Logo DBNL
Raam. Jaargang 1966 (1966)

Raam. Jaargang 1966

(1966)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 30]

Lambert Tegenbosch
Bij het graf van een dichter

A. Roland Holst heeft bij de begrafenis van J.C. Bloem gezegd, dat Bloem geen groot dichter was. Een verbluffende lijkrede. Aan het graf spreekt niet de jaloezie. Ook niet wat wel eerlijkheid heet, maar al door Shakespeare brutaliteit werd genoemd. De toevoeging verduidelijkte wat Roland Holst bedoelde: Bloem was geen groot dichter, omdat geen gemeenschap vandaag de dichter kans geeft te klinken. Een groot dichterschap is vandaag helemáál niet mogelijk, van niemand, ook niet van de talentrijkste, omdat, naar de mening van Roland Holst, de grootheid van de dichter niet alleen te maken heeft met het talent van de individuele dichter, maar op blijkbaar beslissende wijze met het volk waarin hij spreekt. Geen volk, geen dichterschap.

Succes als norm

In het algemeen geldt iemands effect op de mensen als een bruikbaar criterium voor zijn grootheid. Onder de oorlog ging er een geweldige troost uit van de wiets die vroeg, hoe Hitler zou worden beschreven in een encyclopedie van de eenentwintigste eeuw. ‘Bendeleider ten tijde van Winston Churchill’ zou er staan. Het beest bestemmen voor een in die jaren '40-'45 onvoorstelbare vergetelheid, was een geniale inval, die zijn troostend karakter ontleende aan de impliciete bevestiging dat grootheid alleen groot is, als ze door mensen wordt erkend. Eenzame grootheid is mislukte grootheid. Hitler die in die veertiger jaren ons aller leven beheerste, zou tot eenzaamheid vervallen. Hij zou onbekend zijn in de eenentwintigste eeuw. Hij zou op die manier in de eenentwintigste eeuw schandelijk mislukken, over zijn nederlaag zou alle komende eeuwen definitiever worden beslist. Er zijn mensen geweest die, bereid even zijn misdadigheid tussen haakjes te zet-

ten, in de belangeloze trant die het wetenschappelijk onderzoek kenmerkt, naar criteria zochten om Hitler met bijvoorbeeld Napoleon te vergelijken. Beiden zijn uiteindelijk verslagen, allebei in de slag mislukt, maar het criterium van hun effect op de geschiedenis wijst het onvergelijkelijke voordeel van Napoleon. En dat men algemeen het criterium van het historisch effect, of in vlotter termen: iemands succes, inderdaad als criterium accepteert, is afgelopen zomer gebleken, toen Beatle John Lennon de christengemeente van Amerika verbijsterde met de uitspraak, dat de Beatles populairder zijn dan Jesus Christus. Ofschoon die vaststelling anno 1966 opzienbarend duidelijk door de feiten bevestigd lijkt te worden, ontstond er een rel tegen John Lennen, waarvan tenminste een van de verrassende kanten deze was, dat lange tijd niemand het waarheidsgehalte van de uitspraak ging toetsen. Het had eigenlijk niet hoeven verrassen: zo bleek immers opnieuw de vooronderstelling gemeengoed, dat populariteit een niet weg te denken correlaat van grootheid is. De gedachtengang in de christengemeente van de Verenigde Staten moet ongeveer deze zijn: Jesus Christus is oneindig groot, dus behoort zijn populariteit oneindig groot en in alle geval groter dan die van een Beatle te zijn. Het is waar, dat de muzikaliteit van de Beatles door kenners hoog wordt aangeslagen, daar staat tegenover, dat op het conto van Jesus Christus het Gregoriaans mag worden geschreven, terwijl hij ook Bach en Palestrina gunstig heeft geïnspireerd. En trouwens hoeveel eeuwen heeft Jesus Christus al niet de gehele cultuur bepaald? Wat zijn daartegenover de gisteren geboren Beatles nog? - Toen her en der uit de macht van hun ambt apostelen en diakens oprezen, die Lennen gelijk gaven en desondanks Jesus Christus niet verloren achtten, blééf juist het criterium van het succes gelden: het succes van Jesus Christus, zeiden deze apostelen, duurde immers al eeuwen langer.

Maar als de dichters nu niet gelezen worden, honger lijden naast hun dunne plaquettes, dweepstof voor 5 MMS, maar uitsluitend gedurende het uur Nederlands, en als alleen de tekstdichter Lennon woorden geeft aan zangers en alleen de dichters van de songs

vandaag nog troost betekenen voor winkelmeisjes en verpleegsters, dan zijn de dichters, de ouderwetse wel te verstaan, de serieuze, nu wel zonder effect op de geschiedenis van de mensheid - en dan schijnt het dus werkelijk met het grote dichterschap gedaan.

De remise Tachtig

A. Roland Holst heeft aan het graf van Bloem niet voor één dichter, maar naar eigen oordeel voor allemaal de lijkrede uitgesproken. Hijzelf is een van de laatst overgeblevenen, verder levend zonder die jeugdillusie van het Grote Dichterschap waardoor juist zijn generatie, die van 1910, is geïnspireerd geweest.

De tegenstelling tussen deze generatie en die van Tachtig is al vaak uitgesponnen. Tachtig functioneert vandaag als remise voor alle onlust: wie maar iets tegen esthetiek en Pohezie heeft, slaat nu de moker op de kop van Kloos, of hij jut op Van Deyssels schedelpan. Zelfs de klassieke bloemlezingfragmenten zouden intussen al tot terughoudendheid kunnen bewegen. Wat onder kreten als individualisme en l'art pour l'art vandaag wordt samengevat, is een zuur geworden neerslag van het elan, dat oorspronkelijk leven en kunst als één enkel belang zag. Misschien zijn op den duur de verwachtingen, aan de kunst gesteld, overspannen geraakt en misschien is daardoor een stuk vitaliteit er caricaturaal komen uitzien, maar de Tachtiger opvatting die in kunst een levensbelang zag, markeerde in de Nederlandse cultuur voorgoed de overgang naar een volstrekt geprofaneerde levensbeschouwing. Aan de bèta-kant eeuwen eerder begonnen, maar niet helemaal herkend, werd deze profanering eindelijk bij de naam genoemd door de daartoe beter uitgeruste alfa-zijde. De ex-katholiek Van Deyssel heeft er levenslang naar gestreefd het Rituale voor de nieuwe profane religie in zijn leven gestalte te geven. Kunst is een Dienst. Kunst kan niet aan iets anders als kunst dienstbaar worden gemaakt. Niet althans aan een burgerlijk moraal, zoals ‘de dominees’ deden, en daarom heet het nieuwe wachtwoord l'art pour l'art, dat vertaald moet worden als: kunst is de dienst van

de kunst. Het befaamde stuk Over literatuur van 1886 is het aanbiddings-, smeek- en dankgebed van de dienaar. Niet voor niets beleeft een paar keer achter elkaar de litanie een spontane nieuwe geboorte; de mystiek van de evangelist Sint Jan keert er terug, als het Woord des schrijvers liefde heet voor altijd. Het is voor Van Deyssel onmogelijk aan religie te denken zonder daaraan een hele priesterschap toe te voegen, en hijzelf is de opperpriester, toevallig een erge donderpredikant, maar die zo scheldend eigenlijk allerminst de individualist van de handboeken mag heten. Dat hij later een (vermakelijke of irritante, dat doet er niet toe) kwibus is geworden en Kloos een ander soort malloot en dat beiden op die manier, na hun creatieve jeugdtijd, ijlings hun eigen caricatuur zijn geworden, heeft ten onrechte de eigenlijke Eros van Tachtig tot de risee van burgers en artiesten gemaakt. Op de een of andere manier schijnen me de dichters van 1910 en zelfs mensen als Ter Braak en Du Perron niet iets anders te willen als Tachtig. Men kan tegen de ontwikkeling van een beweging zijn en zelfs tegen ongeveer al wat ze heeft opgeroepen, men kan tenslotte de afloop ervan bespoedigen, men kan nooit tegen de eigenlijke eros van een beweging zijn. De eros van alle bewegingen is een en dezelfde. Het is een en dezelfde eros die Tachtig in beweging heeft gezet, en later 1910, en later Ter Braak. Er is sinds Tachtig maar één eros in de kunst en dat is de wil van de kunst om de kunst te doen gebeuren. Want kunst is, nu de oude religie uit de westerse cultuur is weggevallen en nu aan de andere kant al het economische verantwoorde functioneren toch een laatste mogelijkheid van de mens buiten werking laat, nu is kunst de enige wijze waarop leven compleet gebeurt. De generatie van 1910 heeft van Tachtig die sublieme waardering van kunst en kunstenaarschap overgenomen. Als ze zich tegen Tachtig verklaarde, was het juist tegen de reductie van kunst tot bijvoorbeeld de nijverheid van neologismen, was het tegen het verraad van Tachtig aan de eigen beginselen. En Ter Braak, uitgever van Vincent Haman, vurige Tachtigverdelger, heeft toch met Tachtig dit essentiële gemeen, dat hij de sublieme mogelijkheid van het

artistieke als hoogste menselijke mogelijkheid ziet. Wat anders is de betekenis van Nietzsche contra Freud uit Politicus zonder Partij, 1933. Belangrijker dan alle richtingen in de kunst is het belang van de kunst in het geheel van de levensinrichting. De richtingen zijn vandaag veel van hun betekenis gaan verliezen: zelfs de aanhangers geloven niet in eeuwigheid of enigheid ervan. Uitersten van tegenstelling ontmoeten elkaar vandaag vriendelijk, en dat niet uit verdraagzaamheid, maar als vleugels van één vogel. Dionysos en Apollo strijden niet, maar gaan samen in één tentoonstelling. Er was een tijd dat men literaire perioden kon structureren met behulp van de verschillende literaire tijdschriften. Nu is het ene literaire periodiek dunner, royaler, duurder of periodieker dan het andere, maar er is zoveel gemeenschappelijks in alle, dat al meerdere beoordelaars iets als malaise hebben gediagnosticeerd, toen ze bedoelden, dat de tijdschriften onderling te weinig contrast en elk te weinig eigen gezicht vertonen. Het is in Nederland inderdaad onmogelijk de hedendaagse literatuur volgens de tijdschriften overzichtelijk te ordenen, ik weet alleen niet of het malaise mag heten en anders niets. De uitwissing van de contrasten is er sinds Tachtig, omdat Tachtig is geen enkele reactie werkelijk opzij is gedrongen. Het ‘eigenlijke Tachtig’ is tegelijk ook het eigenlijke, dat elke reactie zelf wil. Het gaat in de kunst van vandaag op eenkennige manier om kunst. Kunst is het midden van het leven. Tachtig had een beeld van dat midden gezien, elke tegenbeweging bedoelde allereerst de zuivere visie van dat middenbeeld opnieuw.

Kunst zonder werken

Zo ver gaat tegenwoordig de afkeer van Tachtig, dat professor Gomperts in Leiden heeft aangekondigd het begin van althans zijn hedendaagse literatuur een decennium terug te leggen. Hij zal ze nu laten aanvangen met Multatuli. Het is werkelijk een novum. Een lelijke straf trouwens ook voor Tachtig. Maar een maatregel die van meer ira dan stadium getuigt. Valt over periodi-

cering onder professoren gewoonlijk met verbazende scherpzinnigheid te strijden, zo ongewis zijn meestal de grenzen tussen de verschillende perioden wel, de grens verleggen van Tachtig naar Multatuli zal niet effectueren, gelijk professor Gomperts begeert, een wegdrukken van Tachtig als moment in onze literaire bewustwording. Eerder zal het effect zijn: het omkransen van Tachtigers (als zelf buiten adem geraakte literair bewusten) met werken die zij zelf niet hebben kunnen produceren. Het werk van Multatuli zou eventueel glans kunnen verlenen aan de voortijd van de Tachtiger bewustwording.

Gecompliceerd wordt hier het verschijnsel Tachtig door het literaire belang dat eraan is toe te kennen en de onproductiviteit die men niet kan nalaten te constateren. Uit deze complicatie ontstond het misverstand van de afwijzing van Tachtig. Tachtig is een koortsverschijnsel dat Nederland heeft geïntegreerd in de westerse kunst. We danken er geen Max Havelaar of Woutertje Pieterse aan, maar het is behalve uitdagend ook waar, dat juist deze onvruchtbaarheid betekenisrijk wordt. In de westerse kunst van vandaag is weinig zo karakteristiek als de opheffing van het kunstwerk ten gunste van de bevestiging van de kunstenaar of ten gunste van de bevestiging van de kunst. De grote kunstenaars van vandaag houden na een geniale inleiding op, of zijn levenslang bezig aan een door onleesbaarheid bedreigd oeuvre, dat dan over niets anders schijnt te handelen als de verwekking van dit oeuvre. Bernard Kemp constateerde enige tijd geleden, dat de verteller centraal kwam staan in de hedendaagse roman en het vertelsel terzijde drukte (Raam 23): niet de overigens zo betrouwbare producent van kogelronde verhalen is de moderne schrijver, maar de man die zijn verhaal vervangt door de stotter dat hij een verhaal zou willen schrijven. Van dit soort is Lodewijk van Deyssel onze eerste. Hij is onze eerste hedendaagse schrijver en niet Multatuli. Multatuli is de geniale zoon van Willem die Madoc makede en Betje Wolff; hij komt dus uit een nette, oude familie; hij heeft nooit anders gewild dan de familie eer aandoen. Maar Lodewijk van Deyssel is de geniale noviteit. Bij hem maakt de evolutie een

sprong. Multatuli hoeft daarom nog niet als een nutteloze tak af te sterven: nadat het genus mens uit ze is voortgesproten staan immers onze weien ook nog altijd vol runderen, en hoeveel meer dan een rund is Multatuli. Maar waar we Multatuli laten grazen, weiden we ons verleden. De schrijver van vandaag is om zo te zeggen iemand die de volkomenheid van het schrijverschap-in-zich geen afbreuk laat doen door altijd half of minder gelukte schrijfsels. Het schrijven dat hij wil, is groter dan het schrijfsel dat hij zou kunnen doen. Het is niet het schrijfsel waardoor de schrijver wordt gemaakt, het gebeurt door een soort voortdurende bereidheid, door een leven dat permanent hunkert naar het Boek, het Vers, het Woord - ‘die er allemaal nooit van zullen komen’, zegt de burger; maar die hij eens gezien heeft en eens toch hoopt te schrijven, zegt de nieuwe schrijver, die tegelijk in zijn schrijflust blijft belemmerd door het besef, dat hij altijd oneindig veel liever samenvalt met het geziene Boek, Vers, Woord, dan met het per se tekortschietende geschrevene. Het nieuwe schrijverschap wordt niet geschreven, maar geleefd. Het schrijverschap is dat waaromheen geleefd wordt als rondom de leegte (dr. Corn. Verhoeven). Een leegte die levenslang zo inspirerend is, dat het niet anders als de verdampte volheid van dat beeld uit het midden kan zijn.

De schrijver verlangt daarnaar; hij weet van onbereikbaarheid en mislukken; hij berust. In deze modus van de berusting houdt hij het verlangen levend tegen alle mislukken in.

Kunst komt van niet-kunnen

Wie in het niet-schrijvende of over schrijven schrijvende dichterschap van vandaag een beweging ziet van verlangen, ontgoocheling en berusten, zou dit beeld in de richting van Bloem ontworpen kunnen hebben. Verlangen, ontgoocheling en berusting zijn de drie sleutelwoorden van Bloems poëzie. Ze zijn niet te verstaan als namen van drie opeenvolgende stadia van één beweging. Het zijn drie elementen, die wel een zekere tijdsorde aanduiden en iets dat op causaliteit lijkt, hun betekenis is vooral, dat ze,

gelijktijdig aanwezig, elkaar niet doden, maar in levende beweging houden. Het verlangen wordt niet omgebracht in de ontgoocheling, berusting is niet het verdwijnen van de ontgoocheling. Berusting is de wijze waarop tegelijk verlangen en ontgoocheling worden bevestigd. Zo zijn schrijven-over-schrijven en ook het niet-meer-schrijven de geresigneerde gestes van een eros, die de diepte van zijn herkomst verbindt aan de onvoltooibaarheid van de opgave.

In de poëzie van Bloem wordt op den duur niet alleen gezegd, dat de berusting de modus is waarin het verlangen in zijn grootheid wordt gerespecteerd, maar de dichter wordt tegelijk ook zo gierig in het afscheiden van zijn verzen, dat hij daarom het belang van niet-schrijven voor de schrijver schijnt te illustreren. ‘Dichten is afleren’ luidt een beroemd geworden aforisme van Bloem. Dat is een poëtiek die behalve versleer ook levensleer is. Niet het kunnen maakt de kunstenaar, maar het niet-kunnen. Niet wat hij van het mogelijke repeteert, maar wat hij op het onmogelijke verovert en wat daarbij getekend blijft door het altijd bedoelde en altijd, hoe ook benaderd, wijkende onmogelijke. Alleen in negaties wordt dit wijkende laatste, eerste, hoogste, diepste getekend. Het is op grond van zulke ervaringen, dat in onze eeuw poëzie is ervaren als gebed en mystiek. Het eigenlijke werk is het gans andere. Het gemaakte werk verhoudt zich tot wat het bewerken wilde als een permanent ‘nog niet’. De wanhopige hoop. Groter dan wat is gemaakt, is wat nog niet is gemaakt, maar gemaakt wil worden en dat ook het eigenlijke model is van al wat gemaakt wordt. Een onvrede die weinig verschilt van verveling, is al wat het gemaakte bewerkt. Diepe afkeer van alle gepresteerde kunst, door musea geheiligd en door geleerdheid en academies geconsacreerd, overvalt telkens weer de kunstenaar die besef heeft van het daarin niet gemaakte, van het daarin maar schijnbaar gemaakte. Elke kunstenaar is beeldenstormer. Hij is de legitieme kunstverdelger. Niet om voor eigen persoon en werk een plaats in de jungle te kappen, niet om de werfkracht van de provocatie en helemaal niet omdat hij tegen de kunst is of tegen

wat voor de allerhoogste pretenties ook. Hij ontkent het bekende, omdat hij kennis heeft van het in alle bekende onbekende geblevene. Het onbekende maakt het bekende onbelangrijk. Wie van het onbekende weet, weet tevens van het gevaar van het bekende. De kunst- en literatuurgeschiedenis is de geschiedenis van een puinhoop. En ook aan het eind van zijn eigen leven kijkt de kunstenaar terug op een puinhoop.

Dichterschap
 
Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten,
 
Voor de rechtvaardiging van een bestaan,
 
In 't slecht vervullen van onnoozle plichten
 
Om den te karigen broode allengs verdaan?
 
 
 
En hierom zijn der op een doel gerichten
 
Bevredigende dagen mij ontgaan;
 
Hierom blijft mij slechts zelf en lot betichten
 
In zicht van 't eind der onherkeerbre baan.
 
 
 
Van al de dingen, die 'k in droomen zocht -
 
Erger: van alle, die ik wèl vermocht,
 
Is, nu hun tijd voorbij is, niets geworden.
 
 
 
En ik kan zelfs niet, als mijn onbevreesd
 
Erkennen mij verwijst naar de verdorden,
 
Aanvoeren: maar mijn bloei is schoon geweest.

(het openingsgedicht van Bloems bundel Sintels uit 1945)

Het gedicht en het oeuvre

De onmogelijkheid om bij elk afzonderlijk werk over lukken of mislukken te beslissen, de dosering van beide, en in het algemeen de moeilijkheid om ter sprake te brengen waar het eigenlijk om

gaat, maakt een opmerking gewenst over de verhouding van het afzonderlijke gedicht tot wat ‘het oeuvre’ heet.

 

In het gedicht De ledige (uit Quiet though sad, 1946) definieert Bloem zichzelf als dichter:

 
... Voor mij was het gedicht
 
Nooit anders dan een uit gebrek onthullen
 
Van wat mij 't gierige leven derven deed.

Daartegenover stelt hij Hölderlin als het type van de ‘verheven’ dichter:

 
Eén zomer en één herfst vroeg Hölderlin
 
Om den gerijpten zang in aan te heffen,
 
Eer hem de pijl van 't zwarte lot zou treffen
 
En hij den god, die hem versloeg, zou zien.
 
 
 
Dit is van de verhevenen. Misschien
 
Deed hem een voorgevoel duister beseffen,
 
Dat hij weldra moest heengaan uit het effen
 
Bestaan naar waar des levens gronden vliên.
 
 
 
Zoo ben ik niet.

Men zou zeggen: daarmee is Bloem wel afgeschreven als kunstenaar, tenminste als een van die verhevenen, die drinken uit de metafysische bron ‘waar des levens gronden vliên’. De verheven theorieën schijnt Bloem af te wijzen. Die conclusie is voorbarig. In feite valt zo'n ‘ontheiliging’ juist te verwachten van de ingewijde. Om te beginnen sluit ze niet uit, dat de dichter ooit anders over zichzelf heeft geoordeeld en ooit verheven aspiraties koesterde. In het gedicht ‘De sluis’ uit Media vita, 1931 komen deze regels voor:

 
Een ongeweten innerlijk geweld
 
Had naar een zwart kanaal mij heengedreven.
 
...
 
Daar hoorde ik het vervoerende geruisch:
 
- Wateren, die van vóór de tijden bronden,
 
Bezweringen van lang-gestorven monden -
 
Het zachte stroomen door de nauwe sluis.

En: wie god ziet, moet sterven, en dus:

 
Ik stond, alleen gebleven, ongekend,
 
In doodlijke verrukking opgetogen,
 
Naar onweerstaanbare diepten neergezogen,
 
Gebannen in het ademloos moment.

Merk op: het is dezelfde dichter, die zich vreemd verklaart aan ‘waar des levens gronden vliên’, en die totterdood wordt verrukt als hij, staande bij het zacht stromende sluiswater, daarin ‘het vervoerende geruisch’ verneemt. De dichter spreekt zich tegen. De onderzoeker van het oeuvre zal hem betrappen. Het is een tegenspraak die taalkundigen een eenzijdig gerichte polaire verbinding zouden noemen: beide polen komen ter sprake, maar de bedoeling is eenzijdig gericht op één pool. Het kost weinig moeite er in Bloems poezie een hele ceel aan te wijzen. Soms optredend in één gedicht, zoals in Grafschrift (M.V. 1931) waar hijzelf de ‘naamlooze in den drom der nameloozen’ aan de gelijken slechts ‘schijnbaar zeer gelijk’ verklaart:

 
Wie van die hem vergaten of verdroegen
 
Ontwaarden uit hun veilige bestek
 
De schaduw van twee vleugels, die hem joegen,
 
Den fellen klauw in zijn gebogen nek?

Als hij zegt (Herinnering, M.V. 1931), dat aan het eind van het leven de uren van verliefdheid, ‘Die als de lucht onhoudbare

oogenblikken / Onze eenige eer zijn en rechtvaardiging’, is moeilijk uit te maken of daarmee aan de extatische levensmomenten eeuwigheidswaarde wordt toegekend dan wel zelfs de extase nog maar op het nippertje wordt gered. Nietswaardigheid van alles en eeuwigheidswaarde van het moment zijn bijna identiek. De legitimering van de eeuwigheidservaring wordt geleverd door de tegengestelde ervaring van het grondeloze

 
Voorbij, voorbij, o en voorgoed voorbij.

De ervaring van het alles is niet wat men geborgenheid noemt, maar roept, juist omdat het extase is, de afgrond van het niets, van het smartelijke voorgoed voorbij op. Als het over ‘het laatste’ gaat, of tenminste over wat wij daarvoor plegen te houden, is de maat van de aspiratie de maat van de mislukking - bij een laatste aspiratie past alleen een laatste, een uiteindelijke, een complete mislukking -, en dan is het verlangen niet, kwantitatief niet, maar ook kwalitatief niet groter dan de ontgoocheling, de ontgoocheling niet geringer dan het verlangen. De ‘daaglijkschheid’ van de andere kant heet een ‘loome druk’, die tegelijk ook weer ‘Bínnen de grens van een beperkt bestaan’ kan worden ontweken. (Het huisje in de duinen, uit De nederlaag, 1937) Het beperkt bestaan is veld voor oneindige gebeurtenissen.

 
Leven is niet veel meer dan ademhalen.
 
 
 
Maar dat is: in de diepten van dit dal
 
De oneind'ge ruimte tot zich in te leiden.

(Ademen, uit Media Vita, 1931)

 

Terwijl een bepaald soort denken angstvallig probeert de tegenspraak te ontwijken, omdat het een denkfout is, ontdekt het poëtisch denken de tegenstelling als werkelijk en waar. Spraak is geen poëzie, poëzie ontstaat in de tegenspraak. Poëzie is de iden-

tificatie van het gestelde met het tegengestelde. De paradox is de oorsprong van het poëtische spreken. In deze voorstelling kan, terwijl het gedicht spraak blijft, het dichterlijk oeuvre de poëzie zijn, het gedicht een bewering en het oeuvre dat wat eigenlijk gezegd wordt, de volheid van spraak en tegenspraak, waaruit wat eigenlijk te zeggen is, niet verdampt en evenmin als massieve hanteerbaarheid gereed ligt. Dat wat eigenlijk gezegd wil zijn, kan tenslotte gezegd zijn in zwijgen: niet in de geschreven poëzie, niet in de geschreven anti-poëzie, maar in de weigering en beaming die het bewust gekozen zwijgen is. De zelfmoord van Majakowski is gekarakteriseerd als de eigenlijke daad van de dichter Majakowski, het besluit om te zwijgen de eigenlijke daad van de dichter Rimbaud. Zelfmoord en zwijgen horen bij het oeuvre als hoogst mogelijke voltooiing. Dit is de uiterste en meest schokkende verschijning van de paradox die de moderne poëzie is. Terwijl het volgehouden spreken vervalt tot de gewoonte der daaglijkschheid en tot de babbel van ingelijste en academisch gehonoreerde kunstwerken, is de voor alle soorten belachelijkheid zeer kwetsbare daad van zwijgen en zelfmoord de heroïek van de getuige die zich losmaakt van al het vertrouwde, zich blootstelt aan het complete zelfverlies en daarbij niet weet wat hij doet. Dit is de consequentie van het beginsel van l'art pour l'art, en de rechtvaardiging ervan: hier slaat de dienst van de kunst aan de kunst om tot zijn puur vitale gestalte. Kunst is de ernst waarmee geleefd wordt. Kunst is dan onder meer de vernieling van al de gemaakte kunstdingen die in hun pretentie het hoogste van de kunst te zijn, kunst als compleetheid van leven in de weg staan. Kunst is dan omgekeerd ook het vervreemdingseffect, wanneer een afgegraasde eettafel wordt geplastificeerd en als reliëf aan de muur gehangen, of wanneer een krabbel op een bierviltje op een plaats wordt afgedrukt waar men een gedicht verwacht. Juist deze tegenspraak maakt de poëzie sprekend.

Alle kunst wordt lyriek

Een andere consequentie is: l'art pour l'art maakt van alle poëzie lyriek. De generatie van 1910 heeft, in een poging Tachtig te corrigeren, de pseudo-epiek van het zogenaamde gestaltevers geintroduceerd. De dichter schrijft over de avonturier, bedelaar, zieke, stervende, zanger, zwerver, bruid, en hij vertelt daarover alsof hij onder de toeschouwers staande naar deze gestalten kijkt en hij is de explicateur en zij zijn de luisteraars.

Het is pseudo-epiek inzover de dichter met al die objectiveringen toch telkens zichzelf bedoelt. Bloems eerste bundel, Het verlangen van 1921, is in tweeën gedeeld, een deel Gestalten, een deel Lyrisch. Tenslotte schreef hij uitsluitend lyriek. De miniatuurcompleetheidjes van de Gestalten werd opgegeven voor het oeuvre van het lyrische ik (waaruit, zoals Bloem zegt, en het zij hier ter voorkoming van misverstand geciteerd, waaruit geen biografie valt op te stellen). De lyriek is onverschillig voor het in zich complete werkstuk. Het complete werkstuk wordt mogelijk wel bereikt in de epiek, maar die is uitgestorven vandaag. En de structuur zelf van de epiek, die immers veronderstelt, dat de dichter spreekt tot een luisteraar, kan dienen als zijdelingse bevestiging van A. Roland Holst, want als er vandaag geen epiek meer is, is er vandaag geen gemeenschap meer om naar de dichter te luisteren. De structuur van de lyriek permitteert te terugkeer van het woord op de spreker, of het wegrollen van de klank in een onbewoonde afgrond, het lyrische woord blijft evenveel lyrisch woord als het wordt gelispeld tegen de donderende westerstorm. Het lyrisch woord is na aan de volmaaktheid toe, als het wordt geschreven in water. Het is dan minimaal kunstwerk, maar het artistiek vacuüm is zeker geen lege artistieke daad. Lyriek hoeft nooit als de epiek te spreken totdat iets compleets ontstaat. Lyriek mag fragmentarisch en duister blijven. Lyriek is het geluk van een regel, een woord zelfs. Daartegenover ook de zich tegensprekende ik-gestalte van een oeuvre. Ook het oeuvre dat uitsluitend spreekt over de schepping van het oeuvre. In de jongste

ontwikkeling is iets gering, een uit de chaos van de banaliteit geïsoleerd en daardoor vervreemd journalistiek cliché, een schuttingwoord, een marginale krabbel, een gewoontetekst, zomaar een lemma uit het woordenboek, iets zo gerings al poëzie: men kan er geen gedicht geen bundel, geen oeuvre mee tot stand brengen. Het is tegelijk poëzie en de zelfmoord van de poëzie door het zwijgen. Lyriek is het graf van de poëzie, daarin had Bloems grafredenaar gelijk. Maar het is een graf vanwaaruit het leven wordt gepoëtiseerd. Lyriek is het enige artistieke engagement, alleen lyriek engageert, omdat alleen de lyriek de bereidheid is om korte metten te maken met de kunstwerken en tot het leven terug te keren. In de lyriek wordt eerst de luisteraar om zeep gebracht, vervolgens het werk, en dan eerst rest de kunst die de eeuwigheid van het leven is.

Publiek en volk, spel en amusement

Wat blijft in deze samenhang te antwoorden op de grafrede van A. Roland Holst? Als er bij wijze van antwoord lust opkomt tot wat in het literaire cultuurspreiding zou heten, een poging om de dichters aan een luisterende gemeente te helpen, dan moet vooraf wel bedacht worden, dat de hele problematiek ongelukkig wordt ondergebracht bij termen als ‘kunst en publiek’. Kunst is een wisselend begrip en publiek een naar steeds diepere inferiora afzakkende categorie. Publiek is een te verachten grootheid, een optelsom, een kwantitatieve informatie omtrent het bereik van kunst. In een schouwburgzaal zit volgens het taalgebruik wel publiek, maar dan worden die bezoekers gezien als elke andere groep waarop men amusement loslaat. In een nachtclub zit publiek. Schouwburgpubliek dat publiek moet heten, is mondain en voldoet aan statusverplichtingen; maar daaronder zitten enkelingen voor wie, als er toneel gebeurt, iets gebeurt dat van betekenis is voor hun bestaan. Het kunnen enkelingen zijn die voor zo'n soort gebeurtenis juist zijn gekomen. Het kunnen ook bekeerlingen worden.

Publiek is te definiëren als de groep die kunst opvat als amuse-

ment; wie artistieke ervaring heeft, ervaart een kunstwerk als ernst. Bij reflectie wordt hem wellicht duidelijk, dat kunst ook spel is. Dat doet niet af aan het ernstig karakter van kunst. Spel is, als men kinderen ziet spelen, dat wat tussen haakjes gebeurt, daar het leven op andere schaal herhaalt en op die manier een verhevigde ervaring van het leven betekent. Het chaotische oeverloze leven keert op verandere schaal terug in het spel, en het is deze parallellie die de ernst van het spel uitmaakt. Als kinderen - niet vader en moeder, maar - vadertje en moedertje spelen, is dat een misschien hevige, maar zeker ernstige ervaring van vader- en moederschap, maar een die hierin van het leven en zijn ernst verschilt, dat de spelernst zich tegelijk er min of meer van bewust is, dat ze die ervaring weer kan opheffen. Als om geld gespeeld wordt, wordt tussen de spelhaakjes de ernst van het geld zó beleefd, dat de afgesproken topsommen in het spel precies overeenkomen met de ‘werkelijke’ topsommen uit het leven buiten het spel: wie zeven keer achter elkaar de topsom van een dubbeltje verspeelt, voelt zich geruïneerd. Dat is de ernst van het spel. In deze contekst vallen ook begrippen als sportiviteit en play-fair te bepalen: sportief is het de tegenstander in het spel als vijand te zien en tevens de betekenis van vijand elk moment te kunnen opheffen. Het spel wordt gespeeld met vrienden die al tevoren gezelschap vormden en dat ook willen blijven. Ze blijven dat door gezamenlijke trouw aan de code van het spel, die de geïmiteerde code is van het dagelijks leven. Amusement blijkt nu iets heel anders als spel. Amusement kan op een willekeurige groep worden losgelaten, het schept een zo los mogelijk gezelschap, dat dan ook, als het amusement stopt, weer op slag uiteenvalt. De functie van amusement is om op kwasi-sociale manier de tijd te doden. Er gebeurt niets, er blijft niets over. Wie speelt en met zeven dubbeltjes de grote verliezer van het spel is, weet voorgoed wat het is zijn totale fortuin te verspelen. Spel is ernst tussen haakjes.

Doorgaans is spel ernstiger dan het leven: geen enkele afwijking van de code wordt geduld in het spel. Wie de code breekt, breekt

het spel. Het spel wordt opgeheven en buiten de haakjes van het spel ontstaat de ruzie, die daar juist kan doorgaan, omdat de code van het spel een analogon van de alledaagse levenscode is. Als het spel een nieuwe code is, die met de code van het dagelijks leven strijdt en die desondanks wordt ervaren als een mogelijke code van het leven, ontstaat geen ruzie, maar artistieke lust. Het kunstwerk breekt de code van de alledaagsheid, maar codeert het leven opnieuw. Het is tegelijk anticode van de banaliteit en code van de vitaliteit.

Wat kunst is gaan heten (Rembrandt, Vondel e.t.q.) is daardoor dat het kunst heet, al in de code van het alledaagse bestaan opgenomen. Het dreigt kunstbanaliteit te worden. Zo'n werk moet opnieuw ervaren worden als anticode van de banaliteit om vitaal te zijn. Dat gebeurt in de ontmoeting met kunst als kunst. Deze gebeurtenis is de enkeling voorbehouden. Het frequent gebruik van woorden als ‘de kloof tussen kunst en publiek’ kondigt het gevaar aan, dat vandaag met kunst zal worden gecolporteerd - liefst op overheidskosten, want het gaat om de Hogere Goederen der Beschaving - als het amusement[1.]

Primitieve cultuur en Bildung

Waar A. Roland Holst van droomt, is iets anders. Hij is de mythofiele hunkeraar naar harpslaande zangers, die staande onder het volk het geloof des volks uitzingen. Alle primitieve culturen zullen zo begonnen zijn: iemand, door een daimon bevlogen, zong woorden, die rillend door de hoorders werden bevestigd als hun eigen woorden. Waar kwamen die woorden vndaan? Van de gezamenlijke oorsprong van zanger en alle hoorders. De zang is religie en mythische geschiedschrijving. De zanger is priester en getuige. De geliefde voorstelling van de dichter bij A. Roland Holst is de ziener. De schrijnende kant in zijn voorstelling is het volk van vandaag. Dat is afgezakt tot publiek. Sociaal gesproken is Holsts dichter een vagebond, iemand die zijn handen en ogen leeg door hunne landen omdroeg en zweeg in hun geschillen en ging als blind om der eenzame wille van sterren en wind. Geprest tot sociale positiebepaling veinst de ziener blindheid, de ogen gericht op de sterren, het gehoor gericht naar de stemmen van de wind. A. Roland Holst is de primitieve dichter, die weet, dat zijn rol is uitgespeeld - de wereld is slecht, de cultuur vervallen, moge de stad onder het neerstortend hemeldak bedolven worden.

Holst poëzie kwam na eeuwen Europese cultuur, waarin poëzie als poëziekunde en literatuur als literatuurkunde tot hoofdvakken strekten van de humaniora. Geen vak op school is belangrijker dan het onderwijs in de moedertaal - Hollanders nemen aan, dat daarmee spelling is bedoeld, de meeste mede-Europeanen denken daarbij aan de kennis van drama's, romans en gedichten. Literatuur is Bildung geworden. Men moet zijn Goethe kennen. De dichter is geen priester meer. Het priesterschap is wéér iets anders in de gebildete maatschappij. Het priesterschap heeft wel met het woord te maken, het is een kaste van woordbedienaren die op mythische gronden over het woord een absolute zeggingsmacht hebben, maar de priesters zijn geen dichters meer. De dichter is, zonder priester te zijn, nog wel respectabel wijs. Hij wordt geacht de harten der mensen te kennen. En de klassieke auteurs kent hij

goed, die op hun beurt de harten der mensen ook al hadden gepeild en zo vinden we bij de dichters het beeld van de mens. Wanneer is het daar te vinden? na het lezen van één dichter? of na een dozijn? of pas na de volbrachte lectuur van de verzamelde werken van alle dichters? en is dat dan één mensbeeld? of een baaierd van overbevolking door mensbeelden? Men gaat, dit probleem eenmaal gesteld, deskundig ordenen. Er zijn romantici en classicisten met respectievelijk romantische en classicistische mensbeelden. Realisten en fantaisisten en vele andere zijn er. De meeste van de denkbare isten zijn er al, de andere komen zeker mettertijd.

De literatuur verdubbelde de wereld. De literatuur werd ook wel iets anders als de wereld. Een onschuldige, weinig met de wereld uitstaans hebbende bezigheid werd ze. Je moest er een soort dromerige aanleg voor hebben. Je had er verder niet veel aan. Op school natuurlijk een hoofdvak, maar daarbuiten vergeet het maar. Voor citaten nog geschikt. Dichters leveren allerhande, soms de geestigste citaten, voor mensen die in hun toespraken wel wat exotische kruiderij kunnen gebruiken. Ook bij plechtigheden, bij trouw en rouw, als het sentiment snakt naar expressie of evasie, is het kant en klaar-pakket van de poëzie een uitkomst. Men kan tenslotte al die occasionele vluchten in de poëzie weer verklaren met poëzie, en citeren, dat ware poëzie gelegenheidspoëzie is. In het bevrijdende besef, dat het bestaan niet dag in dag uit gelegenheid is. Poëzie wordt op die manier voor een literair geschoold publiek een wel aanzienlijk, maar marginaal verschijnsel, en dat voor de literatuurgeleerden de geleerdheid belangrijker wordt dan de poëzie, is meteen sociaal gesanctioneerd. Vaagweg blijft het besef aanwezig, dat literatuur iets te maken had met het menselijk bestaan op de wereld en op grond daarvan worden literaire teksten gebruikt als bouwstenen voor de biografie van de dichter en wordt er met literaire teksten cultuurgeschiedenis, sociologie en psychologie bedreven.

Literaire teksten dienen het weten over de mens, maar op een manier waarop ze dat oorspronkelijk niet hebben bedoeld: langs

de brede, makkelijk begaanbare baan van de geleerdheid. Literatuur is niet meer het geloof van een volk, maar object van de studielust der mandarijnen. Literatuur is niet meer de primitieve pre-literatuur die tegelijk ook religie en filosofie was, het is literaire literatuur geworden - literatureluur, zei een Vlaming. Wat literair genoemd wordt, is daarmee sindsdien als onnozelheid gediskwalificeerd. Het woord is tot invectief afgegleden. Naast het literaire dat synoniem is met het onnozele, staat er de schuldige literatuur die statussymbool is van de Gebildeten en waarlangs de klimopplant geleerdheid zich omhooghijst.

Leven om te leven

Niets was historisch zo gedetermineerd als de rebellie van de kunst tegen de kunst. De academie voedde de schreeuw om anti-kunst. Anti-kunst is de teleurgestelde laatste daad van de kunstenaar, die niet ophoudt sociaal geëngageerd te zijn. Hij vraagt niets meer te leren, hij wil alleen nog afleren. (Verrassend bij een zo ouderwets dichter als Bloem, stammend uit een traditionele, geleerde kring, waar de retoriek werd vernietigd en het archaïsme meer geliefd was als het neologisme, dat nu hier weer aan zijn ‘dichten is afleren’ valt te denken). Er is heil in de vernieling van alle bestaande kunst, omdat inmiddels een nieuw idee van kunst is gerijpt. Het brak open in Dada.

Afbraak van de academische kunst betekende niet een terugkeer naar het oude primitieve dichterschap waar A. Roland Holst van droomt. Dat was onmogelijk, omdat daarvoor inderdaad aan de sociale bedingen niet wordt voldaan. Er is geen luisterend volk meer, dat zich verwondert als woord rijmt op woord en woord samenklinkt met muziek. Sedert dat voor het eerst plaats vond, is er heel wat gebeurd. Toen het gebeurde, brak het woord tegelijk ook kosmische waarheid open als voedsel voor een hongerig volk. Maar dat volk is er sedertdien aan gewoon geworden waarheid te vragen niet van mooi zingende woordvaardigen, maar van rationele wetenschap. Zelfs de woordvaardigen zijn om hun woord-

vaardigheid glans te doen behouden, op de stoelen van de geleerden gaan zitten. Voor primitief dichterschap is dus geen plaats meer. Geleerdheid van daarna garandeert ook geen dichterschap. Alleen de dichter is dichter. En daarom kiest Dada de dichter-dichter; de zuivere lyriek, zegt Van Ostaijen, de poésie pure, zegt na Van Ostaijen de abbé Bremond.

Wat ooit inspiratie heette, krijgt nu een beslissende betekenis. Niemand kan zuivere lyriek willen afdwingen. Lyrisch is juist het gedicht dat niet gemaakt wordt, maar gebeurt. Tegelijk is de klassieke inspiratieleer geen theorie meer voor het hedendaagse dichterschap. Bloem heeft tegen de term inspiratie, dat hij suggereert of het gebeuren de dichter van buiten af overkomt en eerder, zegt hij, komt het uit hemzelf. Van Ostaijen situeert in de helderste poëtiek ooit in het Nederlands geschreven (Gebruiksaanwijzing van de lyriek) de plaats van herkomst in het onderbewuste en alle rationaliteit in de poëzie bestrijdt hij zo consequent, dat zelfs de beeldspraak als te rationeel wordt afgewezen. Het proces van het dichten vangt aan in de machteloosheid van iemand die alleen nog net attent genoeg is om het te zien beginnen. Hij is geen ziener van kosmische verbanden, maar hij ziet wat gebeurt als in de kosmos een woord begint te gebeuren. Dat woord is eigenzinnig, het staat op uit wat het onderbewuste heet, het is niet geroepen, het is duister, maar er is een dichter die het herkent.

In zo'n poëtiek van de pure lyriek is voor publiek of zelfs volk geen plaats. Dat poëzie alleen nog voorkomt in lyrische structuur, betekent juist deze uitsluiting. Betekent dat ook, dat geen ‘overdracht’ meer mogelijk is en dat niemand als Paul van Ostaijen zelf de gedichten van Paul van Ostaijen kan lezen? Wat bij hoorder of lezer gebeurt, moet identiek zijn aan de gebeurtenis bij de dichter. Dat was zo in de primitieve samenleving, waar de dichter het alle volk bewegende woord uitsprak; dat was zo in de gebildete samenleving, waar dichter en geschoold publiek beiden wisten van het in de dichterlijke prestatie gepresteerde. Poëzie, ontstaan uit ervaring en aandacht van de enkeling, kan alleen opnieuw ontstaan uit ervaring en aandacht van de nieuwe enke-

ling. Het religieuze geloof uit de tijd dat we nog volk waren, is weggevallen en levert geen toegang meer tot het gedicht. Het wetenschappelijk gevormde publiek laat het afweten bij wat nu dan ook duistere poëzie heet. De dichter spreekt voor zichzelf, en dan natuurlijk fragmentarisch, onaf, op gedempte toon, duister, vol onbegrijpelijke verwijzingen. Deze moderne lyriek is de poëzie van de gedoemde enkeling.

Misschien heeft A. Roland Holst gelijk en misschien is er bij alleen nog maar lyrische enkelingen geen groot dichterschap meer mogelijk. Wat betekent overigens groot dichterschap, zelfs of juist als men de norm van het succes wil hanteren? Het primitieve dichterschap, tot en met Homerus en de profeten uit de Bijbel, het is voorbij, zogoed als het grote dichterschap, trant Goethe, van de gebildete tijd. Het nieuwe dichterschap is tenminste nu het enig bestaande en het enig mogelijke: voor verdere beoordeling moet het aan zijn eigen mogelijkheden gemeten worden. Misschien dat iemand als Leopold dan nog een groot dichter mag heten, Benn, Eliot, Saint-John Perse. Hoe die het volk zou moeten bereiken, een gemeenschap om in te klinken, is waarschijnlijk onbekend. Het toeval wil, dat de regeringen er veel voor over hebben om kunst te bevorderen, al weten ze dan niet precies wat ze bevorderen. Wie weet het wel precies? Maar de kans bestaat, dat hier en daar een enkeling plotseling gaat weten, wat kunst is. Zoiets gebeurt op school, in een theater, in een hoek met een boek. Wie het voor het eerst overkomt, beleeft een bekering. Hij staat voorgoed anders in de wereld. Het is zijn tweede geboorte. Hij zou niet weten wat hij in voortaan zijn dubbelbestaan met dit tweede leven aan moet. Hij zou kunnen wensen - l'art pour l'art - dat het eerste leven zoveel mogelijk met het tweede zal samenvallen. Wat zou betekenen: hij leeft voortaan om te leven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs