Raam. Jaargang 1967

[p. 68]

Herman Berger
Kroniek voor Esthetica 3
3 studies over structuur

De Revue Internationale de Philosophie heeft in 1965 zijn afleveringen 3 en 4 verenigd tot een dubbel-nummer dat gewijd is aan het structuralisme, met name in de kunst. De rijkdom van dit nummer kan door geen analyse worden uitgeput en bovendien komen er vele vormen van het structuralisme aan de orde. ‘Structuur’ is immers een (mode-) woord dat niet alleen door de esthetica maar vooral ook door de taalfilosofie, de culturele anthropologie, de biologie en de physica gehanteerd wordt. Daaruit resulteert dat de inhoud van dit woord zeer moeilijk te omschrijven is. In deze kroniek wijzen we slechts op de mogelijkheden die het begrip ‘structuur’ aan de esthetica biedt, en vooral: aan welk perspectief het beantwoordt.

Dan kunnen we er niet aan voorbijgaan toch een zekere omschrijving van de structuur te beproeven. Daarbij laten we ons leiden door het artikel van André Martinet, Structure et langage (blz. 291-299).

Hij wil niet uitgaan van een wijsgerige definitie. Daarvoor in de plaats gaat hij uit van de meest gangbare betekenis van het woord. Structuur is vooral heel concreet ‘de manier waarop een bouwwerk geconstrueerd is’. Het gaat dan niet over het gebouw zelf, niet over het geheel van de materialen waaruit het is opgetrokken, niet over de fundering, de versiering, de inrichting. Het gaat zelfs niet over de meest belangrijke materialen, niet over de dragende muren, niet over het betonskelet. Het gaat over de wijze waarop die materialen zijn samengevoegd om een gebouw te verkrijgen dat aan zijn doeleinden beantwoordt. De aard van die materialen is niet zonder belang, maar toch is ze niet wezenlijk. Wezenlijk is dat de structuur van het gebouw getuigt van zijn wezenlijke functie: de mens te beschutten tegen de wangunst van weer en wind. Welnu, waar het gaat over een gebouw nemen we zonder moeite aan dat de structuur in de concrete werkelijkheid van het gebouw aanwezig is. Maar dit is precies het punt waar de meningen uiteengaan van hen die over structuur in de wetenschappen spreken. Dat meningsverschil is zeker mede veroorzaakt door het feit dat men onder ‘abstractie’ niet steeds hetzelfde verstaat. Een structuur is zeker een abstractie in deze zin dat ze niet direct door de zintuigen kan worden waargenomen, wat met het gebouw wel degelijk het geval is. Daaruit kan men besluiten dat de structuur evenzeer als de abstractie

[p. 69]

een schepping van de geest is. Dat leidt tot de opvatting dat de structuur geen kenmerk van het voorwerp is, maar een model dat door de onderzoeker zelf gevormd is in de hoop het object beter te begrijpen. Maar de waarde van de term abstractie kan ook anders verstaan worden. Abstractie kan een zodanige constructie van de geest zijn dat ze beantwoordt aan het streven van de geest alleen het wezenlijke te behouden. Dan is ze niet zonder meer een schepping maar een intelligente constatering. Dan mogen ‘structuur’ en ‘model’ niet gelijkgesteld worden. Een model bezit altijd een grote mate van onafhankelijkheid ten opzichte van de werkelijkheid. Een structuur is slechts een schepping van de geest voorzover er in de werkelijkheid bundels van latente relaties aanwezig zijn en de geest enkele relaties naar voren haalt en als structuur aanduidt.

Tot zover Martinet. Laten we vooral onthouden dat de mens structuren vormt in de hoop het object van zijn onderzoek beter te begrijpen. Ik geloof dat we dat meer principieel moeten verstaan dan Martinet doet. Dat blijkt wanneer we reflecteren over het ‘object’. Veelal verkeren we in de mening dat de objecten van ons onderzoek zonder meer in de werkelijkheid gegeven zijn. Maar als we daarvan uitgaan, zullen we het succes van het woord ‘structuur’ nooit verstaan. In de werkelijkheid is ons een ongedifferentieerd geheel present. Die werkelijkheid willen we ervarend verstaan. Een van de mogelijkheden die zich aan ons voordoen, is dat we de werkelijkheid omvormen tot objecten en we deze objecten vervolgens tot voorwerp van onderzoek nemen. Heden ten dage zijn we ons bewust geworden van het feit dat dit een geweldige sprong is: dat we een geweldig stuk van het ervarings-proces hebben overgeslagen wanneer we niet meer doen dan constateren dat de wetenschap uitgaat naar objecten. Die sprong moet ongedaan worden gemaakt. We moeten ons afvragen: hoe zijn objecten ontstaan? We keren terug naar het ongedifferentieerde geheel dat zich aan onze (ideaal-typisch gedachte) beginnende ervaring aanbiedt. Dat geheel is inderdaad ongedifferentieerd. Hoe moeten we het omschrijven? Het zou onjuist zijn te zeggen dat de werkelijkheid een volkomen onverschillige en ongerichte massa is waartegenover we volkomen vrij staan. Dit zou niet minder onjuist zijn dan de werkelijkheid vanaf het begin reeds te zien als een geordende en verbonden hoeveelheid objecten. Als de ene noch de andere voorstelling correct is, hoe moeten we de ‘primitieve’ werkelijkheid dan verwoorden? Ik ben geneigd om te zeggen dat deze werkelijkheid geduid moet worden als een aanbod. Omdat de werkelijkheid ons een aanbod doet, is van meet af uitgesloten dat we ermee kunnen omspringen naar het goed believen van onze willekeur. Maar omdat de werkelijkheid ons slechts een aanbod doet, is ons de vrijheid gegeven om dat

[p. 70]

aanbod op onze wijze te verstaan. Elke ervaring is al een wijze van het aanbod te verstaan. Reeds voordat we overgaan tot de typische houding van de wetenschap hebben we dus al iets van de werkelijkheid verstaan. Dát nu wil uitgedrukt worden door het woord structuur. Het zegt dus dat wij, vooraf aan de wetenschappelijke houding, altijd al structuur hebben binnengebracht in onze ervaring en in de ervaren werkelijkheid. Eerst op grond van deze structuur zijn wij in staat wetenschappelijke objecten te vormen.

Van hieruit wordt begrijpelijk dat ‘structuur’ voor de taalwetenschap een zinvol woord is. De taalwetenschap gaat uit naar de taal, maar de taal, hoezeer ook het object van de taalwetenschap, is bij uitstek datgene wat zich verzet tegen een volledige objectivering, want ze staat nooit geheel tegenover de sprekende mens; integendeel, de mens staat in de taalwereld. Ook voor de mens-wetenschappen en met name voor de psychologie moet ‘structuur’ een zinvol begrip zijn, want sinds Freud zijn we er ten zeerste bij geïnteresseerd te weten hoe de individuele mens zijn ervaring structureert. Eigenlijk moet ‘structuur’ overal zinvol worden aangewend waar het de mens gaat om grootheden die zich tegen de objectiveringen blijven verzetten. Het moet dus een rol spelen binnen het gehele domein van de hermeneutiek. Daarom ben ik niet zo gelukkig met de wijze waarop Martinet de vraag stelt of de structuur een autonome schepping van de mens of de intensivering van een verborgenheid is. Natuurlijk, wanneer men de uitdrukking ‘intensivering van een verborgenheid’ maar breed genoeg verstaat, kan ze de structuur wel omvatten, maar dan blijft het ongelukkig deze ‘intensivering van een verborgenheid’ aan te blijven duiden met de term ‘abstractie’. De abstractie-theorie immers gaat toch uit van het vooroordeel dat de zijnden ook naar hun inhouden al vast liggen en dat ze hoogstens door de mens moeten worden ontdekt, verhelderd, geëxpliciteerd. Maar het spreken in de term ‘structuur’ bedoeld juist, dacht ik, dat dit niet het geval is.

Wat dit alles te doen heeft met de esthetica, wordt duidelijk, als we nu een overzicht geven van het artikel Art, Forme, Structure van Pierre Francastel (blz. 361-386), waarbij we vooral letten op de tegenstelling tussen een esthetica die gebaseerd is op de Vorm, en een esthetica die gebaseerd is op de Structuur.

Dertig jaar lang is ‘Vorm’ het magische woord geweest. Het succes ervan werd niet verklaard door de toenmalige kunst, maar door een hernieuwde kunst-geschiedenis die al te slaafs onderworpen was aan de toenmalige psychologie (de Gestalt-theorie). Binnen deze esthetica ging men uit naar het kunstwerk in zijn geheel. De totaliteit van het kunstwerk was immers in de vorm gelegen. Daarbij vergat men een énkel

[p. 71]

punt: dat inderdaad de kennis van de elementen geen kennis van het geheel oplevert, zodat het geheel zich zelfstandig presenteert, maar dat anderzijds de kennis van het geheel geen kennis van de delen oplevert. Bovendien vergat men dat de esthetische vormen geen totaliteiten zijn vooraf aan de scheppende akt van de kunstenaar. Een werkelijke theorie van de artistieke vormen zou van ons meer aandacht eisen voor het feit dat het geheel delen bezit die zich onderling op een bepaalde wijze verhouden en anderzijds voor het feit dat dit geheel zich op een zeer bepaalde wijze tot de werkelijkheid verhoudt. Vanaf het ogenblik dat men zich niet langer tevreden kan stellen met de gedachte dat de kunst reeds-bestaande grootheden heeft af te beelden, zodra men het idee verwerpt dat het universum onveranderlijk is en de mens er slechts als een nieuwsgierig wezen rondwandelt in de hoop er een decor te herkennen dat speciaal voor hem gemaakt is, is de Vorm-theorie onvoldoende.

Laten we ervan uitgaan dat de gehelen niet de reflex zijn van een beperkt aantal categorieën die de totale orde van het universum tegenwoordig stellen. Ze manifesteren veeleer de mogelijkheden die de mens heeft om een greep te krijgen op de stof. Natuurlijk komen ze met de vaste wetten van het universum overeen, maar die wetten geven ons geen enkele bruikbare aanwijzing over het kunstwerk. Kunstwerken zijn niet de pasmunt van een ideale vorm. Dat men heden ten dage het begrip ‘structuur’ in overweging neemt, komt derhalve overeen met een beter begrip van het kunstwerk. Daarmee wordt het vorm-begrip niet ontkend. Het gaat er niet om twee methoden in tegenstelling te brengen met elkaar. Maar wellicht geeft de kennis van de structuur wat de kennis van de vorm niet geven kan: de mogelijkheid om de interne relaties van het werk beter te verstaan. Dat zal tevens ons verstaan van het beeld ten goede komen.

Binnen het kader van het esthetisch realisme, dat de westerse mens eeuwen lang in zijn ban heeft gehouden, kon men menen dat het beeld de werkelijkheid tegenwoordig stelt. Binnen het perspectief van het structuur-denken is dat niet langer vol te houden. In een tijd van film en abstracte kunst kunnen we de esthetische activiteit niet langer beschouwen als gericht op de vorming van beelden die in wezen identiek zijn met de onveranderlijke orde van het universum. Juist de film leert ons het synthetische en problematische karakter van het beeld. De camera leert ons namelijk dat tekenen die representatief zijn voor elke voorstelling een cumulatief karakter hebben. Wat de toeschouwer ziet is niet wat de camera gezien heeft, want slechts een deel van wat de camera heeft opgenomen wordt aan de toeschouwer voorgelegd. Evenmin ziet hij wat de filmoperateur heeft gezien, want tussen beide in bevindt zich

[p. 72]

de montage. En tenslotte: hij ziet niet wat zijn oog registreert, omdat hij alles wat zijn oog ziet persoonlijk opneemt. Daaruit volgt dat elk mentaal beeld evenzeer mobiel is als de beweging van de geest. Geen enkel beeld kan losgemaakt worden uit de reeks van verleden en toekomstige beelden waarin het thuis hoort. Beelden zijn er slechts binnen de beweging van de geest. Lees een tekst, dan zult ge soms, en zeker wanneer ge over visuele verbeelding beschikt, bemerken dat uw lezing voorstellingen bij U oproept die met artistieke beelden vergeleken kunnen worden. Maar het is evident dat geen twee personen dezelfde dingen zien terwijl ze dezelfde tekst lezen. De beelden van de kunst worden geconstitueerd vanuit elementen die de individuen zelf niet willekeurig maar institutioneel gekozen hebben. Het vermogen van het individu is juist dat hij geen doublures van de werkelijkheid fabriceert maar denk-dingen zonder enige identiteits-relatie met welk natuurlijk object ook en begaafd met organische kwaliteiten waardoor het voorwerpen van de verbeelding worden. Staan wij tegenover een dergelijk voorwerp, dan vanuit onze persoonlijke ervaringen. Wij nemen dus geenszins het relatie-geheel over dat het ontstaan van het voorwerp heeft bepaald. De gedachte dat de esthetische waarneming een proces is waardoor reeds geheel coherente gehelen zouden worden herkend, moet verworpen worden. Elke esthetische activiteit is in wording en impliceert een activiteit van de geest. Daarom is het eerste contact met het kunstwerk niet het belangrijkste. In het eerste contact onthult het ons misschien zijn vorm. Maar dan is onze geest nog slechts gewekt. Ons zoeken heeft richting gekregen. Die richting moeten we thans inslaan. Het esthetische beeld is dus niet gebonden aan het moment. Het figuratieve beeld bevindt zich in de geest en niet in de natuur, welke ook. Het beeld is altijd een eerste graad van associatie en montage: het is al gestructureerd. De vorm betreft veeleer de materiële organisatie van het werk dan zijn eigenlijke betekenis. Deze onthult zich pas in de verbeelding, zodat het werkelijke artistieke beeld niet in het werk aanwezig is maar in mijn geheugen of in mijn verbeelding. Of liever: in de verschillende geheugens van de kunstenaar, de beschouwer, de gebruiker, de criticus. Zij manipuleren het cultuur-product overeenkomstig hún wijze van denken en doen. Daarom bezitten het werk en het beeld elementen waarvan de cohesie-graad zeer variabel is. Bij de beschouwing van het kunstwerk gebruik ik tegelijk informatie die het kunstwerk, informatie die mijn eigen ervaring en informatie die de ervaring van anderen mij geleverd heeft. Ik overschrijd de tijd en de ruimte. Het kunstwerk vraagt van mij dus een aanzienlijke activiteit: staande voor het kunstwerk leg ik een weg af.

Zo verstaan we de kunst van vandaag beter dan de esthetica van de vorm vermocht. Vanaf het moment dat de kunstenaars begrepen hadden dat het

[p. 73]

in de kunst niet slechts ging om de uitbeelding van themata die hun opdrachtgevers lief waren maar om de uitwerking van de mogelijkheden van het zuivere ‘zien’, vanaf dat ogenblik schoot de vorm-leer tekort. Het structuralisme heeft zowel aan de kunstenaar als aan de criticus nieuwe wegen getoond. De kunst is op het ogenblik in staat het prototype te gaan vormen van de fundamentele waarde-veranderingen die onze huidige wereld zozeer boeien.

Ik dacht dat we verdere beschouwingen over het structuralisme in de kunst moesten opschorten. Laten we ons realiseren dat wat in Frankrijk en de daarmee cultureel verbonden landen geschiedt onder de naam ‘structuralisme’ de pendant is van wat in de duits sprekende gebieden (en in de Verenigde Staten) gaande is onder de naam ‘hermeneutiek’. Beide richtingen lopen parallel. De vraag is echter of zij elkaar desondanks kunnen verrijken. Ik dacht dat die vraag bevestigend moest worden beantwoord. De hermeneutiek die Schleiermacher, Dilthey, Heidegger en Gadamer tot zijn pioniers rekent, levert de meest fundamentele antwoorden, maar waarschijnlijk gaat ze voorbij aan de meer concrete bezorgdheid van het structuralisme. Dat de mens gekenmerkt wordt door het verstaan en dat het verstaan het karakter heeft van het onderwerp zodat de mens zichzelf moet meenemen wil hij tot verstaan kunnen komen, is ongetwijfeld het laatste antwoord. Daarmee is echter nog niet verduidelijkt hoe het verstaan zich ontwikkelt tot wetenschappelijk begrijpen. Met Heidegger te zeggen dat het begrijpen een afgeleide vorm is van het verstaan, zodat het verstaan meer primair is, is ongetwijfeld juist, maar het structuralisme zou ons duidelijker kunnen maken hoe de ‘afleiding’ van het begrijpen uit het verstaan tot stand komt.