Raam. Jaargang 1966

[p. 48]

Kroniek voor esthetica
2

De Revue philosophique de la France et de l'Etranger heeft in 1961 haar gehele tweede nummer gewijd aan de filosofie van de kunst. Van enkele bijdragen zullen we de centrale gedachten hier weergeven.

E. Souriau (La part de la contemplation) kritiseert de lange traditie waarin men de contemplatie beschouwde als het centrale element van de esthetische waarneming. Zijn eigen gedachte formuleer hij als volgt: ‘naarmate onze relatie met het kunstwerk levender, intiemer, persoonlijker, naarmate ze dus actiever is, in die mate realiseert ze het esthetische feit meer authentiek en zuiver’. Daartoe geeft hij een kritische schets van het begrip contemplatie. De grote etappen daarvan zijn Plato, de middeleeuwse vervanging van ‘theoria’ door ‘contemplatio’, en het herleefde neoplatonisme van de Renaissance. Reeds onder de aanduiding ‘Plato’ kunnen de kenmerken ontdekt worden die onze opvatting van de contemplatie zijn gaan beheersen: onbeweeglijkheid, passiviteit en de voorkeur voor het zien. De onbeweeglijkheid: Socrates, uren lang in meditatie verzonken tijdens een veldtocht of op weg naar een banket. Passiviteit: bij uitstek de houding van de ziel die de Ideeën wil schouwen. Het zien: het hoogste is het schouwen, niet het horen of luisteren, want het zien brengt ons meer kennis bij dan de andere zintuigen. De voorkeur voor de onbeweeglijkheid en voor de passiviteit gaat trouwens eigenlijk op de voorrang die men toekende aan het zien. Daarom hield men de architectuur voor de hoogste vorm van kunst en kon men in de Middeleeuwen het goddelijk Woord voorstellen als de supreme architect. Op grond nu van deze lange traditie zijn we gewend de esthetische houding tegenover het kunstwerk te bestempelen als contemplatief. Souriau, op zoek naar een gelukkiger karakteristiek, wijst allereerst op de elementen die in de ontstaans-geschiedenis van onze opvatting zijn uitgevallen, zoals het akroamatische element dat bij de pythagorici een grote rol speelde. Vervolgens overgaande naar meer systematische overwegingen plaatst hij de tot de limiet doordachte contemplatieve houding tegenover een eveneens extreme activistische. Geen van beide voldoen. Wat is dan de werkelijke esthetische waarneming?

[p. 49]

Denken we aan de museum-bezoeker, ik bedoel degene die op reis naar bijvoorbeeld Florence een museum binnengaat en daar voor een schilderij van Botticelli blijft staan: het trekt zijn aandacht, hij blijft het wat langer beschouwen voordat hij zijn rondgang herneemt. Zo iemand neemt de contemplatieve houding aan. Maar dat is nog niet de eigenlijke esthetische waarneming. Willen we deze begrijpen, dan moeten we eerder denken aan iemand die een bepaald schilderstuk al kent maar opeens de behoefte gevoelt het nog eens te zien. Hij gaat naar het museum juist voor dat schilderstuk. De verhouding die hem met het kunstwerk verbindt, heeft dan iets van de verhouding van mens tot mens: ‘is hij er niet uit liefde heengegaan en als ware het naar een rendez-vous?’ Hij ondervraagt het kunstwerk vauit zijn zeer eigen behoefte van dat moment, en het werk antwoordt hem. De esthetische houding is derhalve mogelijk en heeft haar eigen charme, maar ze is slechts één enkele manifestatie van de vele verhoudingen die we met een kunstwerk kunnen aangaan.

Bijzonder belangwekkend is naar mijn mening de bijdrage van Luigi Pareyson: Interprétation et jugement. Eerst uit de lezing va nhet artikel wordt duidelijk wat hier onder ‘oordeel’ verstaan wordt: de kritische beoordeling van het kunstwerk. Tussen interpretatie en oordeel dan heerst een antinomie: de interpretatie houdt verband met de smaak, deze echter is persoonlijk en wisselend, maar ieder erkent dat het oordeel object en universeel is. Die antinomie wordt alleen dan inzichtelijk, als men een juiste opvatting heeft van beide termen. De interpretatie allereerst mag niet opgevat worden als een benadering die nooit de kern van de zaak raakt maar erslechts omheen cirkelt. En al kan geen enkele interpretatie er aanspraak op maken de enige geldige te zijn, toch is ze niet subjectief

‘De interpretatie is integendeel een wijze van kennen waarin objectiviteit en persoon-gebondenheid, trouw en vrijheid, waarheid en oorspronkelijkheid elkaar niet uitsluiten doch juist met elkaar in directe verhouding staan’. De persoonlijkheid van de interpreet is geen subjectieve superstructuur ten opzichte van het werk doch integendeel het enige middel waarover hij beschikken kan om het werk in zijn eigen werkelijkheid te te doorgronden.

Vervolgens hebben we het oordeel, de beoordeling, te beschouwen. Zijn de interpretaties noodzakelijk vele, men erkent dat het oordeel omtrent een kunstwerk in princiep algemeen-geldig is. Dat is slechts mogelijk, als men verstaat om welk soort oordeel het gaat. Het gaat niet om een oordeel dat steunt op buiten het werk gelegen maatstaven. Er is slechts één maatstaf voor het werk: het werk zelf. Het vraagt erom doordrongen te worden totdat het zijn eigen wet onthult. Daarom is de beoordeling hierin gelegen ‘dat men het werk vergelijkt met zichzelf’, dat is: ‘dat men

[p. 50]

het werk zoals het is vergelijkt met het werk zoals het wilde zijn’; inderdaad: zoals het werk wilde zijn, niet dus wat de kunstenaar ermee wilde maar wat hij ermee moest willen. Want het werk heeft zijn eigen intentionaliteit.

Hoe moet de antinomie tussen interpretatie en beoordeling dan verstaan worden? De uitvoerige beschouwingen van Pareyson spreken zich niet duidelijk uit. Op gevaar af te zeer mijn eigen oplossing naar voren te schuiven zou ik zijn stellingname als volgt willen omschrijven: geen mens kan het werk doorgronden tenzij vanuit zijn persoonlijke interpretatie, maar in alle interpretaties wordt het werk zelf doorgrond en daarom blijft in princiep een algemeen-geldige beoordeling mogelijk. Naar mijn mening is die oplossing juist; maar ze vraagt om nadere fundering.

Temps et Eternité, van de hand van J.-Cl. Piguet, onderzoekt hoe het kunstwerk, dat de loop van de alledaagse tijd schijnt op te schorten, toch zijn eigen tijd heeft, en in welke zin gesproken kan worden van de eeuwigheidswaarde van kunstwerken. Bedenken we allereerst de tijd van het kunstwerk. Het werk is gedateerd, het heeft een verleden en een toekomst, maar niet op de wijze van de universele geschiedenis. Want zijn verleden is niet noodzakelijk hetgeen er onmiddellijk aan voorafging. De kunstenaar ‘kiest’ zijn verleden: Beethoven leefde voor Strawinski maar vormt in genen dele het verleden van Strawinski. Het kunstwerk leeft kennelijk in zijn eigen tijd. Beschouwen we voorts de tijd van de contemplatie. Ik ben het die beschouw. Hoezeer ik me ook in de positie van de kunstenaar tracht in te denken, ik blijf in mijn situatie verankerd. Daarom is het heden de tijd van de beschouwing. Dat heeft beperkingen ten gevolge. Ik moet het werk beschouwen in zijn tijd, vanuit zijn verleden en zijn toekomst. Maar soms beschik ik nu niet over het verleden en de toekomst van het werk. Ik ken het verleden niet van de prehistorische grotschilderingen, ik ken de toekomst niet van een zojuist verschenen werk. Maar het heden maakt ook de kracht uit van de beschouwing. Want het heden was de toekomst van het onmiddellijke verleden en er is niets wat ik zo goed kan beschouwen als mijn onmiddellijke verleden. Alleen daar bereik ik het werk in zijn uniciteit en eenheid. In het verwijderde verleden immers komen alle werken mij voor als verwisselbare specimina van een stijl, bijvoorbeeld alle muziek van de vijftiende eeuw. Het zojuist verschenen werk daarentegen presenteert wel zijn uniciteit, maar dusdanig dat deze contingent, incoherent, gratuiet schijnt te zijn. De contemplatie is alleen in het onmiddellijke verleden thuis: de uniciteit wordt ervaren als eenheid, afgetekend derhalve tegen zijn contekst waarin wel gezien wordt maar waarin het niet tenonder gaat. Beschouwen we dan de verhouding van de tijd van het kunstwerk tot de tijd van de contemplatie.

[p. 51]

De tijd van de schepping is veeleer een verandering van de tijd dan een tijd: de tijdelijke duur wordt er omgevormd tot ogenblik. Scheppen wil zeker zeggen: van het verleden naar de toekomst overgaan. Maar als het werk klaar voor ons ligt is het van de orde van het ogenblik. Voor de kunstenaar is er tussen het ene werk en het volgende geen tijdelijke continuiteit naar breuk en discotinuiteit. Ik maak mijn werk, maar zodra het klaar is, maakt het zich van mij los: mijn scheppingskracht heeft er geen greep meer op. Dan maak ik een ander werk, maar daarmee wordt een andere tijd geopend, een ander perspectief op de toekomst, een andere lijn uit het verleden. Het werk condenseert derhalve mijn psychologisch en cultureel leven in een ogenblik. Maar ook de tijd van de beschouwing is eigenlijk geen tijd. Want de beschouwing heeft het ogenblik tot voorwerp.

‘De beschouwing stelt het ogenblik (opnieuw) tegenwoordig’. Daarmee transformeert ze het ogenblik in een tegenwoordig gestelde eeuwigheid. ‘De beschouwing vereeuwigt’. Het werk wordt stil-gelegd. Ware de beschouwing er niet, dan blééf het werk een ogenblik. Het ogenblik is gecondenseerde en veranderde tijd. Want het is geen continue overgang van de tijd naar het ogenblik. Daarvoor is de schepping vereist. Het ogenblik is geschapen tijd. Want de kunstenaar schept in zijn werk zijn eigen tijd, - hetgeen de weg is waarlangs hij zich aan de ander presenteert als een ogenblik. Dat wil zeggen dat de mens de heer is van zijn eigen tijdelijke wording. De vereeuwigende beschouwing. Dat de kunstenaar toegang heeft tot het ogenblik wil nog niet zeggen dat hij zichzelf onsterfelijk maakt, want niet de schepping maar de beschouwing is de oorsprong van de vereeuwiging. De kunstenaar maakt zijn werk, maar een brand kan het verwoesten. Natuurlijk kan men zeggen dat het werk eeuwig zou zijn, als het voorwerp van contemplatie was; maar dat betekent dat het de beschouwing is die de eeuwigheid verleent. Wat betekent deze eeuwigheid? Dat de beschouwing zich bindt aan het ogenblik en tot voorwerp neemt wat voor de kunstenaar een discontinuiteit was. De kunstenaar heeft tijd geschapen; maar die geschapen tijd - dit ogenblik - moet nog verbonden worden met zijn verleden en zijn toekomst; dat nu doet de beschouwing. Want beschouwen betekent altijd dat men méér leest in het werk dan de kunstenaar erin gelegd heeft. De kunstenaar immers legt er het zijne in, maar de beschouwing voegt toe wat van de anderen is, en heel in het bijzonder voegt ze aan het werk zijn toekomst toe, iets waartoe de kunstenaar nooit in staat is. De beschouwing vereeuwigt, maar deze eeuwigheid is geen eigenschap die ze uit een verre intelligible wereld zou verkrijgen. De beschouwing van de mens is geen goddelijke en ontijdelijke instantie: het is een zeer bepaalde tijdelijke akt van ons leven. Ik beschouw vanuit mijn zeer eigen situatie, vanuit de gebondenheid aan

[p. 52]

mijn tijd en aan mijn geschiedenis. Maar mijn tijd en mijn geschiedenis zijn juist niet de tijd en de geschiedenis van het werk. ‘Als de beschouwing vereeuwigt, dan niet omdat ze zou deelhebben aan een vooraf gevestigde eeuwigheid; de eeuwigheid in kwestie wordt gevestigd en ontstaat in het contact van twee onherleidbare tijdelijkheden en van twee onherleidbare individualiteiten: ze ontstaat in het inerval dat de menselijke lotsbestemmingen en de tijd van elkeen scheidt’. De nadruk moet dus vallen op het concrete, locale, contingente en gesitueerde karakter van de vereeuwigende instanties. Tijd en eeuwigheid articuleren zich in de individuen. ‘Men schept dus geen eeuwigheid maar men beschouwt evenmin iets zuiver-tijdelijks; de schepping is van de orde van het ogenblik maar de beschouwing van de orde van de eeuwigheid. Want hun middenterm is het ogenblik, zwanger van de tijd waardoor het geschapen is, en zwaar van de eeuwigheid die de anderen eraan zullen verlenen.’

Tenslotte zou ik op twee bijdragen willen wijzen die beide, maar elk op zeer verschillende manier, demonstreren hoe problematisch het statuut van de esthetica is: Vers une phénoménologie de la création van E. Moutsopoulos en La réflexion sur l'art et le devenir de la raison van B. Teyssèdre. Het eerste artikel biedt, ondanks zijn zeer aanlokkelijke titel, geenszins een fenomenologie van de creatieve daad. Men treft er tal van interessante opmerkingen aan, maar toch: het geheel laat geen duidelijk beeld achter. De reden daarvan is dat het steunt op een onjuiste methode of, als U wilt, op een volkomen gebrek aan werkelijke methode. Men zou het creatieve proces kunnen onderzoeken door te analyseren wat de werkelijk-creatieven erover hebben gezegd. Dat zou ongetwijfeld een hachelijke onderneming vormen, maar in ieder geval zou men over een duidelijke basis beschikken. Ons artikel echter hanteert alle standpunten en mist derhalve elk standpunt. Of zo er een is, dan is het de mening dat het proces van de scheppingsdaad onderzocht moet worden in zijn elementen: de intellectieve, de bewuste, de affectieve en de actieve elementen, waarvan men een keurig lijstje aantreft op blz. 278. We zullen daarom aan het betreffende artikel voorbijgaan. Maar in verband met de vraag naar het statuut van de esthetica moet ons de opmerking van het hart dat de onvruchtbaarheid van dit artikel voortkomt uit het feit dat het steunt op een overwonnen bewuszijns-psychologie en een niet minder overwonnen bewustzijns-filosofie. Daarmee houdt de problematiek van de esthetica verband. Esthetica is niet hetzelfde als geschiedenis van de kunst. Esthetica is een wijsgerige discipline. Als zodanig heeft zij een eigen geschiedenis, onderscheiden van de geschiedenis van de kunst. Maar als zij een eigen geschiedenis heeft, is ze ten allen tijde voortgekomen uit een bepaalde wijsgerige opvatting. Het bedrijven van esthetica is dus slechts mogelijk

[p. 53]

vanuit een verantwoord wijsgerig standpunt. Maar diegene die over een eigen wijsgerige visie beschikt, is daarmee nog niet zonder meer gekwalificeerd voor de beoefening van de esthetica. Deze eist bovendien kennis van de geschiedenis van de kunst. Esthetica zonder geschiedenis van de kunst is leeg bij gebrek aan inhoud, zoals waarschijnlijk de geschiedenis van de kunst zonder esthetica blind is bij gebrek aan zicht, om het bekende woord van Kant te parafraseren. Natuurlijk op deze wijze overtrekken we het probleem, aangezien er wel geen gecultiveerd mens bestaat die niet althans een zekere greep heeft op de geschiedenis van de kunst. Maar moge daarmee het probleem practisch minder moeilijk liggen dan we stelden, wetenschaps-theoretisch blijven de verhoudingen een geducht crux vormen.

Dit probleem wordt in ons tweede artikel aan de orde gesteld. Moritz Geiger heeft gezegd dat de esthetica drie vijanden heeft: de kunstenaar, de beoefenaar van de kunst-geschiedenis en het kunstminnende publiek. Elke verdediging van de esthetica is derhalve geen geringe taak. Laat ons daarom onderzoeken welke waarde gehecht moet worden aan de vele en onderling vaak verschillende soorten uitspraken die men in de esthetica tegenkomt. Met Aristoteles onderscheiden we apofantische uitspraken en gnomische uitspraken. Apofantisch zijn de uitspraken die voorzien mogen worden van een waarheids-coëfficiënt, terwijl zulks bij gnomische uitspraken niet mogelijk is. De laatste betreffen de normen en de waarden maar ook alles wat wel voorgesteld wordt als gezegd van een feit maar in werkelijkheid toch niet meer is dan een uitspraak rondom een feit. Het ‘rondom’ geeft dan aan ‘dat binnen het object een subject binnengedrongen is dat zelf objectief bepaald is door een geheel van structurele wetten, functionele correlaties en vectoren die hem ontsnappen, zodanig bepaald dus dat niet alleen zijn bepaaldheden maar ook zijn bepaalbaarheid hem ontgaat; zodat het bewustzijn dat hij heeft van zichzelf en van zijn eigen spreken op twee wijzen een illusie is: hij pretendeert een autonoom subject te zijn en het universele object uit te spreken; welnu, zijn pseudo-uitspraken zijn slechts uitdrukkingen, en wat zij uitdrukken, weet hij zelf niet’. Aan dit uitvoerige citaat wil ik illustreren hoe de wijsgerige opzet van Teyssèdre mank gaat vanaf het begin. Inderdaad, de vele uitspraken die in de esthetica voorkomen, zijn niet alle van dezelfde aard en derhalve heeft het zin om tot een rangschikking van die uitspraken te komen. Maar in de onderscheiding tussen de apofantische uitspraken en de gnomische, en met name in de bepaling van de apofantische uitspraken als de enige die van een waarheidscoëfficiënt voorzien mogen worden, spreekt zich een sciëntistische waarheidsopvatting uit. Waarheid komt in die opvatting alleen toe aan uitspraken die in een wetenschap kunnen fungeren. Maar daarmee is de zaak van de esthetica al verloren,

[p. 54]

aangezien ze geen wetenschap maar wijsbegeerte is. Maar bovendien: welke waarde hebben de gnomische uitspraken, als ze niet waar kunnen zijn? Is het wel denkbaar dat sommige uitspraken voor geen enkel soort waarheid in aanmerking kunnen komen? Derhalve ervaart men ook aan dit artikel hoe waardevol het werk van Gadamer^[1.] is. Hem is het immers te doen om die (binnen- en buiten-wetenschappelijke) waarheid die aan de controle van de wetenschappelijke methodiek ontsnapt. Met Gadamer moeten we verdedigen dat de hermeneutiek ook voor de esthetica de enig aangepaste benadering is. Maar als dat zo is, volgt de conclusie dat de esthetica niet een zeer apart stuk filosofie is waarmee de gewone filosofen zich niet bezig hebben te houden, niet dus een filosofie die gereserveerd moet worden voor de kenners van de geschiedenis van de kunst die zich ook anderszins dan langs historische weg bij het voorwerp van hun interesse willen ophouden. Als ook de esthetica hermeneutisch doorlicht moet worden, is ze een integrerend onderdeel van de filosofie, want de filosofie is dan juist de reflectie over het ‘werk’ van de mens en al hetgeen daarin geïmpliceerd ligt. Maar dan rijst opnieuw de oude vraag: wat weet de filosoof van de geschiedenis van de kunst? Ik laat die vraag onbeantwoord, maar ik neem de gelegenheid te baat te wijzen op twee eigenaardigheden van de hedendaagse wijsbegeerte. De eerste is dat de filosoof in onze dagen met alle werkelijkheden in contact heeft te staan. Minder dan ooit is het hem vergund alleen te zijn met zijn ziel. Maar ook in een tweede zin worden aan de huidige filosoof eisen gesteld. Ik bedoel dit: terwijl de wetenschappen zich herhaaldelijk onderverdelen en zich steeds meer specialiseren, constateren we in de wijsbegeerte de sterke neiging de oudtijds aanvaarde verdelingen in afzonderlijke disciplines - metafysiek, kenleer, anthropologie, ethica - ongedaan te maken. Die neiging zal in een hermeneutische filosofie nog versterkt worden. Maar als de afzonderlijke discipline steeds meer een vreemde figuur wordt, valt élke wijsgerige bezinning weer volop toe aan de filosoof, op straffe van anders een wijsgerige discipline te zijn die buiten de stroom van de wijsgerige ontwikkeling staat.

Herman Berger

[1.] Over het hoofdwerk van H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, heb ik gesproken in Raam nr. 22.