid, zoomin als over andere hoedanigheden van Soeroto's werk; iets dat buiten de strekking van dit opstel blijft liggen.)

Deze opvattingen, benevens de reserve die ons trouw is ten aanzien van een zelden logischen taalvorm, berusten inderdaad niet op willekeur of poovere en onaandoenlijke achterdocht, waarvoor meer dan een rauw scepticisme noodig ware - doch de artiest heeft pal te staan tegen wankunstbegoocheling; derhalve in die regionen, welke kunst (nogwel in nieuwen rijkdom) en fictie omvamen, critischer op te treden dan elders. Hij leest, en erkent inhoud en kleed. De reactie, waarvan hij doet blijken, is vóór alles eene, ingevolge den samenhang van inhoud en kleed. Rijm en metrum kunnen leugenachtig zijn, gebrek aan beiden eveneens. Zooals sterke neiging tot enjambeering het rijm in bedwang houdt, zoo werkt het rijm intoomend op misplaatst enjambement, dat anders onontkoombaar zou leiden naar ineenstorting van verscheidene versregels tegelijk. Prozagedichten ontberen elken steun - als lyrische uiting zelfs vaak den ijzeren band van gedachtevastheid, die levensvoorwaarden zijn voor de ‘ongebonden’ kunst, het proza. Dat is de motiveering van de vraag: waarom geen eigenlijk gedicht, waarom geen eigenlijk proza. Want ziethier, naast het antwoord, de bekroning van het genre dat zuiver is van grond en zuiver van aanwending.

Ieder geval, waar de letterkundige een buitengewoon, een derde gewaad te zijner uitdrukking heeft gereedgelegd, zal casueel beschouwd en casueel beoordeeld worden. Zijn gedachte, de inhoud, die ons dit gewaad aannemelijk moet maken, kan velerlei zijn, en het staat den beschouwer niet vrij, voor te schrijven, wèlke bij uitsluiting de aard der ontroering mag zijn, die ook maar de kans van aannemelijkheid in 't uitzicht stelt. Doch enkel niet-

[p. 114]

beperking in het motief schuift den eisch van het motief niet ter zijde. We willen voelen: zoo, en niet anders, móést de dichter zich uiten; de derde taalkunst, gezegd ‘rhythmisch proza’, kan gereedelijk aanvang zijn van heel een reeks nieuwe expressiemiddelen, elk met zijn bodem, elk met zijn logische benutting, dus elk met zijn waarde. Evenwel, zoomin als wij thans een gedicht reeds schoon noemen alleen om het bijna materieele hulsel waarin zoowat ieder het giet, juist even weinig verdient het prozagedicht eenige liefde louter om zijn holle hoedanigheid. Die liefde, welke zich manifesteerde tegenover meergemelde wordingen uit een kunst, die den westerling goeddeels ontgaat, - een liefde welke zich ongelukkig baanbrak in den zin van erg-mooi-vinderij, dus nadoenerij, bleek fataal. Immers wie zal deze epigoontjes rechtzetten in 't aangezicht der betichtende kwestie: waarom verwierpt ge voor uw subject het vlotte proza en de belijnde poëzie, wat deed u willekeur voor kunst houden, zoo niet een volkomen eigen psychische gesteldheid aan de ‘vrije’ kunst het karakter van willekeur benam? - Het alsdan noodzakelijke uitblijven van verklaring bevat reeds in zich de eenig mogelijke aanduiding van voosheid en snobisme: waardeloos.

Over rijm

Het is bijna geestig door zijn onwerkelijkheid, dat Rostand, in ‘Cyrano’, Lise's aanval op de dichters, beschermelingen van haar man, richt tegen hun ‘lignes inégales’: ware het niet veel natuurlijker, zoo ze haar gif uitstortte over het zwak van alle tijden, het rijm? Want wat bleef uitgangs- en eindpunt - maar dan in grimmigen ernst - van iederen philister die, naar het heette, voor eerlijkheid vocht, dan 't in zijn waarde steeds aantastbare rijm?

Deze solidaire wrok heeft misschien zijn gerechte verklaring, wanneer men bedenkt, dat rijm een alleen geaccepteerde, zelden logisch bestreden versfactor is geweest. In 't bijzonder de Hollanderkunstzinnige leefde met het rijm in voortdurenden vrede, want onze landaard leent zich niet tot den strijd tegen blijkbare nood-

[p. 115]

wendigheden. Echter nog verschillende andere redenen waarborgden een ongeschokte kalmte, en onder deze dunkt mij de belangrijkste: in vergelijking met b.v. den Franschman, die zeer aan rijm hecht, (Fransche gedichten zonder rijm bestaan haast niet,) en die bij voorkeur het afgeronde vers van 12 lettergrepen (alexandrijn), soms dat van 8 bezigt - dus even aantallen van 6, resp. 4 voeten - schrijft de Hollandsche dichter incomplete verzen; vooral de geliefde 5-voetige jambische regels behoeven uiteraard aanvulling tot een even-heid, hetgeen geschiedt uit den volgenden regel. Dit verschijnsel (enjambement) verwatert het doel, dus ook het karakter, van het rijm.

Een versterking van het rijmwoord, een uitbuiting van de muzikale mogelijkheid die wij rijm noemen, werd onder de gegeven omstandigheden niet anders aangewend dan met goeddeels komisch oogmerk. Onze letterkunde kent ze wel, de gevallen van inwendig, van dubbel-, van slagrijm; maar wie het gebruikt, dien nemen we òf in 't geheel, òf althans dáár, niet au sérieux: bij De Génestet, Goeverneur, Ten Kate, den Schoolmeester komen de gevallen rijkelijk voor. De wijze, waarop zij er van gebruik maken, bevat hunnerzijds reeds een luchtigjes gehouden parodie op deze klankexperimenten. Het spreekt vanzelf, dat bij een kunst met zulke inzichten voor een degelijke benutting van het z.g. ‘rijk rijm’ geen plaats was.

Ofschoon gelijkopgaande in menig opzicht met de fransche beweging der Parnassiens, aanvaardden onze 80er dichters naast den uitgezochten gedicht-, naast den geciseleerden versvorm toch geenszins de keurigheid hunner zuidelijke medestanders waar het 't rijm betrof. Dáár eerst begonnen er geruchten van ‘gepeuter’ en ‘geknoei’, van ‘onechtheid’ bovenal, in de lucht te hangen - trouwens, naar mijn beste weten bleef 't hier bij geruchten, want, ondanks alle moeite die ik er toe aanwendde, is mij nooit een Nederlandsch strijdgeschrift (dus tenminste een teeken van bekendheid ter zake) onder oogen gekomen, dit punt behandelend, al ware 't ook maar afkeurend!

Zelfs in die simpele geruchten echter van ‘onechtheid’ leeft een

[p. 116]

onrecht. Wat toch bedoelt het rijm? Een krachtiger aantoetsing van het muzikale element in het vers. Dat wordt aanvaard, sinds eeuwen. En nu is 't juist die zwijgende aanvaarding van iets, waarbij al dadelijk de vraag van ‘ongevoeldheid, dus onechtheid’ naar boven komt - en, ik ving er mee aan: de philisters doen die vraag dan ook, - nu is 't die onweersproken aanvaarding van het enkelvoudig rijm, welke iedere ontwikkeling een technische, verstandelijke, knutselige, kortom ‘onechte’ nieuwigheid acht. Onder zulke beschouwingen gaat het goed recht van het rijke rijm gebukt. Want gaan we eens na. Is òns rijm zelf niet een evolutieproduct, na de onverbiddelijke rijmloosheid der oudste, den eersten ‘vergelijkenden trap’, de assonantie, der middeleeuwsche dichters? Waar reeds zoolang thans een tweede comparatief onbetwist heerschen kan (in casu ons enkelvoudig rijm), daar heeft de kundige beoordeelaar elke aanspraak verloren, om den superlatief - het rijke rijm - zijn bestaansrecht te ontzeggen.

Ziet, het zou toch veel van zelfbedrog weg hebben, zoo we beweerden, dat het geheele vormingsproces van het rijmwoord bij den dichter zich in het onbewuste afspeelt. Wat met een gemeenplaats ‘inspiratie’ heet, is toch een te ingewikkeld samenstel van beïnvloeding en wilshandeling, dan dat wij den kunstenaar mogen aanzien als louter ‘manus ministra’, als niet-toerekeningsvatbaar werktuig! Neen, de kwestie van 't rijm is, als zoo menig ander kunstvraagstuk, onderworpen aan 't publiek geloof. Redeneeren we nu aldus: de goedgezinde, de doorsnêe-geloovige, het eene aanvaardend, moet ook onbegrensd het krasser andere aanvaarden, dan stellen wij onze eischen te hoog, en tasten mis. We kunnen echter komen tot een soort vergelijk, te weten: aannemende dat het rijm de muzikaliteit van het vers verhoogt, (waartoe gebruiken we 't anders?), willende echter de aannemelijkheid van onze goede trouw niet in de waagschaal stellen, beperken we ons tot de regels-tweetallen, waar de lyrische, epische of dramatische gedachte, of wel de melodische resp. rhythmische gang van het vers om een maximum van muzikaal uitbeeldingsmateriaal vraagt. Feitelijk immers is reeds aanwending van enkelvoudig rijm

[p. 117]

in zuiver beschrijvend verband af te keuren, maar, is eenmaal het rijm aan het betreffend gedicht inhaerent, dan pleegt de auteur ten gunste van evenwicht en eenheid zijn, laten we 't noemen, affectief geweten voor zijn maatschappelijk geweten terzijde te schuiven. Het behoeft natuurlijk geen verklaring, dat in zulk geval een ‘rijk’ rijm een denkfout, een logische flater beteekent; sluit men een contract niet reeds neuriënd, veel minder draagt men zijn verklaring zingende voor met begeleiding van vol orkest! Volgen we nu nog eens de eischen, aan het Nederlandsche rijmwoord gesteld, doch thans aan de hand van de eeuwiggeldende wetten der muziek. Verboden vinden we als rijm vooreerst: één-en-hetzelfde woord (zie Bellamy, Roosje; het schoolvoorbeeld, waar ‘zee’ op ‘zee’, ‘strand’ op ‘strand’ rijmt). Dat is enkel muziekeisch; ondergaan wij geen gevoel van onlust wanneer, ongemotiveerd, een klankwending of accoord zich zonder eenige wijziging herhaalt? Een zelfde gewaarwording maakt zich van ons meester, indien het tweede slagwoord hoorbaar van één stam met het eerste betuigt te zijn; het verbieden van zulk verschijnsel, gelijk we dat vinden in de poëtica der fransche ‘académie’, heeft, van muziekstandpunt, gezonden zin. (B.v. ‘gelijk' en vergelijk’; ‘geleefd’ en ‘beleefd’ (fr. poli)). Hoorbaar van éen stam - zeiden we. Want er zijn paren zeer zeker samenhangende woorden, waarbij de zinsgemeenschap in 't gebruik zóó afgesleten is, dat we ze op 't oor als geheel verscheiden erkennen en ons muzikaalresoneerend vermogen ze zonder verzet als rijmwoorden duldt. (Op dit oogenblik staat ons slechts ‘meten’ en ‘zich vermeten’ (=zich verstouten) voor den geest, hoewel er zonder twijfel sterkere voorbeelden zijn.) Hiermee is de overgang gevormd voor het loutere rijke rijm: ontzegd is ons de kans daartoe, op grond van den regel, dat volkomen gelijkluidende woorden of woorddeelen niet rijmen (hoe botweg gezegd!), maar is 't niet vaak verrassend van lyrische souplesse, een ontroerend bewijs van taalrijkdom, hevig doordrongen zijn van de draagkracht onzer woorden, zoo we ze na elkaar schikken in sterk en duidelijk rijmverband, twee volmaakt dezelfde klanken van volmaakt verschillenden zin?

[p. 118]

Nog meenende, met de sceptici uit den aanvang van deze korte schets, dat rijm heel en al op speculatieve en door conventie ingewoekerde onechtheid berust - en wie erkent zoo ver te staan beneden de middenmaat van ons ‘publiek geloof’? - dit nog meenende, kan toch niemand deugd ontzeggen aan een drift, om deze zondige onechtheid, is ze al niet in den wortel te treffen, dan toch in haar gevolgen aan te tasten, anders: het wat baatzuchtig element te benutten tot heldere, welige doch krachtige taalvorming. Dat kan vooral door iets meer ‘mogen’ van 't rijm. We maakten er melding van, hoe de uitgebreide en inderdaad belangwekkende kwestie van het rijm in de Nederlandsche praktijk, met name voor den tijd, waarin wij leven, onverdiend door onze taalkenners is voorbijgegaan. De verwaarloozing van de mogelijkheden tot taalverruiming ook door het rijm, van de zijde onzer dichters sinds '80, is daar voornamelijk schuld aan. Wat ze met het woord deden, dat deden ze ook met het rijm; even stereotiepe keuzen van term en beeld als ze zich schiepen, even zulke cliché's aan rijm werden door hen gevormd; ook op dat punt voerden ze onze poëzie in een doodloopende steeg - tenminste al hen, die hun leiband volgden.

We achten het nu niet noodig, buitenlandsche voorbeelden tot verdere staving van onze beweringen omtrent rijm in 't algemeen en rijk rijm in 't bijzonder aan te voeren, maar de mededenkende lezer begrijpe wel de groote zekerheid ten aanzien van onze gedachten ten dezen, die bij ons groeide, toen in den loop van dit jaar twee bundels gedichten verschenen, beide als ‘modern’ aangeduid, een van een litterair vader, die den klim onzer jaren heeft gezien, een van een litterair zoon, die geen van twee ooit met ons van gedachten wisselden, maar in wier werk we, aldus geheel onafhankelijk, konsekwent gebruik van het ‘rijke rijm’ waarnamen. En nog hebben ze niets verkondigd, ofschoon 't hun beiden duidelijk moet zijn, waarin zij van gelijktijdigen zoo goed als van vroegeren afwijken. Bij hun bespreking zwegen wij ervan, om er in dit algemeen verband aan te herinneren, hoe zij, althans voor het àl te begrensd terrein onzer dichtkunst, de vrijheid aan

[p. 119]

zich trokken. - Want in dit uitzonderlijk geval staat met toeeigening bijna uitdeeling gelijk!

In de spelonken van het rijm

Vroeger beschouwde ik het rijm, en de lyrische verheffingen daarvan in 't ‘rime riche’. Ik kende het rijke rijm een ideëel bestaansrecht toe afhankelijk van den vrijheidszin der dichters, en een ‘maatschappelijk’ aanzijn afhankelijk van 't publiek geloof. Ook constateerde ik het gemis eener rijmcultuur ten onzent als een armoede. Oorzaak was m.i. hoofdzakelijk de gevoelstaak tot enjambeeren, in een poëzie welker grondgedaante de vijfvoetige jambe vormde; als gevolg van de natuurlijke versterking der rijmwoorden zou ik hebben gezien het gedijen der muzikale versmogelijkheid, de uitbuiting der zins-, en daardoor der woordbeteekenis.

De armoede dan van het Nederlandsche rijm is grenzeloos. ‘Even stereotiepe keuzen van term en beeld als men zich schiep’, zoo schreef ik, ‘even zulke cliché's aan rijm werden hier in 't leven geroepen’. Duizenden onzer dichters volharden opzèttelijk in wat tien vóór hen toevàllig deden. Zooals alle litteraire opzettelijkheden en eigenlijk ook alle litteraire toevallen heeft het rijmcliché zijn typischen samenhang met alle andere dichtconventies. De traditioneele versbouw, het onomstootelijk-aanvaarde sentimentsjargon, de algemeen nagedeunde dreun, de onveranderlijke maatval - dat alles baart een constant rijm, dat op precies gelijke wijze irriteert als iedere overige voosheid.

Voor het opzet treedt het tekort aan taal- resp. woordbesef, in de gestalte van een gebrek aan persoonlijken verzetgeest, in de plaats. Het ligt waarlijk niet uitsluitend aan een deficit onzer taal, dat we vastgeroest zitten in rijmparen als hemel-gewemel, luister-duister-gefluister, zijn-schijn, eenzaam-gemeenzaam, twijgen-zijgen-nijgen-zwijgen, hart-smart. Het is, alsof men zich bij ons nooit ridicuul kan voelen, zoolang men maar een ernstig gezicht zet.

[p. 120]

De ernst sombert alleen in het feit dat men schrijft en uitgeeft; niet in wat men schrijft en uitgeeft. De ernst zit in de kans op de komst van een blond en belangrijk regeeringsambtenaar, die toezegging doet van het officiëel duizendtal zilverlingen waarvoor men zijn hartebloed veertig jaar lang verronselde. De ernst zit in de hoop op de ambtshalve veronsterfelijking.

De Hollandsche litterator dan ook heeft nimmer den plicht, wijzer te worden. Verzwijge dat hij het nooit wordt; reeds uit dien hoofde niet. Hij voelt er bovendien geen de minste roeping toe, en ik tart u, hem dat kwalijk te nemen. Kunstzin is familiegave; van den tien jaar ouderen op den tien jaar jongeren kunstenaar, als lang genealogische lijnen, snelt hier te lande het fetichisme der onnoozelheid voort.

Maar de homo novous, - die, welken de Franschen ‘poète averti’ noemen?......

Naast het vroeger-omschreven ‘haut-relief’ bezit het rijm zijn ‘bas-reliefs’, naast het rime riche het infra-rijm, den teruggangsvorm, het nieuw-archaïstische van de assonance. M.H. Werkman, in zijn ‘Inleiding tot de poëzie’ (uitgegeven bij H.M. Werkman, Groningen 1917), maakt zich van wat hij noemt ‘onzuiver, of assoneerend rijm’ af met een definitie, en met de toevoeging dat deze rijmsoort ‘in onze taal gewoonlijk vermeden wordt’. Wanneer deze in menig opzicht belangrijke theoreticus - want belangrijk is zijn werk, hoe ik het ook weet te overzwermen met aanmerkingen - zich omtrent een verschijnsel zóó inperkt, moet er behoudens de spontane, en stellig onloochenbare, orthodoxie van zijn kunstsmaak en kunstinzicht, nog een bijzondere oorzaak voor zijn. Ik zoek die oorzaak in de toevoeging zelf.

Er zou een ranzig reukje van snobisme zijn aan het omschakelen der historie, het omschakelen in dien zin dat we het schijndoode, het in ieder geval prijsgegevene, veld doen winnen op het jonglevende, en daarmee op wat zich als toekomst aandient. Er zijn sterke, gepeesde letterkundige figuren geweest, die, op het punt te verslappen en leeg te stroomen, de uiterste kracht zetten op een greep achterwaarts, om vleeschelijk voort te leven in schimme-

[p. 121]

gestalten, om aannemelijk verder te vegeteeren in een eeuwenlang afgestroopte huid, die indertijd fertieler lichaam omknelde. Er is een klassiek voorbeeld van: Jean Moréas, die na zijn aankomst te Parijs midden in de symbolistenbent springt, het heldhaftige vaandel rukt uit de handen die het aarzelend vasthouden, met dichterlijke stoutheid manifest op manifest componeert ter verdediging der symbolistische bastions, en - eenmaal het bezielde en de dichters-zelf bezielende pleit gewonnen - aan 't Ronsardiseeren slaat, waaruit hij, een zeer-schoone slaper ‘au bois enchevêtré’, eerst na een tien jaren weer ontwaakt.

Zoo met het teruggrijpen naar het onvolgroeide rijm; zoo met de eindassonance in plaats van het rijm; zoo met wat ik noem het ruimer rijmbegrip.

Dit wordt ten onzent ‘gewoonlijk vermeden’, gelijk alles wat tot de toekomst, gelijk alles wat tot een kunstkrachtig verleden behoort. Want het rijm, in den heden gebezigden vorm, is jong. Het heeft zichzelf geschapen in een overgangstijd, toen de gang van het zinsgeheel ofwel de gang der zinsgedachte zoo breedvoerig en ingewikkeld werd, dat volslagen zinnen niet verder konden ontstaan zonder dat een factor, die op het vers in statu nascendi werkte als een plotse beweging in een oververzadigde vloeistof, den stoot gaf tot het losbreken, het zich ontwinden, het in letterlijke beteekenis kristalliseeren van term, zin, gedicht.

Het rijm, van Savooisch-Provençaalsche herkomst, werd een harde kern, een stamper, enkel reeds omdat voor den vervolge geen voortbrengsel, maar een voortbrenger zou zijn. En het argelooze voortbrengsel der oudste troubadours, de gelukzalige eind-assonance, die we in de vroeg-Middelnederlandsche handschriften terugvinden, verdween in het definitieve hokje, dat een tevreden ‘jeugd’ er voor had bestemd, en kreeg het stempel ‘archaïstisch’. ...Om, in de Nederlandsche litteratuur althans, niet meer te herrijzen; minstens: om niet gekend, veeleer: om niet erkend te worden.

*

[p. 122]

In deze spelonken van het rijm, in deze embryonale rijmproeven begroeven begriplooze handen een onnoemelijk leven, dat een uitgeputte dichtkunst edel en verwonderlijk kan doen bloeien. Aanvaard: het puur muzikale vers, Verlaine's schreiend-vergeefsche wensch, is een chimère. Het is een vruchteloos wedijveren met de muziek als concrete kunst; want de muziek gaat niet zwaar van verstandelijken ballast als anderszins. Laten we voorloopig werkelijk zwijgen over auditieve poëzie en oratoire muziek, in afwachting van de gelegenheid om dezen parallel weer op te vatten. Laten we derhalve voorloopig onze algeheele verrukkingen doen wegglippen uit onze vingers, om ze van her en der in het lyrische vers terug te brengen, en zijn voorgeschreven levenskansen te vergrooten.

Inderdaad, voor den kleinen, doch trotschen en tegelijk volatilen vlindergeest van den nieuwsten lyricus zal er ten slotte geen taal zijn dan de brandende, aan haar tijd bezonnen muziek. In dat verband is het doemwaardig, om vast te houden aan formeel geketende versdeelen, in casu aan een naar den aard besnoeid rijmbegrip. Men moet den dichter den triomf van het vrije rijm voor oogen stellen als dien der vrije eenzaamheid, dien van den ongebonden nacht en van den ongebonden dag.

Zie Francis Jammes, in wien de souplesse van assonance en ‘geschonden’ rijm tot een mystieke vervulling werd. Wat is hem het rijmwoord? Een verheugde en uiterlijk rustelooze overgang, een bijna-abstractie, een halfbewust toeval, een oneindig en klinkend leem. Wat is hem het rijmwoord? Een verbreiding van het momenteele dichterschap, een uitstrooming, een ondeelbaarheid vanwaar in alle richtingen versbewegingen wegvloeien. Gedeeltelijk is dit element in hem een verhooging van de mogelijkheid tot expressie, een vergrooting van keus, dus een bron van saprijke orginaliteit. In stede van een vers te doen uitbreken als een kristal, moeizaam en zwijgend, verricht het de snelvoetige taak van de estafette, die beeld naar beeld reikt, in ijlenden, lenigen loop. Zoo groeit de sloome gedachte tot een licht natuurwonder, en - merk het bij Jammes - werkt het rijm iets meer uit dan een

[p. 123]

egaliseerend mes, dat de hartstochten onverantwoord-redelijk kerft, en dan een vinnig staketsel waartegen een beeldinglooze natuurvereerderij wordt aangerekt.

Is het wederbenutten van de assonance als versafsluiting dan werkelijk wel een reactie?

Zeker niet, zoo reactie hier de bedoeling heeft van een archaiseeren. Al draagt het er den schijn niet van: de symbolistiek, zoodra ze de academische en parnassische rijmvoorschriften (die der rijmende meervouden en rijmende enkelvouden, de getalwaarden van het werkwoord, het meetellen der e-muet enz.) overboord wierp, heeft daadwerkelijk de assonance der middeleeuwen herschapen. Het gehoor dat syntactisch is geoefend en verband houdt met een ‘parnassisch’ geweten, wordt op dezelfde wijze gekwetst door het rijmpaar âme-femmes in:

...les vieux murs habituels ont rendu l'âme,
Tout doux, tout bonnement, comme les vieilles femmes,

(Henri Bataille)

als door het paar goûte-jour in:

Il a un pavillon dans sa vigne, et il goûte
le vin en bois aigre qu'il examine au jour.

(Fr. Jammes)

En reactie opgevat als een teruggang naar de ‘ménéstrels extatiques et mous’, zooals een obscuur 19e-eeuwer zingt, - welnu, in dézen tijd tenminste zal men u niet geloovend aanzien.

*

Men zegt mij, dat ik te laat kom. Men strekt een overtuigden vinger naar Verlaine's: ‘Oh, qui dira les torts de la rime!’ en tracht mij te dwingen met een betoog, dat de dwang der bijkomstigheden niet de gehoorzaamheid der dichters verdient. Ik voor mij vereer het rijm, met een hooge, critische vereering. Het is me een uitzicht en een rustpunt, een kleine, ronde terp boven een

[p. 124]

bloeiend veld. Maar ik ontzeg het rijm de macht, om over de lyrische omstrengeling der verzen een ban te spreken, om den sterk-vlietenden adem te stoppen, en door eigen zin den zin der gedachten te verbasteren. Het rijmwoord behoort tenminste indifferent te kunnen zijn; en het moge zich nimmer opvijzelen tot het ultima Thule der gedachtelijke dichtlijn.

Het vrije rijm oefent geen dwang, omdat het zelf niet uit dwang ontstaat. Wijl er geen ruimer verskans is dan het melodisch samenklinken, heeft het gedicht slechts het melodisch samenklinkende, dat zijn de vocalen, van noode. De eisch der harmonische consonanten zet het dichterschap in gijzeling en blijkt zelf in geen enkel opzicht te rechtvaardigen. Ook niet door de declamatie: hoé groote dingen door de klassieke meesters met het ‘volslagen’ rijm zijn gedaan. Zijn wij uit eerbied gehouden onze sentiments-fouten te laten wat ze zijn, en dus in dit geval onze rijmkeus te laten verstarren onder den Oostenwind der conventie? Voor het assonance-rijm is geen woord der geheele taal steriel, en technische en gevoelscombinaties verleent het in onafzienbaren getale. Dat, dat juist brengt ons de verwachting van taalverruiming, naast 't ‘denkbeeld’ het element waarop in dit gure oogenblik het marren der dichters is.

*

Ik schetste de moderne rijm-mechanisatie in het verband van de dichterlijke vorm-mechanisatie. En 'k deed dat uiteraard zelf mechanisch, vol van die vak-waardering, die zich eenvoudiger in poëtica's dan in poëzie schikt.

Boven de altijd-technische beteekenis der assonance stel ik haar litterair-ethische waardij: ze zal ons den vrede van het woord geven, en den vrede in het nastreven, het ‘vinden’ van het woord. Tot nog toe werd de uitbreiding-van-expressie in het woord zelf gezocht, en dreef de geringheid van 't aantal rijmwoorden eenerzijds naar model en cliché, anderzijds naar 't uitmiddelpuntige, het buitenissige. Het woord - hoe vaak zal 't nog gezegd worden? - lijdt nu eenmaal niet veel, en hoogstens schept de littera-

[p. 125]

tuur woorden, voor een blijvende litteraire taal onbruikbaar. Daarom wordt voor het voorhanden woordcomplex een terrein van wijder begrenzing (waarom niet: van géén begrenzing?) verlangd. Wil men 't verderfelijke ‘industrialiseeren’ van het woord vermijden, dan moet het recht van aanwending forscher in omvang en gewaagder in schakeering worden. Ieder vers-element heeft daaraan deel te nemen; en allereerst wel het gemelde rust-, tevens uitstootingspunt, het rijm.

De vrede van het woord, de granieten bewustheid der vinding, de legendarische kracht van het nevenschikken der woorden. Dat kan het verijlde, maar psychisch zooveel rijkere rijm, de assonance, geven. Het rijm heeft in onzen tijd niet meer de functies, die het bezat in de dagen van Banville's Traité; niet meer geldt het ‘l'imagination de la rime est le maître outil... Quand la Rime devient moins parfaite, c'est que ta pensée est moins haute et moins juste.’^[9.] Want èn de volmaaktheid van het rijm heeft andere normen, meer innerlijk en minder uiterlijk, gekregen; èn het absolute karakter van het rijm is te loor gegaan voor een sensitief-zuivere betrekkelijkheid te midden het zinsgeheel. Beneden den dominant, de dichterlijke uitdrukking, die het gedicht met uiterst recht beheerscht, is er geen heerschappij denkbaar. Deze tempering van een autoritairen aard is vrede, en brengt vrede voort.

Wat die vrede bereikt, wat de fiere woordvinding en de grandiose onbekommerdheid-des-woords, de vergeten rust en de herwonnen klankvreugde vermogen, - laat de sidderende, teeder-emphatische assonance bij een Jammes tot u spreken.

[9.] Werkman citeert pag. 114 op. cit. dezelfde tirade bij Banville.

Het rijm in zijn verhoudingen

De problemen van het rijm hangen niet samen met het vraagstuk van den eisch der redelijke schoonheid, maar met de vraag of het

[p. 126]

on-redelijke nimmer schoon kan zijn. Ten slotte toch houden wij veel meer dingen voor redelijk, d.w.z. door rede gevormd en alleen door rede levend, dan wel het geval is. Waarlijk, de beste moderne kunst stelt Rousseau in het gelijk: wij zijn niet ouder dan kinderen. Niet slechts onze vaste, welomschreven wijsheid - kenmerk van ‘cordiale’ en ‘mentale’ aanrijping - komt niet boven die der kinderen uit; ook onze levens-zelf, onze uiterlijke, maatschappelijke volgroeidheden bezitten niet de essentiëele voltooiing der rede. En niettemin, het is ons geluk, dat wij niet ouder zijn dan kinderen. Deze halsstarrige jeugd drijft ons naar het poëem, en naar de uiterst prille, kwestbare en openbarende geledingen daarvan, waarin zich een minimum van wil, van opzet, van stof staande houdt. Het beste gedicht beaamt de leerstelling, dat ‘stof de minzaamheid is, waarmee de geest zich naar ons buigt’. Het gedicht erkent de waarde hiervan als onaantastbaar en onvervangbaar. In het stoffelijke, dat de dichtkunst opzet, of tenminste wil noemt, ligt de democratizeering van den geest. Deze ‘stof’ ontneemt den geest zijn autoritair karakter, verzacht zijn ongenaakbaarheid, maakt hem lenig en bevattelijk. Andersom wordt ook in 't gedicht de stof gemodelleerd en veralgemeend door den geest, naar wiens omlijsting zij zich schikt, en voor wiens albeheerschenden omvang zij opoffering betoont, en eerbied, en rust.

De zeer-precieze, zeer-correcte, en voor ieder vers afzonderlijke verhouding van (materieele) gedachte-gronden en (ideëele) voorstellings-oorzaken is één der rijmvormende factoren. Zoo kan het rijm noch louter ‘aangebracht’, noch enkel ‘weggezongen’ zijn, maar bezegelt de versbeweging de bestaanskansen en -gedaanten van het rijm. Voorzoover een traditie getrouw is aan gevoel en overtuiging, voorzoover ze geen onwettig overwicht van stof of van geest heeft gevestigd, kan ze zich in bepaalde gedichten weerspiegeld zien en deze den schijn geven van een valsche orthodoxie. Daarom moet het rijm als zoodanig innerlijk gewogen en verstandelijk getoetst worden; en daarom is de resonans-zondermeer een onjuiste, immers vooropgezette maatstaf. Zoo wordt

[p. 127]

ieder a-priorisme een onrecht; zoo heeft De Banville in zijn Traité ten opzichte van het rijm een onrecht als kunststelling geponeerd. Een bijzondere, buitengewoon vage en onvermoede rijmscheppende kracht is de gedichts-dimensie. Het goede gedicht heeft, ideëel gesproken, de grootste en meest karakteristieke eigenschap, die gestorven geslachten aan de godheid toeschreven: begin- en eindloosheid. Het is een meeuwevlucht - onbepaald aanscherend, levend, onbepaald wegscherend. Het is een samenvatting van aanwezen en gedachten over alle bodems, door alle sferen der tijden. Het is, voor wie zich op dit mensch-zijn verheffen, een deel van het edelst en eeuwigst menschbegrip, dus een Godheidzelf.

Geen afmeting definiëert de plaats van zulk gedicht, dan alleen die van 't aan den einder opdoemen in de gebeurtenis, tot aan 't trotsche uit het oog verliezen in den uitdrukkingsvorm. Merkwaardig en inderdaad wonderlijk, te zien hoe de spiritueele ruimte door de komst en het schrijden der versregels wordt ‘afgebakend’ en hoe ze tegelijk weer doorbroken wordt door de massaliteit, de substantie, de stof van het gedicht!

Want niet de hartstocht alleen bepaalt de draagwijdte van het gedicht. In deze vooronderstelling heeft de bloei, maar ook de val der romantiek gescholen. Niet echter de beelding alleen; immers looze, on-redelijke beelding is niets dan een ernstige coquetterie. Niet zelfs uitsluitend het onderwerp van het gedicht kan relevant heeten in den strijd der afmetingen. En het welbewuste denkvermogen is aan de dimensie geheel vreemd.

Voorwaar: in de verspraktijk blijft de ‘afmeting’ over als het eenig- en hoogst-onverklaarbare, het innige raadsel van de begaafdheid der dichters en van hun oogenblikkelijke bezieling. Raken doet ze de rede slechts in de critiek, die zich met de waardeering inlaat van het van-waarde-vrije, want tijdlooze en onstoffelijke.

De ‘afmeting’ dan beheerscht het rijm, zijne vormen, zijn kracht. Noch voor de aanwezigheid van dat wat het gehoor als rijm erkent, noch voor de plaats van ‘neerlegging’ der rijmwoorden,

[p. 128]

noch voor de kracht ervan (deze laatste is ten slotte identiek met den vorm), is eenige regel, dus evenmin eenig precept, te geven. Nergens ervaart de dichter de liberteit van zijn kunst zoo hevig - maar tevens zoo betrekkelijk - als in het rijm. De banden, die den dichtenden geest (den poiêtês der oudheid) aan de materie snoeren, maken nooit een feitelijke vrijheid zoo illusoir als hier. De ruimte tusschen conceptie en uitdrukking heeft haar mystieke kloppingen, die altijd zonder tal, maar ook altijd relatief verscheiden in ieder opzicht, terugkeeren, en die o.m. in de rijmen waarneembaar worden voor onze zinnen. Daarom is het rijm, naast het rhythme, waarmee het nauw verwant is, naast de aan den zinsbouw ontleende stembuiging, naast den klemtoon der declamatie, zoowel een dadelijk voortbrengsel van de bezieling, als een hoofdmoment van waardeerbare ‘verdichting’. In dit laatste opzicht vergt het rijm nauwkeurige en opofferende studie, gelijk al datgene van ons vraagt waarin de geest, zij 't nog zoo weinig, ‘zich naar ons buigt’. Ten onzent, waar het genus letterkundige de beteekenis der philologie amper heeft leeren overdenken, mag dit gezegd worden.

Eigenlijk is de rijmcultuur tweevoudig, en te onderscheiden in de cultuur van het rijm in zijn absolute gedaante, en die van het rijm in zijn verhouding en betrekking tot andere verselementen. Maar de beide begrippen voeren geen zelfstandig leven; de assonance b.v., als rijmvorm te beschouwen, vindt slechts rechtvaardiging in den ‘stroom’ van het gedicht, d.i. in haar relaties tot, in haar motiveering en verklaring uit, de overige versvormende factoren. Deze studie neemt dus in den kern alleen tot object van overdenking en over-‘leving’ de absolute kwaliteiten van het rijm, de waardij en mogelijkheden zijner vormen.

Kan, zoo vragen we ons af, de eisch van motiveering, die geldt voor gedachte, zin en woord, achterwege blijven waar 't betreft het rijm? Het goede vers kent de relatie-gebondenheid zijner gedachte aan den kosmos, het denkende en doordachte al-zijn; een soortgelijke gebondenheid, naar keus en wending, voor zijn zinsneden en voor zijn woorden. Ge voelt de consequentie zich uit-

[p. 129]

strekken over alle verdere componenten van het vers; vooral niet minder over het rijm.

Onze litteratuur, op weinige oogenblikken van verheldering na, loochent deze consequentie. Zulk loochenen is een, hoewel dan weinig praegnant, teeken van innerlijke minderwaardigheid. Ook de Duitsche^[10.] dichtkunst mist doorgaans de kennis der rijmrelativiteit. En toch: beide groepen hebben haar gelukkige uitzonderingen. Ons land voornamelijk in Gorter en Leopold; de Duitsche landen vrijwel alleen in Georg en Rilke. Bij anderen, zelfs bij de officiëel-grooten, neemt het rijm zelden deel aan de uitdrukking, nooit aan de beelding. Het rijm stoot bij een Kloos, een Verwey, een Liliencron, een Hoffmannstal, een Falke, de gedachte, en daarmee den zin, te voorschijn, en het vervult de taak van auditief rustpunt, maar het heeft niets van een psychisch, ja, bijna ethisch probleem, hetgeen het zijn moet om niet iets willekeurigs en gedwongens te wezen. En het meest typeerende is, dat bij de beoordeling hunner gedichten de rijmhoedanigheden volstrekt buiten spraak blijven, zoodat het ‘domste’, het onervarenste en meest geestelooze rijm in de ‘beste’ verzen paradeert. Dat het rijm een intrinsieke waarheid, een stelligheid, iets volkomen bepaalds en onontkomelijks beteekent, dat is noch tot die poëzie zelf, noch tot de critiek doorgedrongen.

*

In zeer goede gedichten van Kloos, in den fameuzen oogst der eerste jaren van stevige egocentriek, maar tevens van tijdelijken lyrischen overdaad, ontmoet ge redelooze en a-spiritueele rijmen, kwijnend onder groote en verwoede gedichts-dimensie, kinderachtig en bloode^[11.]:

O, dat ik haten moet en niet vergeten!
O, dat ik minnen moet en niet vergaan!
Ach! Liefde-in-Haat moet ik mijzelven heeten,
want geen kan de andere in mijn hart verslaan.

[10.] De zich in het Duitsch uitdrukkende.

[11.] Uit: ‘Van Kind en God’.

[p. 130]

 

In droef begeeren heb ik neergezeten,

 

in dreigend gillen ben 'k weer opgestaan.

 

Wee! dat ik nooit dat bitt're brok kon eten,

 

van stil te zijn en héél ver weg te gaan.

In ‘Lente-weenen’ leest ge, onder volkomen andere gedachte- en zins-verhoudingen, in de verzen 2-4-5-7 bijna dezelfde rijmen:

Ik ween om bloemen in den knop gebroken
en vóór den uchtend van haar bloei vergaan,
ik ween om liefde, die niet is ontloken,
en om mijn harte, dat niet werd verstaan.

Gij kwaamt, en 'k wist - gij zijt weer heengegaan...
Ik heb het nauw gezien, geen woord gesproken:
ik zat weer roerloos ná dien korten waan
in de eeuwge schaduw van mijn smart gedoken.

Uit dit dubbele en dubbel-zinnige rijmgebruik blijkt onbekendheid met de rijmpsyche, de verhouding der rijmende woorden tot elkander, van rijmpaar tot rijmpaar, en van de gezamenlijke rijmen tot andere vers-factoren.

Nu blijkt ook onmiddellijk het verband tusschen de beide voorkomens der rijmcultuur, de absolute en de relatieve, die van de rijmgedaante en van de rijmbeteekenis. De ‘afmeting’ (altijd is hiermee de geestelijke ruimte bedoeld!) van het sonnet ‘Lenteweenen’ is een geheel andere dan die van de verzen uit de eerst geciteerde sonnettenreeks. Een minder besnoeide, rijker geoutilleerde rijmwereld voorziet daarin zelf door de modificatie der vormen. Zij kent het wegslinken der uniforme eischen, het verijlde, verzachte rijm, de assonance der ‘rijm’-woorden, en hier en daar de acconsonance. Niet aldus bij Kloos. Niet ook bij Verwey, voor wien het rijmwoord alleen ‘woord’, d.i. technisch zinsdeel is, geen orgaan, dat eigen leven leidt en eigen bewegingen volvoert te midden den bloei der vers-elementen. Niet bij Hélène Swarth, die het meest typische bloemperk van rijmpassepartout's cultiveert, dat ik in onze moderne litteratuur tegenkwam. (Herinner u de

[p. 131]

uitgangen ‘-acht’, ‘-icht’, ‘-een’, ‘-iefde’, ‘-art’, ‘-ie(d)t’, waarbij onze natuurlyriek zich aansluit.)

Een heel bijzonder, edel en warm rijm bezit Gorter. Het rijmpalet van Boutens, in den aanvang rijk en diep genuanceerd naar 't scheen, bleek achteraf niet meer dan nieuw en voorbestemd cliché. Mevrouw Roland Holst, wier gedicht (de uitspraak is oud) een supreme proza-vorm is, bezit geen rijmcultuur reeds door de buitengewone ontwikkeling van het enjambement, die we gemakkelijk bij haar vaststellen.

Vergelijk dan, zoo ge wilt, de vroegere voorbeelden met deze bij Herman Gorter, uit ‘Mei’:

Blauw dreef de zee, het water van de zon
vloot pas en frisscher uit de gouden bron
op wollige golven, die zich lieten wasschen
en zalven met zijn licht; uit open plassen
stonden golven als witte rammen op,
met trossen schuim en horens op den kop.

Let, hoe de innerlijke waarde der rijmen hierin is vervuld en hoe het rijm, als onafhankelijk vers-element, zich doet gelden tot midden in den versregel. Dit zijn zes regels overstraald door de teedere tyrannie van een spiritueel gekoesterd en ontwikkeld rijm. En toch blijft dit steeds het traditionneele, tegelijk assonante en acconsonante rijm, zooals ook in de eenvoudige, maar prachtig trillende rijmcomplexen:

......Tritons stonden

oud en gebaard ter zijde, aan de monden
trompetten, bouwende een lange straat
geluid over het zeegelaat. -

en:

Nevel van goud week uit, uitzettend wanden
en walleschansen licht en medenemend
al wat niet ganschlijk rein was en heenzwemend
met levend' elven, dat het heiligdom
alleen voor haar zou blijven als een kom,

[p. 132]

 

een klare vijver, waar heel niets in drijve

 

dan ééne zwaan, en die nog roerloos blijve.

Want buiten dit welgekende, hechte Westersche rijm beginnen de rijmgedaanten, waarbij aan de auditie minder wordt tegemoet gekomen, waarbij het rijm zich voor het eerst aandient als beginsel en als vrucht, als machtig en zelf-eischend leven, midden in het steeds geweldiger gedichtsleven, dat er mede op teert.

Het zijn die vormen, waar de medeklinkers, totnogtoe de steun voor het gehoors-rijm, terugdeinzen (assonance), en die, waar de klinkers, rustpunten voor het gezichts-rijm, tot in den klankstroom achteruitwijken (acconsonance).

De meest gewone houding tegenover deze ‘ongebruikelijke’ rijmvormen is de strenge, de dogmatische afwijzing, behalve in die letterkunden, waar het vers-librisme met voldoende kracht doorwerkte om te leiden tot de aanvaarding van àlle consequenties. Niet derhalve in het land met betrekkelijk de grootste verscheidenheid van conventioneele rijmschema's en rijmformaties: Engeland. Saintsbury, in aanhangsel IV tot deel 3 van ‘A History of English Prosody’, verordineert ‘It seems superfluous to do more than repeat that, up to the present day, English has been curiously and obstinately to this form of repeating sound^[12.]. At the time when French poetry had most original and constructive influence, that poetry was very largely assonant; but ours would have none, or next tot none of it; the examples since have been few, and never authoritative; and to this hour I do not know a single poem of any importance or any excellence in the kind. It seems to me probable that this is due to the comparative absence of either sharp or broad vowel-sounds in the English that became, and has remained, standard and literary. We want^[13.] the consonants enforce distinct similarity of sounds.’

Tegen deze en dergelijke autocratie valt niet op te tornen. Erger

[12.] de assonance (assoneerend rijm).

[13.] Welk een argumentatie, neen, welk een gevoeligheid!

[p. 133]

is, dat een prosodist als Saintsbury deze rijmtractaatjes uitdeelt, en b.v. de rijm-‘fouten’ van een Mrs. Browning aanrandt tegelijk met de dwaal-opvattingen van sommige assonantisten, zonder tezelfdertijd recht te laten wedervaren aan de werkelijke, rechtmatige rijmevolutie in de assonance. Daar is iets van reactionnaire opzet in, dat niet eerlijk aandoet^[14.]. Even star, even buigingloos decisief is de Amerikaan Prof. Gummere in zijn ‘English Poetics’ en ‘Beginnings of Poetry’ (resp. 1885 en 1901).

Inderdaad, een nieuwe lyriek zal aan het verleden en de kenners daarvan, althans op dit punt, weinig steun vinden. Ze zal ervaren, dat de grenslijnen niet mogen verlegd worden, al loopt de versvorming dood. En niettemin hebben we in den nu reeds meer aangehaalden Francis Jammes het levende en exuberante voorbeeld, dat het waarlijk ‘vrije’ vers velden van rijm naar zich toetrekt, rijmen als realiteiten schept, de wisselwerking tusschen verskans en rijmkans op het wijdst openstelt, en derhalve al meer logisch, dynamisch en eindelijk dichterlijk verband legt tusschen element en element, rijm en zijn gezellen in het vers.

Jammes, zooals bekend is, vereenigt in zijn vrij rijm, in zijn assoneerende rijmen en repetente woorden het Fransch uit den aanvang van het ontstaan als zelfstandige taal, en het Spaansch, waarin de assonance door alle tijden heen gebruikelijk is geweest, en waarmee deze Pyreneesche dichter door afkomst en geboorte tamelijk is verwant. Ik voor mij vind in hem de meest karakteristieke en desondanks ongeforceerde reactie op de laatste der parnassische poëtica's, die van Auguste Dorchain in ‘L'Art des Vers’. Jammes, die van tijd tot tijd tracht te bekoren door reserves op zichzelf, die ieder oogenblik syntactische en melodische bekeeringen aandurft, heeft weliswaar in de ‘Géorgiques Chrétiennes’ zijn geheele persoonlijkheid gedenegeerd door een versbelijdenis; maar daarin behoeven we toch nooit meer te zien dan de bekende ‘reverentie

[14.] Want in zijn ‘Manuel of English Prosody’, waarin de oekase ‘Rhyme in English must be “full”; assonance by itself is insufficient’, blijkt, dat hij achteraf de valsche toepassers van assonance en de werkelijke assonantisten over één kam scheert!

[p. 134]

tegenover het jongste van zijn kunstwerken’, die iederen kunstenaar eigen is. Komisch werkt daarin de declamatie ten opzichte van de tusschenvormen van klassiek vers en vers-libre:

(Mais) quelques libertés, quand il les voulait toutes,
Ce dernier les conquit. Elles ouvrent la route.

Si rares qu'elles soient, elles sont bien assez.
Les vers seront égaux et pas assonancés.

en even verder:

Quoique les vers entre eux ainsi soient reliés.
Cependant un pluriel rime à un singulier.

Moge Jan van Nijlen in zijn keurige studie over Jammes dezen terugkeer uit het impressionisme naar de litteraire tucht gevolg noemen van een streven naar eenheid en diepte, en een langzaam gewortelden afkeer van ‘schitterende uiterlijkheden’ - eensdeels blijft ook in de ‘Géorgiques’ de betrekkelijkheid der klassieke zuiverte een overwegende en gelukkig-herinnerende bekoring, anderdeels bewijzen o.a. de laatste twee aangehaalde verzen, dat Jammes van dien terugkeer veeleer een opportunisme maakt dan een blijvend prosodisch rechtsomkeert. De romanticus in Jammes en de verwonderlijke expressionist (dat is hij in tallooze opzichten!) staan daarvoor afdoende borg. ‘La Vierge et les Sonnets’ heeft deze opvatting nog niet bevestigd, doch, gezien den aard van dezen jongsten bundel, zegt dat weinig of niets.

Wat wél ‘zegt’, wat het betoogde in de studie onvergelijkelijk staaft, - waarin n.l. 't geen ik noemde de teedere emphasis der assonance in dezen dichter vuurstraalt in stroomen van welig, buigzaam en fertiel rijm, dat zijn dingen als deze:

Uit: ‘C'est aujourd'hui’

C'est aujourd'hui la fête de Virginie...
Tu étais nue sous ta robe de mousseline.
Tu mangeais de gros fruits au goût de Mozambique
et la mer salée couvrait les crabes creux et gris.

[p. 135]

Uit: ‘J'aime l'âne’...

...Va trouver le vieil âne
et dis lui que mon âme

est sur les grands chemins,
comme lui le matin.

Demande-lui, chérie,
si je pleure ou je ris?

Je doute qu'il réponde:
il marchera dans l'ombre,

crevé par la douceur,
sur le chemin en fleurs...

Uit: ‘Le vieux Village’:

Le vieux village était rempli de roses
et je marchais dans la grande chaleur
et puis ensuite dans la grande froideur
de vieux chemins où les feuilles s'endorment...

en:

C'était un soir d'été. De jeunes filles
couraient au parc où étaient de grands arbres,
des noyers noirs avec des roses blanches,
et des rires sous les noires charmilles.

Uit: ‘Les Grues’:

Le grues sont passées dans le ciel gris et leurs longues
lignes filaient en grinçant, cris de neige et d'ombre;
c'est la saison où l'on va pour orner les tombes.

Uit: ‘Ce Fils de Paysan’:

Virgile, c'est pour moi, ami, ce que tu fus:
quelque dimanche soir - si triste - où une flûte
de coudrier chantait comme une pluie de nuit...

[p. 136]

Uit: ‘Je pense à Jean-Jacques’:

Où es-tu, vieux temps? Où es-tu, triste botaniste,
qui cueillais dans les bois la mousse et la colchique?
Dans les Académies on posait des principes.
On demandait raison au nom de la Justice.

Uit de tweede ‘Elégie’:

Le ciel pleut lourdement sur l'eau feuillue des douves,
Sans doute, en ce moment, tu couds auprès du feu.
L'ombre de ton salon tremble, et les lueurs douces
Volent sur l'acajou noir et fané des meubles...

Uit de negende ‘Elégie’ (tusschenrijmen, binnen-zin'sche assonance):

Elles ont fait un geste dans la brise,
un geste que je n'ai pas compris, triste.
Qui étais-je donc? Elles m'ont trouvé
à l'entrée de la forêt fraîche...

en eindelijk de geheele, doodstille veertiende ‘Elégie’, waarin de vlinderlichte guirlandes van vrije verzen in volkomen enjambement als 't ware worden ópgehouden en gesteund door rijmassonances, zóó klaar, vast en toch zóó luchtig, als geen ‘vol’ rijm ooit had kunnen bereiken.

Ik moet de toetsing dezer exempels aan het vorengaande den oordeelenden lezer overlaten; de nuances van een op de rijmplaats denkbaar ‘vol’ rijm, tot het aangewende assoneerend rijm, zijn zoo beangstigend teer en misschien zoo aan 't persoonlijk klank- en beeldervaren onderhevig, dat het puntsgewijs aantoonen eer den indruk wekt van suggestie, dan van een overtuiging, welke zich laat overstekken van begrip op begrip, van gemoed op gemoed.

*

Aan het eind van deze ‘Studie’ enkele woorden over wat eenigen tijd geleden werd aangeduid als het gezichts- of visueele rijm, dat

[p. 137]

in verreweg de meeste gevallen wordt gedekt door het begrip van de z.g. acconsonance. De vocalen, vroeger dragers van de versmuziek, zijn daar (zooals ik het hierboven noemde) ‘tot in den klankstroom achteruitgeweken’. Zij hebben geen melodische zeggingschap meer, doch droegen die af aan de consonanten, in welke voor het vervolg het steun- en uitstootingspunt van het vers en de versgedachte is gelegen.

Niettemin blijft het vaststaan, dat de rijmwaarde der medeklinkers uit den aard problematisch is, omdat zij, zooal duur, dan nog geen openheid, zooal geluid, dan nog geen klank bezitten^[15.]. Daardoor is de vermaarde kwestie van het zoogezegd ‘sensitivisme’ in de gedaante van de verwarring der zintuigelijke waarnemingen, hierbij ter sprake gekomen. Het is zeer de vraag, langs den weg van welk onzer zintuigen wij reageeren op de acconsonance. De (tant soit peu) ‘gevestigde’ opvatting noemt het ‘gezichtsrijm’, omdat wij de acconsonance slechts als rijm waarmerken door het in ons te laten dóór-klinken, door het, indien ge wilt, te ‘hooren’ via het gezichtsorgaan. Eerst in den jongsten tijd schijnt de wederzijdsche absorptie dezer zintuigen bij sommige dichters zóó volslagen te zijn geworden, dat het gehoor vrede neemt met wat het gezicht constateert. De observatie gaat, wat het rijmprobleem betreft, natuurlijk niet verder dan deze beide; op andere gebieden zullen de verhoudingen van smaak, gevoel en reuk geleidelijk tot stelligheid moeten komen, mede in hun stand tegenover gehoor en gezicht.

Voorloopig ontmoette ik als krachtigste, volslagenste en schoonste voorbeeld het gedicht van den gesneuvelden Engelschen dichter Winfred Owen, getiteld ‘Strange Meeting’, en te vinden in den verzamelbundel ‘Wheels 1920’:

It seemed that out the battle I escaped
Down some profound dull tunnel, long since scooped

[15.] Men ziet, dat de motiveering der klassieke rijm-eischen rekenkundig (immers op een optelling gebaseerd) is, en met diepere aesthetiek niets uitstaande heeft.

[p. 138]

 

Through granites which Titanic wars had groined.

 

Yet also there encumbered sleepers groaned,

 

Too fast in thought or death to be bestirred.

 

Then as I probed them, one sprang up, and stared

 

With piteous recognition in fixed eyes,

 

Lifting distressful hands as if to bless.

 

And by his smile, I knew that sullen hall.

 

With a thousand fears that vision's face was grained;

 

Yet no blood reached there from the upper ground,

 

And no guns thumped, or down the flues made moan.

 

‘Strange, friend’, I said, ‘Here is no cause to mourn.’

 

‘None,’ said the other, ‘Save the undone years,

 

The hopelessness. Whatever hope is yours,

 

Was my life also; I went hunting wild

 

After the wildest beauty in the world,

 

Which lies not calm in eyes or braided hair

 

But mocks the steady running of the hour

 

And if it grieves, grieves richlier than here,

 

For by my glee might many men have laughed

 

And of my weeping something has been left

 

Which must die now...

 

............................................................

 

I am the enemy you killed, my friend.

 

I knew you in this dark: for so you frowned

 

Yesterday through me as you jabbed and killed.

 

I parried; but my hands were loath and cold.

 

Let us sleep now....

Het pathologische gedicht

Dit na de tallooze schrifturen over den roman der zielsziekte. Ik vraag u, van meet af te breken met den neo-Mutatuliër, die alle poëzie brandmerkt als pathologisch wanverschijnsel. Anderzijds is het, alvorens u in deze materie te verdiepen, strikt noodig, dat ge de beperking van het begrip ‘zielsziek dichter’ ter zijde schuift,

[p. 139]

waar ze uw aandacht bij uitsluiting doet gaan naar Poe, Baudelaire, Rimbaud, Laforgue, den Rus Lermontoff; en waar ze al wat buiten de gemoedelijke gevoelssfeer ligt, uitkettert als decadent. De eenvoudige waarheid van Ernst Blass: ‘der Lyriker der nächsten Zeit wird sich nicht schämen’, waarmee hij ons op verschrikkelijkheden voorbereidt, heeft historischen en profetischen zin. Vertaal desnoods ‘decadentie’ instede door ‘verval’ liever met ‘uiteenvalling’, en ge erkent den buitensporige als kind dezer eeuw. Het lichamelijk weerzinwekkende wortelt zóó vaak in psychische ontbinding, dat wezens als ‘der Korporellverrückter’ en ‘der Mental-Irrender’ meer dan ooit samenkomen in één gruwzame gestalte, die betoovert en doet walgen.

De tragische schoonheid van al die ontwrichte geesten, die onsociaal genoeg waren om, door de tijden heen, hun harts- en zielsnooden, zedewetten ten spijt, los te laten (mijn werkwoord duidt op een vergelijking met: gelukkige dieren wier kooien worden geopend), - die schoonheid verdient een beschouwing, vrij van maatschappelijke vooroordeelen; want ze troost ons en verzoent ons met onze huidige goddelijke onmaatschappelijkheid. Welk een reeks! Daar zijn:

Ten eerste - de sentimenteelen, die koketteeren met den dood, die zich een doel alleen dan kiezen, indien ze de zekerheid hebben dat het hun ontwijkt; die zijn levensvernielers en saboteerders van de functiën des levens; die louter doen om 't gedane te betreuren en de kerkhoven be-azen als eenige voorwaarde van hun heil. Voorts: zij die hun bestaan verdubbelen ad infinitum; de luidruchtige exploitanten van hun aanwezen; hysterici en uitputters; geslachtsvirtuozen. Dan: de vorsten de steriliteit; de huppelend-verstandelijken ‘par nécessité’; de huwelijksvernederaars en vrijwillige eunuchen. Vervolgens: de woestspiritueele amokmakers, verbitterden om hun uitgestootenheid en scherpgeklauwde parasieten-op-de-kunst. En van de duizenderlei anderen nog: de haast sexueel geloovigen (b.v. die in voluptueuze Maria-vereering), en de eeuwig-verbeten grimlachers, en de taal-internationalisten. En om niet te vergeten: de lijfelijk debielen en daardoor geestelijk

[p. 140]

vermoorden, want zonder die voor hèn strijdende vonk, welke den meesters tot aan hun zoetzalig einde licht en kracht verleende.

*

Carel Scharten, die den zelfkant der letteren allicht meer dan ik onder oogen (ook onder het ‘geestesoog’) heeft gehad, draagt de verantwoordelijkheid voor deze mijn summiere verhandeling. Terugkomende, in zijn kroniek, op den ‘Pathologischen roman van Marcellus Emants’, noteert hij aan den kalmen voet zijner bladzijden stoutelijk: ‘...In meer dichterlijke en gestyleerde kunst, in het romantische verhaal, in het hoogere drama, in de tragedie, waarin het niet om de kale feiten der werkelijkheid te doen is’, - en hier verloochent hij merkbaar het voorwerp der dichterlijke en gestyleerde kunst, het gedicht, - ‘zijn de mogelijkheden zooveel grooter. En een kunst van grooten stijl, ongetwijfeld, kan ook het abnormale meevoeren tot de hoogten van het symbool’. Volkomen juist. Jammer alleen, dat de fijnzinnige criticus deze liberaliteit weer prijsgeeft in b.v. de nog uit hetzelfde jaar stammende bespreking van Jacob Israël de Haan's ‘Joodsche Lied’. Hadde hij nu maar het ‘symbool’ in deze kunst onontleed gelaten, en zich aldus gevrijwaard voor de noodzaak, De Haan feitelijk tegen zichzelf, diens ‘Pathologieën’ tegen zijn ‘Joodsch Lied’, en eindelijk De Haan tegen Emants uit te spelen. Maar neen: eerst poneert hij (Scharten) den zeer tendentieus opgezetten ‘noodtoestand’ van het Joodsche volk - met het nutteloos gelegenheidsbrochure'tje van Van Vriesland in handen -, daarna is het ‘lied’ van den weergekeerden Jood een ‘reactie die hem tot in den kern van zijn ras-eigenschappen doet terugspringen’; ten slotte heet De Haan daarmee de Vriendschap (gezegd de verbodene) te hebben laten varen voor het Zionisme. Drie dwalingen voor ééne. De cultureele noodtoestand is goed-Joodsch propagandamiddel, gelijk een uit eigen hoofdkwartier gemelde kleine nederlaag, of het offeren van één fort - het schudt wakker, het electriseert. Tot in Zionistische studentenkringen worden deze legerberichten uitgedacht. Ik heb deze kwalificatie noodig, omdat Scharten van

[p. 141]

dit gegeven gebruik maakt, en uitroept: ziet ge! en daaronder gaat ook De Haan, zij 't minder, gebukt. Laat geen volstrekt buitenstaander, doch eerder een die zich Joodsch, niet-Zionistisch dichter rekent, u daartoe inwijden.

Jacob Israël de Haan wordt, romanschrijver of dichter, zonder macht tot verzet overheerscht door één symbool van psychische aberratie; wat er bovenmenschelijk in hem verkeert - en dat is ontzaglijk veel - stoort zich in geenen deele aan al zijn menschelijke wendingen (apostaat, bekeerling, zuiver-individualist, nationalist). Hij is zelfs niet vóór alles Joodsch poëet: hij is een der meest praegnante voorbeelden van den roekeloozen schoonheidscultus, die twintig jaar geleden in de gevangenissen werd geboet over het gansche continent, en omstreeks denzelfden tijd ook in Engeland (Reading Goal). Hij bezit niet een verrel van dien banalen activistengeest, die De Clercq goeddeels ongenietbaar maakt. Hij is geen modern dichter; en dàt belijdt hij. Zielsabnormaliteit is hem geen drijfveer: het is een symbool. Dat hij gehoor geeft aan deze symbolische psychose, en zijn ‘zonden wonderzoet’ bezingt die hij in waarachtigen zin te danken heeft áán zijn symbool, zooals hij bezingt de rampspoeden van ‘zijn volk’, staat in opperste instantie aan hèm; en het staat aan hèm, de zangen aan zijn volk te verkiezen boven het uitsluitend ‘verderfelijke’ lied. Als Scharten waarlijk, zich objectiveerend, in De Haan den Sodoma onzer letteren had gezien, dan was hem deze onderschikking inplaats van een nevenschikking of conflict niet ontgaan. Alsdan verviel ook de door Scharten getrachte antithese tusschen de tegennatuurlijke lust en den Joodschen aard. Alsdan verviel zelfs zijn heele artikel op datgene na, wat hij commenteert bij De Haan's linguïstiek. En tegen dit deel begin ik niets: de bladen stonden er destijds vol van.

*

Het is mijn doel niet, hiermee polemische stemmingen te wekken: ik verbeeld me, aan de hand van Scharten's critiek, tot scherper bepaling te komen van wat we te denken hebben over 't abnor-

[p. 142]

male, het zielszieke gedicht; en enkele inzichten daaromtrent te belichten. Het is mogelijk, bovenstaande woorden aan elk analoog geval te toetsen. Men zie geen geestverbijsterde van denzelfden kant als den schooljongen die een ‘bien-aimée’ in een overigens onverschillig sonnet met pijnlijke nauwgezetheid van zijn liefde spreekt, en in jeugdige wan-appreciatie met de beste bedoelingen zijn waar aanprijst. Niets anders beoog ik weer te geven, als ik de tachtigers met hun hofstoet zeg er een belachelijke wereldaanschouwing op na te houden. De van geest vervloekte arbeidt even zeker en waardig onder zijn fatum als de bolrood-gezonde onder zijn lamp. Maar hij onderhandelt er niet mee, hij confereert niet. Hij mengt geen quantum godsdienstige of staatkundige belijdenis met een dosis intellectueel of moreel vergif, en laat niet om beurten het een op het ander overwegen. Het kan zijn, dat de dood voor hem leven is, tegennatuur: natuur, sadisme: gemoedelijke onschuld; dat hij vertrouwt op een soort monosocialisme (niet individualisme!), maatschappelijk doemwaardig en mogelijk openaar van alle burgerlijke kerkers en krochten - maar dat men hem moet erkennen, als levens eenige troost. Dit betreft niet enkel dichters als Byron, Wilde, Whitman, Verlaine-Rimbaud, Von Platen, De Haan; doch eveneens de galspuwers en boosaardigen: Villon, Tristan Corbière, Laforgue; en al die cultuur-excessen, die we in den aanvang trachten te benaderen. Noemen pleitbezorgers den pathologischen roman den bij uitstek realistischen (liever nog veristischen), want greep uit een maatschappelijk levenscomplex, onbeschroomd óók bekeken van zijn ‘travers’, het vers der buitensporigheid mist een dergelijken verdedigingsgrond natuurlijk en men kan zeggen dat het een actieve onbeschaamdheid demonstreert, terwijl het andere neerkomt op een gebruikmaken van afwijkingen, die ‘zich laten zijn’ en dus zich laten herscheppen. Maar wat zou het? Opvoeding van lichaam en ziel wordt toegemeten in aansluiting aan 't abnormale in bijbel en geschiedenis. De lichter ontroerbare dartelt zijn jeugd rond in opgehemelde wonderen van sociale onbruikbaarheid; en ge zoudt den gerijpten geest, den dichter, deze excessenromantiek willen ontzeggen?