Logo DBNL
Raam. Jaargang 1964-1965 (1964-1965)

Raam. Jaargang 1964-1965

(1964-1965)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

V. 1938-1940
‘waarin het kruishout als een wijnstok rankt’

In Marsman leefde de overtuiging, dat zijn werk niet enkel de dichterlijke realisatie was van zijn persoonlijke problematiek, maar eveneens uitdrukking gaf aan de vraagstukken van de Westeuropese beschaving. ‘Hij leefde grondslagen van leven’, schreef J.C. Brandt Corstius[1.]. Die overtuiging verklaart Marsmans herhaaldelijk aan de dag getreden behoefte tot het duidelijk omlijnen van verworven of nagestreefde standpunten en het uitstippelen van een programma voor zichzelf, het geven van voorschriften aan de cultuur waarvan hij zich exponent wist. De bundel Paradise regained van 1927, waarin Verzen en Penthesileia, resp. van 1923 en '25, grotendeels waren opgenomen, was een eerste haltepunt op zijn dichterlijke ontwikkelingsgang. Zijn Verzameld Werk, zorgvuldig geselecteerd en met definitieve, zelfs posthume uitsluiting[2.] van andere teksten samengesteld in 1938, vormde een tweede overzicht en werd door de literaire kritiek ook als zodanig beschouwd; het tijdschrift ‘Groot-Nederland’ wijdde er zelfs een afzonderlijke aflevering aan, waarbij in enkele bijdragen Marsmans opvattingen en zijn werk als nagenoeg afgerond werden beschouwd.

De bundel Tempel en Kruis, die, enkele maanden voor zijn rampzalige dood in juni 1940, verscheen, was een derde samenvatting en wederom tevens een richtlijn. Het is uiteraard niet zonder zin, dat Marsman het nodig achtte reeds twee jaar na zijn Verzameld Werk een nieuwe ‘geloofsbelijdenis’ te geven, - als men dat

woord in zijn letterlijke, niet in de religieuze betekenis wil opvatten. De visies, - door enkele van de verzen die hij in 1938 bijeen had gebracht reeds min of meer aangekondigd - waaraan hij met gewijzigde poëticale middelen in Tempel en Kruis uitdrukking gaf, verschillen inderdaad zeer sterk van die uit de voorafgaande periode en rechtvaardigen een hernieuwde beginselverklaring.

Engelman heeft een dergelijke behoefte aan ‘voorkomen en aangezicht’ nimmer gekend. De opmerking die hij in 1925 tegenover Marsman maakte, dat hij zich om ‘het figuur’ van een generatie weinig zorg kon maken, is voor die ‘stoorloosheid’ karakteristiek[3.]. Tuin van Eros en andere gedichten was, - in de editie van 1934 althans - een overigens nogal heterogene verzamelbundel, op de samenstelling waarvan Marsman terecht kritiek heeft uitgeoefend[4.]. De latere edities hebben het karakter van ‘verzamelde gedichten’ geheel verloren. Het duurde tot 1960 voordat Engelman - door zijn zestigste verjaardag min of meer daartoe gedwongen - zijn gehele poëtische werk bundelde en volledig was het toen verschenen verzenboek geenszins. Bovendien zijn de meeste opstellen en kritieken op literair en kunsthistorisch gebied tot nu toe verspreid blijven liggen over allerlei periodieken.

Deze afkeer van bundelen en verzamelen hangt samen met zijn afkeer van het programmatische en vooropgezette in artistieke aangelegenheden, tendensen die in Marsmans werk niet enkel blijken uit zijn ‘Voorschrift’-gedichten, maar meer nog uit de imperatieve stijl die vooral in de dertiger jaren optreedt en tot in zijn ‘erotische’ gedichten aanwijsbaar is. Bij zijn eerste ontmoeting met Engelman wees deze de vitalist er al op, ‘dat de kunstenaar op moet passen voor een teveel aan voluntarisme, dat het belangrijker was zich instrument te weten’[5.]. En als hij in die jaren geboeid raakt door het optreden van Vera Janacopoulos, de zan-

geres die door zijn cantilene hier haar naam bestendigd zag, was dat niet op de laatste plaats door haar ‘volkomen “instrumenteele” manier van zingen’[6.]. In 1935 noemde Engelman Eduard Brom belangrijk als ‘voorloper van het ‘instrumenteele dichten[7.] en in datzelfde jaar sprak hij, handelend over Strawinsky, over ‘dat orphisch bezeten zijn’[8.], en ‘dat orphisch geheim’ onderkende hij toen ook in verschillende gedichten van Slauerhoff.

Wat Engelman met dit instrumentele en orphische zingen bedoelt, blijkt het duidelijkst uit het volgende distychon uit ‘De Vrouw en het Lied’, een gedicht dat in 1946 werd gepubliceerd[9.] maar eerder werd geschreven:

 
het lied van den oorsprong, het orphisch geluid
 
dat boven de wereld geheimen ontsluit.

De dichterlijke activiteit wordt hierin niet allereerst beschouwd als een creatieve, maar als een reproducerende: de dichter heeft een bemiddelende functie; hij vertolkt wat in de wereld en het leven tot musische verrukking brengt en raakt daarmee en daarin aan het divine waaruit die exaltatie voortkwam en waarheen zij, boven de wereld, terugvoert. Vandaar dat Kees Fens kon schrijven: ‘De poëzie van Jan Engelman beweegt zich tussen gisteren en morgen’; ‘Er is een verlangen terug naar het paradijs, waarvan het morgenlicht in de ogen van Ambrosia herkend wordt’; ‘Maar er is ook het paradijs van morgen, die bruiloft van het Lam’[10.]. De dichter maakt geheimen verstaanbaar in die zin dat hij de goddelijke presentie op deze aarde tot een musisch beleefde ervaring maakt. Hij is het orphische instrument waardoor de godheid de ‘verre klanken uit de paradijsvallei’ doet klinken. Deze opvatting van het dichterschap impliceert, dat Engelman zeer vaak zijn metaforen voor de opvlucht naar het hemelse en voor het bereiken van het elysische Lam ontleent aan de muziek. In het

grote gedicht ‘In den Tuin’ werd de platonische eros tot stromende zang die een echo is van de hofmuziek die bij de hemelse bruiloft met het Lam weerklinkt. In ‘Hart en Lied’ wordt het deemoedige gebed een zielsmelodie, - een begrip waarin ook de gevoelens worden omsloten die hem in het heraklitische ‘Panta Rei’ toestroomden. In ‘De Legende’ overstemt uiteindelijk het hemels harpspel ‘de canon van het dronken koor’.

Uit deze predilectie voor het musische blijkt tevens, dat Engelman de dichtkunst niet ziet als een werkzaamheid van de geest, maar als een bewogen-zijn van de ziel. Ook hieruit spreekt zijn afkeer van het voluntaristische, dat hij in ‘Het Woord’ van de dichter geen ‘verslag’ wil zien van de verworvenheden van de geest:

 
een woord dat in de ziel doet staren
 
is groter dan uw denkbegrip.

De ziel vangt de glorende glans van het goddelijk Oerbeeld en wordt door dat licht verrukt. Door die orphische exaltatie kan de mens de godheid benaderen. Het extatische lied ‘dat recht uit het hart weggaat’ is de aardse aanhef van het bruiloftslied dat later, boven de wereld, in rijker harmonieën zal klinken rond de troon van het Lam:

 
De sterren staan nog over 't leven,
 
nog immer zweeft op lichte wiek
 
een woord dat aarzlend wordt gegeven
 
en zwelt tot hemelse muziek.

Ook de poëticale middelen die Engelman in zijn gedichten aanwendt, komen voort uit die orphische aandrift. Niet enkel schijnen in zijn op de klank geschreven gedichten als ‘Vera Janacopoulos’, ‘Melodie des Herzens’, ‘Wolken’, ‘Moerbei’ de woordbetekenissen bepaald door de melodische aura die hen omgeeft, ook in de meeste andere gedichten treffen het liedkarakter, de klankschilderende werking der vocalen, de veelvuldige alliteraties, de strofische structuur, de frequente afwisseling van staande en slepende rijmen en de maatvastheid.

Wanneer, ten slotte, Engelman rept van het eigen dichterschap, noemt hij dat altijd: zingen. In zijn zelfportret ‘Voor den Spiegel’

beschouwt hij, naast zijn eigennaam, het lied als zijn meest karakteristieke eigenschap, als zijn leuze. In ‘Het andere Lied’ wordt de liefde van de gekruisigde Christus ‘een andre stem in hèm’, een uitspraak die weer het instrumentele benadrukt. In ‘De Engel’ vat hij zijn levensloop samen:

 
zingend van het paradijs
 
ben ik lachende op reis

en bij alle lotswisseling voelde hij zich

 
veilig en behoed
 
onder 't zorgloos zingend bloed.

Het behoeft wel geen betoog, dat Marsman het dichterschap op een geheel andere wijze beschouwde en beoefende. Hij getuigt niet van een voorbije of toekomstige heerlijkheid, maar vecht voor een totalitaire aarde die niet meer onder de schaduwen van de hemel zal liggen. Dichten was voor hem: schrijven, werken, het papier vullen met tekens waarin de verworvenheden van de geest een verbinding aangaan met de onderbewuste en door de traditie ingegeven begrippen. Dichten was een losmaken van de woorden uit hun dagelijksheid; bij voortduring heeft Marsman de taal gebrandschat zonder erop uit te zijn de vondsten te harmoniseren. In ‘Vooruitzicht’ prijst hij

 
het geluk
 
van dertig woorden
 
stuk voor stuk
 
gezuiverd van den tijd

In het eerste gedicht van Tempel en Kruis, waarin hij ons een blik gunt op het creatieve proces, is dichten weer: werken:

 
De kamer waar hij werkt is als een cel.

En het geschrift is de neerslag van wat hij bevreemd herkent aan ontraadseling, peinzend, uit die veelheid van indrukken en emoties door zijn hand aan het papier toevertrouwd:

 
hij peinst en schrijft
 
en langzaam vult zich het geduldig blad
 
met tekens die zijn hand bevreemd herkent
 
als letterbeelden uit een dood visioen.

Ook in ‘De Zee’, waarmee Tempel en Kruis werd afgesloten, is dichten voor hem schrijven:

 
Wie schrijft, schrijv' in de geest van deze zee
 
of schrijve niet

Inderdaad heeft Marsman vooral in deze periode verschillende problemen schrijvenderwijs leren kennen en trachten op te lossen. Zijn grote essays over Ter Braak en Nietzsche ontstonden in deze jaren en ze bepaalden in niet geringe mate de aard en de inhoud van de gedichten uit Tempel en Kruis. Engelman houdt zich daarentegen in deze tijd, als een vermomde harpenaar, bezig met het schrijven van melo-dramatische spelen en het vertalen van libretti-teksten[11.].

De verschillen die beide dichters gescheiden hielden, treden het duidelijkst aan de dag als men ‘De Dierenriem’, en vooral het vierde en vijfde fragment uit het eerste gedicht van die reeks, vergelijkt met Engelmans ‘Voi che sapete’ uit Noodweer. Op de eerste plaats verdient het aandacht dat Marsman hierin de indirecte lyriek beoefent, wellicht omdat, zoals Stuiveling heeft opgemerkt[12.], in deze verzen een situatie werd verwoord die een algemene geldigheid bezat, maar niet minder omdat, naar wij menen, in deze verzenreeksen een ontwikkeling werd geschetst die achter de dichter lag, waaraan hij dus op dat ogenblik geen deel meer had, èn een ideaal, christelijk-helleens levenspatroon ontwierp dat door hem nog niet als levenservaring was gerealiseerd.

Niet minder opmerkelijk is de zorg die Marsman besteedt aan de enscenering die in drie fasen tot stand komt; aan het peilen van de geestesgesteldheid gaat een uiterlijke plaatsbepaling vooraf: het Utrechtse stadsbeeld met de ‘verzakte werven’ van de grachten, zijn witte cel boven het makelaarskantoor, de dichter gebogen over het witte papier binnen de kleine lichtcirkel van de bureau-

lamp die hem van de buitenwereld afgrenst. Door licht en donker met elkaar te doen contrasteren heeft Marsman hier de ruimten binnen elkaar geplaatst, - een werkwijze die herinnert aan de aanhef van ‘De laatste Nacht’, waar eveneens op deze wijze de aandacht werd geconcentreerd op de innerlijke gebeurtenissen.

Het hierop volgende vierde en vijfde fragment staan buiten het verhaal - dat in het zesde fragment wederom wordt opgenomen - en geven een beeld van de ‘blinde onderlaag’ van het verleden dat vergeten was en nu, als in een palimpsest, naar boven wordt gehaald:

 
Naar deze rede zenden zon en maan
 
hun zwevend schip met dromen; zie, de jacht
 
der bliksemende vleugels in hun val
 
sneeuwen voorbij zijn raam;

Zon en maan worden hier niet enkel genoemd als aanduidingen voor de dag en de nacht, maar zij doen hier dienst als symbolen die met een geheime kosmische kracht zijn beladen, waarvan de werking in nagenoeg ieder gedicht van ‘De Dierenriem’ aanwezig is.

De maan speelt in de vroegere gedichten van Marsman nauwelijks een rol; ze treedt enkele malen op als sfeerscheppend element (‘Polderland’) en doet dienst in de nocturne wereld waarin toen ook de vrouw een plaats had (‘Slapende Vrouw’, ‘Maannacht’). In zes van de twaalf Dierenriem-gedichten functioneert de maan niet als loutere aanduiding voor de nacht maar als een bedrieglijke zon die aan de wereld van de droom en de verbeelding een schijn van realiteit verleent, als teken ook van vergankelijkheid, van het noordelijke, vrouwelijke, transcendente en verijlende:

 
maar met een glimlach
 
wees zij op de maan
 
die alle sporen wist. (IX)

De vluchtigheid van de gedachten die hij op papier heeft gezet, kenschetst hij met dit beeld:

 
zie, de maan heeft het schrift al gevlekt
 
dat uw pen dreef in het papier (VII)

Met deze negatief-gewaardeerde symboolwaarde van de maan contrasteert de zon als beeld van de aardse realiteit, van het blijvende, het zuidelijke, het mannelijke. Het ideale verblijf dat hem in het XIIe gedicht van de Dierenriem-cyclus voor de geest komt, als een visioen dat waarneembaar wordt als de duisternis is opgetrokken, is

 
een eenzaam blinkend eiland in de zon

Het is opmerkenswaard dat in het werk van Engelman de zon juist wordt geïnterpreteerd als de hemelse toorts, als het eeuwige licht dat, over de aardse heuvelen heen, herinnert aan de invitatie tot de bruiloft van het Lam. Nog in een zeer recent kerstgedicht[13.], schreef hij:

 
Zwijg stil! Geen woorden kent de naakte ziel
 
waarin het Licht als bruigom viel.

En tot ‘De Engel’ richt hij dit gebed:

 
laat mij in het zwaaien staan
 
van de innerlijke Zon
 
die niet eindigt of begon!

Gezeten achter het onbeschreven blad ondergaat Marsman, in het vervolg van dit vierde versfragment, de invloed van het zon- en maansymbool; hij beleeft weer de droom die uit de herinnering aandrijft en verbindt die met de realiteit van zijn kennis en bewuste ervaring. Zijn gedicht bezweert

 
als een mystiek getal
 
het sterrebeeld dat in zijn dromen hing
 
en dat nu, volgezogen van 't geheim
 
der noodlotsgronden, neergeslagen ligt
 
in 't blanke veld

van dat papier. Met het mystiek getal van zijn gedicht doelt Marsman wel op de twaalf zodiakale beelden die corresponderen met de twaalf gedichten waaruit de cyclus ‘De Dierenriem’ is opgebouwd, en waarvan er enkele met name genoemd worden: de kreeft (II), de tweeling (= de dubbelganger, III), de schor-

pioen (VI), de maagd (VII), de vis (VIII). Er is hier geen sprake van mystiek in de traditionele religieuze betekenis van dat woord. Er wordt hier de geheime wijze mee aangeduid waarop de hemelsferen op de mens inwerken, - een astrologische invloed die in de oudheid nagenoeg dagelijks op de gebeurtenissen werd betrokken[14.]. Ieder sterrenbeeld had zijn eigen karakter, oefende een eigen werking uit. In ieder van de twaalf gedichten van Marsmans cyclus komt die ‘blinde’ werking aan het licht; op die wijze is het vers op het papier doortrokken van ‘'t geheim der noodlotsgronden’.

De blauwe nacht met de gouden sterrenbeelden contamineert hij dan met de blauwgouden tinten van het missaal, dat hij situeert in de vroegchristelijke, byzantijnse tijd, waarin verschillende heidense geloofsvormen in gekerstende gedaante verschenen. We behoeven hierbij slechts te denken aan de afbeeldingen van de Goede Herder die op bevel van Constantijn de Grote allerwege werden geplaatst, waarin reminiscenties aan apollinische beelden duidelijk herkenbaar zijn[15.].

In het verhaal ‘Teresa Immaculata’ dat hij enkele jaren tevoren had geschreven, is een passage aanwijsbaar waarin hij eveneens in deze vroegchristelijke tijd de heidense en christelijke culturen versmolten ziet. Marsman vertelt daar over Gino, een jongeman die in zijn jeugd ‘koorknaap was in die wonderlijke normandische kathedraal van Amalfi’, maar die er tevens een bijzonder genoegen in vond een tocht te maken ‘over Salerno naar Paestum, waar hij urenlang eenzaam genoot van de tempels’. Hij voegt daaraan toe

dat deze jongeman katholiek was ‘maar op zo'n harmonische manier, dat men bijna iets zou gaan voelen voor de befaamde stelling dat de mens van nature christelijk is’. Dit natuurlijke christendom lag voor hem in de vroegchristelijke tijd: ‘En Gino, zo heet de jongen, heeft werkelijk nog iets van die versmelting van heidense en christelijke elementen, zoals men haar vindt op die oude muurschilderingen in de catacomben, van Orpheus met het Lam’[16.].

Deze verbinding van de mythische astrologie met de christelijke wereld komt ook in het vijfde fragment van het eerste gedicht van ‘De Dierenriem’ tot stand; maar nu wordt ‘het spijkerschrift van het heelal’ verbonden met de beelden van de Apocalyps. De strekking der astrologische hiëroglyfen zal hem duidelijk worden

 
wanneer de kinderstem
 
het dies irae zingt bij de Bazuin

waarin verwezen wordt naar de oordeelsdag, zoals die in De Openbaring, boek VIII en IX, wordt aangekondigd. En ook met ‘de tuin / die aan het einde blinkt van het Verhaal’ refereert hij zich aan de apocalyptische paradijsvoorstelling.

Deze verwijzing naar de christelijke wereld, naar de tijd van de catacomben en de dichterlijk-evocatieve beelden van de Apocalyps van St.-Jan, zijn zonder enig Nietzscheaans ressentiment neergeschreven, niet alleen omdat in dit eerste gedicht van de reeks een beeld werd ontworpen van zijn vroege jeugd (hij spreekt van het missaal ‘dat hij als jongen las’), maar vooral omdat zijn wrok tegen het christendom zich niet richtte tegen de cultuurscheppende en -behoudende krachten die erin schuil gingen en die hij nimmer heeft willen ontkennen en tegenover Ter Braak zelfs heeft verdedigd[17.].

De titel van de hele bundel, Tempel en Kruis, die versmelting van, of op zijn minst verstandhouding tussen de antieke en de

christelijke wereld pretendeert, is in feite enkel op dit eerste gedicht van toepassing en op ‘De Zee’, het laatste, dat echter bezwaarlijk als een sluitende synthese van de voorafgaande gedichten kan worden opgevat. Daar komt nog bij dat Marsman hoofdzakelijk in het eerste en laatste gedicht van zijn bundel verwijst naar cultuurhistorisch bepaalde begrippen en symbolen en een poging doet zijn persoonlijkheid door middel van deze referenties te situeren in het traditionele beeld van de Westeuropese beschaving, ook al worden de door hem benutte attributen en emblemen op een zeer persoonlijke wijze aangewend.

Men heeft er verschillende malen op gewezen, dat Tempel en Kruis een verslag is van een tot dan toe afgelegde weg. ‘De Dierenriem’ zou daarbij min of meer corresponderen met de kosmische verzen uit het ‘rooje boekje’ van 1923, ‘De boot van Dionysus’ met de vitalistische gedichten van Paradise regained, in ‘De Wanhoop’ zou een beeld zijn gegeven van zijn strijd tegen het christendom en van de nog niet geheel verdrongen gevoelens van schaamte ooit in die richting een oplossing te hebben gezocht, terwijl ‘De onvoltooide Tempel’ het proces van regeneratie zou recapituleren, dat in de zuidelijke gedichten van 1938 aanwijsbaar werd.

Met deze opvattingen kan men meegaan wanneer men dan wel bij voortduring beseft, dat Tempel en Kruis een achteraf ontworpen verbeelding is, dat in Marsmans weergave van ‘gedateerde’ opvattingen en emoties in Tempel en Kruis vooral de ordenende en ‘programmatische’ dichter aan het woord is die tracht standpunten en levensbeschouwingen in één grote samenhangende visie onder te brengen. Wat Marsman in het eerste gedicht van de Dierenriemcyclus schrijft, komt stellig niet overeen met datgene waaraan hij in het begin en midden der twintiger jaren vorm heeft gegeven. De verschillen betreffen zowel zijn verhouding tot de beelden van de kosmos, als de verbindingslijnen die hij trekt tussen heelal en religie. Van de kosmische zelfvergroting die men in ‘Ruimteschemer’ in de Verzen van 1923 heeft aangewezen, is in 1939 geen spoor meer te vinden; de dichter ex-

plodeert niet meer in de ruimte, maar de ruimte en de verschijnselen in het heelal worden betrokken op het aardse bestaan, niet zozeer om hun grootsheid, om hun vitaal elan, dan wel om de symbolische waarde die ze voor hem hebben gekregen, waardoor ze gemakkelijk te verbinden zijn met godsdienstige stelsels en oude mythologieën.

In een voor Marsmans doen opmerkelijk rustig geschreven artikel over ‘Poëzie en Mystiek’ (1939) stelt hij de twee manieren tegenover elkaar waarop een dichter zijn relatie tot God kan verwerkelijken: ‘De God van den mysticus’, schrijft hij daarbij ‘woont aan de overzijde der sterren, de God van den dichter in het hart der wereld als een “Bron”, als het “Binnenste Vuur”’. In het eerste geval beweegt z.i. de dichter zich in een streven naar zelfverlies en ‘zelfverijling’ in de richting van wolken en sterren, in het tweede haalt hij God binnen de dampkring en maakt hem ‘tot een fluidum dat dien kosmos volledig doortrekt’[18.].

Marsman geeft aan het einde van deze beschouwing wel aan, dat hij enkele spinozistische gedachten van P.N. van Eyck in zijn opstel heeft verwerkt, maar hij heeft waarschijnlijk onvoldoende beseft, dat hij daarbij tevens een deel van de tegenstelling tussen het dualistische christendom en de monistische wereldbeschouwing van Spinoza in zijn betoog en daarmee in de vermelde antithese binnenhaalde. In ieder geval karakteriseert zijn uiteenzetting merkwaardig treffend het verschil tussen het eerste ‘astrologische’ gedicht van de Dierenriemcyclus en Engelmans ‘Voi che sapete’.

Dit openingsgedicht van de bundel Noodweer werd op aandringen van Nijhoff in de nazomer van 1940 geschreven, nadat Engelman met hem, toen in Utrecht herstellende van een verwonding die hij in de meidagen aan de voet had opgelopen, had staan kijken naar de grote conjunctie van twee planeten, die zeer duidelijk waarneembaar was door de voorgeschreven verduistering[19.].

De titel van dit vers, ontleend aan Mozarts ‘Le Nozze di Figaro’,

duidt wederom op het musische uitgangspunt; het gedicht zet daarbij, in de derde versregel, tot zingen aan. Bovendien zijn er vele ‘vage’ symbolen in aan te wijzen: de mens en zijn spiegel, het stromen, de vogel, de Vader, de Zoon en de Geest. Het zelfverlies in de richting der verijling, waarvan Marsman sprak, is één der bewegingen die in het gedicht waarneembaar zijn, die nog wordt versterkt door de daaraan parallel lopende beweging ‘in de richting van wolken en sterren’.

God en zijn hemel worden in de eerste strofe onzegbaar diep in het azuur gesitueerd. Dit azuur vormt a.h.w. de grenszone tussen de aarde en het celeste paradijs dat nu enkel nog in het geloof gekend, maar niet meer in de beleving ervaren wordt. Want tegenover de musische verijling in de richting der sterren, die karakteristiek is voor Engelmans poëzie sedert Tuin van Eros, treedt nu een sterke tegenbeweging op, - in de vermoeide archaïserende verstoon van enkele gedichten uit Het bezegeld Hart reeds aangekondigd -, een tegenbeweging die

 
neerwaarts woedt en in de leegheid mondt.

Meer dan op het oorlogsbedrijf[20.] is de titel Noodweer van toepassing op het conflict tussen deze met elkaar strijdende bewegingen: stijgen naar de hemel, terugvallen uit dit lichtvisioen naar de donkere vergankelijke aarde. Uit die tweespalt van engel en mens is poëzie van deze jaren voortgekomen.

In ‘De Druivelaar’ wordt de negatieve kracht aangeduid met het neigen der zon en het dalen van de kim; in ‘De Omkeer’ I ziet de dichter de schepen die koers hadden gezet naar het paradijs, met volle zeilen ondergaan; in het vijfde gedicht van die reeks smeekt hij Ambrosia hem terug te geven aan ‘het lichte zweven’ naar omhoog, - het is de enige keer dat haar naam in deze bundel

wordt genoemd, de platonische droom waarbij de dichter door haar oogopslag werd gevoerd naar het Lam, schijnt zijn werking te hebben verloren. Karel Meeuwesse heeft terecht opgemerkt, dat deze verzen veeleer spreken dan zingen: ‘De klank van zijn vers wordt hier afgedempt door het sterker wordende besef van vergankelijkheid en eeuwige onvoldaanheid’[21.].

Ondanks dit gevoel van vermoeidheid, van machteloos geworpen zijn in de blinde wereld waarover de avond valt, staart de dichter naar de tekens die naar de gelukzalige staat achter de ether verwezen. Deze signa zijn echter geleidelijk van functie veranderd. Ze hebben niet langer een bemiddelende taak maar werken, zoals Paul Rodenko heeft opgemerkt ‘als een vlies, een film, een dunne wand die de werkelijkheid van het hier-en-nu scheidt van het Andere, het Ongeborene, de Oorsprong’[22.]. In het gedicht ‘In het Licht’ blijkt deze functie woordelijk als de dichter de ochtendlijke wereld overziet en zich afvraagt of hij louter de schone schijn ziet:

 
De man tuurt op het ijle vlies:
 
is zij dan louter logen?

Als ‘vlies’ werkt in ‘Voi che sapete’ het azuur, in ‘De Bedrand’ zijn het ‘de goudbeslagen ogen’ der geliefde vrouw, in ‘November’ is het het avondrood dat de wolken kleurt. Nog explicieter komt deze visie naar voren in Engelmans latere gedichten, uit de vijftiger jaren; in ‘Α-Ω’ verklaart hij de godheid gesluierd niet te kunnen zien, in ‘Droom van Ambrosia’ spreekt hij van de ‘verscholen god’. ‘Vogels en Wolken’, dat zijn Verzamelde Gedichten besluit, eindigt met de confessie:

 
Achter 't firmament
 
bestaat een licht dat alles kent.

Maar de sterren staan niet meer als tevoren boven het leven, het uitspansel bemiddelt niet meer:

 
De sterren zullen vallen,
 
het firmament is dood

Deze twee bewegingen, verijlen naar de sterren en neerwaarts dalen naar de leegte, worden in de twee beginstrofen van ‘Voi che sapete’ tegenover elkaar gesteld, - of eerder nog: ze vormen een conjunctie die boven de aarde staat: het menselijk leven speelt zich af in dat brekelijk evenwicht van opwaartse en neergaande krachten. Deze heraklitische voorstellingswijze roept herinneringen op aan het agonale principe, aan het polemos pantoon pater, een reminiscentie die nog wordt versterkt door ‘het grote stromen’, het panta rhei van de derde strofe.

In de bundel Noodweer is dit neigen naar de klassieke beschavingswereld bij herhaling op te merken. Die cultuurfase wordt uiterlijk met name gerepresenteerd in de vermelding van ‘Orpheus met zijn smalle riet’, Arcadië, kosmos en atoom, Empedokles, aan Horatius en Latijnse sequenties ontleende titels als ‘Favete linguis’ en ‘Quis non fleret’; wezenlijker is ze aanwezig in het wereldbeeld en de daarmee congruerende levensbeschouwing, waarin de goden aanwezig schijnen zonder iets van hun divine aard te verliezen. Het is in deze visie op de wereld dat Engelman verwantschap toont met Friedrich Hölderlin, een wezensovereenkomst die vanaf Tuin van Eros latent aanwezig was, maar zich nu duidelijk gaat manifesteren.

Hölderlin heeft Susette Gontard, de moeder van een van zijn leerlingen, geïdealiseerd tot zijn Diotima, deze naam ontlenend aan Plato's ‘Symposion’ waarin zij, zieneres uit Mantineia, Socrates onderrichtte over het wezen en de werking van de eros. Zij werd voor Hölderlin de realisatie van een levenshouding waarin, naar Plato's opvatting, het goede zich manifesteert als het schone. Maar - en daarin ligt zowel bij Hölderlin als bij Engelman het wezenlijke verschil met de platonische opvatting - deze geïdealiseerde vrouw was niet een allegorische draagster van ideeën, maar had in haar persoonlijkheid trekken die onmiddellijk het goddelijke representeerden, zonder dat zij daarmee de menselijke natuur te buiten ging. Zij was geen personificatie, zij leefde de nagestreefde

eenheid van aarde en hemel, ziel en lichaam, droom en bloed. In de liefde tot Diotima en Ambrosia kwam de harmonie tot stand waarin de tegenstellingen spontaan waren versmolten[23.]. Vandaar dat Hölderlin schrijven kon:

 
Dieses Eine bildest nur
 
Du in ew'gen Harmonien
 
Froh vollendete Natur

En Engelman komt tot dezelfde ervaring in het naar Hölderlin vertaalde fragment uit Empedokles en de goden:

 
Zo openbaart de godd'lijke Natuur
 
zich godd'lijk vaak door mensen, zo herkent
 
het veelbeproevende geslacht Hen weder, -

De tegenstelling tussen de platonische opvatting en deze met Hölderlin verwante, heeft Engelman duidelijk uitgesproken in de derde strofe van ‘Droom van Ambrosia’ waarin de geliefde vrouw omwille van haar eigenheid wordt bemind, niet omdat zij draagsters zou zijn van transcendente strevingen:

 
Gij hebt de wijze lerares
 
uit Mantineia niet gekend.
 
Gij waart genoeg, een priesteres,
 
omdat gij zijt zoals gij bent.

Ook zonder de Socratische erotische opvattingen is Ambrosia, ondanks haar sterfelijkheid waardoor zij juist de dichter nog meer verwant is, ‘priesteres’, zij die bemiddelt tussen hemel en aarde. Door dit priesterschap had de liefde voor Ambrosia een sacraal karakter; zij gaf aan de bloesemende natuur en aan de sterren in het heelal een aureool van tijdeloosheid waardoor de dichter deel had aan de nabijheid van de godheid:

 
Zalig zijn de tijdelozen,
 
zalig zij die tekens zien
 
door de mensen niet gekozen,
 
door de wijsheid niet voorzien.

Hoe dicht staat deze opvatting bij die van Hölderlin, waarover Stefan Zweig opmerkte: ‘Hölderlins Auffassung von der Poesie ist eine sakrale; der Wahre, der Berufene musz alles dabringen, was die Erde den andern zuteilt, für die Gnade, dem Göttlichen nahe sein zu dürfen’.

Overeenkomst dus in ‘gedegagierde’ visie, in de geëxalteerde toon, in afgewendheid van maatschappelijk belang en op de rede toegespitst overleg. Maar er zijn, als men de liefde voor Ambrosia met die voor Diotima vergelijkt ook verschillen, in de omstandigheden en in de duur. Vooral echter in de verwerkelijking van zijn liefde is Engelman verder gegaan dan Hölderlin die niet, als de dichter van Tuin van Eros in de versmelting met het lichaam der geliefde de hemels-aardse harmonie te beleven zocht, omdat daarin de goddelijke aanwezigheid zich in aan de zinnen ontbloeide verrukking zou openbaren:

 
Bij deze min zijn alle staten.
 
des levens leefbaar, zonder smart:
 
het godlijk zweven kent geen maten.
 
de sluier valt van 't wereld-hart.

De twee aspecten van deze liefde, het zinnelijke en het transcendente, het helse en het hemelse zoals Engelman het noemde in ‘Vergetelheid’, die uit verschillende gedichten van Tuin van Eros en Het bezegeld Hart (o.a. Wederkeer en De boze Droom) vallen af te lezen, vinden we terug in de evocatie en waardering van het landschap, dat als een aards elysium wordt waargenomen maar tegelijkertijd uitzicht schijnt te bieden op de eeuwige heuvelen. De seizoenen zijn hem niet alleen de aanduidingen voor de vluchtigheid van de tijd, maar lente en zomer zijn bij herhaling tevens voorspiegelingen van het eeuwige voorjaar en de onsterfelijke bloei van het goddelijk plantsoen. Die voorafbeeldingen van de hemelse tuin vonden Hölderlin en Engelman vooral in Zuid-Europa, in Griekenland. Hölderlin heeft Griekenland nooit gezien maar er een onvergankelijk beeld van opgeroepen in zijn

‘Archipelagus’[24.]. Engelman heeft later Griekenland wel bezocht, niet als toerist, niet als kunst-historicus, ‘Ik ga om de goden te ontmoeten’, verklaarde hij, voordat hij zijn reis maakte waarvan hij in Twee maal Apollo verslag heeft uitgebracht. In Hellas lag voor hem in het panorama de nabijheid der goden verscholen in de ordening van het landschap, de structuur der tempels en theaters, de eeuwigheid der symboliek van het water, de ceder, het azuur: ‘Ik ging. Ik ging nog eens naar Rome, ik spoorde nog eens naar Venetië. Daar ging ik scheep. Toen ik Piraeus naderde, was de zon al op, de zee werd purper. Voet aan land zettend zag ik direct in de verte de goudblonde tempels, die het hart aldoor had gezocht en Plutarchus bleek gelijk te hebben gehad: zij waren van uitgelezen schoonheid en niet na te maken lieflijkheid. Ik ging de weg naar Athene en waste mij in een hotel. Door de nauwe en steile straatjes van de bazarwijk liep ik snel, - dan snel voorbij aan de Toren der Winden, en ik zag de Akropolis. Een glans van jeugd lag over de gebouwen, die door geen tijd verstoord kan worden. In die gebouwen leefde een onsterfelijke adem, als hadden zij een ziel die nimmer kan verouderen...’[25.] En tweemaal heeft hij een godheid ontmoet, Asklepios eerst en later Apollo zelf. Wat de oude Grieken in deze goden hebben gepersonifieerd, is voor hem nu nog aanwezig in de volstrektheid van het landschap, de maat der gebouwen, de aversie van theorie, de voorkeur voor het instrumentele, het reine. Het is vooral Phoibos, de in zichzelf beslotene, die voor hem in Griekenland voortleeft, hoevele van zijn tempels ook zijn geplunderd en vernield:

 
Gevallen weerloos, ruw onthoofd,
 
alleen uw lach volkomen
 
gekapt in marmer, weggeroofd
 
uit oude tempeldromen,
 
zijt gij van het getij de heer
 
die alles in kan lijven
 
en die in keer op wederkeer
 
dezelfde god zal blijven.

Bij alle bewondering voor de Grieken en de resten van de Helleense beschaving is Engelman evenwel sterk doordrongen van het besef dat wij de Grieken naderen als mensen uit de twintigste eeuw, die zijn opgevoed in een traditie die vooral door het christendom is gevoed. ‘Ook als wij diep ontroerd zijn door de schoonheid van de werken der Grieken mogen wij toch nooit vergeten, dat wij er slechts herinnerend over kunnen spreken’[26.]. Het christendom markeert voor een goed deel de mate van die herinnering voor zover het in de Westeuropese mens een humaniteit heeft gelegd die het klassieke mens- èn godsideaal kenmerkte. Verzaken aan het christendom betekende voor hem verzaken aan die droom van goddelijke schoonheid en menselijk geluk die de eeuwen aan ons gekerstend hebben doorgegeven. Engelman heeft niet, zoals Marsman en Ter Braak, gemeend, dat de caritas en de deemoed de natuurlijke onschuld van de dionysische mens hebben teniet gedaan, dat het christendom ons zou hebben opgescheept met een slavenmoraal, - hoe moeilijk het vaak ook is de elementen van aardsheid en onschuld, van bloed en droom met elkaar te verzoenen, - te meer daar hij in die tijd het ‘noodweer’ van de leugen, van begripsontwaarding, van onzuiver ‘engagement’ werkzaam zag.

Zij die na het verschijnen van Het bezegeld Hart erop meenden te moeten wijzen dat de dichter terug moest worden gevoerd naar de tuin van Eros[27.], hebben slecht begrepen hoezeer de liefde voor de vrouw, voor de aarde, voor de sterren deel èn symbool waren van een liefde die dit alles ver achter zich liet en oversteeg,

om uit te monden in de aanbidding van het deemoedige Lam:

 
Noch zon, noch maan zal deze stad beschijnen
 
waarin hij aankomt en geen. nacht meer vindt.
 
Hier is geen tempel en de poort staat open,
 
de volkren wandelen als énen stam,
 
als bergkristal ziet men het water lopen
 
dat levend voortvloeit uit den troon van 't Lam.

Daarbij - en dat is niet het geringste deel van Engelmans verwantschap met Hölderlin - werden de sakrale tekens meer en meer ontwaard. De liefde brengt hem tot de vraag:

 
Wat blijft er van het hoge vuur,
 
wat blijft er van omarmen.?

De wereld schijnt te sterven - het is geen toeval dat in Noodweer de woorden herfst, avond, zwart, eenzaamheid, laat seizoen en koude zo vaak voorkomen -; het visioen van het paradijs is de mens ontnomen:

 
Hier sta ik, luister, hef mijn handen,
 
de lucht is koud, de schaduw van den dood
 
staat als een rookkolom op alle landen, -

In de gedichtenreeks ‘De Omkeer’, poëtisch stellig niet het sterkste deel van de bundel, vinden we nagenoeg dezelfde wending die Hölderlin heeft neergelegd in ‘Der Einzige’, de wending van de goden naar Christus:

 
Und jetzt ist voll
 
Von Trauern meine Seele,
 
Als eifertet, ihr Himmlischen, selbst,
 
Dasz, dien ich einem, mir
 
Das andere fehlet.
 
 
 
Ich weisz es aber, eigene Schuld
 
Ists, denn zu sehr
 
O Christus! häng ich an dir

Het is dezelfde afstand tussen de mens en de goden die Engel-

man ervaart in het derde gedicht van ‘De Omkeer’: ‘De grote goedigen zijn niet van deze wereld’. Er is dezelfde wending naar het christelijk besef:

 
En tussen sterren van den trans
 
staat eeuwiglijk geschreven.
 
dat roede, spijkers, spons en lans
 
den Phenix laten leven.

Maar met deze wending is tevens de afstand aangegeven tussen aarde en hemel, werkelijkheid en droom, ervaring en geloof. Nu de aardse tekens niet meer ‘werken’, vindt de dichter in de motieven en symbolen van het christelijk geloof, een enkele maal in klassieke begrippen als Apollo (in ‘Phoibos’) en de Iustitia (in ‘De Weegschaal’), signa die, onaangetast door de loop van de tijd en onverliesbaar, de nabijheid van God tot beleefde realiteit maken. Het is niet zo, dat met deze fase van bezinning en inkeer de aarde en de liefdesextase geen functie meer zouden hebben. Engelman handhaaft ook in Noodweer zijn voorkeur voor het arcadische landschap en de liefde tot de vrouw, maar zij werken niet meer als voortekens. Zij representeren een onvolmaakte aardsheid waarin het tekort herhaaldelijk voelbaar wordt, maar zijn zo vervuld van een volstrektheid dat de dichter zich niet zelden daaraan gewonnen geeft, als in ‘Arcadië’, - al blijft het lichtend visioen hem leiden. De poëzie van Noodweer is doortrokken van het bittere besef dat de tuin van Eden nimmer de tuin van heden kan zijn, dat in de liefde tot de vrouw hij gevoerd kan worden tot ‘demon's meesterstuk’ dat naar de Hades leidt. Die wetenschap wordt ervaren als

 
een kennis en een pijn,
 
wijl in de vluchtigheid der têerste daden
 
genot en dromen onverzoenbaar zijn.

Met dit weten - en daarmee keren wij terug naar ons uitgangspunt - begint ‘Voi che sapete’, een gedicht dat de wijziging in Engelmans visie goed aangeeft, - een wending die in dit gedicht in het midden van de derde strofe ligt. Daar wordt de menselijke situatie kernachtig weergegeven: sterfelijk te zijn, maar tevens on-

vergankelijk. De vergankelijkheid is, zoals we boven hebben pogen uiteen te zetten neergeschreven in de tekens aan de hemel, 's mensen eeuwigheid is een domein van het geloof, dat in de mens een kans krijgt, wanneer hij zichzelf ondervraagt over de grote geheimen van leven en dood, een geloof dat hem evenwel als genade ten deel valt. Dit staren in de spiegel herinnert aan het ambrosiaanse ogenmotief uit Tuin van Eros (‘Verdreven ogen’, ‘October’, Tweespalt') èn aan het gedicht ‘Voor den Spiegel’ uit Het bezegeld Hart, waarin de dichter in zijn voornaam zijn verbondenheid met de evangelist van Patmos bewaard ziet. Het zich bewust zijn van Gods aanwezigheid wordt aangeduid met het hoorbaar worden van het grote stromen’. Deze omschrijving appelleert aan de 32e strofe van ‘In den Tuin’ waar de liefde de mens op de grote stroom vlot doet raken en naar Gods horizon draagt. Ook in ‘Hij daalde sluimrend’ wordt de afwezigheid van die transcendente erotische kracht beschreven als het onder zijn van het grote stromen. In ‘Panta rei’ werd de stroom de eeuwige melodie der ziel genoemd. Deze aanduiding is voor een deel te verklaren als een topos die in Engelmans idioom met een eigen waarde werd beladen, voor een ander deel verwijst deze aanduiding, zeker in samenhang met de erop volgende versregels, in ‘Voi che sapete’ naar het verhaal van de zondvloed, van de ondergang van de mens en zijn wereld èn zijn voortbestaan, zoals het in Genesis VIII en IX werd opgetekend. Dan is het grote stromen het wegvloeien van het water der vernietiging en daarmee van het goddelijk ingrijpen in het wereldbestel. Dat nieuwe begin is voor de dichter krachtens zijn geloof nog altijd aanwezig. Hij vraagt zich slechts af wie de tekens van dat nieuwe begin zal waarnemen, de olijftak, de landing op Ararat, en wie in deze nieuwe wereld de aanvangstaal zal spreken.

Op deze plaats in het gedicht herinnert de dichter zich zijn verbondenheid met St.-Jan en de aanhef van diens Evangelie: in den beginne was het Woord; voortgekomen uit de vader, verwekt door de geest op de volheid der tijden werd dit Woord de menselijke Christus. Nimmer hadden hemel en aarde zo volkomen

deel aan elkaar als in zijn persoon. Deze menswording die een bewijs was van opperste verdeemoediging, die door Engelman in een tiental, kerstgedichten is omzongen en bemediteerd, wordt voor hem, nu de aardse tekens faalden, een begin voor een nieuw lied, - zoals deze dat ook was voor Hölderlin, die, zich bewust van de afstand der hem goedgunstig gezinde goden, zich eveneens ging bezinnen op de ‘stilleuchtender Kraft aus heiliger Schrifft’ en daarbij in zijn ‘Patmos’-hymne getuigenis aflegde van zijn nieuwe ontdekking van Christus, voortgekomen uit de wil van de Vader

 
Still ist sein Zeichen
 
am donnernden Himmel. Und Einer steht darunder
 
sein Leben lang. Denn noch lebt Christus[28.].

Het gedicht ‘November’ uit de bundel ‘Noodweer’, niet te verwarren met het gelijknamige gedicht uit Het bezegeld Hart, is min of meer als een variant te beschouwen van ‘Voi che sapete’, zwaarder van toon, minder musisch, maar evenzeer duidelijk de wijziging van ervaring naar geloof markerend. Ook in dit gedicht neemt de dichter het sterrebeeld aan de hemel waar: de schorpioen verbeeldt er de naderende ondergang. Daarentegenover plaats hij ‘gedachte-krachten’, die ontleend zijn aan Genesis I, 2, aan het verhaal van de schepping der wereld. En ook nu is het dat op de Bijbel geïnspireerde geloof dat hem doet vaststellen dat het einde geen einde is, dat de geest die in de eerste aanvang boven de wateren zweefde, de regenboog uit zal zenden als symbool van Gods hemel en aarde verzoenende liefde.

Leest men hierna het tweede gedicht van Marsmans ‘Dierenriem’-cyclus, dan vallen de verschillen op, niet alleen met Engelmans twee ‘sterrebeeld’-gedichten maar ook met het eerste gedicht van Marsmans verzenreeks. De god die binnen de tijd treedt en zich de doornenkroon om de slapen laat drukken is hem een ver-

schrikking. We zijn hier wel ver verwijderd geraakt van de mentaliteit waaruit het gedicht ‘Crucifix’ uit Paradise regained voortkwam, waarin

 
het ivoren Lichaam van den Man
 
tussen twee zwarte kruisen wordt een vlam,
 
die het beslagen duister diep doorlicht:
 
een weergaloos, doorschijnend vergezicht

Het beslagen duister is nu geworden tot het zwarte niets, de vlam tot een speeldoos, tot een vliegwiel van de tijd. Duidelijk spreekt de invloed van de lectuur van Nietzsche, van diens superbia en diens wrok tegen de deemoed van het christendom die hem trots en met een rebelse spijt de menswording van Christus voor de geest voert als het breken en stremmen van een ‘ongeboren duizeling’.

Voor de kennis van Marsmans Godsopvatting in deze jaren is een passage uit een brief[29.] van belang die hij in 1940 schreef aan mevrouw Annie Paap, die met hem veelvuldig over religieuze kwesties heeft gecorrespondeerd. De bedoelde passus luidt als volgt:

‘De Vl. Holl. is een ander geval. Hoe “atheïstisch” ik dan ook ben, een buiten-menschelijke (al)macht kan ik natuurlijk niet ontkennen; dat deden ook de Grieken niet, integendeel zelfs. Bij hen waren zelfs de goden aan de Moira (= ± het Noodlot) onderworpen. Dus het conflict, zoals je het o.m. geformuleerd vindt in mijn bespreking van Last, blijft bestaan. - Ik schreef dezer dagen aan Achterberg, dat de strijd tegen God een conflict in mij is, dat nog altijd niet uitgeroeid is, ook al ontken ik zijn bestaan (!) - of liever in die ontkenning ligt misschien juist de strijd. - (Parallellen zijn misschien te vinden in sommige boeken van v. Schendel. De Grauwe Vogels?) -’

De brief van Achterberg, waarvan Marsman hier melding maakt is ofwel verloren gegaan, ofwel het is de brief die hij 7 februari 1940 aan deze dichter zond. Daarin staat deze passage, die wel niet beantwoordt aan wat Marsman zich in zijn brief aan mevrouw Paap daarvan herinnert, maar wel een verhelderende aanvulling is op bovengeciteerde brief:

‘Ik ben oorspronkelijk (ook) van calvinistischen huize, maar heb mij er al vrij vroeg van losgemaakt - van het christendom, bedoel ik. Toen kwam ± 1926-1928, die “katholiseerende” periode, waarvan ik zelf niet (meer) weet, hoe dicht of niet-dicht ik de kern v.d. zaak eigenlijk genaderd ben. Ik vermoed, dat ik erg aan de buitenkant ben gebleven. Christus, het N.T., de Bijbel zijn “ontoegankelijk” voor mij geworden. Ik zou, geloof ik, veel eerder een persoonlijke relatie tot God kunnen vinden, hoewel ik niet in hem geloof, tenzij op een zeer “vage” manier, dan tot Christus.’[30.]

Het onderscheid dat Marsman hier maakt tussen zijn verhouding tot God en die tot Christus, wordt op onverwachte wijze toegelicht door zijn opstel ‘Kruisbeeld of kathedraal’, een stuk dat hij in deze jaren schreef, bewerkte, maar nooit heeft gepubliceerd[31.]. Daarin vindt men explicieter dan in de gedichten van Tempel en Kruis zijn visie van toen op zijn ‘katholiserende’ periode en zijn tot walging gaande afkeer van de gekruisigde Christus.

Marsman wijst er in dat stuk op, dat het katholicisme door zijn aardse, heidense elementen voor hem een grote voorsprong had op het protestantisme waarin hij, zij het zonder rigoureusheid, was opgevoed. Uit het verloop van zijn betoog wordt niet duidelijk wat hij met die heidense elementen bedoelt, tenzij men deze term mag zien o.a. als een aanduiding voor de leer der Drieëenheid, waarover hij in een voetnoot verklaart, dat hem die steeds

als een verkapt overblijfsel van het polytheïsme is voorgekomen, en voor wat hij ‘het meesterlijk leerstuk van de transsubstantiatie’ heeft genoemd, waarin men een substraat van de oude antropomorfe godsvoorstellingen zou kunnen onderkennen.

Een veel duidelijker contaminatie van heidense en christelijke wereldbeschouwingen vindt men in het tweede en vierde deel van de Dierenriem-cyclus waarin Marsman in ‘het zwarte niets’ ‘de windroos van den tijd’ plaatst, en daarop als aanduidingen voor de uren de apostelen. In zijn belangrijke studie over Les symboles chrétiens primitifs waarin hij de raakvlakken van heidens-klassieke en joods-christelijke visies nagaat, wijst Jean Daniélou, in het hoofdstuk ‘Les douzes apôtres et le zodiaque’, er op, hoe hier de dag dienst doet als symbool voor Christus, voor ‘God in de tijd’, terwijl de apostelen figureren als de gekerstende versies van de zodiakale beelden waarin die volledige tijdwende zich voltrekt, de apostelen, ‘qui ont resplendi de la lumière céleste, en qui la grâce a ses phases distinctes’, zoals Ambrosius het verklaarde[32.]. In diezelfde richting moet wel de interpretatie worden gezocht van het

 
babylonisch jaar
 
dat zijn getal in 't aantal poorten sloeg
 
van 't colosseum, en in de kralen
 
van den rozenkrans.       (IV)

Vestdijk, die ook op dit gebied een grote kennis van zaken heeft, meende dat met het babylonisch jaar niets anders bedoeld is, dan de dierenriem, de indeling daarvan. Het colosseum heeft vier poorten: ‘viermaal drie tekens van zodiak, dus de vier jaargetijden’[33.]. Op deze wijze zou Marsman dan hebben uitgedrukt hoe de tijd zich heeft geconcretiseerd in het colosseum, waarin de volgelingen van Christus in de eerste eeuwen strijd leverden en ondergingen aan hun deemoed. Voor Marsman heeft de christelijke niets meer gemeen met de klassieke mens: uur na uur

moet die opnieuw al de vernederende staties van Christus' tocht naar de Hoofdschedelplaats ondergaan:

 
en waar eens God in de arena stond
 
en met een weerbaar man den strijd aanbond
 
onder de vlaggen van het morgenrood,
 
knielt nu een. schaaldier traag den kruisweg rond
 
en bidt de staties van de wijzerplaat.

De aristocratische, streng-hiërarchische wereld van het Oude Testament waarin de God der Joden een majesteitelijke grootsheid had die vergelijkbaar is met die van de olympiërs, heeft veel meer Marsmans genegenheid gewekt, dan de democratische, door de nederigheid en de caritas getekende van Christus in het Nieuwe Testament.

Zijn lichamelijke afkeer van de gekruisigde Christus, van ‘de vale Jood’ zoals hij hem noemde, heeft hij suggestief verwoord in het zesde gedicht van ‘De Dierenriem’. Daarin noemt hij de christelijke gedachten een gif dat in de spons van zijn hersenen drong, zodat hij die als een smadelijke doornenkroon om de schedel droeg. Daarin doemt, ongenoemd, het beeld op van Veronica met de zweetdoek en herinneren ‘edik en gal’ aan het lijdensverhaal. De wereld van het kruis is voor hem de wereld van de wanhoop geworden. In het XXV-e gedicht van Tempel en Kruis spreekt hij met de diepste bitterheid over de wereld der christenen die de Gekruisigde volgen: hoewel eens een weerbare, Oud-Testamentische God zijn volk tegen de Egyptenaren heeft beschermd met de wapens van de dood

 
sluipen thans door den kreunenden, nacht
 
hyena's en jakhalzen rond
 
in het schroeiende spoor van den dood;
 
en de brandende stad van den nacht
 
rookt het bloed van den Jood.

Kenschetsingen als ‘het tuig uit de onderwereld’ (XXVI), het deemoedsgedierte’ (XXXVII), de verblinden ‘door het bloedend Visioen’ (XXXVIII) sluiten geheel en al aan bij de afkeer waarmee hij in ‘Kruisbeeld of kathedraal’ over de christenen spreekt.

Het is duidelijk - en het is door verschillende critici besproken - dat Marsman in deze jaren sterke invloed heeft ondergaan van Nietzsche, tot wie hij, onder andere, door toedoen van Ter Braak was gekomen. Het vernederende beeld dat Marsman in Tempel en Kruis oproept van de christen, vertoont grote overeenkomst met de karakteristiek die Nietzsche geeft in zijn bittere Zur Genealogie der Moral: de christen is de mens die niet ageert, maar louter reageert, die zich een leugenachtige superioriteit aanmeet om daarmee de anderen te kunnen minachten. Het christendom verschijnt er als een beweging van anti-heidense tendenties in die zin, dat het de totale, ongebroken levensbeschouwing der oude Grieken aantastte en aanknopend bij Plato's ideeënleer de realiteit ondermijnde. Het christendom tekent hij als een ressentiments-ideologie, waarin de mens werd ontmand door gevoelens van valse nederigheid, zonde en schuld.

Maar niet alleen in zijn verwerping van het christendom staat Marsman dicht bij Nietzsche, ook in zijn waardering voor de voorsokratische Griekse wereld heeft hij stellig invloed ondergaan van de Duitse wijsgeer. Als hij in ‘De Boot van Dionysos’, de tweede afdeling van Tempel en Kruis, in deze godheid de ‘mateloze bloei’ van het zomerse land onder de vuren lucht verzinnelijkt ziet, verbindt hij hem evenzeer met de vergankelijkheid. Zoals voor Nietzsche, was Dionysos voor hem een god van de aardse overvloed, maar ook van de ondergang, van de dood, van ‘de diep vervlochten samenhang tussen onbedwingbare levenskracht en verwoesting, tussen vervoering en dood’.

Het beeld dat Marsman in ‘De onvoltooide Tempel’ geeft van de vrede die hem in de zuidelijke streken van Europa ten deel is gevallen, is het beeld van een wereld waarin God wordt ontkend, maar de herinnering aan hem blijvend aanwezig is:

 
- De hemel is leeg,
 
de oneindigheid bloedt.

Deze onuitwisbare herinnering aan het christendom heeft ook sporen nagelaten in het magistrale gedicht ‘De Zee’, waarmee Marsman zijn bundel Tempel en Kruis heeft besloten. Het is,

zoals we al opmerkten, met het eerste gedicht van ‘De Dierenriem’ het enige gedicht uit de bundel waarop de titel van toepassing is. Bij voortduring bestrijden de verzen uit de vier reeksen het kruis, maar in de ‘antieke vrede’ die hij in het schaduwloos zenit-uur ervaart, herleeft het in de wijnstok. Daarin verbindt zich Dionysos met Christus, het christendom met de wereld der mediterrane beschaving. Duidelijker dan uit de definitieve lezing van ‘De Zee’ blijkt dit uit de oorspronkelijke tekst[34.] van het laatste deel van dit gedicht:

 
zoo lang de europeesche wereld leeft
 
en, bloedend, droomt den roekeloozen droom
 
waarin het kruishout als een wijnstok bloeit
 
o purpren vlam die ons verheert en schroeit
 
zoo lang werkt hier het licht, zweeft hier de geest.

Het is deze bron van het oude, maar creatieve Europa die Marsman en Engelman, elk op hun wijze, hebben verdedigd tegen het gevaar van verijling naar loutere leerstelligheid, die een aanslag is op de levende mens, tegen de wanen der massa, tegen de brallende leugen en het teloor gaan der schoonheid. Hoezeer ook voor Marsman dit Europa, ontstaan uit die bloedvermenging van Hellas en Rome, het bolwerk der beschaving betekende, blijkt op onverhulde wijze uit twee van de laatste brieven die hij vanuit Frankrijk aan Jan Engelman schreef:

‘Hoewel ik hier veilig zit, ik kan je verzekeren dat ik juist in zulke dagen heel wat liever in Holland zou zijn; van hier uit is de spanning natuurlijk minder “concreet”, maar juist dat “leege” geeft een verdomd onbehagelijk gevoel; alsof je geblinddoekt bijwoont, dat je huis in brand wordt gezet. - Ik heb wat Holland betreft voortdurend een somber gevoel - en soms is het mij bijna onmogelijk te schrijven in een taal die dan ten doode opgeschreven lijkt; maar gelukkig kom ik die inzinking telkens weer goed te boven.’[35.]

Deze brief, van 10 december 1939, was enkele maanden daarvoor voorafgegaan door een brief[36.] waarin Marsman nog zeer weerbaar zijn dichterschap verdedigt. Hij schrijft dan:

‘Ik kan wel begrijpen dat je je afvraagt: wat doen wij in zoo'n wereld?, maar aan de andere kant: wij schrijven toch niet voor “vandaag” alleen? Ik weet heel goed, dat het eenmaal ook met ons werk voorbij zal zijn, maar ik reken toch wel met een slordige paar honderd jaar! Ik werk dus maar door, - en zelfs niet alléén voor lateren, maar ook omdat wij nu misschien meer dan ooit een tegenwicht, een scheppend tegenwicht kunnen vormen tegen de verwoesting. - Ik ben erg bang voor een inval door de Teutonen in Holland; het “eind” van onze cultuur, en - wie weet voor hoe lang - van het nederlandsch als taal in den zin van: openbaar uitdrukkingsmiddel; van geoorloofd instrument.’

Deze bekommernis om het lot van onze beschaving hield hen verbonden, ook toen zij elkaar, noch naar de tempel, noch naar het kruis volledig konden volgen. Maar diezelfde aandrift verklaart de diepe toon van de volgende strofen uit het ‘In Memoriam H. Marsman’[37.], waarmee Engelman zijn verdronken vriend herdacht:

 
Waar zijt gij heen? Is uw nieuw rijk van licht vervuld of duister?
 
Hebt gij den Vreemdeling gezien, nam Hij de laatste kluister
 
van 't hart dat altijd heeft gesmacht, onwillig bij Zijn stempel,
 
maar 't groot Verlangen niet ontging, te knielen in den tempel
 
als krijgsknecht, als een goed soldaat of bij de harpenaren. -
 
hebt gij gezien? hebt gij gezien? hoe schreed Hij op de baren?
 
Ik sluit de deur al, in den tijd krijg ik noch taal noch teken,
 
geen glimlach en geen ogenglans, geen hand, geen zacht ontweken
 
en toch zo diep gegund genot van vriendschap zonder vragen.
 
Wij waren samen, 'k ben alleen, en enkel te beklagen
 
is wie het late vuur niet zag waarin hij werd geboren:
 
het water nam zijn lichaam op, zijn liederen zijn te horen.

Vorige Volgende