Raam. Jaargang 1966

[p. 48]

Kroniek voor esthetica

In de buitenlandse tijdschriften verschijnen regelmatig publicaties over esthetica die, hoewel ze de aandacht verdienen, toch aan de nederlandse lezer gemakkelijk ontgaan. Niet ieder heeft de tijd en de lust die tijdschriften bij te houden. Vandaar deze rubriek. Ze heeft geen ander doel dan informatie te verstrekken. We starten met een samenvatting van twee artikelen: Charles Lapicque, L'Art et l'Image, in: Revue de Métaphysique et de Morale, 1963, blz. 145-161, en: Luce Baudoux, Inconscient freudien et structures formelles de la poésie, in: Revue philosophique de Louvain 1963, blz. 434-466.

De hedendaagse mens, aldus Charles Lapicque, wordt met beelden overspoeld door de fotografie, de film, de televisie. Dat heeft zijn terugslag op de hedendaagse kunst. Juist omdat ons zoveel beelden worden voorgelegd, moet het kunstwerk - zegt men - niet langer beeldend zijn. Is deze globale schets juist? Is het niet veeleer zo dat de beelden steeds meer geperfectioneerd worden? Maar dan benaderen ze de werkelijkheid steeds beter. Volgt daar niet uit dat het beeld vernietigd wordt ten gunste van de werkelijkheid? Wat beleven wij dan: de eeuw van het beeld of juist de ondergang van het beeld?

Die vraag is slecht gesteld. Of het beeld vernietigd wordt, is trouwens niet belangrijk. Belangrijk is dat de werkelijkheid intact blijft. Maar daar juist rijzen vragen. Want de beleefde werkelijkheid dreigt te vervagen ten overstaan van de technische vorm van haar aanwezigheid. Wij kunnen vormen overbrengen. We kunnen kleuren overbrengen. Wat let ons geuren en misschien ook tast-beelden over te brengen? Hebben we de werkelijkheid dan tegenwoordig gesteld en het beeld verjaagd? Inderdaad, van ‘beeld’ kunnen we dan nauwelijks meer spreken. Maar hebben we nog het recht te spreken van ‘werkelijkheid’? Zeker niet, de menselijke werkelijkheid kan niet gescheiden worden van onze greep op de gebeurtenissen die zich erin afspelen. Willen we door middel van de televisie getuige zijn van een revolutie in Guatemala, dan moeten er in Guatemala mensen zijn die een revolutie voltrekken. Als niemand zijn televisie-toestel verlaat, is de televisie zonder object.

De kunst heeft met beelden te doen. Maar dan gaat het om een ander

[p. 49]

soort beelden dan de geperfectioneerde bijna-werkelijkheid van het televisiebeeld. Het begrip ‘beeld’ moet nader onderzocht worden.

Gebleken is al dat werkelijkheid en beeld beide worden aangetast, zodra ze elkaar in een vloeiende overgang naderen. Daarom: een onoverbrugbare afstand moet hen scheiden. Maar wat is werkelijkheid? Het enige veld waarbinnen onze activiteiten zo niet plaatshebben dan toch mogelijk zijn. Bergson heeft al vastgesteld, dat waarnemen wil zeggen: uit het geheel van de dingen diegene losmaken waaromtrent mijn lichaam actief kan zijn. Maar dan dringt zich de conclusie op dat een stukje wereld, zoals dat voorgesteld is op een schilderij, niet wordt waargenomen en niet werkelijk is. Hoe is daar de wereld, zeg: het dorp Gardanne op het schilderij van Cezanne, wél aanwezig?

Sartre heeft onderscheid gemaakt tussen waarneming en beeld. Wanneer mijn vriend op reis is, is hij mij nog slechts op imaginaire wijze tegenwoordig, op een zeer verschillende wijze derhalve als waarop hij verleden week nog tegenover mij zat in gindse stoel.

Kunnen we het kunstwerk plaatsen, als we dit onderscheid overnemen? Het kunstwerk wordt niet waargenomen, zeiden we. Is het dus een beeld? Maar een beeld is, volgens Sartre, niets anders dan een betrekking tot het verbeelde voorwerp. Als ik aan mijn vriend denk die op reis is, denk ik niet aan het beeld maar door het beeld aan mijn vriend. Maar gaat het ook zo, als ik sta tegenover het ‘gezicht op Gardanne’? Het eerste wat ik mij dan bewust word, is dat ik tegenover een kunstwerk sta. En vervolgens constateer ik in mezelf geenszins de neiging om naar Gardanne te gaan. Dat is vreemd. Krijg ik een toeristische folder in handen die mij tot een reis naar Japan wil verlokken, en op de buitenkant prijkt een japanse schone, dan wil ik immers naar haar en naar Japan. Maar dat houdt in dat de kunst autonoom is tegenover het verbeeldende bewustzijn in de zin van Sartre.

Derhalve staan we voor een echec. We hoopten aan het kunstwerk een beeldfunctie te mogen toekennen. We zijn daar echter niet in geslaagd, omdat het kunstwerk een schepping is die met luider stem haar onafhankelijkheid verkondigt ten opzichte van het model waardoor ze geïnspireerd werd. Die onafhankelijkheid is haar waarde. Een waarde die niet kleiner of groter is dan die van haar model maar daar eenvoudig geen betrekking mee heeft. In eenzelfde wereld zijn van dezelfde werkelijkheid slechts dan twee verschijningswijzen mogelijk, indien de ene ondergeschikt is aan de andere. Maar we voelen niets voor de twee mogelijkheden die zich dan voordoen: we wensen het dorp van Cezanne niet als amusement te beschouwen noch zijn we ertoe geneigd aan het bestaande dorp Gardanne slechts een secundaire waarde toe te kennen.

Laten we, in deze impasse, bedenken dat de mens duizenden jaren bij

[p. 50]

voorkeur wezens heeft afgebeeld die niet of niet meer van deze wereld zijn: hun goden en hun doden. Waar het hun doden betrof, zeggen wij vandaag dat zij een ‘double’ maakten van de overleden persoon. Die zegswijze is onjuist, want in deze wereld heeft een overledene nog slechts één wijze van tegenwoordigheid: die van zijn portret. Daarom had de kunst daar een passende situatie gevonden: een beeld van een werkelijkheid die men slechts in de andere wereld bereiken kon, en dus niet ondergeschikt aan een meer concrete verschijning van dezelfde werkelijkheid. Zo kon dat beeld een absolute waarde krijgen. De overleden persoon werd door het kunstwerk opgeroepen zoals het schilderij van Cezanne ons Gardanne oproept: zonder dat we neiging voelen het elders op deze aarde te zoeken. Maar de vergelijking gaat mank. Gardanne kán op deze aarde gevonden worden. Beproeven we daarom onze laatste kans: de goden.

We beperken ons tot dat moment waarop de voorstelling van de goden steeds menselijker werd en men reeds begon de mens ook omwille van zichzelf uit te beelden. We beperken ons dus tot de archaïsche en klassieke periode van de Grieken. Na Homerus en Hesiodus maar vóór Plato en Praxiteles. Dan beschikken we over een olympisch personeel dat zowel voor de aardse als voor de hemelse taken goed geoefend is. Want we moeten over twee werelden beschikken, maar zó dat beide verbonden zijn. Een god die alle verrichtingen zou leiden vanuit het empyreum zonder ooit op aarde af te dalen, zou ons van geen nut zijn. Welnu, we maken de griekse goden geen verwijt, wanneer we constateren hoe druk zij zich verplaatsen van de eilanden naar het vasteland, van de zee of de bergen naar de Olympus, om de mensen te helpen of hen strikken te spannen. In deze omstandigheden neemt de sterveling hen waar in de zin van Bergson: hij plant zijn bronzen lans in het goddelijke lichaam van Ares of brengt het nageslacht van Zeus ter wereld.

Heeft de verschijning van de god op aarde met het waarnemende bewustzijn te doen, ze heeft geen deel aan het verbeeldend bewustzijn. Als de god zich verwijderd heeft, is het voor de verbeelding ijdel hem ergens op deze wereld te willen bereiken: hij is naar de Olympus vertrokken.

Maar er bestaan concretisaties van de stof waarin de god blijvend tegenwoordig is: de (stand)beelden die hem voorstellen, of liever: bevatten. Want daar is de god in persoon aanwezig, onder de trekken van dit marmer, zodanig dat men hem te eten en te drinken brengt, hem naar de rivier voert om te baden of naar andere tempels en andere goden. Tegelijk echter vertoont de god een onafhankelijkheid ten overstaan van zijn stoffelijk omhulsel. Dat de troepen van Xerxes de Acropolis verwoesten, verhindert diezelfde goden niet later met hetzelfde leven verder te leven. Het heeft geen zin een godsbeeld te verwoesten. Wie het beeld van Athene schendt, schendt marmer, geen godheid.

[p. 51]

Maar bovendien, Athene die een heiligdom had op de Acropolis, bezat een ander heiligdom in Megara en nog een ander in Argos. De griekse goden waren nochtans niet alomtegenwoordig: ze moesten de plaats waar ze zich bevinden, verlaten om een andere plaats te bereiken. Daarom moeten we besluiten dat de godin soms in haar atheense beeld aanwezig is en soms in Argos en soms ook op reis is om haar aardse of hemelse zending te vervullen.

De sterveling nochtans meent dat de god steeds in zijn beeld verblijft. De god is wel niet alomtegenwoordig maar hij beschikt over een onbeperkt overredings-vermogen. Heel dikwijls lezen we immers dat een god aan de mens dingen laat zien die buiten zijn visueel veld vallen en dat hij hem verhindert die voorwerpen op te merken die binnen zijn bereik liggen.

Maar die situatie kon niet voortduren, want de tijd gaat snel in Griekenland. De marmeren beelden werden nog in de rivier gebaad, toen de discuswerper ontstond. Vanaf dat moment raakten de mensen eraan gewend het beeld met de afgebeelde persoon te vergelijken en werd het steeds moeilijker de gelovigen te overtuigen van de goddelijke aanwezigheid in het marmer. De olympische goden waren echter niet minder grieks dan hun beeldhouwers en denkers. Ze pasten hun verschijning in het standbeeld aan de verschijning van de atleet in de discuswerper aan. Of de god nu in het beeld aanwezig was ofwel het zo juist had verlaten: de mens moest er nog slechts het beeld van de godheid in zien.

Nu wordt het goddelijk standbeeld geheel en al een kunstwerk. Wat toont het ons immers? Een blok marmer dat ons de tegenwoordigheid van een god brengt die daar in afbeelding present is, maar in een afbeelding (‘beeld’) die we niet kunnen vatten met een waarnemend bewustzijn noch met een verbeeldend bewustzijn in de zin van Sartre. Geen waarneming, want onze hand zal slechts marmer betasten. Geen verbeelding, want er is geen sprake van dat we de god door zijn beeld heen elders op aarde bereiken. En bovendien: we weten nooit wanneer of hoe de god zich zal onthullen.

Zijn de goden thans gelijkwaardig geworden aan de doden? Nee, ze beschikken over andere hulpbronnen. Wat ze, door toedoen van de profane kunst, aan de concreetheid van hun cultus verloren hadden, dat herwinnen ze door de profane kunst zelf onder hun heerschappij te stellen.

De mens kon immers niet buiten hun hulp. Ze hadden in het stadion een standpunt voor een atleet op te richten. Maar het beeld, dat door de mens in één enkele wereld wordt opgericht, kan niet verschillen van het beeld in de zin van Sartre. Zó'n beeld past eigenlijk niet bij marmer noch bij kunst. Het is beweeglijk, vloeiend, als vorm ongrijpbaar, en past dus niet bij marmer. Het past niet bij kunst, want door het menselijke standbeeld zijn we gericht op een andere wereldlijke tegenwoordigheid van dezelfde

[p. 52]

persoon, en dat is, zagen we, onverenigbaar met de gewaarwording die ons het kunstwerk geeft.

De afbeelding van de atleet kon slechts dán met de eisen van de kunst overeenkomen, als de goden tussenbeide kwamen. De hoge raad van de Olympus besloot nogmaals zijn toevlucht te nemen tot overredingskracht om de mensen ertoe te brengen in het standbeeld een beeld van de atleet waar te nemen dat de goden zelf in het standbeeld zouden aanbrengen. Dát beeld kon slechts een beeld zijn van de goddelijke waarneming van de atleet. Maar wat is de goddelijke waarneming van een aards voorwerp? Ik zou die vraag niet durven stellen, als ik in Bergson niet het antwoord had gevonden. Waarnemen wil immers zeggen: uit het geheel van de dingen diegene losmaken waaromtrent mijn lichaam actief kan zijn. Onze waarneming van een standbeeld is dus mijn lichamelijk werkdadig vermogen omtrent dat voorwerp. Maar wie zou dat voor het zien van de mens willen laten gelden? Zeker, als ik mijn palet en kwasten bezie, ligt in dat zien de activiteit besloten die ik ermee kan uitoefenen. Maar kijk ik naar een huis van zes verdiepingen, naar een berg waarover een vliegtuig passeert, dan is mijn motorisch vermogen belachelijk gering. Ik moet de wendbaarheid bezitten van een Hermes, de ruimtelijke autoriteit van een Zeus, wil de lichamelijke greep op die voorwerpen immanent zijn aan de blik waarmee ik hen beschouw. Het is dus de waarneming van een god die Bergson tot de onze heeft willen maken. Die goddelijke waarneming dan hebben de Olympiërs in het marmer van Myro binnengebracht.

Besluiten we: het kunstwerk dat werkelijk beantwoordt aan de specifieke gewaarwordingen die wij ten overstaan van het kunstwerk ondervinden, is een beeld dat slechts door goddelijke tussenkomst kan worden verkregen. En als het kunstwerk tegelijk schijn en werkelijkheid is, vindt dat zijn oorsprong in het feit dat het ons het voorwerp toont zoals het zich voordoet in een wereld - die van de goden - waar de schijn niet van de werkelijkheid verschilt.

Het artikel van Luce Baudoux heeft drie delen, waarvan hier slechts twee aan de orde komen. In ‘rêve et poésie’ wordt de analogie aan het licht gebracht die er tussen de droom-taal en de taal van het gedicht bestaat. Freud heeft de droomarbeid naar vier modaliteiten ontleed. Aan elk van die modaliteiten komt ook in het werk van de dichter een functie toe. Dat blijkt allereerst voor de verdichting. Freud verstaat daaronder dat elk van de elementen van de droominhoud overbeladen is en derhalve meerdere droomgedachten vertegenwoordigt. De dromer vormt zich collectieve personen of hij verenigt in eenzelfde beeld de trekken van meerdere personen of voorwerpen. Dat proces strekt zich ook tot de woorden uit. Zo ontstaan de komische of vreemde woorden waarvan Freud vele voorbeelden geeft.

[p. 53]

En aangezien de verdichting langs deze wegen nog niet in voldoende mate tot stand komt, roept de droomarbeid nieuwe analogieën op of hanteert ze woorden waarvan de klank meerdere interpretaties toelaat.

De overbeladenheid van de droom vinden we in de poëtische taal terug. De dichter wil ons geen rechtlijnig betoog voorleggen maar spreekt ons steeds op meerdere niveaus tegelijk toe. Het gedicht biedt ons een gehele serie van gestructureerde sequenties aan: fonetisch, semantisch, syntactisch, enz. Elk daarvan behoudt zijn eigen autonomie, niet om ons op verschillende wijzen aan te spreken, alswel om hetzelfde meerstemmig te verkondigen. Het wezenlijke van de boodschap van de dichter wordt nu eens door deze dan weer door gene structuurlaag doorgegeven, waarbij de overige lagen - fungerend als koor, contrast, aankondiging - diezelfde boodschap versterken. Trouwens, de verdichting speelt ook binnen elk niveau afzonderlijk een rol. Zo bewerkt op het semantische niveau de metafoor dat verschillende betekenisvolle lijnen onophoudelijk met elkaar verbonden blijven. Alsof de synchronische dimensie in het gedicht voortdurend geprivilegieerd moet worden. Maar ook de syntaxis, die gewoonlijk de continuïteit en daarmee de diachronie verzekert, ziet zich in het gedicht aan een proces van verdichting onderworpen. Daardoor worden verschillende zaken gelijktijdig uitgedrukt. Merk tenslotte op dat het gedicht, vooral het lyrische, het kortste literaire genre is. Zelfs in langere gedichten wordt het poëtisch niveau gewoonlijk slechts korte ogenblikken bereikt.

In de verschuiving, aldus Freud, manifesteert zich een psychische kracht die enerzijds de intensiteit van de elementen van hoge waarde vermindert en anderzijds een hogere waarde geeft aan elementen van minder belang. Vandaar het verschil tussen droom-inhoud en droom-gedachte. Er is tijdens de droom-vorming een verschuiving opgetreden in de psychische lading van de verschillende elementen. De verschuiving is de noodzakelijke voorwaarde waaraan de elementen moeten voldoen om de droom te kunnen binnentreden. Ze moeten immers aan de censuur ontsnapt zijn. De droom neemt inderdaad onophoudelijk zijn toevlucht tot nieuwe associaties en symbolen, ‘alsof de oude verbrand waren’, als ongeschikt om nog aan de censuur te ontkomen. Herhaaldelijk wendt de droomarbeid de indirecte voorstelling of de toespeling aan. Onder de druk van de censuur wordt bijna elk verband gedwongen naar een substituut om te zien. En misschien ontdekken we hier een nieuwe functie van de metafoor. Het gedicht verloopt vaak in een overgang van de ene metafoor naar de andere, alsof er een zeker incognito noodzakelijk is, wil zijn charme werkzaam worden. Maar in het gedicht constateren we ook een ander verschuivings-verschijnsel. We zeiden al dat zijn boodschap niet altijd op semantisch niveau wordt uitgedrukt. Herhaaldelijk wordt de vorm aangewend om een ver-

[p. 54]

borgen inhoud over te dragen. Ook dat wijst op een censor die verschalkt moet worden.

Zeker, de droom beschikt niet over logische relaties. Dat deze ontbreken, is dus niet alleen aan de censuur te wijten. Dat de syntaxis in het gedicht minder star is dan in het proza, komt ook voort uit de behoefte een maximum aan polyvalenties op te roepen. Trouwens niet alle logische relaties ontbreken in de droom en het gedicht. Een ervan speelt zelfs een overheersende rol: die van de gelijkenis, het accoord, het contact, het ‘zoals’, De overvloed van metaforen met name wordt niet alleen door een houding tegenover de censuur verklaard. Dromer en dichter schijnen de verschuiving op te zoeken louter om het plezier in de verschuiving, als een spel waaraan men zijn genoegen beleeft. Dat genoegen levert zijn geheim niet gemakkelijk uit. Maar wie niet langer denkt vanuit het onderbewuste, dat men inderdaad als een voorraadkamer van voorstellingen, beelden, daar waar in proza gedachten zouden optreden, betrekking hebben vermoeden dat het hier gaat om het genoegen in de onherhaalbare wijze waarop het individu zijn inhouden structureert tot een geheel dat onherleidbaar anders is dan de wijze waarop het bewustzijn structureert.

Er is in de droom nog een ander type van verschuiving, niet meer binnen dezelfde associatieve keten, maar van de ene wijze van uitdrukken naar de andere. Een abstracte, kleurloze uitdrukking van de droomgedachte maakt, in de droominhoud, plaats voor een beeldende en concrete uitdrukking. Het gaat om de beeldvorming. Iets dergelijks constateren we in het gedicht. Daarom heeft de literaire kritiek de poëtische beelden en de voorkeur van de auteur voor een bepaald type beelden (visuele, tactiele, olfactieve enz.) te onderzoeken. En ook voor het gedicht geldt dat de beelden, daar waar in proza gedachten zouden optreden, betrekking hebben tot de rol die het onbewuste hier speelt. Want als het onbewuste een taal heeft, dan toch niet zoals de verbale taal. De ‘woorden’ zijn hier veeleer beelden die tot dragers van betekenis verheven zijn. Bovendien is het beeldende in tegenstelling tot het conceptuele het terrein van het praesens, dat is: van het reeds vervulde verlangen. Misschien is dit bij uitstek het verlangen van de dichter: dat de tijd tot stilstand komt. Aangezien zo'n verlangen onvervulbaar is, moet er een andere tijd worden geschapen die geen richting, geen actualiteit kent, een ‘mythische’ tijd waarin ogenblik en eeuwigheid samenvallen.

De secundaire verwerking moet aan de droom zijn schijn van absurditeit en incoherentie ontnemen zodat het een begrijpelijk gebeuren wordt. De censuur slaapt nooit geheel en al en daarom tracht ze een coherente facade op te richten. Dromen die op het eerste gezicht logisch onberispelijk zijn, hebben de invloed van de secundaire verwerking sterk ondergaan. Andere zijn slechts ten dele gewijzigd en worden na een coherente passage weer

[p. 55]

absurd. De secundaire verwerking speelt natuurlijk in het gedicht een belangrijker rol dan in de droom. De dichter wil verstaan worden, terwijl het voor de droom essentieel is duister te blijven. Zijn kritische functie coordineert de sensaties en beelden, verschaft hun een logische samenhang en een begrijpelijke uitdrukking. De reputatie van duisterheid bij sommigen, van helderheid bij anderen, staat in verband met het aandeel dat de secundaire verwerking heeft mogen hebben. Misschien waren de grootste dichters bereid hun lezers te verliezen liever dan aan de secundaire verwerking te grote invloed toe te staan.

Na het tweede deel ‘poésie et mot d'esprit’ wordt in het derde deel ‘fonction de la poésie’ een poging gedaan tot conclusies te komen. Het onbewuste is voor Freud dat deel van het psychisme dat verdrongen is door de hogere instanties en dat zich daarom nog slechts tussen de regels door kan laten horen. Het gedicht nu bewerkt een soort bezwering waardoor het onbewuste opgeroepen wordt zich te manifesteren. Door in zijn taal de eigen processen van de onbewuste taal na te bootsen schept het daarvoor een gunstig klimaat. De censuur wordt ten dele opgeheven. De regels waaraan de dichter zichzelf bindt, hebben misschien ten doel de aandacht van de censuur te binden en zo te bevorderen dat de boodschap van het onbewuste gehoord kan worden. Maar is het gedicht dan een droom die we naar eigen besluit kunnen beleven en herleven? Slechts ten dele, want het gedicht slaagt beter dan de droom in de poging een harmonie te verwerkelijken tussen onbewuste, onderbewuste en bewustzijn. Men treft er regels aan die in alle luciditeit gerespecteerd zijn. Men treft er herinneringen en emoties aan die specifiek zijn voor deze dichter. De mythische verzoening van deze bewuste elementen met de onbewuste verleent aan het gedicht zijn bekoorlijk en utopisch karakter: buiten de tijd gelegen, in een fabuleus ‘nu’.

De aanwezigheid van de psychische triade brengt ons tot een nieuwe functie van het gedicht. De psychoanalyse heeft geleerd hoezeer we anderen nodig hebben om ons met hen te identificeren en om het beeld van onszelf te vinden dat noodzakelijk is voor de eenheid van ons leven. Welnu, verschilt het kunstwerk niet van elk ander werk juist op grond van zijn spiegel-functie? Gewoonlijk steunen we op het beeld van onszelf om te kunnen handelen. Heel anders gaat het toe bij het kunstwerk. Pas aan het eind van onze werkzaamheid geeft het ons een beeld. Misschien is dat de reden waarom sommigen het kunstwerk als een quasi-subject beschouwen. Het reconstitueert inderdaad de gelaagde structuur van het psychisme. Alsof de auteur voor zichzelf en voor de anderen datgene wilde materialiseren wat hem altijd ontsnapt: zijn beeld, datgene waarom hij zich altijd vervreemd voelt omdat hij de ander behoeft, wil hij een beeld van zichzelf kunnen vormen.

[p. 56]

Ook anderszins treedt het imaginaire op de voorgrond. We constateren dat het dichterlijk woord zich van zijn samenhang emancipeert. Daardoor gaat het de richting van het imaginaire uit. Het neemt de rol van bemiddelaar op zich. Wie tot het imaginaire nadert, nadert de equivalenties. De termen worden als het ware verzelfstandigd: gelijkwaardige grootheden. Hun onderlinge continuiteit wordt verbroken. Voortgang is nog slechts mogelijk als scheppende discontinuïteit - een kwalitatieve sprong - of herhaling zonder einde.

Een boodschap wordt slechts begrepen vanuit een code. Maar de code wordt ervaren als uitwendig. De dichter nu roept die betekenis-dragers op waardoor hij suggereren kan dat de code in hemzelf ligt. Allereerst is zijn boodschap scheppend ook ten opzichte van de code. Bovendien voert hij ons terug naar de mythische geboorte van de taal waar de betekenisdragers ontvankelijk zijn voor alle mogelijke verbindingen. Verdichting en verschuiving hebben hier hun functie. In dit licht moet ook het ludieke karakter van het gedicht worden gezien. Het dichtwerk is het spel van de vrijheid ten overstaan van de betekenis-dragers. Daarmee vervult het een diep-geworteld verlangen. Een verlangen is gewoonlijk tot frustratie gedoemd, omdat het zich door middel van de vraag tot de ander moet richten. En de ander is meer zetel van de code dan ik zelf ben. Maar in de metafoor en in het gedicht keer ik de rollen om. Want ik wil verstaan worden boven datgene uit wat ik uitdrukkelijk zeg, want wat ik zou zeggen, zou niet datgene zijn waarin ik verstaan wil worden. Maar daarin houdt de ander op de zetel van de code te zijn. Mijn verlangen wordt niet langer van zichzelf vervreemdt, het bereikt een vervulling.

Herman Berger