Logo DBNL
Raam. Jaargang 1964-1965 (1964-1965)

Raam. Jaargang 1964-1965

(1964-1965)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

IV. 1934-1938
‘de gouden trouw der zuilen’

Zolang Marsman in Utrecht was, heeft Engelman hem daar veel ontmoet, maar toen ‘Forum was opgericht, kwam Marsman ook vaak bij Du Perron, op het kasteel Gistoux bij Brussel, en ook wel bij Ter Braak[1.]. In het buitenland heeft Engelman zijn vriend nooit bezocht, wel kwamen daar Jhr. Dr. M.R. Radermacher Schorer, Wouter Paap en diens vrouw Annie, en Binnendijk[2.]. Marsman nodigde Engelman vaak per brief uit, er werd dan een datum afgesproken, maar de zomers waarin die ontmoeting zou moeten plaats vinden, waren telkens druk bezet, door wat Slauerhoff Engelmans ‘liefdesavonturen’ noemde. Dat zat Marsman dwars en hij heeft zich daarover ook wel beklaagd bij Adriaan Roland Holst. ‘Toch was het beslist niet: uit 't oog, uit 't hart. Als wij elkander weer ontmoetten, was het goed, hartelijk, mannelijk als tevoren’[3.]. Dat bewijst het XIe gedicht van ‘De Dierenriem’ uit Tempel en Kruis, waarin Marsman een bezoek aan Engelman op de Van Asch van Wijckkade beschrijft, waar deze vanaf oktober 1937 woont; dat bewijst ook het gedicht ‘Opdracht aan H. Marsman’, waarmee Engelman in 1937 zijn bundel Het bezegeld Hart heeft geopend. Dit gedicht geeft, onder het aan Schiller ontleende motto ‘Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab’, duidelijk aan waarin de dichters, in zekere zin door andere aanleg van het begin af, verschilden, maar ook wat hen door de jaren heen te zamen had gehouden.

In een uitvoerig artikel dat Karel Meeuwesse bij gelegenheid van

Engelmans vijftigste verjaardag heeft geschreven[4.], wijst deze op het verschil tussen beide dichters, zoals dat uit de tweede regel van dit opdrachtgedicht blijkt:

 
Voor u dit boek, omdat gij steile kanten
 
met mij, die lachend aanving, wakend hebt bewoond.

Marsman wordt dan gekenschetst als een typisch Germaanse natuur die zielsconflicten tot het uiterste uitvocht, Engelman als een naar de Duitse romantici neigende, een verschil waarin de dionysische tegenover de musische ‘waanzin’ wordt geplaatst. De ‘steile kanten’ herinneren aan Engelmans gedicht ‘Raymond Radiguet’ uit Het Roosvenster en de daarin reeds genoemde apollijnse en serafijnse elementen.

De tweede strofe geeft aan wat hen samen heeft gehouden: het zijn de verre klanken uit de paradijsvallei, die hier tegenover de wereld en de chaos wordt geplaatst. Inderdaad kan men in beider werk weinig sociale bewogenheid opmerken, wel kritiek op volksaard, zoals in Engelmans ‘Goede Vrijdag’, en literair onbegrip, zoals in Marsmans ‘opruiersstukken’ en zijn kwatrijnen ‘Zonder weerklank’ en ‘Verbittering’ uit Porta Nigra. Maar daarin werd meer het eigen gelijk verondersteld dan aandacht gevestigd op de politieke en maatschappelijke problemen van de dertiger jaren. Terecht kon Garmt Stuiveling over Engelman schrijven: ‘De maatschappelijke strijd scheen aan hem te zijn voorbijgegaan, totdat de Spaanse burgeroorlog hem ontstelde en hij in enkele tijdgedichten zich uitsprak’[5.]. Engelmans houding in de tweede wereldoorlog, zijn rol in het verzet en de ‘schotschriften’ die later in het bundeltje Vrijheid werden bijeengebracht, bewijzen hoezeer hij heeft beseft dat ‘de christelijk-humanistische cultuur van West-Europa op het spel stond’, waarover hij na de oorlog zo indringend heeft gesproken in zijn rede over de verzetsliteratuur In het verborgene gedrukt: ‘Het is christelijk, wanneer men in den

mensch een element van onsterfelijkheid erkent, het is humaniteit wanneer men niet wil dat hij blind wordt geofferd aan het duistere romantisme van een mythe uit het zwartst van het Teutoburgerwoud (...)’[6.]. Maar ook uit dit citaat blijkt, dat hij zich meer voor ideële waarden heeft ingezet dan voor partij-politieke en economische vraagstukken en voor sociale vraagstukken in engere zin[7.]. Ook in dit citaat onderkent hij zijn dubbele opgave: de waardigheid van de mens te handhaven èn te luisteren naar de verre paradijselijke klanken; dit is de belangrijkste thematiek van zijn bundel Het bezegeld Hart.

Uit verschillende gedichten uit deze bundel blijkt Engelmans afkeer van ‘de getalsmacht der democratie’, van de massa die onnadenkend achter spandoeken aanloopt en zich aan iedere holle leuze uitlevert. In ‘De Legende’ wordt deze drom gekenschetst als een ‘dronken koor’, waarboven hij het ‘hemels harpspel’ verkiest dat nog klinken zal als de canon der massa al lang zal zijn vergeten. Ten tijde van de Spaanse burgeroorlog - Stuiveling wees erop, zoals wij zagen - schreef hij ‘Y son fieras’ (En zij zijn gelijk wilde dieren). Tegenover de bruutheid van de dictatuur plaatst hij de volkomenheid van Gods koninkrijk, zich op die wijze toch weer onttrekkend aan die onmiddellijke actualiteit. Ook in ‘Tijdzang’ wordt het krijgsbedrijf veroordeeld door het te vergelijken met de vrede van Kerstmis. In de derde van zijn ‘Strophen’ staat ver boven de oproerkraaiers en demagogen van links en rechts het doornenomwonden hart van de lijdende Christus. Vooral in zijn ‘Aandachtig Lied’, dat niet alleen door de titel, maar evenzeer door de archaïserende woordkeus en de verstoon aan de grote zeventiende-eeuwers doet denken[8.], heeft Engelman zijn wrevel uitgesproken over de utiliteitsgeest en regle-

menteerlust die al het doen en laten in deze streken bepalen, waardoor de musische, belangeloze schoonheid wordt verstikt:

 
Er is in deze landen
 
zo luttel lieflijkheid;
 
de boeien en de banden,
 
aan elkeen omgeleid,
 
verdreven 't zalig zingen -
 
de vrezen zijn te groot
 
voor zoveel zuivre dingen,
 
de nachtegaal is dood.

Bovenal haat hij de lege leuze, het zinloze gebaar waardoor de waarheid wordt verdoezeld en het onrecht schijn van recht verkrijgt:

 
De leegheid der gebaren,
 
de zinloosheid van 't woord,
 
zijn grotere gevaren
 
dan krijg en broedermoord.

Het blijkt overduidelijk uit deze gedichten, in de marge van het tijdsgebeuren ontstaan, dat Engelman bleef: een door de schoonheid bezielde, die de ware schoonheid van het eerlijke lied tot de laatste ademtocht verdedigt, omdat daarin de kans ligt te stijgen naar het paradijs en deel te hebben aan de lofzang voor het Lam. De tegendelen van de strijd, de leugen, de massa zijn bij hem religieus van aard: de kerstvrede, de waarheid van Christus' liefde aan het kruis, de stilte van de persoonlijke opgang tot God:

 
eeuwig veilig, eeuwig vrij,
 
eeuwig stil en God nabij.

(‘De Engel’)

Het is verschillende keren beschreven, hoezeer Marsman in 1939 en 1940 door de loop der politieke gebeurtenissen werd aangegrepen[9.], hoe hij van plan was dienst te nemen en aanbood op enigerlei wijze de menselijke nood te lenigen en de vijand

te bestrijden. Maar in de gedichten die hij in het midden van de dertiger jaren schreef, vindt men slechts in ‘Dies irae’, waarvan de titel verwijst naar de christelijke eschatologie, een toespeling op de grote gebeurtenissen in Europa, de horde gesteld tegenover het leven van de geest. Herhaalde malen heeft hij zich gedistantieerd van de wisselende volksgunst, die in ‘Voorschrift’ aan het woord komt als

 
het duizendvoudige gehuil
 
van de hyena's
 
die beurtlings ‘kruist hem’
 
en ‘hosannah’ roepen;

waarin de beeldspraak van de laatste twee versregels wederom verraden hoezeer zijn levenssfeer was doordesemd van christelijke voorstellingswijzen. Als hij vanuit het buitenland terugdenkt aan het Nederlandse volk, ziet hij dat, in ‘Polderland’, door hebzucht verdeeld en verhit door twisten en religieuze haarkloverijen. Als Engelman heeft hij zich nimmer de massa toegewend, maar bij Marsman vindt men tegenover die afkeer geen religieuze geestdrift of ‘grootse vergezichten’, zoals hij het in ‘Dies irae’ noemde, maar ten hoogste verlangen naar een wereld waarin de geest vrij zou zijn en het volk niet in kleinzieligheid verdeeld:

 
laat één ster, een onaanzienlijk teken
 
flonkren boven de rampzaligheid
 
en opnieuw geloven, wij in streken
 
voorbij 't moeras van dezen lagen tijd.

Ook al behoeft men die ‘streken’ niet in de bovennatuur te situeren, toch verschijnt de ster hier als een sacraal teken, verwijzend naar een vrede die de wereld niet gaf. Hoe dicht staat hij daarmee weer bij de kerstgedichten, die Engelman in Het bezegeld Hart heeft opgenomen en waarin die vrede tegen het bedrijf van de wereld wordt verdedigd.

In Teresa Immaculata, een verhaal dat hij in 1937 publiceerde, schreef hij over een vorm van katholicisme die zo harmonisch is, ‘dat men bijna iets zou gaan voelen voor de befaamde stelling dat de mens van nature christelijk is’. De uitspraak schijnt in-

gegeven door het hart, het beperkende ‘bijna iets’ door de bewuste wil zich van de deemoed van het Kruis los te maken en zich tegenover God te plaatsen, zoals hij gedaan heeft in ‘Lezend in mijn boot’, waarin hij beschrijft hoezeer hij in de historie van de Vliegende Hollander het ‘verhaal van mijn eigen ziel’ herkende:

 
en groeiend van jongen tot man,
 
begreep ik dat ik mijn leven lang
 
veroordeeld was tot dit lot;
 
en terwijl ik het boek op den bodem wierp
 
en haastig de riemen greep,
 
zag ik boven mij in een bliksemzweep
 
den God, die mij vellen zou.

God is getekend als de vijand die hem naar het leven staat, het gevecht tegen de dood onthult zich nu als een gevecht tegen God. In 1923 had Marsman het prozagedicht De Vliegende Hollander geschreven, waarin Jeremias, de kapitein, zich een absolute vrijheid toeëigent: ‘geen vrouw, geen moeder, geen God!’ J.C. Brandt Corstius heeft genuanceerd gewezen[10.] op de dualismen die in dit verhaal schuil gaan, vooral op die waarin God de heerser is van de kosmos, de kapitein heerser wordt van de blinde chaos; vandaar zijn verzet, zijn angst, zijn ‘vlucht naar voren’.

Op verzoek van A. van Domburg heeft Engelman in 1935 deze sagestof bewerkt tot filmscenario[11.]. Bij alle verschillen die deze op het filmmedium gerichte bewerking met zich meebracht, treft vooral de andersgeaarde waardering van de kern van de geschiedenis: bij Engelman is dat niet het verzet tegen God, maar het ongeremde, grote, romantische verlangen naar het onbereikbare heil, naar de oneindige verten. De opstandige kapitein Jeremias van der Decken, is bij hem niet de voorgoed gedoemde,

hij blijft niet, als bij Marsman, ‘een zwarte schim in zwart donker’; hij verschijnt met zijn dolende schip als ‘een geheimzinnig licht achter de horizon’ op zoek naar bevrijding. In zijn gesprek met Cornelius d'Hondecoeter, de kapitein van ‘De Volharding’ - bij Marsman treedt als ontmoetend schip ‘De Portugees’ op - heeft de wending zich in Van der Decken al voltrokken. Verzette hij zich op die fatale Paasochtend tegen Gods gebod en de vrome traditie, nu blijkt hij God en folklore te zijn gaan respecteren; een Bijbel en een hoefijzer aan de mast acht hij op een schip noodzakelijk[12.].

Ligt in dit verschil, blijvend verdoemd of innerlijk reeds bevrijd zijn, het belangrijkste onderscheid in beider adaptatie van deze sage, niet minder karakteristiek is de wijze waarop Engelman deze bevrijding heeft verbeeld. Wederom is het de demonische eros die een opvlucht uit de aardse doem mogelijk maakt, een opvlucht die eindigt bij het Lam op het Boek.

De dood treedt in deze bewerking op als ‘deurwaarder van God’, die evenwel het smeken van de tot inzicht gekomen Van der Decken om hem uit zijn martelende aardse bestaan weg te halen, negeert. Deze zal niet sterven voor de laatste-oordeelsdag. De dood geeft hem slechts één kans: een reine vrouw kan hem redden door haar trouw, maar zijn vroegere verloofde, Catharina, wijst hem af in het vermoeden dat hij haar niet nadert uit liefde, maar met de opzet van zijn vloek bevrijd te worden. ‘Denk erom’, heeft de Dood tot Van der Decken gezegd, ‘de trouw van deze

reine vrouw, geldt je oorspronkelijke gestalte’. Zijn bedoeling zichzelf door die liefde te bevrijden, heeft zijn oorspronkelijke gestalte vertekend en hem voor haar onherkenbaar gemaakt.

Wat later leeft Van der Decken in de vage hoop dat hij verlossing zal vinden bij een oud Madonnabeeld, waarvan de zuiverheid herinneringen oproept aan de ongereptheid van het apocalyptische Lam. Maar ook langs deze weg komt de bevrijding van zijn vloek niet tot stand. Aan het slot van het scenario wordt deze begrippenreeks in samenhang gegeven: ‘Laatste vaart over zeeën en langs kusten, snelle opeenvolging van de gestalten en gelaten van Van der Decken, den Dood, Catharina, het Madonnabeeld. Nog eens de standaard met den Adelaar, en den Bijbel met het stuk uit de Apocalyps’, met welke laatste aanduiding verwezen wordt naar Joh. XIII, 1-8, aan het einde waarvan gesproken wordt van het Lam op het Boek. Zoals in zijn epolyrische ‘In den Tuin’, zien wij hier de liefde als kracht die boven de dood uitstijgt, die hier gericht is op de aardse èn hemelse vrouw, uitmonden in de aanbidding van het Lam, - ook al weet Van der Decken deze opvlucht niet te realiseren, daar zijn liefde uiteindelijk op zichzelf gericht is.

Er is in deze scenariotekst een andere plaats die aansluit bij de problematiek van Engelmans lyrische poëzie en duidelijk de wending markeert die zich in deze fase in zijn dichterschap bezig was te voltrekken. Viel in Tuin van Eros en andere gedichten de nadruk het meest op de aardse tekens die een opvlucht uit het materiële en onvergankelijke mogelijk maakten, rond 1935 worden deze signa nog slechts kort aangeduid en wordt vooral die opvlucht zelf en het uitmonden daarvan in Gods liefde bezongen. In De Vliegende Hollander nu komt een opeenvolging van beelden voor die men, uitgewerkt en anders gegroepeerd, aantreft in de gedichten ‘De ontmoeting’ en ‘Het andere Lied’ die stellig tot de belangrijkste van de hele bundel behoren[13.].

In de liefdesscene tussen Catharina en Van der Decken vinden we het volgende beeldcommentaar: ‘Als zij in elkanders oogen kijken...[14.] de vogel op den tak. De weide met jonge lammeren’. Wanneer Van der Decken volhardt in zijn trotse voornemen op Eerste Paasdag uit te varen, wordt hij door de dominee vervloekt als de Anti-Christ. Deze vervloeking wordt eveneens met beelden begeleid: ‘De Bijbel met de waaiende bladen en de verzen uit den Apocalyps. Verdwijnt in een voorstelling van Christus aan het kruis (close up). Het roodborstje op den doornenkroon, verwondt zich de borst aan de doornen.’

In dit fragment roept de oogopslag van de geliefde niet onmiddellijk het beeld op van het schuldeloze Lam. De dichter bedient zich hier als tussenstadia van traditionele symbolen: de liefde wordt hier verzinnebeeld door de vogel op de tak, een voorstellingswijze die herinneringen oproept aan de oude meiliederen die zo vaak gespiritualiseerd werden tot passie-allegorieën. Van deze eeuwenoude vergeestelijking van dit motief maakt de dichter gebruik: de aardse liefde vindt op een ander, hoger plan zijn even-beeld in het roodborstje dat zich verwondt aan de doornen, van Christus die zich liet vastspijkeren op het kruis, van het Lam dat onschuldig ter slachtbank werd gevoerd. Deze beeldenreeks ligt voor Engelman in één perspectief, uiteraard niet als een van argument tot argument gaande uiteenzetting, maar een van beeld naar beeld verschuivende vergeestelijking. In ‘De Ontmoeting’ vinden wij dezelfde verwisseling van beelden of liever nog van de ‘betekenis’ van die beelden.

‘De Ontmoeting’ bestaat uit drie gedeelten. Het eerste deel wordt gevormd door twee strofen waarin het kind tegenover de dichter wordt geplaatst, welke antithese ook een wijdere oppositie representeert: de schuldeloosheid van het kind dat zijn eenvoudige plicht heeft vervuld tegenover de dichter die beladen is met de aardsheid van zijn liefde en daarin geheel en al opgaat. De derde

tot en met de achtste strofe beschrijven de eigenlijke ontmoeting, die ook formeel van de ‘inleiding’ en de slotstrofen onderscheiden is doordat de grammaticale onderwerpen in deze zes middenstrofen ‘het’, ‘hij’ en ‘Zijn voorhoofd’ zijn, alle verwijzend naar het kind. De laatste strofen maken duidelijk wat de ontmoeting in de dichter heeft bewerkstelligd: de tegenstelling van de inleiding is opgeheven.

De expositio van het gedicht bestaat niet enkel uit de antithese het kind: ik (= de dichter), maar ook uit de daarmee corresponderende tegenstelling vrede: onrust (resp. r. 4 en 8), die beide binnen de strofe verklaard worden: de vrede valt het kind ten deel doordat het, God dankend, zijn loon (het witte brood) ontvangt voor verrichte arbeid (achter de ploeg); de onrust is het die de dichter rest, nadat hij zich geheel en al buiten plicht en taak aan de aardse liefde voor de vrouw heeft overgegeven.

De derde strofe vormt een overgang tussen de inleiding en de middenstrofen van het gedicht: het kind groet de dichter die schreiend heengaat, omdat de liefde zijn onrust niet kan doen bedaren. In deze derde strofe wordt ook het beeld ingevoerd van de roos die in dit gedicht als ‘sacraal’ teken werkt. Het is aanvankelijk een spoor van het zinloze liefdesbedrijf, door de dichter met zich meegevoerd. Het is zijn onbedoelde antwoord op de groet van het kind. Wanneer de dichter ziet hoe moeizaam het kind het rozeblad poogt op te nemen wordt hem duidelijk hoezeer zijn aardse liefde de liefde van de gekruisigde Christus bezwaart: in een tot de bodem der ziel gaande metamorfoze verschijnt het kind hem als de Man van Smarten die Zijn bloed als rozen laat ontbloeien tussen de doornen. De rozelaar waaronder hij met de geliefde vrouw vertoefde wordt overbloeid door de bloedrode rozen van Christus doornenkroon, teken van een tot het uiterste, tot waanzin gaande, goddelijke liefde. Het is de blik van deze ‘uyt liefde bloeyende’ godmens die hem een blik gunt op zichzelf: uit die overmaat van rozen en doornen, ontvangt hij dat ene blad dat hem aan zijn aardse liefde herinnert, maar

vooral de doorn die hem scherp bewust maakt hoezeer hij tegenover deze goddelijke liefde tekort is geschoten, wat hij voor de ziel verloren deed gaan. De tranen die dit besef hem uit de ogen doet vloeien zijn de mist waarin het beeld van de gekroonde Christus verdwijnt, - een beeld dat ‘Wedergeboorte’ van A. Roland Holst in gedachten brengt waaraan ook andere elementen in Engelmans gedicht doen denken.

In de twee laatste strofen keert de dichter terug naar de aanvankelijke situatie: hij is de door de aardse schoonheid verlokte die bij zijn werk (de akker) en zijn verpozing (het prieel) evenwel nimmer meer vergeten zal hoezeer alle aardse schoonheid (de rozen)[15.] het gevaar in zich draagt de ziel af te wenden van de Schoonheid die God is. Onder dit dubbel aspect wordt voortaan de aarde en de vrouw waargenomen. Tot op zekere hoogte geschiedde dit ook al in de gedichten van Tuin van Eros, maar nu is het niet zozeer het aardse teken dat wordt omzongen, maar datgene waarnaar die tekens verwijzen. In dat opzicht is 's dichters hart ‘bezegeld’: het is ‘tot een blijvende verstandhouding’ gekomen, het is, zoals de dichter het zelf wilde omschrijven, ‘het hart dat het nu wel weet’[16.].

‘De Ontmoeting’ vormt met ‘Het andere Lied’, dat er in de bundel op volgt, ook in dit opzicht een eenheid dat het gebruik maakt van traditionele voorstellingswijzen. Het kind met de lijdenswerktuigen is in de beeldende kunst bekend vanaf de zestiende eeuw; vooral in de kunst van Italië was dit motief geliefd[17.]. Bovendien speelt in Engelmans gedicht de opvatting mee die sedert de Contra-Reformatie sterk werd verbreid, dat men in het christuskind een ‘gekerstend’ amorfiguurtje mag zien, waarin de

amor eroticus is gespiritualiseerd tot amor divinus[18.]. In de symboliek van planten en bloemen zijn, in navolging van Isaias 34, 13 de doornen het beeld van de ondeugd, en van de prikkel der aardse begeerten[19.]. In zijn gedicht heeft Engelman deze symbolen verweven en dienstbaar gemaakt aan zijn persoonlijke problematiek en opgenomen in zijn eigen dichterlijk idioom. Dat geldt evenzeer voor ‘Het andere Lied’ waarin we een geestelijk contrafact vinden van het populaire meilied[20.]. Dat het aanwenden van deze motieven en thema's stellig een verbreding van zijn poëzie betekende, valt te meer op als men deze gedichten legt naast die uit Tuin van Eros, waarin eveneens, maar heel anders geaccentueerd, aan de aardse beelden een tekenwaarde werd toegekend.

Het kind neemt ook in andere gedichten uit Het bezegeld Hart een belangrijke plaats in. Het treedt in deze bundel overigens niet voor het eerst op in Engelmans poëzie. Al in Sine Nomine werd ‘Het Kind’, nauwelijks aangedreven vanuit ‘witte paradijzen’ geplaatst tegenover de man die de ‘bitt're tweeheid van het leven’ beseft. In Tuin van Eros werd deze functie van tussen-‘persoon’ tussen aarde en hemel door de beminde Ambrosia overgenomen. In ‘Het dwaze Kind’, een iets later geschreven gedicht[21.], ziet de dichter het kind uit ‘De Ontmoeting’ terug, wanneer hij zich terugtrekt uit de drukte van het wereldse ‘wilde gedrang’ en aan verlaten stranden rust poogt te vinden:

 
En daar staat in het gele zand
 
een oude kruisbanier geplant;
 
de haren vochtig in den wind
 
knielt er een stil, nadenkend kind
 
en knoopt van blauwe boezelaar
 
de lange banden aan elkaar.
 
Het kent geen vloed, het kent geen eb,
 
maar lepelt langzaam, schep na schep,
 
de zee, ontdaan van 's werelds vuil,
 
geduldig in een kleine kuil.

In de vier laatste regels van dit fragment - waarin in de aanhef wordt gezinspeeld op de Homerische paradijstopos die bijna vijftien jaren later[22.] terug zal keren in zijn gedicht ‘De groene Boom’ - vinden we een verwijzing naar de legende waarin wordt verhaald, hoe S. Augustinus eens langs het strand der zee wandelde, terwijl hij het mysterie der heilige Drievuldigheid overwoog. Daar trof hij toen een kind aan, dat op zijn vragen verklaarde, dat het poogde al het water van de grote zee in een kuiltje te scheppen. Toen Augustinus het de onmogelijkheid daarvan onder ogen bracht, antwoordde het kind dat het evenzeer aan hem onmogelijk zou zijn het geheim der goddelijke Triniteit te doorgronden[23.].

Dit augustijnse ‘visioen’ komt, met een heel andere strekking dan in de legende, duidelijker interpreteerbaar dan in ‘Het dwaze Kind’, ook voor in ‘Aan Ambrosia III’. Ook daarin zoekt de dichter, tot de dood verward, rust aan het strand der zee, temidden van voorwereldlijke schelpen, vissen en regenbogen. Daar ziet hij wat ook Augustinus had waargenomen:

 
Een kind met schelpen in de hand
 
en droeg er water mee naar 't land -
 
zo lang die vloed het land in stroomt,
 
wordt er op aarde nog gedroomd.

De derde en vierde regel van dit kwatrijn vertolken de intentie van de kinderlijke handeling: het poogt de eindeloze zee te dragen binnen de grenzen van het land, het brengt de eeuwigheid binnen de tijd, de droom binnen de werkelijkheid.

Bovendien wordt in dit gedicht deze kinderdaad in verband gebracht met de verschijningswijze van de beminde vrouw, Ambrosia; ook zij wordt, als een nieuwe Afrodite, geboren uit een schelp, door het zeeschuim vanuit de eeuwigheid aangedragen; ook zij brengt het onzienbare binnen de zichtbare werkelijkheid, waarvoor zij zelf, vervuld van het grondeloze hemelse licht, blind is:

 
Gesneden naar het kuise lijf,
 
de slankste schelp was haar verblijf,
 
Ambrosia, die 't golvenschuim
 
geblinddoekt doorschreed, land en tuin
 
 
 
betrad met voeten wit en koel
 
zó zorgeloos en zonder doel,
 
dat ik van stond' af aan genas

Het hemelse geheim dat zij met zich meedraagt, overstijgt het materiële, het vergankelijke, de dood ook. In de ‘blinde’ liefde tot deze Ambrosia wordt de pijn gestild en de dood overstegen omdat daarin herinneringen worden gewekt aan onze diviene oorsprong, aan het kind met zijn schelpje dat het eeuwige water binnen de aarde en binnen de tijd wilde brengen:

 
wat wij van allen aanvang zijn
 
bezweert den dood, geneest de pijn,
 
wanneer het blindelings bemint
 
de schelp, het water en het kind.

In dit gedicht verschijnt Ambrosia geblinddoekt, en ook de liefde tot dat waarvan zij de draagster is, dient blindelings te zijn, niet bekommerd om de aarde. De blinddoek roept ook het opdrachtvers voor Marsman in herinnering, waarin de dichter de Schoonheid smeekt hem ‘den blinddoek voor 't verbijsterde gezicht’ te knopen, opdat hij het ‘binnenlicht’ te beter zal kunnen waarnemen. Over dit ‘Licht van Binnen’ schreef hij in die jaren nog een afzonderlijk, aldus betiteld gedicht, waarin de ziel haar besloten tresoor moet verdedigen tegen de luidheid van de straat en de puur uiterlijke schijn.

In ‘Het dwaze Kind’ wordt dit blinddoekmotief juist in tegengestelde functie aangewend: het kind en zij die hem als serafskind verscheen, nemen hem de belemmering voor de ogen weg zodat hij het hemelse licht ten volle kan aanschouwen:

 
Het kind dat met zich spelen laat,
 
de engelen die te velde gaat,
 
trekt u den blinddoek van 't gezicht:
 
de afgrond is vervuld van 't licht.

Een treffend ‘commentaar’ bij deze blindheid heeft Engelman jaren later gegeven in zijn reisbrief ‘De ontmoeting met een God’, opgenomen in Twee maal Apollo[24.]. Daarin wordt de dubbele functie die Ambrosia vervulde, te verlokken in het aardse, te vervoeren tot het hemelse verklaard: ‘Arme Ambrosia! Blind aan één oog: diepzinniger uitlegging van uw romance is niet mogelijk.’ Eén oog nam de heerlijkheid der wereld waar, het andere bleef gericht op de eeuwige schoonheid van de ziel en het onzienbare. Nagenoeg lijnrecht tegenover deze, in evenwichtige lyrische strofen geschreven poëzie die meer en meer een ontzwerven aan de aarde bezingt, zoals het rozen- en meiboommotief en de rol van het kind, de vrouw en de blinddoek bewijzen, staat die merkwaardige reeks van acht gedichten, die Marsman in 1938 als afdeling XI van het deel Poëzie in zijn Verzameld Werk bijeenplaatste. Men heeft deze gedichten gewoonlijk ‘erotisch’ genoemd[25.]; zij zijn dat slechts voor een deel en dan nog op een zeer opmerkelijke wijze. Men blijft in ieder geval dichter bij de teksten als men vaststelt, dat Marsman in zijn gewijzigde houding tegenover de vrouw en zijn veranderde opvattingen over de liefde, rekenschap geeft van zijn visie op leven en dood, heelal en hiernamaals, - zoals we verderop zullen zien. Zij zijn evenzeer als de andere gedichten uit zijn Poëzie van 1938 een poging tot plaatsbepaling.

Dat deze gedichten geen ‘verslag’ uitbrengen van reële ervaringen

blijkt uit de grilligheid waarmee deze verzen in één afdeling werden ondergebracht. De twee ‘Paula’-gedichten staan niet bij elkaar, ze worden zelfs door twee volkomen disparate verzen van elkaar gescheiden. Misschien mogen we juist in deze ogenschijnlijk willekeurige, evenmin chronologische volgorde een vingerwijzing van de dichter zien, dat hij in deze gedichten geen ‘ordelijke’, sluitende ontwikkeling bedoelde te geven, maar de neerslag van ervaringen, herinneringen en veronderstellingen die hem in die jaren bezighielden.

Deze hypothese vindt steun in de gemakkelijk vast te stellen tweeslachtigheid van de thema's, van de verstoon en de poëtische middelen. Waar het ‘Memento mori’ en ‘De Wijnpers’ onmiskenbaar verwijzen naar de door het christendom gevormde traditie, refereert ‘Leda’ weer aan de klassieke cultuur. Bovendien is de liefde voor hem nu eens aanleiding tot een loflied op de gratie van het vrouwelijk lichaam, dan weer een verbitterd ondergane aanslag op zijn individualiteit, zoals in ‘Paula in een droom’. Ten slotte is een deel van deze acht gedichten min of meer strofisch van bouw met enkele door de emotie verklaarbare ‘afwijkingen’, een ander deel voortzetting van de vrije, expressionistische verzen van vroeger bundels.

In Penthesileia en Paradise regained behoorde de vrouw tot de nachtzijde van het bestaan en in Witte Vrouwen heeft Marsman het uiteenvallen van haar lichaam met een hier en daar macabere aandacht voor het detail beschreven, zoals in de tweede strofe van ‘Ontbinding’. Hoe reëel de ervaringen en de vaak lijfelijke angsten voor hem ook geweest zullen zijn[26.], de vrouwefiguren waarin ze werden geprojecteerd en tegenover wie hij zijn vrees heeft beleden, schijnen eerder personificaties van nocturne stemmingen en mortuaire obsessies, dan minnaressen van vlees en bloed.

In de ‘erotische’ gedichten uit 1938, - de meeste werden ge-

schreven in 1936 en '37 overigens - zien we hoe de vrouwen een eigennaam hebben gekregen: Paula, Annie. Zij zijn niet meer de naamloze minnaressen bij wie hij de nacht ontschuilde, maar ze krijgen een psychische eigenheid: Paula treedt uit de twee aan haar gewijde gedichten naar voren als een maîtresse wier karakter hem vele jaren tot de diepe vernedering dwong slechts een schaduw te zijn van haar, maar wier sereniteit hem ook vervoerde tot de meest ultieme extasen.

Van die eigenaardige ‘twee-heid’ die hier aan de dag treedt, van de ree en de slang, van die blinde samenhang, zoals hij het in ‘Paula slapend’ noemde, getuigt het hallucinerende ‘Twee maal twee’, - waaruit bovendien een opmerkelijke tegenstelling met het kind-motief van Engelman blijkt -, een tweeheid die nog wordt versterkt door de autoscopie waarin hij niet alleen zichzelf in een spiegel boven hem weerkaatst ziet, maar tevens de knaap die hij was en die in hem voortleeft.

Karakteristiek, ook voor enkele andere verzen uit reeks XI, is de scenische situatie waarin de dichter zich geplaatst ziet: hij ligt als het ware opgebaard, kaarsen omgeven de weerspiegelde katafalk. Een antithese met deze nocturne stemming vormt de omhelzing met de jongen. Dit juveniele beeld komt in Marsmans poëzie alleen voor in zijn eerste bundels: in Verzen, Penthesileia en Paradise regained. In de poëzie die hij in 1938 in zijn Verzameld Werk opnam, verwijst hij alleen naar momenten uit zijn jeugd, in ‘Toren van Babel’ en ‘Lezend in mijn boot’. In ‘Heerser’ is het de knapelijke hardheid die wordt geproclameerd, de onbuigbaarheid der jeugd; ‘Ichnaton’ is, als smalle knaap onder de faraonen, ‘het onaanrandbare godskind’, de vege rank tussen niets en niets. En in ‘De grijsaard en de jongeling’ is de laatstgenoemde wederom het beeld van levenswil, van een bestaan zonder vrees. In ‘Toren van Babel’ en ‘Lezend in mijn boot’ roept de dichter herinneringen op aan ogenblikken uit zijn jeugd waarin hij zich weerbaar tegenover de traditie stelde, tegenover God en diens heerschappij.

De jongen is in ‘Twee maal twee’ de personificatie van een ‘kwa-

liteitsideaal’[27.], van kracht, van knapelijke ongereptheid en helderheid. Het zijn juist deze vitale aspecten waarvan in Porta Nigra de tegendelen aan bod waren gekomen: de doodsangst, de bezoedeling en de duisternis. Daarmee is de bewerktuiging van de knaap die hij was èn het heimwee van de volwassene in dit gedicht getekend.

Dit motief van ‘de jongen’ roept onwillekeurig ‘het kind’ op dat in Engelmans poëzie van deze jaren zo vaak optreedt. Zoals Engelman zich van zijn tekort bewust werd in ‘De Ontmoeting’ met het kind, zo wordt Marsmans positie verhelderd doordat hij zich, in de weerspiegelde zelfbeschouwing, realiseert hoezeer hij is gaan verschillen van de knaap die hij, idealiter gezien, wilde zijn. Daarmee corresponderen de kenschetsingen waarmee Engelman in het opdrachtvers van zijn bundel uit 1937 beider ideaal uit de twintiger jaren oproept:

 
Voor u dit boek, omdat gij steile kanten
 
met mij, die lachend aanving, wakend hebt bewoond.

Engelmans al vroeg aanwezige ‘stoorloosheid’ schijnt beantwoord door de glimlach van het kind die in ‘De Ontmoeting’ een teken was van zijn tot de dood gaande liefde en die nu inderdaad contrasteert met de nog werkzame waakzaamheid waarmee Marsman zijn plaats poogt te bepalen in die ‘omhelzing’ met het beeld van zijn vitale herkomst.

Bij beiden wordt deze confrontatie begeleid door een gevoel van schuld, maar - en dat refereert weer aan het verschil dat hen in het verloop der dertiger jaren was gaan scheiden - deze schuld is bij Marsman een wroegend zelfverwijt niet gerealiseerd te hebben wat in aanleg in hem aanwezig was, en de aanwezige helderheid niet te hebben bewaard, bij de dichter van Het bezegeld Hart een zich medeschuldig weten aan de doornenkroon en de ‘waanzin’ van het kruis.

De tegenstelling die in de eerste strofe van ‘Twee maal twee’ aan de dag treedt, vindt een voortzetting in de twee andere strofen,

waarvan de beginwoorden de oppositie aangeven: ‘boven mij’ tegenover ‘hier’. Wat de dichter boven zich weerspiegeld ziet, is a.h.w. een boven het bewustzijn gelegen vorm van helderheid, een boven de werkelijkheid uitgaande staat van bezinning. In deze ‘buitentijdelijke’ spiegel bestààt niet alleen de tegenstelling die wij boven bespraken, maar wordt deze door de dichter ook ‘gezien’. Hij realiseert zich nu eerst ten volle het verschil tussen de man die hij is en de knaap aan wie hij met vertedering, geemotioneerd denkt.

De derde strofe begint met de vermelding van de volwassen lichamelijke drift die zich wil verwerkelijken, maar vergeleken bij de knapelijke hardheid van zijn jongelingsjaren ziet hij die volwassen drift als ‘ontuchtig’, d.i. zonder tucht, zonder richting. De oorspronkelijke drift is verwijd tot ongerichte hartstocht, ze heeft geen object buiten zichzelf, - ze is slechts gericht op het behoud van zichzelf, ze bestaat alleen ìn de dichter. Vandaar die defaitistische slotregel: ‘- totdat ik de ogen sluit’, die niet verwijst naar een vrede die in de droom en de slaap zou worden bereikt, maar naar een onthutsend zelfportret dat hij niet zien wil, omdat het zoveel omtrent hemzelf openbaart.

Deze momentopname uit zijn autobiografie, waarvan hij positief en negatief aan ons heeft voorgelegd en waarin het antithetisch element overheerst, vormt een verlengstuk van het Zelfportret van J.F., van J. Fontein in wiens ‘zelfbeschrijving’ die in 1937 werd voltooid Marsman een psychologisch gelijkend beeld gaf van zichzelf. Het is een portret waarin de aandacht van boven naar beneden gaat: het te gegroefde voorhoofd, het vertroebelde grijs der ogen, de zenuwtrekken om de mond zijn even zovele aanduidingen van de wrevel om de onrust die daaronder ligt.

Ook Engelman trad in deze jaren ‘Voor den spiegel’ om de eigen aard aan de eigen fysionomie af te vragen. Pater J. van Heugten noemde dit dichterlijke zelfportret ‘op en top een Engelmansche mystificatie’, waarin de gedachte onvolkomen, raadselachtig en slordig onder woorden zou zijn gebracht[28.]. Voor wie enigszins

vertrouwd is met het idioom en de wijze van beeldvorming van deze katholieke dichter, vat dit gedicht duidelijk de wezenstrekken van zijn persoonlijkheid samen.

In de eerste versregel wordt de mond, metonymisch, genoemd om aan te geven hoe gretig en snel de zintuigen gestreeld zijn door de lusten der wereld, die evenwel schaduwen werpen op de ogen waarin de ziel weerkaatst staat en waarin derhalve het verlokkende beeld der aarde snel is weggewist. ‘Het lichte vleien’ uit de derde regel roept herinneringen op aan de toenaderingspogingen van het Lam uit het aan Marsman opgedragen gedicht ‘Aan den Oever’.

In het tweede deel van het oktaaf van ‘Voor den Spiegel’ zijn het echter andere apocalyptische beelden die de in de eerste regels gegeven antithese voortzetten: het beest levert strijd met de adelaar, die we ontmoet hebben in de op de Openbaring geïnspireerde verbeelding, waarmee Engelman zijn Vliegende-Hollanderscenario besloot. Deze is het vierde der dieren die rond de Goddelijke troon staan en rusteloos, dag en nacht, God heilig prijzen (Openb., IV, 7) en daarmee de antipode van het beest dat uit de zee gekomen het symbool is van afgoderij en blasfemie, bij Engelman van gerichtheid op het aardse en afgekeerdheid van God (Openb., XII).

In het kwatrijn dat op deze eerste strofe volgt, wordt de schrijver van de Apocalyps als naamgenoot aangeroepen. Ook in hem ziet de dichter de tegenstelling tussen de hemelse visioenen en de verlokkingen der aarde, verbeeld als de scharlaken Hoer van het grote Babylon (Openb., XVII, 3-6).

Zoals de apostel op Patmos in de strijd tussen hemels droombeeld en aardse verlustiging streed met zijn pen en geschriften, zo verklaart zijn naamgenoot in de laatste strofe zonder de aandrift van St.-Jan, zonder de overtuiging dat de adelaar overwinnen zal, niet te kunnen leven: daarvan wenst hij bij voortduring getuigenis af te leggen in zijn geschriften; het lied dat hij zingt is het devies van zijn op het hemelse visioen gerichte bestaan als dichter.

Van een dergelijke gerichtheid is in het ‘Zelfportret van J.F.’ geen

sprake; het geeft uitdrukking aan een gevoel van wrevel om wat niet is bereikt, het draagt sporen van vrees en angst, het is getekend met ‘het zenuwtrekken van een zelfgericht’, zoals we ook opmerkten in ‘Twee maal twee’, waar de volwassen dichter, zichzelf vonnissend, de ogen sluit voor de bittere werkelijkheid. Uit ‘Twee maal twee’ en het ‘Zelfportret van J.F.’ blijkt de stellige wens in het reine te komen met zichzelf, droom en realiteit tegen elkaar definitief af te wegen. De vitalistische stoffering blijft achterwege, de dichter wil een onbarmhartig uitzicht op zichzelf en de cultuur, zonder kunstmatig decor, zonder valse toneelrequisieten. In gedichten als ‘Leda’, ‘Memento mori’, ‘De Wijnpers’ en ‘Annie’ valt deze ‘Entmythologisierung’ goed waar te nemen. In Penthesileia en Witte Vrouwen kregen de virginale en gestorven vrouwen een aura van droom, een nimbus van eigenheid mee. In de XIe reeks uit 1938 zijn de vrouwen ontdaan van deze levenssfeer en van hun attributen als spiegel en ring: ze verschijnen in hun naakte lichamelijkheid. De droom schijnt afgewezen, de realiteit aanvaard, ook al besefte Marsman dat dit kiezen van de aarde tevens kiezen van de vergankelijkheid was. Het is geen toeval dat zijn meest jubilante verzen uit deze reeks, waarin het lichaam der vrouw bewonderend wordt omzongen (‘Memento mori’, ‘De wijnpers’, ‘Annie’) alle drie besluiten met de evocatie van de dood. Maar dit besef van de onafwendbaarheid van de dood doet nu niet meer, als vroeger, 's levens heerlijkheid voor hem teniet, verhevigt die eerder.

‘Memento mori’ roept een verrukt beeld op van de jeugdige gedaante der minnares die driemaal wordt aangespoord de vreugde der zinnen te genieten voordat de ouderdom de gratie van haar lichaam slopen zal, - hoezeer ook vanaf de eerste regel door dit adorerende gedicht een ondertoon vlaagt van spijt om de vergankelijkheid die de mens in zich omdraagt. Maar toch overheerst de bewondering om zoveel levenswarmte en natuurlijkheid die in de vrouw zijn samengebracht.

Het is merkwaardig en veelzeggend dat Marsman deze adhortatieve erotische strofen geplaatst heeft onder een titel die terstond

de vaniteitsmeditaties der zestiende-eeuwse Contra-reformatorische literatuur in herinnering brengt. Afbeeldingen van lichamen die tot ontbinding overgaan, vindt men vanaf het einde der middeleeuwen, vooral in Frankrijk, herhaaldelijk als beeld van de dood en wat later is het doodshoofd in de iconografie het vaste attribuut van asceten en heremieten die zich bezinnen op de kortstondigheid en ijdelheid van het leven.

De interpretatie die Marsman in zijn gedicht eraan gaf staat evenwel lijnrecht tegenover de traditionele. Het is alsof hij door zijn antithetische vertolking van dit door het gebruik geijkte beeld afstand heeft willen nemen van de christelijke wereld waaruit hij was voortgekomen, waarin het lichaam steeds was beschouwd als een bron van zonde en schuld en de aarde voor hem bedorven was door de hemel.

Die veronderstelling vindt steun in ‘De Wijnpers’. Deze voorstellingswijze van de dood komt eveneens voort uit de christelijke overlevering, waarin de Gekruisigde liggend in deze pers werd afgebeeld, terwijl hij zijn bloed als wijn in de kuip liet vloeien, - een uitbeeldingsmanier die het eerst in een laat-vijftiende-eeuws Frans handschrift is aangetroffen[29.]. Marsmans gedicht heeft met deze reikwijdte van het motief geen enkele relatie. De wijnpers is bij hem een metafoor de verwijst naar zuidelijker streken van Europa waar dit werktuig uiteraard ook als buiten-literair attribuut bekend was. Is Christus' dood in de Westeuropese traditie een beeld van bevrijding der mensheid en de overgang naar een eeuwig leven, bij Marsman werd de wijnpers het teken van de definitieve vermorzeling van de pracht van het lichaam en het vervallen tot duisternis en ontbinding. Toch laat ook dit gedicht een indruk na een verrukking en van geboeid zijn door de contouren van deze zozeer aardse maîtresse. Het leven wordt hier tegen de dood verdedigd in zijn poging de dood te ontkennen in dit lichaam, waarin toch het bederf onmerkbaar binnensluipt. In het motief van de wijnpers raken het kruishout en de wijnstok

in Marsmans werk elkaar voor de eerste keer, zij het ook dat het christelijk aspect van het motief - anders dan in ‘De Zee’, het magistrale slotvers van Tempel en Kruis - in het bedoelde gedicht geheel afwezig is.

Het verlangen naar een zuidelijker levensklimaat dat met dit motief en met de aardsheid der ‘liefdes’-gedichten gegeven is, werd door Marsman gerealiseerd in de XIIe reeks van de Poëzie uit zijn Verzameld Werk, waarvan verschillende titels alleen al de mediterrane wereld evoceren: Carmona, Toledo, Los Campos Elisios, Elche, Mallorca, Paestum. Indien er ergens in het werk van Marsman sprake is van beïnvloeding door Engelman dan is het hier[30.]. Als Marsman in 1934 in ‘Baai bij avond’ ervaart, hoezeer hij door de langzame schemer, de nauwelijks ademende zee en de nachtelijke palmen ongezocht van vrede doordrenkt is, genas hij zich ‘aan de mildheid van landschappen die al zooveel “barbaren” uit het Noorden hebben gevoed met een droom van harmonie’[31.]. En Engelman schijnt de zuidelijk-gerichte wending in Marsmans ontwikkelingsgang te kenschetsen, als hij in zijn essay over de beeldhouwer Moissy Kogan schrijft: ‘Na een vlucht in ijle hoogte, zijn zij op aarde weergekeerd en vonden haar opnieuw schoon, bereid haar materialen te laten nemen, hare uitzichten te laten ordenen tot die bijzondere schoonheid bóven de zichtbare werkelijkheid, welke in de kunst altijd bereikt kan worden, zonder die werkelijkheid te negeeren’[32.].

Het mediterrane, de wereld der klassieke oudheid heeft in Engelmans poëzie al vroeg een plaats gekregen: in ‘October’, een gedicht uit 1927, karakteriseert hij zijn wijziging van een ongericht vitalisme naar een gericht erotisch vitalisme als een zoeken van ‘den lichten zuidweg’. En in die jaren dat de wereld van Vergilius

en Plato Marsman nog ‘ongeneeslijk-platonisch’ liet[33.], verlangde Engelman al, zoals hij ons enige jaren geleden schreef, het Parthenon te zien en Delphi en Olympia; verder dan Frankrijk en Italië bracht hij het nog niet en van echte studie kwam te weinig door de literaire activiteit van die dagen en de toen door hem, naar hijzelf bekende, ‘slordig’ beoefende journalistiek[34.]. Maar het leven dat gebloeid had rond de Middellandse Zee, waarvan hij de geest en de vormkracht herkende in Valéry, Maillol, Kogan bleef in de dertiger jaren hem bezielen. In het tweede deel van de triptiek ‘Aan Ambrosia’, die in 1936 werd geschreven, noemt hij ‘het allereerste Zuiden’ weer het zenit van de schuldeloosheid die in de ogen van de geliefde weerspiegeld staat.

Hoezeer Engelman door de beschaving der ouden werd geïnspireerd en van hun literaire erfenis was doordrenkt, blijkt allermeest en het duidelijkst uit zijn platonische opvatting van de Eros. Voorts was de wereld waarheen de gestorvenen gingen de Hades voor hem, het land achter de Lethe[35.]. Het verblijf der gelukzaligen heet Cythera en Elysium[36.]. Het Arcadia van zijn verbeelding is het decor van de ontmoeting van Venus en Orpheus[37.]. En als een nieuwe Afrodite stapt uit het schuim van de zee: Ambrosia, die in haar naam haar Griekse afkomst verraadt[38.].

Wanneer hij met de geliefde vrouw de harmonie van het Limburgse heuvellandschap ondergaat, noemt hij hen ‘twee laat gewonnen Grieken’[39.]. Hij ziet als Herakleitos hoe alles stroomt en later overziet hij in diens geest de wereld van kosmos tot atomen[40.].

Deze klassieke orde waarin alle tegenstellingen moeiteloos met elkaar verzoend schijnen, is ook Marsman in de landschappen van het zuiden geopenbaard. Van die ontdekking legt hij getuigenis af in zijn prozastukken ‘Toledo’ en ‘Twee Andalusische steden’ uit Spaanse Reis, daterend van 1934, en in de vaak met deze reisschetsen corresponderende gedichten uit de XIIe reeks van zijn in 1938 verzamelde gedichten. Deze reeks bestaat uit een zevental verzen waarin het kubistisch gebouwde Spaanse land in scherpe contouren wordt getekend, welk zevental wordt ingeleid door het ogenschijnlijk naar aard en toon volkomen anders geaarde ‘Dies irae’. Niet alleen spreekt evenwel de klare helderheid, de probleemloze natuurlijkheid van de mediterrane cultuur nog duidelijker nu die tegenover de ‘nordische’ grauwheid van de lage landen wordt geplaatst, men kan, door de plaats die dit gedicht in deze afdeling inneemt, welhaast niet anders, dan de ‘streken / voorbij 't moeras van dezen lagen tijd’, waarvan hij in ‘Dies irae’ rept, herkend zien in de landschapsgedichten die op dit pessimistische gedicht volgen.

Zeer opmerkelijk in deze reeks verzen is de passiviteit waarmee de dichter het waargenomene ervaart: de natuur is niet langer beeld van zichzelf en daarmee van zijn problematiek, maar het oord van een ‘ongezochte’ vrede, die hij ‘mijmerend’, zonder smeken zich voelt openbaren. Dit betekent niet, dat alle tegenstellingen tot rust zijn gebracht. In ‘Non (Toledo)’ wordt het kloosterlijke, ascetische christendom gepersonifieerd in een welhaast krankzinnige non, die, als een roofdier achter de tralies, loert op een kans om naar het bloedwarme leven te ontsnappen, met zo'n gretigheid

 
alsof er geen God in den hemel bestond
 
en zij graag haar zaligheid prijs had gegeven.

Deze lof van de aarde, deze verdediging van het leven tegen de droom van het dichterlijk en religieus verijlen, vinden we ook in de prozastukken van Spaanse Reis. De elysische velden, die herinneren aan het Elysium van Engelman en het rijk achter licht en wind van Adriaan Roland Holst, wil hij niet zien als een

reëel doelwit van de ziel of de geest, maar als een oase voor de mens uit het noorden die zich plotseling in een tuin van Botticelli waant. Hij noemt het andere Elysium een leugen, een sublieme illusie en wijst daarmee het transcendente karakter van dit symbool af. Elysium ligt voor Marsman in de vlakte van Guadalquivir, het is concreet, het heeft hoorbare rust en waarneembare orde[41.].

In dit zuidelijke land kwam Marsman thuis, zelfs de dood die hem jarenlang in de geest en naar het lichaam had bedreigd ziet hij nu hier niet meer als een aanslag op zijn bestaan, maar als een einde, een begrenzing. Hij keert zich tegen de kruisen, de spreuken, de bloemen, de ‘valse’ praal en het ‘gelogen’ droefheidsvertoon, tegen de religieuze tekens en de maatschappelijke rituelen die de dood gemeenlijk vergezellen. Sterven is niet meer het macabere visioen van ontbinding en in de afgrond vallen. Het is opgenomen zijn in de eeuwigheid van de aarde, waarin alles een plaats vindt. Marsman eindigt het prozafragment over het kerkhof van Carmona met nagenoeg dezelfde zin waarmee het gelijknamige gedicht begint: ‘Maar de doden liggen er goed’. En verderop in dit gedicht tekent hij wederom de dood als grens, nadat hij ook dan kruisen en wasbloemen en het ‘handenwringend misbaar’ heeft afgewezen:

 
en de dood door die soberheid
 
hersteld in zijn naakte waarde:
 
het einde der aarde te zijn,
 
het vuur aan het eind van den tijd.

De vraag dringt zich op in hoeverre Marsman, in deze jaren, deel had aan de erfenis der klassieke beschaving, waarvan de landen rond de oude wereldzee zovele resten naar de geest en in steen bewaren. Wel rept hij, in ‘Los Campos Elisios’, al van het amalgaam van christelijke, romeinse en moorse beschavingen, zoals hij later in ‘De Zee’ zou doen, maar alleen in het gedicht ‘Paestum’, dat deze XIIe reeks besluit, is er min of meer sprake

van een ontmoeting met de oude cultuur. Doch ook dan gaat hij niet verder dan een met persoonlijke symboliek beladen van de architectonische vormen. In de tempelruïnes van Paestum ziet hij geen spoor van religiositeit, geen resten van een sacrale ruimte, maar een monument, opgericht voor de onvergankelijkheid van het aardse en tastbare, een teken dat stand hield tegenover de dromen van religie, politieke hartstocht en menselijk lotgeval. In de zuilen van deze tempel handhaaft voor hem de wereld in schoonheid zich temidden van de ‘getijden der vergankelijkheid’; daarin bestaat ‘de gouden trouw der zuilen’, die dertig eeuwen werden geconfronteerd met wisselende ideologieën en een telkens weer verwelkende natuur. De zuilen bleven, onberoerd, onveranderd, onaangedaan en onaandoenlijk. De autonomie van hun verschijning heeft Marsman geboeid. Zij waren voor hem, niet minder dan het heelal en de vrouw in vroegere perioden van zijn ontwikkeling, projecties van zijn eigen bestaanswijzen en de idealisering daarvan. Zij representeren geen antithese, ze verwijzen niet naar een achter de vormen gelegen wereld, en daarin verschillen ze van oudere symbolen in Marsmans werk.

De cultuur van de Middellandse Zee was voor Marsman geen wereldbeeld waarin het christendom aan de klassieke oudheid was ontbloeid, maar een geheel van tekens die in hun ‘trouw’ aan de grond voor hem een aardse volkomenheid en elementaire volstrektheid hadden.

De totaliteit die hij in de zuilen van Paestum waarneemt en die hij als voorwaarde had gesteld voor iedere werkelijke cultuur, bestaat in feite in het verabsoluteren van de materie, een ontwijken van levensbeschouwelijke interpretaties en daarmee van een dualisme dat hem jarenlang had beziggehouden. Dat blijkt ook uit het gedicht en uit het essay die hij in deze jaren aan Herman Gorter wijdde. In het gedicht verschijnt de dichter van Mei en Pan als

 
vuur
 
een golf, een vlam
 
een stromend stuk natuur

en zijn dood wordt getekend als een terugkeren naar de stof waaruit hij voort gekomen is:

 
hij is weer element onder de elementen.

Ten zeerste verhelderend is ook wat hij schreef over Gorters liefde voor Griekenland. Men behoeft slechts de naam van Gorter door die van Marsman te vervangen en men vindt een treffende karakteristiek van zijn klassieke ideaal zoals dat uit het gedicht Paestum sprak: ‘De term klassiek, op Gorter toegepast, heeft dus met de antieke classiciteit niets te maken en betekent eenvoudig paganistisch, heidens, zinnelijk, aards -’[42.] En enkele regels verder in deze paragraaf van zijn essay meent hij dat Gorter een ‘synthese van antiek en nordiek’, zoals die door Hölderlin werd benaderd en door Nietzsche begeerd, niet eens heeft nagestreefd. Bij deze karakteristiek van Gorters monistische dichterschap sluit Marsmans kenschetsing van Gorters erotische poëzie volkomen aan: hij noemt die erotiek onverdrongen, concreet, ‘een verrukkelijk en vervoerend spel, vol tederheid soms, en zij vooral is het, die bewijst, hoe vrij hij was van christelijk-moralistische bijgedachten en remmen, hoe heidens en natuurlijk het geslachtsleven voor hem was’, welke uitspraak culmineert in deze sententie: ‘Zij ontlaadt zich, zij sublimeert zich niet’. Vandaar ook dat Marsman meent dat aan Gorter tussentinten en tussenstaten en langzame overgangen vreemd zijn[43.].

Het gaat er hier niet om vast te stellen in hoeverre deze uitspraken juist zijn, opmerkelijk is wel dat Engelman, in zijn artikel over Herman Gorter juist rept van de ‘freelste en meest-in-elkanderoverzwevende stemmingen’ en vooral dat hij sublimatie wel degelijk aanwezig acht; Gorter heeft voor hem met de andere grote dichters gemeen ‘dat zij het tijdelooze aan het zichtbaar symbool doen ontspringen’. En in zijn bespreking van ‘Verzen’ I en II en ‘In Memoriam’ meent Engelman ‘dat Gorter's aanvang de dichter-

lijke bevestiging is van Tertulliaan's geloof, dat iedere mensenziel van nature christelijk is’[44.].

Dit verschil in visie markeert duidelijk het verschil in standpunt, voor zover dat al niet uit de poëzie van beide dichters op de voorgrond was getreden. Ze hadden alle twee de cultuur der mediterrane landen ontdekt, maar voor Engelman was ze een voorsmaak van de eeuwige heuvelen, voor Marsman een onvergankelijk bolwerk tegen het vervlieden van de tijd.

Het contact dat in deze jaren tussen Engelman en Marsman bestond, was in hoofdzaak epistolair. Als Marsman in Nederland kwam, vond er wel telkens een ontmoeting plaats en de oude vriendschap overbrugde gemakkelijk de verschillen die er tussen hen bestonden en van de aanvang af bestaan hadden. Beiden waren in deze tijd ook geïnteresseerd in het plan te komen tot stichting van een tijdschrift waarin alleen creatief werk zou worden opgenomen, - een initiatief dat door Adriaan Roland Holst en Engelman was genomen en voor de realisering waarvan reeds werk was binnengekomen van Nijhoff, Vestdijk, Slauerhoff en Marsman. De schilder-arts Hendrik Wiegersma zou het tijdschrift financieren zolang dat nodig zou zijn. Het is toen echter bij plannen gebleven[45.]. Na de oorlog pas verscheen ‘De Harp’, die voor het bibliofiele gezelschap ‘De Roos’ werd gedrukt; twee afleveringen kwamen uit, de derde die zou bestaan uit een essay van Geerten Gossaert over F. Schmidt Degener, is niet meer verschenen.


Vorige Volgende