|
| |
| |
| |
Fons Sarneel
De massale buigzaamheid van de boog
De Nieuwe Tucht, waaruit de vroegste stukken dateren van 1918, is bijna een halve eeuw oud. Toch betekent de herdruk veel meer dan de reproduktie van een historisch document, al is hij dat óók. Veel in de taalvoering is duidelijk ‘passé’ en van een emphase, die Lucebert al tien jaar geleden ontmaskerd heeft. Van achter stijve beffen spreekt op sommige bladzijden een stemgeluid dat zonder hoge stoelen tussen de tanden niet goed meer denkbaar is. Vooral de eerste stukken zijn niet vrij van pathetiek. De bekwame stilering heeft voor moderne ogen meer dan eens iets potsierlijks. Tussenzinnen zijn soms te flitsend om niet hinderlijk te zijn voor de concentratie, en ook zonder dat zijn de structuren van dit proza dikwijls wat veeleisend voor het korte, snelle denken waarop later schrijvers speculeren. En maniërisme geeft wel eens flonkering aan intrigerende formules waarvan nauwgezette ontleding niet veel overlaat.
Toch is dit alles meer dan de bekende stemverheffing van een door de geschiedenis ontmaskerde generatie. Nieuwe poëzie komt tot bewustzijn onder al die versluiering. Het geestelijk ontwaken (...) draalde hier te gebeuren, heeft Van den Bergh er achteraf zelf van gezegd, en het is zijn beste apologie. Zijn proza reikt nog naar de verwoording van wat zijn poëzie nog niet helemaal weet. De (te) veelomvattende structuren zijn dikwijls een zoekende greep naar een onbekende samenhang, waarbinnen een tussenzin alvast met ongeduld een licht van zekerheid ontsteekt. Pathetiek komt er niet voor zonder de oprechtheid van een meeslepend pathos, waarvan ze de inzinkingen te boven helpt komen. En maniërisme kan voor zulke hand- en spandiensten bij iemand van vóór in de twintig een andere naam zijn.
| |
| |
Is men bereid die tekorten voor lief te nemen, dan blijkt De Nieuwe Tucht, zakelijk gezien, verrassend actueel en boordevol van een problematiek die vijftig jaar na dato allerminst overleefd is. Het is het eerste boek in onze literatuur waarin gezien en gezegd wordt dat poëzie autonoom is (p. 93). Het l'art pour l'art van de tachtigers is iets volstrekt anders. Ook als ze - theoretisch! - oog gehad hebben voor de fundamentele eenheid van vorm en inhoud, wil dat nog helemaal niet zeggen dat iemand onder hen van poëzie ook de volstrekte waarde (p. 93) zou hebben onderkend. Hun l'art pour l'art was een hulde aan de schoonheid en daarom alleen al niet de souvereiniteitsverklaring van de poëzie die aan De Nieuwe Tucht ten grondslag ligt.
Aan alle poëtische kansen die Van den Bergh in zijn beschouwingen exploreert gaat een scherpe afbakening vooraf van de poëzie tegenover al het andere. Hij maakt ze los van haar zusterkunsten (ook het proza) met wie ze voortaan geen wetten meer deelt in onderhorigheid (p. 93), hij verwijdert uit haar omgeving alle misverstanden waarmee conventie, ongeloof, ongelukkige beeldspraak en kleinering (p. 94-96) haar verschijning aan het oog onttrekken, en na aldus het gebied waarover zij heerst te hebben gezuiverd van al de restanten der oneigenlijkheid, staat hij oog in oog met de ruimten eener verruimde poëzie (p. 96).
Die formulering heeft haar belang. Ze kenmerkt niet de theoreticus maar de dichter die een ontdekking doet en een bevrijding beleeft. Het is ook niet de terminologie van iemand die de definitie zoekt waardoor een verschijnsel teruggewezen wordt binnen zijn veilige grenzen, het klinkt als de geloofsbelijdenis van iemand die zich openstelt omdat de volheid der verschijning nabij is. Er zit een zekerheid in de lucht die dadelijk met alle schoolvorming korte metten maakt (p. 89), en ook met iedere gedachte aan nationale beperking (p. 98 e.v.). Of die bij herhaling, zonder ophef maar voor het eerst met dit gezag, de preoccupatie met schoonheid afwijst als bloot vereischte en als voldoende rechtvaardiging van voortbrenging in dit gebied (p. 96). Schoonheid heeft daarmee nog wel niet haar gezicht verbrand, maar iemand
| |
| |
neemt het initiatief haar ondergeschikt en onderhorig te verklaren aan de poëzie, in een ontkenning die tot in het hart der renaissance reikt. Hoe revolutionair daarmee de poëtische autonomie wordt uitgeroepen realiseert zich ook wie zich herinnert dat in Nederland op dat ogenblik De Beweging, die haar adem toch niet inhield, de literaire opvattingen in Nederland nog altijd bepaalde (Niemand heeft trouwens zoveel over tucht gesproken als Albert Verwey, en het ligt voor de hand in de titel De Nieuwe Tucht daarnaar op zijn minst een verwijzing te zien, precies zoals De Nieuwe Gids vernietigend verwezen had naar de oude).
Er is maar één binding die Van den Bergh verdraagt, maar die hij niet erkent als een beperking. Dat is de historische bepaaldheid van het ogenblik. Poëzie ontbrandt aan het ogenblik, waaraan haar ontzaglijke ruimten eeuwigheid geven. Men vindt daarvan in De Nieuwe Tucht geen expliciete theorie, maar als veronderstelling is het voortdurend aanwezig. Het heeft de maken met haar verderstrekkende relatie-gebondenheid aan de kosmos (p. 128), met het denkbeeld van poëzie als beginsel van fertiliteit, een term die herhaaldelijk terugkeert, en vooral met de overtuiging dat het de allergrootste vrijheid van de dichter is te leven alleen onder de tirannie van zijn eigen stem (p. 104). Het voert tot gelukkige verhelderingen als deze (van het gedicht): brandende, aan haar tijd bezonnen muziek (p. 122) of (van de dichter): volbloed kind van den tijd, zingende de cantieken der tijdeloosheid (p. 95-96).
Maar inwendig zijn de ruimten eener verruimde poëzie stereometrisch bepaald door een intrinsieke architectuur die uiterst kwetsbaar is. Geen kunst bestrijkt zoveel onafzienbaars als per definitie de poëzie. Haar bestemming is niet minder dan de verwerking (...) van het mogelijke en het onmogelijke, van tastbare realiteit en de stoutste abstracties, van wat door grenzen van tijd of plaats wordt omgeven en wat hier als elders, nu als eerlang onveranderd bestaan voerde (p. 96). Dit staat voorop. Maar dat alles (alles en grenzeloos (p. 97)) moet worden bereikt met het onmachtigste middel ter wereld: het hulpeloze, substantieloze concretum van het
| |
| |
woord dat zijn eigen limiet niet overschrijden mag en vervagen. in een hulpeloze poging om er niettemin een ziel in te brengen. (p. 97).
In die fundamentele onmacht blijft de poëzie tot in haar hoogste stijgingen verankerd, en als er sprake is van tucht, heeft ze daarop betrekking. De geweldige vernieuwing die Van den Bergh voor zijn tijd ontketent komt in laatste instantie voort uit de erkenning dat de poëtische bouwstof behalve de potentie ook de bewerkingsmogelijkheden mist die eigen zijn aan steen en hout, aan toon en kleur. Een woord is maar een woord, het is onverschillig gemeengoed, volstrekt onbezield en slechts toegerust voor de meest alledaagse behoeften van krant en gesprek. Het is bijna zonder substantie en verdraagt toch geen verandering, en wie zijn heil zoekt bij neologismen, vegeteert maar op een bij voorbaat achterhaalde toekomst (p. 90). Als Marsman zich later beklaagt dat het expressionisme geen diamant maar dynamiet is, heeft hij een ander uitgangspunt, maar zijn bevinding achteraf is precies dezelfde: dat een woord uit zichzelf voor de poëtische lading niet geschikt is en ze niet verdragen kan. Het bezwijkt niet eens, het ontploft.
De Nieuwe Tucht is dus een toegepaste theorie van het woord. Van de socialistische dichters heeft Van den Bergh geleerd dat een scherp begrip vraagt niet een omcirkelend woordcomplex, doch een term (p. 90) en uit zijn toevoeging: in den etymologischen zin daarvan, blijkt wel dat het zijn eerste zorg is, vastheid en consistentie te geven aan wat aan zichzelf zo weinig stevigheid ontleent. Hij gelooft niet in een rekbaar karakter van het woord (p. 97), hij wil het daarom laten samenkrimpen rond zijn eigen kern, want wel zijn uiterlijke gedaante laat zich opnemen in reeksen van alliteratie of assonance, maar inwendig is er geen baat gebracht (p. 97). Ook van binnen moeten woorden massa worden door verdichting van hun energie binnen hun eigen strenge limiet, willen ze functioneren als voorbeeldeloos gave woorden in voorbeeldeloos gaven zin (p. 97).
Werkelijke binding, schijnt hij te zeggen, bestaat er alleen tussen het principieel weerbarstige, en dynamiek bestaat niet zonder de
| |
| |
stugge geslotenheid van wat zich blijft samentrekken op zichzelf. In die zin versta ik althans, om niet in tegenspraak te komen met zijn eigen opvatting van schoonheid als iets onderhorigs, dat het gedicht vergt van ieder woord, in zijn verband, een innerlijke schoonheid die niet van nature aan ieder woord eigen is (p. 107). Het kan niet anders of die innerlijke schoonheid is de intrinsieke poëtische kracht van het woord, verkregen op zijn weigering zijn eigen limiet te overschrijden, de zuiverheid van zijn term-karakter, waardoor de zin, de regel, zich laat definiëren als een spanning van massa tot massa.
Het is verwonderlijk dat Van den Bergh zo goed als zwijgt over het beeld. Misschien bedoelt hij meestal ook beeld als hij woord zegt. Die indruk geeft hij althans in het hoofdstuk Een oud probleem, en ook wel elders. Het berust dan weer op de relatiegebondenheid van het gedicht aan de kosmos. Het miserabele woord kan zich niet binden aan de kosmos als het niet, blijvend binnen zijn grenzen, toch een teken wordt, zoals een vogel die opvliegt ineens de ontzaglijke ruimte articuleert. De enige keer dat hij het beeld expliciet ter sprake brengt (p. 109-110) is het drager van fertiliteit, maar de bespreking is te incidenteel om van veel betekenis te kunnen zijn.
Zijn opperste fertiliteit bereikt het woord trouwens in het rijm. Niemand heeft over het rijm bij ons zo inspirerend geschreven als Van den Bergh. Het derde hoofdstuk van Vestdijks Glanzende Kiemcel is natuurlijk een briljante verhandeling over hetzelfde onderwerp, maar het verbleekt tot een apothekerspraatje vergeleken bij de drie artikelen in De Nieuwe Tucht.
Natuurlijk kan men zeggen dat in die stukken gezocht wordt naar nieuwe mogelijkheden, nadat erkend is, enerzijds, dat rijm een krachtiger aantoetsing (is) van het muzikale element van het vers (p. 116), anderzijds, dat het puur-muzikale vers niet meer is dan een hersenschim (p. 122). Men kan zeggen dat daarom behalve het rijke ook het halve en het visuele rijm in ere worden hersteld. Maar erg veel heeft men er dan niet van begrepen. Ontegen- | |
| |
zeglijk is Van den Bergh gebiologeerd door muzikale extase, maar zijn rijmcultuur is allereerst een machtsverheffing van zijn woordcultuur. Wat hij in de traditie aanklaagt, is dat ze het rijm heeft aangezien voor een mooiklinkend toevoegsel, het woord misbruikt voor een verhoging van expressie waar het niet geschikt voor is, en vervolgens het woord weer dupe gemaakt van het autoritaire rijm.
Het nederlandse rijm is immers, door zijn versmading van de assonance en het rijke rijm, van een onvoorstelbare armoe. Er bestaat geen beschamender cliché dan een vaderlands rijmpaar. Er is geen willozer automatisme te verzinnen. Op hart rijmt smart, op lach rijmt ach. Onze traditie heeft op zulke eindrijmen toegedicht met een blindheid die alleen tradities kunnen veroorzaken. De meest wezenloze woorden zijn daardoor het nederlandse vers gaan tiranniseren. Dat Gorter en Leopold spiritueler hebben gerijmd, weet Van den Bergh ook wel, maar het heeft de ontkrachting van het dichterlijke woord niet kunnen verhinderen. De vondst van Van den Bergh is dat hij het rijm weer toevertrouwt aan het woord, aan de term, aan de eigenlijkste concentratie van poëtische kracht. Als hij het homonieme rijm weer respecteert, ontdekt hij daarin een kans op lyrische souplesse, op fiere differentiatie binnen twee volmaakt dezelfde klanken van volmaakt verschillenden zin (p. 117). Als hij de assonance uit de spelonken van het rijm tevoorschijn roept, verrijkt hij het palet terwille van een ruimer woordassortiment. Hij is verzot op het echo- en evocatieëffect, dat het ene sterke woord doet roepen om het andere, hij laat het verrichten de snelvoetige taak van de estafette, die beeld naar beeld reikt, in ijlenden, lenigen loop (p. 41). Hij bevrijdt het rijm van de dwang die het uitwerkt en waaruit het ontstaat, om het weer terug te geven aan de natuurlijke woord-fertiliteit die het voortdraagt. Zijn allerhoogste functie is, dat het, verlegd in het fertiele woord, het volgend woord in vrijheid voortbrengt en doet vinden (p. 124/5). Het is uitstotingsplek, maar evengoed rustplaats, een plaats van vrede (p. 125). Het is dienstbaar aan het woord en heeft daarin zijn bemiddelende
| |
| |
functie. Uiterste spanning lost op in de granieten bewustheid der vinding, de legendarische kracht van het nevenschikken der woorden (p. 125). Het tempert de autoritaire aard (125) van de dichterlijke uitdrukking.
Die autoritaire aard is de allesbeheersende intensiteit van een spanning die binding opdwingt aan de onverbindbaarheid van weerbarstige massa's. De termen zijn verstoken van rekbaarheid en onverbiddelijk samengetrokken op hun eigen kern, maar de dwingende samenhang van een zin overmant ze. Boven de voorbeeldeloze afzonderlijkheid van zin tegen zin spant zich een hogere samenhang. Alles wat uitgaat van de primaire onmacht van het woord verhevigt zich tot een alles doortrekkende spanning waarin de siddering heviger wordt van massa tot massa.
Er is geen einde aan, maar het gedicht bevrijdt. Van dit gedicht is het rijm, ontzaglijk verruimd, het beweeglijke centrum, energiebeginsel, geen voortbrengsel maar voortbrenger (p. 121). De zachte kiem, de weke cel die het woord is, tot krimpende massa verhevigd, verhoogt zijn potentie als het rijmpositie bereikt en zich van daaruit glanzend verliest aan de vloeiende substantie die poëzie heet, en door Van den Bergh wordt afgeleid uit wat hij de gedichts-dimensie noemt (p. 127 e.v.): de grootste en meest karakteristieke eigenschap, die gestorven geslachten aan de godheid toeschreven: begin- en eindeloosheid. Het is een meeuwevlucht - onbepaald aanscherend, levend, onbepaald wegscherend. Het is een samenvatting van aanwezen en gedachten over alle bodems door alle sferen der tijden. (...). Geen afmeting definiëert de plaats van zulk gedicht, dan alleen die van 't aan den einder opdoemen in de gebeurtenis tot aan 't trotsche uit het oog verliezen in den uitdrukkingsvorm. Merkwaardig, en inderdaad wonderlijk, te zien hoe de spirituele ruimte door de komst en het schrijden der versregels wordt ‘afgebakend’ en hoe ze tegelijk weer doorbroken wordt door de massaliteit, de substantie, de stof van het gedicht (p. 127).
Zeker vraagt de gedichtsdimensie nadere studie. Ze behoort tot
| |
| |
de intrigerendste ideeën van Van den Bergh, maar is bij mijn weten nooit nauwkeurig onderzocht of getoetst. Ze is inspirerender dan de vigerende, ook maar vage, noties over de ‘eigen wereld van het gedicht’. Ze introduceert een niet-wetenschappelijke, maar pure en poëtische benadering van de poëtische ontologie, die nooit is voortgezet, wat ik beschouw als een verzuim. Ze is gericht op de verschijning van het gedicht tussen de mensen, ergens uit de kosmos, en niet uit al die menselijke troebelheid die men niet helemaal terecht het domein van de creatie noemt.
Maar daartoe heeft hij verder het zwijgen gedaan. Wel noemt hij de gedichtsdimensie een bijzondere buitengewoon vage en onvermoede rijmscheppende kracht (p. 127). Tegelijkertijd herkent hij in het rijm een sensitief-zuivere betrekkelijkheid temidden het zinsgeheel (p. 125). Als evolutietop van het woord werkt het bevrijdend in op de syntactische spanning. Van de gedichtsdimensie is het rijm daarom de meest verlossende kracht. Het brengt verzoening teweeg in een taal die op het wanhopigst gespannen staat op haar fatale machteloosheid. Het kan niemand verwonderen dat Van den Bergh die taalspanning massaal noemt zoals die van een boog (p. 97). Taalkundig was er niets anders mogelijk dan die altijd maar pijnlijker rekking en spanning, van vlak voor de ontploffing. Poëzie voorkomt die explosie. Geconcentreerd in de geheime en toch stralende fertiliteit van het rijm doordringt ze die spanning tot in de fijnste vezels met haar beweeglijk leven: aan de spanning geeft ze buigzaamheid. De massale buigzaamheid van de boog.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd