Raam. Jaargang 1966

[p. 35]

Henk van Gelre
Hans Reichel 1892-1958

‘Hij was nooit helemaal van deze aarde’, heeft Henry Miller eens over hem geschreven. ‘Er was iets in zijn starende, gesluierde blik, dat de indruk wekte alsof hij juist van een lange reis onder water was teruggekeerd. Ook zijn taal had dikwijls iets vreemds. Als van iemand die niet te beschrijven werelden had aanschouwd. Hij had de manieren en gebaren van een “getuige”. Wat zijn merkwaardige verwantschap verklaart - een door hem zelf “gekozen” verwantschap - met het leven van vissen en planten en andere onnoembare dingen’¹.

Deze karakterisering beantwoordt volkomen aan de indruk die Hans Reichel op mij maakte, toen ik hem, op aanraden van Miller, in de vroege zomer van 1958 in zijn woning aan de Impasse du Rouet in Parijs opzocht. Het was de eerste en tevens laatste maal dat ik hem zag, want in december van dat zelfde jaar stierf hij.

Later heb ik me herhaaldelijk afgevraagd of de dood toen zijn slopingswerk misschien al begonnen was, want mijn bezoek aan Reichel behoort tot de meest merkwaardige, om niet te zeggen: meest lugubere ervaringen van mijn leven. Zijn vrienden hebben me later echter verzekerd, dat ik hem in zijn gewone toestand had ontmoet. Zij hadden hem nooit anders gekend.

Wat herinner ik mij nog van hem?

Hij was klein en gezet en had dikke wallen onder zijn ogen. En lange armen. Wat mij echter vooral obsedeerde, was de vreemde, afwezige wijze waarop hij, zolang hij stond te schilderen, praatte. Praatte hij wel tegen mij? Herhaaldelijk wekte hij de indruk alsof hij een soort monoloog met zichzelf voerde, een monoloog die bestond uit een ononderbroken, half binnensmonds uitgesproken commentaar op het werk, dat hij onder handen had. - Pas veel later zou ik begrijpen, dat heel zijn werk een ‘gesprek’ met zichzelf was, dat - zeker toen hij zijn eigen ‘stem’ eenmaal had gevonden - geen andere contacten meer nodig had.

Het was een vreemde, benauwende situatie.

Zijn atelier was nauwelijks groter dan de cel van een monnik en de wanden waren van de vloer tot de zoldering bedekt met aquarellen, waardoor het atelier de indruk maakte één groot schilderij te zijn, dat uit dozijnen kleinere was opgebouwd. De meeste daarvan waren niet groter dan 30 × 25

1 Henry Miller: Reichel is as Reichel was in Hans Reichel, Editions Jeanne Bucher, Paris 1962.

[p. 36]

cm., waarin de kleuren groen en bruin in ontelbare nuances - soms donker en dreigend, dan weer veder licht en volkomen transparant en vol van ontwakend leven - overheersten. Alles ademede a.h.w. nog de zuiverheid van de eerste scheppingsdag, waarop de dingen nog naar hun uiteindelijke vorm zochten. Een ongerepte, nog niet door mensen betreden wereld; slechts vissen, vogels, planten.

Zoals heel zijn werk, dat zich op de uiterste grens van het leven beweegt, scheen mij ook de Reichel, die tenslotte - zwijgend - tegenover mij aan de tafel plaats nam; hij bevond zich nog in zijn wereld, zijn werkelijkheid, die een andere is als de onze.

Hortend en stotend, met lange periodes van drukkende stilte, werd toen de woordenwisseling - want een gesprek had men het nauwelijks kunnen noemen - hervat op het punt, waar die kort na mijn binnenkomst was afgebroken. ‘Ah’, alsof hij mij eindelijk weer zag en herkende, ‘vous êtes un ami de Henry Millaire, n'est-ce-pas?’

In de wereld, waarin Reichel leefde, had geen ander toegang. In de wereld, die wij de maatschappij noemen, was hij veroordeeld de rol van dwaas te spelen...

Sinds de kritici, die hem tijdens zijn leven zo dikwijls met Paul Klee vergeleken dat deze eens zo dierbare naam de grootste kwelling voor hem werd, verzekeren, dat Hans Reichel een van de belangrijkste schilders van deze eeuw is en Klee lang zal overleven, heb ik me reeds dikwijls afgevraagd wat het voor Reichel betekend zou hebben, indien deze roem hem reeds tijdens zijn leven ten deel gevallen was. Op een of andere wijze kan ik me hem namelijk niet anders voorstellen dan als de veronachtzaamde, als de stille ‘getuige’ op de achtergrond, die altijd en overal over het hoofd wordt gezien. De paar vrienden, die hem begrepen, geloofden in hem en dat was voor Reichel voldoende. En misschien had hij zelfs dat niet eens nodig, want Reichel leefde met zijn geest en hart in een wereld, die hem van alle anderen, ja, zelfs van zijn meest intieme vrienden scheidde en tot eenzaamheid veroordeelde, - de eenzaamheid die tevens zijn vrijheid en oorspronkelijkheid was.

Afgezien van de ‘zwarte dagen’, waarover Alfred Perlès in zijn boek My Friend Henry Miller heeft geschreven, begon Reichel de dag, zo stel ik me voor, luisterend naar de verwaaiende klanken van kwetterende vogels en spattende vissen - een muziek waarvan hij de modulaties evengoed kende als die van Mozart en Bach - en met de vervloeiende droomgezichten van paradijselijke natuurbeelden voor ogen. Dát was de wereld die hij in zijn werk zichtbaar poogde te maken. Poogde? In werkelijkheid was er weinig of helemaal geen strijd. Zodra hij het penseel in de hand nam, was het nog slechts een kwestie van vertalen.

[p. 37]

Voor Reichel was alles even miraculeus; zelfs in de meest alledaagse voorwerpen ervoer hij nog het ontzagwekkende geheim van de schepping, dat de mens overal omgeeft. Dat gold zeker niet op de laatste plaats voor het mysterie dat hij zich zelf wist, maar hij had de sublieme eigenschap dat feit te aanvaarden en er geen probleem van te maken.

Ja, Reichel's ‘zwarte dagen’!

Hoe tegenstrijdig dat ook schijnt, deze engelachtige mens was bezeten. Zijn tovertuin, die schijnbaar door geen enkel gevaar kon worden bedreigd, werd in werkelijkheid door een slapende vulkaan ondergraven, die zelfs onder de helderste hemel kon uitbarsten, lava en as uitbrakend... Men kon nooit weten! Zonder overgang of voorteken en zonder aanwijsbare reden - een glas of zelfs ook maar een druppel te veel? - was men reeds met zijn demon in een strijd gewikkeld op leven en dood. Alle vrienden van Reichel hebben deze demon gekend en gevreesd.

Wanneer hij door zo'n aanval werd overvallen - een wilde blik, transpirerend gezicht, het lichaam in de greep van een vreemde koorts - wist men niet wat men moest verwachten en was niemand veilig voor hem. Was zo'n crisis echter met de kracht van een hevig onweer over hem heengegaan, dan was het de volgende morgen alsof de stroom alcohol zijn geest gezuiverd en zijn angsten had weggespoeld. Meer dan eens heeft zijn vriend en kamerbuurman Brassai hem op zo'n morgen met tranen in de ogen de snippers bij elkaar zien zoeken van de aquarel, die hij de nacht tevoren in zijn woede verscheurd en het raam had uitgeworpen². Op zulke morgens was Reichel zijn zuiverste zelf en verwezenlijkte hij tenvolle de geniale mogelijkheden die hem gegeven waren. De niet vervulde wensen en dromen, de zware droefheid en knagende eenzaamheid, de hevige uitbarstingen, wanneer alles hem te veel werd en hij onder de last daarvan dreigde te bezwijken, liggen ver buiten zijn werk.

Zonder twijfel had Rachel zijn geheim. Hij die dikwijls zo mededeelzaam kon schijnen, heeft zich in werkelijkheid voor niemand ontsloten. Nooit sprak hij over zijn verleden en heel dat deel van zijn leven tot aan zijn Parijse tijd bleef zelfs voor zijn meest intieme vrienden in duisternis gehuld. Hij sprak niet over zijn vrouw, noch over het huis dat hij in Beieren had achter gelaten. Evenmin over zijn ouders, zijn jeugd en ontmoetingen met Klee, Rilke en Kandinsky. Wat wij sedert zijn dood over hem weten, danken wij aan de goede engel van zijn laatste jaren Lucy Schimek.

Hans Reichel werd op 9 augustus 1892 in Würzburg geboren. De geborgenheid tussen een welgestelde vader, die papierfabrikant was, en een

2 Brassai: Mon ami Hans Reichel, idem.

[p. 38]

muzikale moeder met een uitgesproken dichterlijke natuur schenen hem een onbezorgde en gelukkige jeugd te beloven. Nauwelijks vier jaar oud verloor hij echter zijn vader, wiens zelfmoord voorgoed een schaduw over zijn leven wierp. Vanaf dat moment was hij nooit meer dezelfde; altijd bleef de dood onder al zijn gedachten aanwezig.

Na de dood van zijn vader richtte hij heel zijn liefde op zijn moeder, die hem opvoedde in een sfeer van grote gevoeligheid en poëzie. Toen zij met de huisarts van het gezin, dr. Lichtenstein, hertrouwde, verheugde hij er zich over weer een vader te hebben. De verbanning uit het oude intieme huis, waarvan elk plekje met zoveel herinneringen geladen was, betekende echter een zware slag. Elke scheiding was als een sterven voor hem, niet alleen elke scheiding van mensen, maar ook van plaatsen en dingen. Wat had hij in dit vreemde huis te zoeken en wat betekende deze nette, zo op orde gestelde burgerman voor hem, die zich gedrongen had tussen hem en zijn moeder, tussen hem en heel het leven, dat tot dan toe het hunne was geweest? Het was alsof alle banden, die hem met dat leven, dat verleden verbonden, waren verbroken en hij nu alleen, in een hem vreemde wereld, was achter gelaten. Toen hij zich steeds meer in zichzelf opsloot, besloot men hem ten einde raad naar een kostschool te zenden. En zie, wat hij aanvankelijk als een straf had gevoeld, werd de grote kans van zijn leven... Nu was hij met zichzelf alleen.

De kostschool in Wasserburg lag boven het dal van de Inn. Elke vrije minuut spoedde hij zich door de nauwe straatjes van het middeleeuwse stadje naar de uitgestrekte wouden, die de rivier omzomen. Daar bleef hij urenlang over het stromende water gebogen staan, onder de spiegel waarvan hij die wonderlijke wereld van vissen en planten ontdekte, waarover hij later in zijn aquarellen zou vertellen.

Op school toonde hij weinig interesse voor het grootste deel van het leerprogramma. Hij leefde zozeer in een eigen wereld, dat de omringende wereld nauwelijks voor hem bestond. Die eigen wereld was veel reëler voor hem dan de werkelijkheid om hem heen. Vandaar dat deze hem wel onbevredigd moest laten. Hij voelde de grote afstand, die er bestond tussen hem en datgene wat ‘het leven’ werd genoemd; in wezen nam hij dan ook nauwelijks aan dit zogenaamde leven deel.

Na de middelbare school zag hij van verdere studies af. Hij had er genoeg van zijn hoofd met cijfers, woordjes en stellingen vol te proppen. Tegen de wil van zijn ouders aanvaardde hij een baan bij een reisbureau. In werkelijkheid was hij het echter zélf die reizen wilde. Hij leerde een publikatie over Egypte uit het hoofd en nam de leiding van een groep toeristen op zich. De paar heerlijke weken, die hij in 1911 in Egypte doorbracht, verblind door licht en overweldigd door de ernst van een metafysische kunst, zouden voor zijn gehele leven van wezenlijke betekenis blijven.

[p. 39]

Weer terug in Duitsland kocht hij een aquarelleerkistje en begon, zeer tegen de zin van zijn stiefvader, te schilderen.

Toen in 1914 de oorlog uitbrak, was hij 22 jaar. Alleen al de gedachte te moeten doden was een verschrikking voor hem. Voor de keuringscommissie verdedigde hij zijn ‘Ik schiet niet op mensen!’ met zoveel onbeschaamdheid, dat zijn ontoerekenbaarheid duidelijk scheen. Men stelde hem in een speciale afdeling van een militair hospitaal te werk; enige tijd later werd hij naar de arbeidsdienst afgevoerd, waar hij het werk met een dermate duivels genoegen saboteerde, dat men zich tenslotte definitief van hem ontdeed.

Nu kon hij zich geheel aan het schilderen wijden. Maar eerst zou hij trouwen... Zijn ouders bleken de vrouw van zijn keuze echter niet als schoondochter te willen accepteren en dreigden zelfs hun handen voorgoed van hem af te zullen trekken, indien hij zowel haar als zijn ‘nutteloze bestaan’ niet zou opgeven en eindelijk eens ernstig aan zijn toekomst ging denken.

Hij besloot het voortaan zonder hun financiële steun te stellen en vond in het hart van München een verlaten kasteeltje, dat midden in een verwilderde tuin was gelegen. Hier was hij gelukkig; terwijl hij schilderde, speelde zijn vrouw viool.

Zoals later in Parijs had hij ook hier reeds de gewoonte de wanden van zijn atelier van onder tot boven met schilderijen te bedekken. Hij meende, dat hij al zijn werken voor zich moest hebben om organisch verder te kunnen tasten. Zo trof de kunstkritikus Franz Roh hem wel eens aan, terwijl hij voor een reeds opgespannen, maar nog leeg doek of vel papier zat te wachten op het herstel van het contact, dat met de voltooiing van het laatste schilderij verbroken was. Soms ook liep Reichel zelf bij Roh binnen om hem als een dromende een of ander vreemd, onsamenhangend verhaal te komen vertellen³.

Zijn vrouw Olga, waarvan Reichel zich later liet scheiden, was een slanke blondine met een wat rauwe stem. Zij was zeer temperamentvol en neigde snel tot heftigheden. Wanneer zij viool speelde, kon het gebeuren, dat zij midden in een arioso afbrak, omdat zij zich plotseling iets onaangenaams herinnerde of zich ergerde aan een stoel of vaas in de kamer, die niet goed stond. Zij was óf zeer uitgelaten óf uitgesproken depressief. Was het laatste het geval dan voelde Reichel haar aanwezigheid als een voortdurende bedreiging. Eens trof Roh hem in een dergelijke toestand aan met een krant voor zich, waarin hij voorwendde te lezen. In werkelijkheid diende die krant echter alleen om, via het gat dat hij erin gemaakt had, de reacties van zijn vrouw te observeren.

3 Hans Reichel Traumspiele, Einleitung von Franz Roh, Waldemar Klein Verlag, Baden-Baden 1961.

[p. 40]

Op een avond leerde hij in het café van de avantgarde, het café Stephanie, Paul Klee kennen. Enkele weken later namen Klee en zijn vrouw hun intrek bij de Reichels.

Klee's vader was zangpedagoog geweest. Klee zelf had lange tijd geaarzeld tussen zang en viool. Tot aan zijn dood is hij de viool trouw gebleven. Zijn vrouw was een uitstekend pianiste.

Het valt niet moeilijk zich de bijna sacrale atmosfeer van de zomeravonden in de tuin van het kasteeltje voor te stellen, waarop deze vier mensen het kostbaarste uitwisselden, dat zij bezaten. Deze maanden, waarin hem de ervaring van een unieke gemeenschap van hart en geest werd geschonken, zouden voor altijd tot de gelukkigste van Reichels leven blijven behoren.

Reichel was van muziek bezeten en dat is van betekenis, wanneer men bedenkt, dat ook Klee via de poëzie en muziek tot de schilderkunst kwam. ‘Men moet zich bij alles wat men kan uitdrukken op de oergrond, op de beginselen der dingen baseren - niet de dingen zelf schilderen, doch wat zij in ons opwekken. Men moet tot in het innerlijkste hart van de fenomenen doordringen’. Deze woorden van Klee geven zonder twijfel weer wat ook Reichel bezig hield. Als schilders hebben zij meer van Mozart en Bach geleerd dan van welke grote schilder ook. Zij zochten niet de muziek, maar de muziek in de schilderkunst. Zij ontdekten, zoals Roh schreef, de kracht van een punt, de geladenheid van een lijn, de dynamiek der vlakken. Zij hielden alleen de eenvoudigste, meest expressieve elementen vast: verweerde primitieve beelden, tekens, hiërogliefen. Het ritme, de melodie, de accoorden, die in lijnen overgaan - is de schilderkunst dan niet in staat niet slechts de zichtbare dingen, maar ook de gevoelens, ja zelfs de gedachten, die zij in ons oproepen, uit te drukken?

In deze jaren speelde Reichel nog met de wereld der concrete voorwerpen. Ik noem slechts ‘Vis onder het firmament’, dat in 1928 ontstond. In dit werk vindt men de natuurvormen van een vis, een slak en watergewas, een magisch lichtend en tegelijk nachtelijk donkerend hemellichaam, dat boven de vis hangt. Tevens echter zuiver anonieme vormen, die niet meer concreet aan te duiden zijn: een aquariumachtige wereld vol groene kleurschakeringen.

Later ontwikkelde hij zich in steeds abstrakter richting. Deze overgang, kenmerkend voor veel generatiegenoten, had een nadeel: men beleefde niet meer de omvorming van een reeds vertrouwde wereld. Voordeel was echter dat de kunstenaar - door de specifieke vormen der dingen los te laten - meer en vollediger zichzelf kon zijn en zijn emotionele, innerlijkste wezen vrijer kon laten spreken. Misschien dat men het eerste proces vergelijken kan met dat van een componist, die een gegeven tekst op muziek zet, waardoor een lied ontstaat, terwijl het tweede veel meer de absolute

[p. *1]

Het spookhuis met de witte vogel, 1925. Olie op karton, 28 × 20 cm. Particuliere collectie, Parijs.

[p. *2-3]

Nocturne, 1958, aquarel 23 × 29 cm Collectie J.F. Jaeger, Parijs.

[p. *4]

Vis onder groen firmament, 1928. Collectie dr. Franz Roh, München.

[p. *5]

Bloeiend herfstig, 1956. Aquarel 47,5 × 31,5 cm. Collectie Jeanne Bucher, Parijs.

[p. *6]

Leda, 1948. Aquarel 29 × 20 cm. Particuliere collectie, Parijs.

[p. *7]

Pagina uit het Cahier, dat in het Champ de Gurs ontstond,

[p. *8]

Compositie, 1956. Aquarel 32 × 24,5 cm. Collectie Jacques Didisheim, Lausanne.

[p. 41]

muziek benadert, omdat nu alle lijnen, vlakken, structuren en koloristische schakeringen doel in zich worden.

Toen Reichel Klee ontmoette overkwam hem iets soortgelijks als toen de jonge Bach in Lubeck, luisterend naar een van de beroemde avondmuziekstukken van Buxtehude - geschokt, meegesleept en overweldigd - de openbaring van zijn eigen muziek beleefde. Dat deze niet door hemzelf gecreëerd was, was niet belangrijk. In deze muziek herkende hij zichzelf, vond hij zichzelf. Overweldigd en bedwelmd gaf Reichel zich met lichaam en ziel aan het werk over, dat hem als het ware in een spiegel zijn eigen innerlijkste gelaat had getoond.

Over de betrekkingen tussen Klee en Reichel is helaas weinig bekend. Wij beschikken over slechts één direct getuigenis. Toen Klee Roh in München bezocht, toonde de laatste hem het reeds genoemde ‘Vis onder groen firmament’. Klee keek lange tijd naar het werk en zei tenslotte, meer tot zichzelf dan tot zijn gastheer: ‘Met dit stuk heeft mijn vriend mij werkelijk overtroffen’.

Toen Reichel Paul Klee ontmoette waren nog slechts weinig mensen in het fascinerende geheim van diens werk doorgedrongen. Het was zo hermetisch, zo complex en moeilijk, dat de kritici er slechts infantilisme en geijl in vermochten te zien. Will Grohmann, vriend en biograaf van Klee, schrijft: ‘Klee begrijpen is vandaag gemakkelijker dan in 1920. Hij scheen er toen een zeker genoegen in te scheppen de raadsels nog te vergroten’. En waren niet al zijn leerlingen het er over eens dat zijn lessen, eerst in het Bauhaus en later in Düsseldorf, tot dovemansoren waren gericht? ‘Niemand vermocht er enig voordeel mee te doen’, zo zeggen zij, ‘want Klee's kunst, zo nauw aan zijn genie gebonden, was niet mededeelbaar’. Door welk wonder heeft dan Hans Reichel Klee kunnen begrijpen en in zijn ‘niet mededeelbaar’ rijk binnendringen? Moest hij, om reeds in 1919 het formaat en de betekenis van deze onbekende, eenzame en ontoegankelijke kunstenaar te kunnen vermoeden, ook niet zelf een genie zijn? Wanneer zijn verwantschap met Klee Reichel zo lange tijd heeft bezig gehouden dan komt dat zonder twijfel, omdat hij zijn eigen werk verkeerd beoordeelde en daarin niet van stonde af aan zijn eigen stem heeft herkend. Terwijl hij, overbescheiden van aard als hij was en zichzelf voortdurend in de schaduw van de meester ziend, vooral accentueerde wat hem met Klee verbond, werden zijn vrienden en een paar scherpzinnige kritici al spoedig getroffen door de eigen, zeer subtiele en tedere accenten van dit werk, die het stempel van Reichels onverwisselbare persoonlijkheid droegen. Al werden Reichel en Klee ook door dezelfde bronnen, die van de Duitse romantiek, gevoed en waren zij van eenzelfde streven vervuld, in wezen waren zij twee volkomen verschillende persoonlijkheden. Klee was

[p. 42]

een theoreticus, die vormen construeerde en technieken ontwikkelde. Hij herzag zichzelf voortdurend, bleef experimenteren en was steeds bereid van voren af aan te beginnen, zoals Picasso. Reichel daarentegen was spontaan en organisch, of zoals Henry Miller schreef: Klee was veel intellectueler, Reichel homogener. Hij heeft nooit geprobeerd zijn stem te veranderen of zijn uitdrukkingswijze te herzien. Wel echter heeft hij - en zonder zich dit bewust te zijn - het aquarelleren, dat door veel schilders nog altijd als een incidentele en niet volwaardige vorm van schilderen wordt beschouwd, tot een zelfstandige, absolute kunst ontwikkeld, volkomen gelijkwaardig aan het olieverfschilderij of de goauche. Zelden ook heeft iemand beter dan hij de grote, geheel eigen mogelijkheden van de aquarel aangetoond, evenals de ongemeen hoge eisen, die zij aan de kunstenaar stelt.

De ontwikkeling van Reichels latere werk lag reeds in dat van zijn vroegste periode opgesloten en was daarin reeds duidelijk aanwezig. Er is dan ook niets kunstmatigs in dit oeuvre, dat geheel overgave, impuls en uitstraling is en door een onweerstaanbare drang wordt gevoed. Wat onder zijn hand ontstond was vertolking en overdracht van de openbaring, die hij zelf beleefde, wanneer hij over het oppervlak van een vijver of beek, over een groen blad of stukje heide gebogen stond. De signalen kwamen van ver - is de vertechniseerde mens van de twintigste eeuw er niet geheel immuun voor geworden? -, maar op Reichel hadden ze een magische uitwerking. Lucht, water, aarde en vuur, de vier elementen, de vier seizoenen zonden hem hun boodschappen. Van zeer ver buiten hem en heel diep in hemzelf, van diep onder de oppervlakte der waarneembare dingen en vanuit onheuglijke tijden drongen zij moeizaam tot hem door. En hij hoedde er zich wel voor zichzelf daar tussen te dringen en ze te willen ordenen. Hij eerbiedigde hun eigen orde en hun onvoorzienbare verbindingen. Hoogstens hielp hij hen hun vorm, kleur en ontvouwing te vinden.

Nu de lang verborgen bronnen van de huidige kunst zichtbaar geworden zijn, kan men daaronder die stromingen herkennen, die aan de Duitse romantiek ontsprongen zijn. Vele bladzijden van Hölderlin, Jean-Paul en vooral van Novalis openbaren een kosmos en ademen een verlangen, die bij een paar grote schilders van Duitse oorsprong zichtbare expressie hebben gekregen. Middelpunt van deze kosmos is de poëzie, en de kracht, die haar beweegt, is de onbeperkte, onbegrensde macht van de dichter. Men kent hun geloofsbelijdenis: alleen de Poeta Magus kan nog de geheimvolle ‘tekenen’ van de natuur ontcijferen, die voor de gevallen mens reeds lang onbegrijpelijk geworden zijn. ‘Het is dat cijferschrift’, zo schrijft Novalis in zijn onvoltooide roman Die Lehrlinge zu Sais, ‘dat men overal,

[p. 43]

op vleugels, eierschalen, in de wolken, in sneeuw en kristallen, op steenvormingen, op bevroren wateren, het in- en uitwendige van bergen, op planten, dieren, mensen en in het licht van de hemel (...) waarneemt. In deze dingen voelt men zich dicht bij de sleutel van dit wonderschrift’. En Novalis zegt ook: ‘Mensen, dieren, planten, stenen en sterren, elementen, tonen, kleuren komen als één familie bij elkaar, handelen en spreken als één geslacht’. ‘Voorbije en toekomstige tijden, wonderbaarlijke streken en de zeldzaamste gebeurtenissen schijnen uit de diepste gronden in ons op te stijgen en ons aan het heden te ontrukken’.

Zulke regels roepen een heelal op, zoals een Klee, een Max Ernst en een Reichel dat gestalte hebben gegeven. Want wat in de huidige kunst deze romantische richting van alle andere onderscheidt, van een Kandinsky en een Mondriaan bijvoorbeeld, die cerebraal is, is de volheid van het gevoel, ‘deze goddelijkste, deze natuurlijkste van alle zinnen’. ‘Het element van het gevoel is een innerlijk licht, dat in de schoonste en krachtigste kleuren wordt gebroken. Toen gingen de sterren van het lot in hem (de mens) op, hij leerde de gehele wereld voelen, zuiverder en in groter verscheidenheid dan het oog hem nu grenzen en vlakken toont. Hij werd de meester van een oneindig spel...’ (Novalis).

Reichel, die van de Duitse romantici vooral Hölderlin en Novalis bewonderde, had hun poëzie in het bloed. Hij was geheel vervuld van liefde, van het schier grenzeloze vermogen tot verwondering en verrukking, van het gevoel van een allesomvattende broederlijkheid, die alle dingen, grote en kleine, levende en levenloze verbindt. Hij voegde zich spelend in de kringloop der natuur, hanteerde ‘de toverstaf van de analogieën’ als de grootste romantici, verenigde het gescheidene, verbond de mikrokosmos met de makrokosmos en riep wezen en dingen tot een nieuwe werkelijkheid. ‘Niets is gehéél poëzie’, schreef Pierre Reverdy, ‘noch de dichter noch zijn verzen. Maar de ontmoeting van de ziel met de dingen is poëzie’. Reichel bezat het voorrecht van dit contact met de dingen op een wonderbare wijze. Zijn gehele wezen vibreerde in tegenwoordigheid van de wereld. Wat hij poogde te grijpen, en wat hem met elk nieuw werk beter gelukte, was een stukje van de stof, waaruit het Al geweven is. En geheel natuurlijk dienden zich, als cellen van dit organische weefsel, de meest uiteenlopende elementen in zijn werk aan. Voor hem, die in een voortdurende betovering leefde, waar alles één groot wonder en niets fantastisch. Alles was even fris en nieuw voor hem als op de eerste scheppingsdag, in die toestand van wording, waarin de helft nog in duisternis is gehuld. Ook leven zijn vissen niet in het water en zijn vogels niet in de lucht, maar in dat kosmische fluidum, waarin de sterren hun kringloop voltrekken, de kleuren geboren worden en de scheidingen tussen licht en schaduw en die spanne tijds, die ons tot leven gegeven is. Geen water,

[p. 44]

geen lucht, geen aether, doch een niet te vatten fluidum, waarvan Reichel het geheim bezat en dat als een heerlijke bron uit zijn aquarelleerkistje stroomde.

Omdat hij de wereld als een droom ervoer, schiep hij daaruit een droom, zoals hij uit zijn droom de wereld schiep. En wanneer zijn werk ons gelukkig maakt, dan is dat omdat het de doorzichtige, breekbare, vormenloze substantie van de droom is, die op een wonderlijke wijze zichtbaar is gemaakt.

Na een kort verblijf in Weimar, ontmoette Reichel op een reis naar Tessin een vroegere schoolvriendin, die met een Amerikaan was getrouwd. Zij werd de grote liefde van zijn leven, maar hun geluk was slechts van korte duur, want reeds spoedig daarop stierf zij. In een poging om zichzelf te hervinden reisde hij naar Italië, Algiers en Parijs. Tenslotte keerde hij naar Duitsland terug, maar München was zijn München niet meer. De politieke agitatie had een troebele atmosfeer in de stad geschapen, die overal voelbaar was en bij de minste aanleiding tot uitbarstingen leidde. Op een morgen van het jaar 1928 stapte hij, met slechts één koffer in de hand, aan het Gare de l'Est in Parijs uit. Hij wist toen reeds dat Parijs zijn tweede vaderland zou worden.

Hij was nu 38 jaar.

Tien jaar lang zou hij in het Hotêl des Terrasses, een klein hotelletje op de hoek van de rue de la Glacière en de boulevard Auguste-Blanqui, wonen. Het hotel staat er vandaag nog, maar het voorfront is na de oorlog aan de moderniseringswoede ten offer gevallen.

Nog diezelfde avond bracht Reichel een bezoek aan de Dôme, in die dagen met de Coupole en de Select een der centra van alle binnen- en buitenlandse artiesten. Het valt niet moeilijk zich voor te stellen hoe Reichel daar tot diep in de nacht heeft gezeten, kijkend naar de voorbijgangers, terwijl de bordjes van de verteringen zich voor hem opstapelden. Zij werden een gewoonte deze avonden, waarop de wijn zo rijkelijk vloeide, dat hem soms, op de nachtelijke tocht naar zijn hotel, in de waterbekkens van het Luxembourg de nymfen verschenen. Soms ook eindigden zijn nachten op een politiepost en, eenmaal, in de psychiatrische inrichting Sainte-Anne. De inspiratie verliet hem echter nooit. Hij bleef werken, of juister: zich uitdrukken. Had hij zelf niet eens gezegd: ‘Ik geloof niet dat de nachtegaal, wanneer zij de gehele nacht heeft gezongen, zal zeggen: ik heb “gewerkt”. Ook mijn kleine aquarellen zijn geen “werkstukken”, maar liederen, gebeden, kleine kleurige aria's’.

Enkele weken nadat hij in het Hôtel des Terrasses zijn intrek had genomen, ontmoette hij op de gang van de verdieping, waarop zijn kamer gelegen was, zijn kamerbuurman, die zich aan hem voorstelde. - Reichel zelf

[p. 45]

zocht nooit contact met mensen, waardoor hij onwillekeurig de indruk wekte hen met opzet te willen mijden, wat echter niet het geval was. Hij had eenvoudig geen behoefte aan hun gezelschap. - De buurman noemde zich Halasz en zei dat hij uit Hongarije kwam. Ook hij was pas sedert kort in Parijs, kende de taal evenmin als Reichel en was even berooid als hij. Nog veel eerder dan Reichel zou hij wereldbekendheid krijgen: als de fotograaf Brassai.

Nieuwsgierig geworden door de ogenschijnlijke gelijkenis van het werk, vroeg hij Reichel of hij Paul Klee kende. Het was niet de eerste en zou ook niet de laatste maal zijn dat hem deze vraag werd gesteld. ‘Ja’, antwoordde Reichel, ‘ik heb in München met hem samengewerkt’. Daarop beschouwde Halasz de aquarellen wat nader, die door de alchemie van hun kleuren zo'n tedere indruk maakten en, ondanks hun bescheiden formaat, toch zo'n volheid aan leven uitdrukten en zo wijd waren door de raadselachtige kosmos die er in besloten lag. ‘U bent een echte schilder!’ riep hij oprecht getroffen uit. ‘Ja, daar behoeft toch niet aan getwijfeld te worden, wel?’

Het Hôtel des Terrasses behoorde, hoewel het, terzijde van de boulevard Port-Royal, midden in een volkswijk en aan de grens van het centrum van Parijs is gelegen, op een of andere wijze toch bij Montparnasse. Er woonden nog andere kunstenaars in het hotel: Louis Tihanyi, Robert Desnos, Henri Michaux, Raymond Queneau en op zekere dag, in 1930, verscheen daar nog een andere zwerver, ditmaal van de overzijde van de oceaan afkomstig, een Amerikaan, die zonder een sou op zak en zonder kennis van de Franse taal al dagenlang door Parijs zwierf: Henry Miller.

Voor de toekomstige auteur van de Tropic of Cancer was Reichel, die hij door Brassai leerde kennen, een openbaring. ‘Reichel’, zou hij later in een essay schrijven, ‘brengt mij de tranen in de ogen. Dat hangt niet alleen samen met het feit dat hij onbekend is, terwijl duizenden, die heel wat minder waard zijn dan hij, in roem baden, maar omdat je, wanneer je zijn atelier binnenkomt, door zoiets heiligs wordt getroffen, dat je het hart breekt. Je weet: dit is een mens die nooit iets omwille van het geld heeft gedaan. Hij kon alleen datgene doen wat hij deed - of sterven. Hij is een vertwijfelde die van liefde overvloeit, een vertwijfelde die poogt de wereld in liefde te omvatten, - en van deze liefde kent niemand de prijs’⁴.

Reichel was een soort Franciscus van Assisi. Niet alleen vanwege zijn verachting voor geld, zijn teder gloeiend hart, zijn liefde voor al het geschapene, doch ook en vooral vanwege zijn honger naar de ongerepte

4 Henry Miller: The Wisdom of the Heart, New Directions (paperback), New York.

[p. 46]

natuur, naar lucht en zon, zijn heimwee naar de oorsprong der dingen, naar het verloren paradijs en het beloofde land.

Een kleine hotelkamer in een grote stad is misschien niet de meest geschikte plaats om met ‘de goddelijke natuur’ in verbinding te treden, maar voor Reichel was die omstandigheid van geen essentiële betekenis. Voor hem was die natuur óók om hem heen bij elke stap door die grote stad. Hij zag en hoorde alleen wat boven dit ‘zogenaamde leven’ uitging. Een grashalm, die tussen het beton omhoog schoot, een verdord blad op het asfalt, een vogel in een kooi, een vogelveertje maakte hem reeds gelukkig. Het lawaai van de straat, de vrachtwagens die voorbij denderden en zijn kamer soms deden schudden, drong nauwelijks tot hem door. Dat de smerige straat, waarop hij vanuit zijn raam uitzag, Champ de l'Alouette heette, maakte hem gelukkig. Het was het bescheiden geschenk dat Parijs zijn gast aanbood en hij was er verrukt over.

Hij zou de stad nooit meer verlaten; alleen hier wilde hij nog leven en sterven.

Toen in 1939 de oorlog uitbrak werd Reichel, die nooit voldoende op het impotente levensniveau van de moderne geciviliseerde administratie was afgedaald om zich te laten naturaliseren en dus nog steeds Duitser was, door de Fransen geïnterneerd. Ieder ander zou in zijn situatie doodongelukkig zijn geweest, maar vanaf het ogenblik dat Reichel over een paar vellen papier, wat verf en een penseel beschikte, bestond er voor hem geen kamp, prikkeldraad en oorlog meer. ‘Het gaat mij best’, schreef hij vanuit het Camp de Gurs aan een vriend, ‘ik schilder de gehele dag. Het werk, dat ik onder handen heb, is voor driekwart voltooid en houdt mij dermate bezig, dat ik de rest van dit zogenaamde leven nauwelijks begrijp of zie’. Hij schilderde zoals anderen hun uiterst persoonlijke dagboek schrijven. Buiten hemzelf ging het niemand iets aan. Nooit was hij, zolang hij in Parijs had gewoond, op de gedachte gekomen naar een kunsthandelaar te lopen en hij zou dat ook later niet doen. Wanneer iemand echter belangstelling voor zijn werk toonde, was dat een feest voor hem en had hij moeite zijn ontroering te verbergen.

In de greep van de wilde pracht van de natuur, die het Camp de Gurs omgaf, ontstond daar het Cahier, dat als een poëtisch meesterwerk niet alleen een onvergelijkelijk hoogtepunt in zijn oeuvre vertegenwoordigt, maar wellicht zelfs in dat van de gehele moderne schilderkunst. Wanneer dat Cahier eenmaal gereproduceerd en in boekvorm uitgegeven zal zijn - wat vanwege de onvoorstelbare rijkdom aan kleurnuances alleen gerealiseerd zal kunnen worden, wanneer enkele van de grootste uitgevers op dit terrein hun handen ineenslaan teneinde tot een internationale uitgave te komen - zal men zich er eerst werkelijk van kunnen overtuigen, welk een eenzame hoogte Hans Reichel als aquarellist had bereikt.

[p. 47]

Het was eveneens in het Camp de Gurs dat Reichel tot een hem onbekende lotgenoot, die een willekeurige, aan de atmosfeer van die dagen ontsproten opmerking tegen hem had gemaakt, de woorden sprak, welke die ander tot lang na de oorlog zó bleven intrigeren, dat hij niet rustte vóór hij ‘die merkwaardige man met zijn schilderskistje, die zich van alles en iedereen afzijdig hield’, had teruggevonden. Dat gebeurde in Parijs, waarheen Reichel na de oorlog, samen met Lucy Schimek, die hij ook in het Camp de Gurs had leren kennen, was teruggekeerd. Die onbekende lotgenoot van toen, bleek inmiddels naar Amerika te zijn geëmigreerd en van daaruit Reichels spoor gevolgd te hebben!

In 1946 wist Jeanne Bucher Reichel te overreden haar wat werk af te staan voor een tentoonstelling in haar kleine Galerie aan de boulevard Montparnasse, maar er werden ook toen reeds, of toen vóóral, wekelijks honderden tentoonstellingen in Parijs gehouden en de mensen liepen met een voor haar pijnlijke onverschilligheid aan haar weinig opvallende Galerie voorbij.

Er waren er nog maar weinig, die zoiets zuivers, iets dat zo gevoelig en subtiel was, wisten te waarderen. Overigens deed Reichel ook niet gemakkelijk afstand van zijn werk. Wanneer hij naar lang aandringen eens een aquarel verkocht, had hij daar bijna onmiddellijk weer spijt van, omdat het hem hinderde een leemte in zijn met herinneringen behangen wanden te zien. Geld had hij nooit; viel er toevallig eens wat manna voor hem uit de hemel, dan wist hij niet beter te doen dan het zo spoedig mogelijk onder zijn vrienden te verdelen.

In 1948 liet Reichel zich tot Fransman naturaliseren en eerst in 1953 kwam het, andermaal in de Galerie Jeanne Bucher, opnieuw tot een tentoonstelling. Er kwamen een paar kunstenaars, een paar liefhebbers, een paar kritici...

Toen de Duitse Ursula Schuh hem bezocht en hem naar een goede schildersakademie vroeg, antwoordde hij slechts: ‘Ja, wanneer je schilderen wilt, waarom schilder je dan niet? ... Als jong mens moet je toch met alles wat er vandaag gemaakt wordt iets kunnen beginnen?’. En met haar langs de Seine lopend: ‘Het stromende moet overgedragen worden, de beweging, de zwaarte of wat dan ook, dat je gezien hebt, innerlijk gezien hebt’. En later: ‘De inhoud behoeft niet meer te zijn dan het kwaadaardige rood, het liefdevolle rood, het vermoeiende rood, het tedere oppervlakkige rood’^[5.].

In 1955 kondigde een nieuwe tentoonstelling zijn laatste scheppingsperiode

[5.] Ursula Schuh: Erinnerungen an Hans Reichel, catalogus Wallraf-Richartz-Museum, Köln, 1960.

[p. 48]

aan. Jeanne Bucher, die reeds bij haar eerste ontmoeting met Reichel, met haar onbedrieglijke intuïtie, de uitzonderlijke waarde van dit terzijde de modes van de dag staande werk had bespeurd, behoorde toen echter al niet meer tot de levenden.

Op 7 december 1958 stierf Reichel. Zijn stijl had zich verhelderd en zijn werk de doorzichtigheid van helder water gegeven, dat soms de onrustige blik van de dichter weerspiegelde.

En zoals dat zo dikwijls het geval is, begon ook voor hem met zijn dood zijn zegetocht. Eerst veroverde hij het buitenland - en wie moet hierbij niet aan Vincent van Gogh denken, die ook eerst in het buitenland algemeen aanvaard en erkend moest worden vóór hem in ons land een tentoonstelling werd waardig gekeurd! -: in 1959 Londen, in 1960 Keulen en Hanover. De grote overzichtententoonstelling van december 1962 in Parijs betekende de definitieve doorbraak. Toen de aanvankelijk nog wat aarzelende collectioneurs enkele dagen na de opening van de tentoonstelling op hun schreden terugkeerden, waren de prijzen reeds vervijf- en tienvoudigd. Museumdirecteuren, die zich nog gauw tegen een ‘redelijke’ prijs van een paar Reichels wilden verzekeren, moesten horen dat bijna alles reeds door musea in Duitsland, Italië en Amerika was opgekocht.

Reichel behoorde niet langer aan zijn vrienden en de eerlijke bewonderaars van zijn werk. De horden hadden zich van hem meester gemaakt, zonder dat hij daar iets tegen had kunnen ondernemen...

Op het einde van de dertiger jaren schreef Henry Miller voor zijn meest intieme vrienden een Cahier: een met de hand geschreven tekst, welke de betreffende vriend als een klein, in leer gebonden boekje werd aangeboden. Uit het Cahier, dat Miller voor zijn vriend Hans Reichel schreef, vertaal ik hier, met toestemming van de auteur en Lucy Schimek, de volgende fragmenten.

9 januari 1938

Je zei mij onlangs, toen wij een lang gesprek met elkaar hadden, dat je niet begreep, waarom de mensen af en toe bang voor je waren. Je zei dat je misschien ‘te direct’ was en ‘te onmiddellijk’ op de kern afging. Nu moet ik je iets zeggen wat je misschien zal verbazen. Het heeft iets te maken met de ‘orde’ in je aquarellen. Compris? Toen ik bijvoorbeeld voor mijn eerse schildersles bij je kwam - een dag die ik nooit zal vergeten! - was, wat het meeste indruk op mij maakte, de nadruk waarmee je er op stond een klein programma, een kleine opzet te maken. Je zult je zonder twijfel herinneren hoe je bij de poging om een uitgangspunt voor mij te vinden, mij tenslotte een kleine vierhoek voorgetekend hebt, waarbinnen ik, als in mijn geheel persoonlijke domein, kon doen en laten wat

[p. 49]

ik wilde. Wanneer ik op dit kleine stukje van het schilderij op mijn kop wilde gaan staan, dan had ik daarvoor je volledige toestemming. Maar eerst en vooral: wat ik deed moest op een of andere wijze zin hebben, nietwaar? (Ik kan je niet zeggen hoe goed mij dat, moreel en geestelijk, die dag gedaan heeft - hoeveel grondigheid en eenvoudige wijsheid deze eerste beginselen, die jij mij trachtte bij te brengen, schenen te bevatten). Maar om verder te gaan - wanneer ik wilde schilderen, zo verzekerde je mij, dan moest ik, alvorens het witte vel papier voor mij te naderen, mij eerst in een bepaalde geestelijke toestand verplaatsen. Ik kon niet eenvoudig mijn penseel in de verf dopen en, als een geïnspireerde maniak, beginnen. Wanneer je je nu realiseert, en dat doe je ongetwijfeld, dat ook het leven zelf een kunstwerk is, dan zul je moeten toegeven, dat het element van contrôle ook in de menselijke betrekkingen zijn plaats moet hebben. Wanneer jij je bijvoorbeeld om drie of vier uur in de morgen in een toestand van extase bevindt - misschien omdat je juist een zeer belangrijke ontdekking hebt gedaan -, dan ga je niet naar het huis van je vriend en belt hem uit bed om hem daarvan deelgenoot te maken.

Je geeft dat idee op, niet zozeer omdat hij verontwaardigd zou zijn op dat uur gewekt te worden, als wel omdat de extase verloren zou gaan, wanneer ze op zulk een ongeschikt moment werd medegedeeld. (Hetzelfde geldt natuurlijk voor een wanhopige situatie. Wanneer je dwaas genoeg bent om 3 uur 's nachts naar een vriend te gaan om hem wakker te maken, dan is hij in staat je te zeggen, dat je op moet donderen en dat je je wat hem betreft de nek kunt afsnijden. N'est-ce-pas, mon cher Reichel?)

Het menselijke materiaal is, wanneer het niet op een aangepaste wijze behandeld wordt, in staat dezelfde kwaadaardige resultaten op te leveren als het schildersmateriaal. De taboes en conventies, de maskers en de leugens, waarvan mensen zich bedienen, hebben een artistieke waarde, precies zoals kleur, vorm, lijn, etc. Er zijn zekere dingen, die je een onschuldig stuk papier nooit zou aandoen - waarom dan wel een mens? Er bestaan onzichtbare en onschendbare regels voor alles. Binnen deze regels heerst een onbeperkte vrijheid; vechten tegen de wijsheid, de logica, de rechtvaardigheid van de regels werkt slechts verlammend. De ‘orde’, waarover je sprak en die zo sterk in je werk aanwezig is, is slechts de uiting, de erkenning, als je wilt, van hetzelfde soort maatgevoel.

4 februari 1938

Gisteren de tentoonstelling van Paul Klee gezien; ik schrijf je onmiddellijk om je mijn indrukken te geven. Andermaal vind ik, dat alles wat je me gezegd hebt, absoluut waar is. Meer dan ooit herkent men de geweldige verschillen tussen jullie. Wanneer er al ooit van verwantschap tussen jou en Klee sprake is geweest, dan is die vandaag in elk geval niet meer waar-

[p. 50]

neembaar. Ik voor mij ben er van overtuigd dat die nooit bestaan heeft - ik zeg dat volkomen oprecht. Ik ken niets van de mens Klee, maar zijn werk heeft mij de indruk gegeven, dat hij veel intellectueler is en veel nader staat tot andere eigentijdse schilders dan jij. Dat zeg ik niet om op een of andere wijze aan de mens, wie hij ook mag zijn, of zijn werk afbreuk te doen. Ik houd oneindig veel van hem. Maar ik geloof, zoals altijd al, dat jij je eigen oplossingen voor de problemen hebt. Klee ontwikkelt zich - en niet steeds even gelukkig - in veel meer richtingen dan jij. Jij blijft veel homogener. En binnen de grenzen, die je voor jezelf hebt afgebakend, bezit je de onuitputtelijke vruchtbaarheid van een Mozart. Het mag vreemd schijnen, op dit moment Mozart ten tonele te voeren, maar er is zonder twijfel een eigenschap die jullie beiden gemeen hebt: dat jullie bezeten zijn door de perfectie. Je schilderijen zijn steeds een bron van verwondering. Je schildert ze met je gehele wezen en ze weerspiegelen op een meeslepende wijze je triomf over de materie van je kunst.

Aan het eind van dit kleine Cahier, dat ik met grote vreugde geschreven heb, is het mij een behoefte, mijn dierbare Reichel, mijn ongereserveerde bewondering voor je genie uit te spreken en de waarde, die ik daaraan toeken. Ik houd je voor een van de voortreffelijkste mensen van deze tijd, een van de zuiverste en meest geïnspireerde, deemoedigste en geduldigste. Wanneer ik een zekere profetische gave bezit - en ik vlei mij dat ik daar niet geheel van verstoken ben - dan voorspel ik hier en nu, dat de XXIste eeuw je naam zal eren en je voor een van de beste vertolkers van onze tijd zal houden.

Dit alles is geen vleierij, dat weet je wel. De enige bijgedachte, die ik bij het schrijven van dit kleine testament over jou zou kunnen hebben, zou betrekking hebben op je ‘eenzaamheid’. Misschien heb ik tegen mezelf gezegd, dat, wanneer je je in je kleine kamer verschrikkelijk eenzaam voelt (je zult altijd een kleine kamer bewonen - neem ik aan!), dat je dan misschien dit Cahier zult openslaan en daarin een straaltje hoop, een druppel kracht zult vinden.

Bij jou doet het mij bijzonder leed, dat ik gedwongen ben een zekere distantie in acht te nemen. Ik voel me niet in staat al te lang in je nabijheid te vertoeven. Jij bent geschapen om alleen te blijven, om alles door wrede ervaring te leren. De vrienden zijn van geen nut - evenmin als de echtgenoten en filantropen. Jij moet door de vuurproef heen, omdat je het kostbaarste van alle metalen smeedt: je onsterfelijke ziel. Er zijn weinig mensen op de wereld bij wie ik over hun ‘ziel’ zou spreken. Het grootste deel van de mensen om ons heen bezit geen ziel. Maar jij, Reichel, bent bijna geheel en al ziel. Voor jou is het zelfs een hele opgave om genoeg vlees te bewaren om je ziel te kunnen beschermen. Dat wat voor de meesten van ons voedsel is, is voor jou gif. Jij bent voortdurend aan het

[p. 51]

gevaar uitgeleverd te vergaan en je met de elementen te verbinden. Je drang om je met de levende wezens van de lucht en het water te verbinden, is slechts een bewijs van dit voortdurend aanwezige gevaar. Je bent een musicus en een magiër, begaafd met onbevlekte vleugels en kieuwen. Boven en onder voel je je thuis, alleen op de aarde zelf, op het horizontale vlak van leven, ben je geïrriteerd, verloren en kwetsbaar. Elke keer, wanneer je probeert ons te naderen, ons menselijke kreaturen, merk je, dat wij te ondoorzichtig en te plomp zijn en sla je wild en vertwijfeld met de vleugels. Dikwijls duik je, in je frenetieke angst, als een geharpoeneerde walvis, onder ons door en smijt vastberaden de hele boot omver. Ik begrijp je, mijn dierbare Reichel'.