Logo DBNL
Raam. Jaargang 1964-1965 (1964-1965)

Raam. Jaargang 1964-1965

(1964-1965)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

III. 1930-1934
‘zij zongen met dezelfde stem introitus en requiem’

Nadat Marsman in 1928 geslaagd was voor zijn doctoraal examen in de rechten, vestigde hij zich korte tijd daarna als advocaatprocureur op het kantoor van Mr. den Besten te Utrecht. Hij vatte zijn taak zeer ernstig op en men prees hem om de grondigheid waarmee hij alle dossiers tot in de kleinste bijzonderheden bestudeerde. Maar het waren de administratieve beslommeringen, aan de advocatenpraktijk verbonden, die hem geleidelijk een afkeer van zijn bezigheden inboezemden. Hij maakte zich in 1933 van zijn juristenwerk los omdat hij was gaan beseffen dat zijn dagtaak hem dwong dat deel van zijn persoonlijkheid dat hijzelf het belangrijkste achtte te laten verkommeren. Hij nam voor één jaar een vervanger, maar heeft zijn beroep later niet meer opgenomen. In 1933 begint zijn leven van zwerven en zijn verblijf in het buitenland, in Frankrijk, Spanje en Italië[1.].

Na zijn Witte Vrouwen-gedichten van het najaar van 1929 had Marsman weinig poëzie geschreven. Voor een deel kon dit dus geweten worden aan zijn juridische bezigheden, - voor een groter deel aan een gevoel van onmacht, van poëtische aarzeling of, - als men het positiever wil waarderen - van bezinning. De ‘Drie verzen voor een doode’, die zijn bundel Porta Nigra van 1934 min of meer openen, vormen de duidelijke verbinding tussen de gedichten waarin hij, geprojecteerd in een vrouwefiguur, het bestaan achter de dood had opgeroepen, èn de verzen waarin de dood verschijnt als een op hemzelf gerichte dreiging, als vernietigende kracht. Deze gedichtentrits geeft genuanceerd de wijziging aan die zich in Marsmans visie en in zijn poëticale middelen bezig was te voltrekken. Nauwkeurige beschouwing van

het tweede en derde deel ervan geeft bovendien beter inzicht in zijn verhouding tot de dood, een verhouding die met het etiket ‘mortalisme’ stellig te negatief en anti-vitaal is gekenschetst.

Het is bij dit alles opmerkenswaard hoe Marsman eerst de versmalling van zijn vitalisme had verwoord in de Penthesileia-figuur (1925), voordat hij die individualisering als persoonlijke beleving beschreef in de bundel Paradise regained (1927); ook de dood werd als begrip en als verschijning eerst benaderd in de Witte Vrouwen (1930) voordat hij het gevecht met de dood weergeeft als een persoonlijk avontuur in Porta Nigra (1934). Hoezeer Marsman de behoefte gevoelde zichzelf rekenschap te geven van zijn situatie blijkt ook uit zijn Drie autobiografische stukken van 1932, zijn roman De dood van Angèle Degroux (1931-1933) en het Zelfportret van J.F., begonnen in 1932, waarvan het autobiografische karakter in het oog loopt[2.].

Het eerste van de ‘Drie verzen voor een doode’ schijnt, door overeenkomstige sfeer en stofkeuze, een voortzetting te zijn van de gedichten uit Witte Vrouwen: de dichter begeeft zich in de avond naar het kerkhof en overpeinst bij het graf van de gestorven vrouw haar lot, zoals dat geschiedde in ‘Graf’, ‘Ontbinding’ en in het In Memoriam-gedicht voor de moeder van Arthur Lehning. Maar nu acht hij het tekort, het gemis niet meer aanwezig bij de vrouw die in de grond vergaat, maar bij zichzelf. De avond heeft hem zijn gemoedsrust ontnomen en hij komt nu berooid en eenzaam naar haar rustplaats: berooid omdat de dag hem de vrede heeft ontnomen, eenzaam, omdat zij gestorven is:

 
De avond daalt;
 
er valt een vage schemer.
 
ik zoek den vrede dien de dag mij nam;
 
en onweerstaanbaar brengen mij mijn schreden
 
naar 't stille kerkhof waar ik na uw sterven
 
berooid en eenzaam iedren avond kwam.

In de tweede strofe vraagt de dichter zich af, waarom hij iedere avond zich naar deze plaats begeeft; zij immers is ‘ongenaakbaar’. Met die ‘ongenaakbaarheid’ kent hij aan de gestorven vrouw een positieve hoedanigheid toe, wat in Witte Vrouwen nergens het geval was. Tegenover haar verwijderd-zijn staat de eenzaamheid van de dichter. Alleen het lied, alleen de poëzie kan haar weer binnen zijn leven roepen en hen gemeenzaam doen zijn. Zijn poëzie overwint op die wijze de dood en daarom is ze een zegen. Maar tevens noemt hij haar een verhovaardiging, daar het vermetel is zich sterker dan de dood te wanen.

In de laatste strofe van dit eerste vers wordt duidelijk dat de dichter beseft, dat ook de gestorvene zijn poging om door de poëzie haar weer binnen het leven te roepen, moet zien als verhovaardiging (tegenover haar God). Hij vraagt haar zelfs voor hem te bidden al de dagen van haar eeuwigheid en hij erkent daarmee de waarde van het gebed vanuit de dood, hoe weinig dat ook in overeenstemming schijnt met zijn levenswil. Maar het is geenszins een capitulatie: dat gebed staat in dienst van zijn vitaliteit. Hij vraagt immers niet te bidden voor zijn zieleheil, maar om handhaving van zijn krachten! Op deze wijze wordt de dood niet bestreden, maar wordt het leven vanuit de dood gevoed.

Het beeld van de boottocht naar ‘het zalig land aan d'overkant’ is in het tweede vers van deze trits volgehouden. Wij vermeldden in het vorige hoofdstuk deze topos reeds van het lichtend land aan de einder der rivieren. 's Dichters leven op aarde ligt in de schaduw van het middaglicht, omgeven door doden. En weer roept de dichter het beeld op van die staat van paradijselijke gelukzaligheid, achter de dood:

 
wij zullen vredig dwalen door de bloemen
 
ontdaan van hartstocht en van schuld bevrijd
 
in argeloosheid en een niet te noemen
 
zwevende, zwevende gelukzaligheid.

Is het gewaagd in de toonzetting van deze strofe, in de metrische ordening, de glijdende enjambementen, in het zwevend ervaren

van die geluksroes-sine-nomine invloed van Engelman te onderkennen? Opmerkelijk is op zijn minst ook, dat Marsman zich in die arcadische situatie van ‘schuld’ bevrijd acht en die schuld kan in dit verband toch niet anders worden verstaan dan als het behoren tot de aarde, het bevredigen der hartstocht, het zich afwenden van ‘het blinkend vergezicht’. Is het woord ‘schuld’ in Engelmans poëzie van die jaren niet beladen met dezelfde betekenis, wanneer hij (In den Tuin) spreekt van het schuldloos kind en hij zich (in Hart en Lied) acht ‘geblinddoekt in zijn wanen / bedolven van zijn schuld’?

Het komt mij voor, dat wij hier een der kernen raken van beider levensbeschouwing; hoe kan de mens zijn aanleg geheel realiseren binnen de grenzen van de aarde waarvan hij de heerlijkheid bij voortduring verrukt ondergaat en tegelijkertijd die afgewendheid handhaven die hem een uitzicht vergunt op het panorama achter de dood die 's levens heerlijkheid telkens in de schaduw doet liggen? Is de dood de vijand van dit aardse leven en moet men hem bestrijden om een autonome mens te kunnen zijn? Of is de aardse tuin juist door de dood met die buitentijdelijke lusthof verbonden? Herwint men door de dood te aanvaarden het verloren paradijs? Zijn leven en dood, tijd en eeuwigheid onverzoenbare tegenstellingen of worden ze in de dood geharmoniseerd?

Het zijn deze problemen die in de poëzie, deels ook in het prozawerk, van Marsman en Engelman in het begin der dertiger jaren werden geactualiseerd, niet als levensbeschouwelijke vraagstukken, maar als dichterlijke opgaven die creatief moesten worden opgelost. In het einde van het tweede der ‘Drie verzen voor een doode’ spreekt Marsman zich op dit stuk duidelijk uit, als hij, verwijzend naar die eeuwige geluksstaat zegt:

 
maar waartoe vóór mijn dood dit heil te roemen?
 
ik ben een prooi der wisselvalligheid:
 
soms zoek ik vrede, soms is het zwartst verdoemen
 
mij liever dan uw blanke zaligheid.

Het is duidelijk, dat hier een scheiding wordt aangebracht tussen

de vrede van de ‘blanke’ (witte!) eeuwigheid èn de aarde die hier wordt geassocieerd met de duisternis der verdoemenis. Onmiskenbaar schrijft Marsman deze contaminatie van aardsheid en veroordeeld-zijn toe aan de christelijke visie van de gestorvene. Op deze wijze wordt ook de eeuwige heerlijkheid vanuit dit volkomen aardse perspectief verkleind gezien; daarom wil hij haar uit die ‘dode’ eeuwigheid doen opstaan:

 
sta op; opdat ik u een heerlijkheid kan schenken
 
heller en lieflijker dan uw onsterfelijkheid!

Behalve door deze ‘ontwaarding’ der eeuwigheid-in-de-dood wordt onze aandacht ook getrokken door zijn poging de dood te negeren:

 
ik kan
 
bij zulk een zon den dood niet lang gedenken.

Wordt hier de dood niet beschouwd als een breken van het zonovergoten aardse leven? De dood wordt hier niet bestreden, Marsman poogt hem te vergeten. Met hoe weinig resultaat dit is geschied, bewijzen verschillende gedichten uit de bundel Porta nigra, het blijkt ook uit het derde vers van de onderhavige cyclus. Wij wezen er hierboven op, dat de gegeven problemen niet als wijsgerige vraagstukken werden gezien, maar als creatieve opgaven. De dichter moest derhalve aan zijn ‘oplossing’ een levensvorm geven, deze moest met de realiteit van zijn dichterlijke beeldvorming samenvallen. In het derde vers heeft Marsman uitgedrukt hoe hij, geheel en al aards dwalend over de heuvelen, de natuurlijke ongereptheid vond, maar ook hoe hij die onmiddellijk verbond met haar voormenselijke zuiverheid. Dit laatste beeld is van belang; Marsman werkt het in de tweede strofe uit. De onbezielde natuur valt niet onder de doem van het vergankelijke vlees en de vluchtige geest, maar wel de mens, dat tweeslachtige wezen in de natuur dat niet vermag te kiezen tussen ginds en hier. Vandaar zijn vrees zelfs in die natuur, in het stromende water, in een vluchtend hert afspiegelingen te zien van haar wezen en van haar achter de dood gelegen en dus voor de mens ontluisterde eeuwigheid. Hij ondergaat dit dubbele aspect van de natuur als een kwelling die zijn zelfstandigheid, zijn autonome persoonlijkheid aantast:

 
maar waartoe kwelt gij mij? gij weet
 
dat ik nog niet tot sterven ben bereid;
 
ik kan geen afstand doen, noch van mijzelven
 
noch van mijn wrevel en opstandigheid.

Al kiest hij voor de aarde, dan gebeurt dat met het besef dat hij wellicht kiest voor de ‘verdoemenis’ die hem uitsluit van haar eeuwigheid, èn voor de dood die aan het einde van het aardse ligt en die hem verraderlijk en onverwacht zal treffen. Hij kon de dood niet beschouwen als een overgang naar een lichter wereld daar een dergelijke opvatting de helle en lieflijke heerlijkheid van de natuur zou aantasten en de aarde voor hem onbewoonbaar zou maken. Maar als hij kiest voor die menselijke natuur, overmant hem telkens de noodlotsgedachte daarmee de dood tot zijn bondgenoot te maken. Dat wordt hem door haar ‘hemelse’ stem verweten en al is die stem, tot hem klinkend vanuit die wereld aan de andere zijde, nog zo van lieflijkheid vervuld, ze is voor hem, die een aards mens wil zijn, rampzalig en ‘verschrik'lijk om te hooren’, - ze is de onheilstrompet die het einde van zijn wereld in het vooruitzicht stelt, de klinkende bazuin van het nieuw Jeruzalem waaraan hij nimmer deel zal hebben.

Pijnlijk was niet zozeer de keuze en alle mortuaire gevolgen van dien, maar meer nog het niet voorgoed kunnen en durven kiezen. Want zo definitief als Marsman zich in de laatste strofen van het derde vers uitsprak, lag de zaak voor hem niet. Wat de geest wilde, werd door het vlees bestreden en waar de natuur werd nagestreefd, werd hij telkens weer herinnerd aan de dood. Zeer duidelijk kan men de schrijnende gevoelens van weifeling uitgedrukt zien in ‘Afscheid’, dat mede door zijn dialogerend karakter een dramatische inslag vertoont. Bovendien, - en dat is geen onbelangrijk verschil - probeert de beminde en beminnende vrouw hem hier te behouden binnen het aardse leven waarin zij ook zelf vertoeft. Maar daardoor vereenzelvigt zij zich met de materie die sterfelijk en vergankelijk is en die slechts kan worden overstegen door de dood te volgen die uitzicht biedt op een onstoffelijke eeuwigheid. Op deze wijze heeft Marsman de dood

als het ware ingekapseld in zijn poëtische visie: de dood wordt het beeld van het ontstijgen aan de materie, maar ook de negatie van 's levens heerlijkheid. Dit weifelen tussen levensliefde en op de eeuwigheid gerichte doodsaanvaarding kenmerkt het werk van Marsman in deze jaren. In ‘Vrees’ spreekt hij deze weifeling duidelijk uit:

 
Ik vraag mij af
 
hoe lang het nog duren zal
 
dat ik als een bal
 
heen en weer wordt geslingerd
 
....

Het einde van dit gedicht verwoordt de inhoud van zijn vrees: zal hij, als hij zich zo lang richt op de dood en de daarachter gelegen oneindigheid, de weg nog kunnen terugvinden naar ‘het hart des levens’? En ook in ‘Ontmoeting in het donker’ vinden wij dezelfde aarzeling terug:

 
ik ben bang voor den dood en bemin niet het leven.

Zeer verhelderend is de interpretatie die D.A.M. Binnendijk hierbij gaf: ‘De versregel “ik ben bang voor den dood en bemin niet het leven” moet dan ook aldus worden begrepen dat de dood zo goed als het leven (wat leven wordt genoemd) door hem wordt verworpen, omdat wie het zuivere principe zoekt en daaruit wil leven en werken - dit niet vaag-ethisch op te vatten, maar als een sterke moraal van het koninklijke individu - door beide wordt ontgoocheld’[3.].

In deze jaren schrijft Engelman ‘Wo die schönen Trompeten blasen’, een vrije bewerking van ‘Bildchen’ uit Des Knaben Wunderhorn. Om te laten zien waarin Engelman van zijn ‘voorbeeld’ èn van Marsman afwijkt, citeren we eerst de Duitse tekst:

 
Auf dieser Welt hab ich keine Freud,
 
Ich hab einen Schatz, und der ist weit,
 
Er ist so weit, er ist nicht hier,
 
Ach, wenn ich bei mein Schätzen wär!
 
 
 
Ich kann nicht sitzen und kann nicht stehn,
 
Ich musz zu meinem Schätzen gehn,
 
Zu meinem Schatz, da musz ich gehn,
 
Und sollt ich vor dem Fenster stehn.
 
 
 
‘Wer ist denn drauszen, wer klopfet an,
 
Der mich so leis aufwecken kann?’
 
‘Es ist der Herzallerliebster dein,
 
Steh auf, steh auf und lasz mich rein!’
 
 
 
‘Ich stehn nicht auf, lasz dich nicht rein,
 
Bis meine Eltern zu Bette sein,
 
Wenn meine Eltern zu Bette sein,
 
So steh ich auf und lasz dich rein.’
 
 
 
‘Was soll ich hier nun länger stehn,
 
Ich seh die Morgenröt aufgehn,
 
Die Morgenröt, zwei helle Stern,
 
Bei meinem Schatz, da wär ich gern.’
 
 
 
Da stand sie auf und liesz ihn ein,
 
Sie heiszt ihn auch willkommen sein,
 
Sie recht ihm die schneeweisze Hand,
 
Da fängt sie auch zu weinen an.
 
 
 
‘Wein nicht, wein nicht, mein Engelein!
 
Aufs Jahr sollst du mein eigen sein,
 
Mein eigen sollst du werden gewisz,
 
Sonnst keine es auf Erden ist.
 
 
 
Ich zieh in Krieg auf grüne Heid,
 
Grüne Heid, die liegt von hier so weit,
 
Allwo die schönen Trompeten blasen,
 
Da ist mein Haus von grünem Rasen.
 
 
 
Ein Bildchen lasz ich malen mir,
 
Auf meinem Herzen trag ich 's hier,
 
Darauf sollst du gemalet sein,
 
Dasz ich niemal vergesse dein.’

Dit gedicht draagt nagenoeg alle kenmerken van het oude profane volkslied: het soldatesk gekleurde liefdesmotief, de vage suggestie van een ‘vensterscene’, de argwanende ouders, het vertrek van de geliefde in de ochtend en de belofte van zijn spoedige terugkomst, de sprongsgewijze voortgang van het verhaal, de afwezigheid van dialoogaanduidingen, de vele assonanties, de gevarieerde herhalingen en enkele karakteristieke motieven.

Reeds een oppervlakkige vergelijking van deze tekst met de vrije bewerking die Engelman ervan heeft gemaakt, toont, dat hij slechts enkele delen van het volksliedje heeft benut, hoewel hij enkele ‘volkstümliche’ trekken heeft toegevoegd (zoals: ‘Zij ging ter deure en hief de klink:’; ‘nooit zong de nachtegaal zo lang’ en ‘er is een ster die ons behoedt’), dat bovendien door de gewijzigde strofenindeling en de daarmee gepaard gaande andere rijmdistributie het gedicht zijn volkse karakter goeddeels heeft afgelegd, maar vooral dat het einde van het gedicht bij Engelman volkomen oorspronkelijk is. Het portret van de geliefde dat, in het Duitse lied, de soldaat op zijn hart wil dragen, is bij Engelman geworden tot een zielsportret van de dichter zelf: zolang dit aardse leven duurt, dient hij de in hem werkzame negatieve krachten te beteugelen en ook wat hem van buiten af belaagt te overwinnen; op die wijze kan hij het uitzicht op het paradijs ongerept bewaren. Daar aangekomen zal hen een geluk deelachtig zijn waarbij de vreugde van de eros haar glans verliest: het lichaam blijft bij die vreugde der ziel vergeten achter in de aarde.

 
Een korte poos moet ik nog gaan,
 
mij zelf verslaan, den vijand staan
 
 
 
en zoeken naar mijn gaarde.
 
 
 
Daar steken englen ongeteld
 
trompetten schoner van geweld -
 
 
 
wij sluimren diep in de aarde.

Zoals in Marsmans ‘Afscheid’ ziet men hier de dood als een kracht die sterker is dan de liefde tot de vrouw en het leven. Maar de spanningen tussen de aardse en de hemelse tuin, tussen vergankelijkheid en eeuwigheid schijnen bij Engelman moeiteloos opgelost en verzoend. Er is in zijn gedicht geen sprake van een klacht, laat staan van de bitterheid waarmee Marsman de geliefde vrouw ziet achterblijven. Bovendien handhaaft Engelman ook in de dood de gemeenschappelijkheid van hun lot: Wij sluimren diep in de aarde.

Al is bij Engelman de mens niet in opstand tegen zijn sterfelijkheid, het leven wordt bij hem wel steeds overschaduwd door een sterk besef van tijdelijkheid. De vluchtigheid van het genot, het voortijlen van de tijd zijn voor hem de donkere zijden van het menselijke bestaan. Maar achter de dood die, onafwendbaar, wordt aanvaard, ligt voor hem niet zozeer de onttakeling van het lichaam als wel de opvlucht van de ziel waarvan reeds binnen het aardse leven in de liefde de voorsmaak wordt ervaren. ‘Wo die schönen Trompeten blasen’, dat hij schreef na het gelijknamige lied van Gustav Mahler te hebben gehoord, staat in Tuin van Eros en andere gedichten. aan het begin van een reeks vertalingen van gedichten van William Butler Yeats, Friedrich Hölderlin, Ernest Christopher Dowson en een Japans gedicht dat hij aantrof in een Duitse bloemlezing, - gedichten waarin hij zijn besef van vergankelijkheid in anderen onderkende.

Het ‘Drinklied’, naar ‘A drinking Song’ van Yeats, brengt het anakreontische motief van de liefde voor de vrouw en de wijn waarvan het genieten wordt begeleid door een zucht om de kortstondigheid ervan. In ‘Bij de rozen’ zijn de bloemen niet alleen

getekend in hun tijdelijke bloei, ze zijn symbolen van het menselijk lot: geboren te worden om te sterven. Het gedicht van Dowson schijnt de gedachtegang van het Japanse gedicht en Yeats' Drinklied samen te vatten:

 
Het duurt niet lang, o dag van wijn en rozen:

In ‘Oud lied opnieuw’, dat evenals Dowsons ‘Envoy’ pas in 1934 in de bundel een plaats kreeg, worden weer de vergankelijkheid en het voortijlen van de onbarmhartige tijd betreurd. Het valt op, dat in ‘Bij de rozen’ en ‘Envoy’ het menselijk lot, onderworpen te zijn aan de dood, telkens eerst verbeeld wordt in de natuur. Bij Marsman zagen we in ‘Drie verzen voor een doode’ een vergelijkbare identiteit van dichter en natuur.

De schijnbare moeiteloosheid waarmee Engelman sterven en gestorven zijn in zijn wereldbeeld schijnt te hebben geïntegreerd, berust op zijn platonisch-getinte opvatting van de liefde, waarvan wij in het vorige hoofdstukje de wortels hebben pogen aan te wijzen, een liefde waarin het aardse ogenblik tot een spanne tijds uit de eeuwigheid wordt. Vandaar dat deze liefde boven alles wordt verdedigd in ‘Het Onvergeeflijke’, een vertaling van ‘Das Unverzeihliche’ van Hölderlin, een Kurzode die deze schreef in de zomer van 1798 als voorstudie voor ‘Die Liebe’. Maar in die liefde onderkent hij evenzeer het aardse aspect dat rebelleert tegen de geest en deze neerhaalt naar de materie; ‘Levensloop’, het andere naar Hölderlin vertaalde kwatrijn, suggereert de wisseling der ervaringen, het zweven tussen levensliefde en hemelverlangen dat voor deze poëzie zo karakteristiek is[4.].

Als in 1932 Engelmans Tuin van Eros verschijnt in de typografisch zo fraaie Centum nec plura-editie, met verluchtingen van zijn vriend, de schilder-arts Hendrik Wiegersma, schrijft Marsman niet over de verhouding van aardse en hemelse liefde, omdat dit, naar hij verklaarde, hem zou verleiden tot termen die hij niet kon verantwoorden. Ook al was de vraag in hoeverre de hemelse liefde door de aardse wordt geremd voor zijn vriend beantwoord in het eerste deel van het openingsgedicht van de bundel, ‘In den Tuin’, - hij ging er niet op in, omdat hij dan, naar zijn eigen zeggen, de morele, godsdienstige kant van de zaak zou raken. Met dit argument de essentiële poëtische problematiek van deze bundel in feite ontwijkend, kwam Marsman tot de weinigzeggende conclusie, dat al het aardse in deze dichtkunst was verhelderd tot amoureuze zang[5.].

Dit ontwijken van de probleemstelling valt te meer op, daar men ‘In den Tuin’ mag zien als Engelmans beginselverklaring die geldig is voor nagenoeg al zijn gedichten uit die jaren. Verschillende trekken van zijn poëzie, die in de kortere gedichten minder expliciet werden verwoord, zijn in dit gedicht als met de vinger aanwijsbaar te vinden. Bovendien - en dat maakt het nodig het gedicht hier wat uitvoeriger te bespreken - komt de visie die Engelman heeft neergelegd in dit gedicht, waarmee dus Tuin van Eros opende, de bundel die in 1934 met de Meiprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde werd bekroond[6.],

soms woordelijk een van de prozaschetsen van Marsman uit 1928 nabij. Maar uit de wijze waarop Engelman in dit gedicht Marsmans ‘programma’ uit 1928 uitwerkt, blijkt dat beide dichters inmiddels verschillende wegen waren ingeslagen, hoezeer ook gevoed door dezelfde droom.

Het tweehonderd versregels tellende gedicht ‘In den Tuin’[7.] bestaat uit drie gedeelten. Uit de dichter zich rechtstreeks in het eerste en derde deel (resp. vs. 1-104 en vs. 165-200), in het middendeel (vs. 105-164 dus) geschiedt dit indirect. Op deze wijze heeft Engelman duidelijk aangegeven, wat als ‘ervaring’ en wat als ‘beschouwing’ moet worden gelezen. De ‘beschouwing’ is in het epische geheel opgenomen als een droom, waarmee hier de situatie wordt aangeduid, waarin de dichter wel inziet, hoe hij zijn intenties moet verwerkelijken, maar deze realisering nog niet heeft plaatsgevonden.

In de eerste perikope[8.] van het eerste gedeelte wordt de dichter door het hemelse Lam opgeroepen tot het bruiloftsmaal. Deze goddelijke invitatie wordt door hem vervoerd, maar tevens verward ervaren. Ook verward, want - het is de inzet van de tweede perikoop - behalve door de hemelse oproep wordt de dichter verrukt door lichaam en aarde, door het lichaam dat als een bloem deel is van de natuur, door de aarde die als een paradijs wordt beleefd en nagenoeg vergoddelijkt. Deze pantheïstische

liefde voor de aarde vervreemdt hem van zijn diviene oorsprong, zodat hij zich afvraagt of hij nog wel degene is die werd opgeroepen tot de hemelse bruiloft met het Lam:

 
Ben ik nog langer dan ik ben?

(vs. 56)

In de derde perikoop opponeert de aardse met de hemelse bruiloft van de eerste perikoop. De bruiloft met de aarde vindt plaats in de ontmoeting met de twee bruiden, niet achtereenvolgens maar verwisseld en als één ervaring gegeven:

 
De een ligt als een tempelbeeld
 
in d'eersten slaap en onverdeeld
 
is hare schoonheid marmerwit
 
in adeldom van lid na lid.
 
 
 
De ander, stoeis en vederlicht,
 
op d'allereersten wenk gezwicht,
 
gelijkt de snelle waterval
 
die zingend neerkomt in het dal.

(vs. 77-84)

 

Vinden we hierin niet de twee houdingen gepersonifieerd die de Grieken tegenover de aarde en de natuur hebben aangenomen en die, in schijnbare strijd met elkaar of tot harmonie versmolten, de grondslag vormen van de mediterrane beschaving? De een, - het is Apollo, het is ‘stilstand, evenmaat, harmonie, als lichtglans van den geest, die orde en inzicht schenkt’; de ander, - het is Dionysos, ‘het element van roes, extase, heilige waanzin’[9.]. De derde perikoop van het eerste deel eindigt met het besef dat iedere strikt natuurlijke liefde eindigt in volstrekte eenzaamheid, hoe volledig men zich ook overgeeft aan alle aardse pracht:

 
De nanacht vindt mij, sluimerloom,
 
in d'allerlichtste vleug van droom,
 
door gouden roosters staar ik heen
 
tot op mijn wezen, gans alleen.

(vs. 101-104)

Het is dezelfde bezwaarde verstoon, dezelfde vermoeide ervaring die we beluisterden in de trager geritmeerde verzen van Marsmans ‘De laatste Nacht’:

 
Nu is alle luister gedoofd,
 
elk gaat zijn eenzaamheid in.

zij het ook dat dit laatste gedicht anders is geënsceneerd in de grote ruimte van het duister bij de zee.

Ook Marsman heeft gepoogd aan deze wurgende, existentiële eenzaamheidservaring te ontkomen. Hij reisde naar het zuiden, naar Zuid-Frankrijk en vond daar in het onverbiddelijke zonlicht de contouren van de symbolen die zijn poëzie uiteindelijk zouden gaan beheersen: de tempel en het kruis. Hoe bitter hij zich later ook heeft uitgelaten over de slopende, ‘zachte’ krachten van het christendom, er is een ogenblik geweest, dat hij, lang voor hij in Tempel en Kruis (1940) dit uitvoeriger zou verwoorden, post vatte ‘tussen de arena en de kathedraal’. Vanuit die situatie schreef hij in 1928 zijn proza-gedicht Provence en daarin dit fragment: ‘De trek naar het overzees paradijs wordt in mij niet gewekt of gesterkt door het contrasteren daarmee van een duistere aardse werkelijkheid, maar veelmeer door die vormen van menselijk leven en scheppingsvermogen, en door sommige stukken natuur, die op aardse, gebroken wijze na- en voorspiegelingen zijn van den hemelsen tuin. Daarom, begreep ik later, gewaagde de stem, toen wij door de liefde werden bewogen, van den vooraardsen staat, daarom snik ik soms plotseling en bevrijdend om de contour van een vers, daarom zocht ik in de zon der Provence een hel en hard paradijs. Daarom zwoer ik dien nacht in het lege amphitheater en later in de verblindende vensters der kathedraal, trouw aan den grond, en den geest mijner vaderen, romeinen voorzover het de krachtigste orde der wereld betreft, romanen in de bezorgdheid om hun hemels heil’[10.].

Een nauwkeurige vergelijking van de reikwijdte van dit fragment met het tweede deel vooral van Engelmans In den Tuin, bewijst

niet enkel hoezeer beide dichters hebben gedroomd van een synthese van het lichaam en de geest, van de aarde en de paradijselijke lusthof; tevens blijkt daaruit - en dat verklaart, waarom Marsman in de bedoelde kritiek sprak van de morele, godsdienstige kant van de zaak - dat voor Engelman enkele aardse ‘tekens’ een waarde hadden, die men misschien het best sacramenteel zou kunnen noemen.

De eerste volzin van het Provence-fragment komt in enkele trekken overeen met het eerste deel van Engelmans gedicht; ook daarin immers wordt het paradijs gesitueerd bij de zee:

 
Hartstochtlijk waait de hoge wind
 
door duin en gouden labyrint
 
en neemt den starren tijdgang mee
 
en zingt voor eeuwig met de zee.

(vs. 33-36)

en ook daarin wordt de vooraardse geluksstaat gezien als een tuin:

 
Hier ligt de tuin: geen veeg prieel
 
maar warm als aadren op een keel
 
gaan duizend paden ver in 't land
 
en ieder pad heeft zijn verband.

(vs. 29-32)

Maar deze overeenkomsten zouden nietszeggend zijn, daar beider visies min of meer als geijkte beelden, als ‘topoi’ moeten worden beschouwd, wanneer daar bij Marsman niet die belijdenis van de tweede zin van het geciteerde fragment op volgde, die toch wel geen andere strekking heeft, dan dat de dichter in de beleving van de liefde een paradijselijk geluk ervoer, dat hem herinnerde aan de eeuwige lusthof, waarvan hij op aarde de afstraling zocht, en dat hij deze gelukservaring niet anders te vertolken wist dan in een vers, dat dus evenzeer die trek naar het overzees paradijs zou bevatten.

Liefde als een musische gelukservaring en daarin uitreiken boven de ervaring zelf naar een onvergankelijk geluk, - die twee aspecten vormen ook het uitgangspunt van de eerste perikoop van het tweede deel van Engelmans gedicht; ook daarin wordt de liefde musisch beleefd en overstijgt de erotische drift zichzelf:

 
Wie kent, als vlees wordt tot muziek,
 
de oorsprong van het ver cantiek?
 
Wie boeit den stroom die grondeloos
 
zich 't glanzend lijf tot bedding koos?

(vs. 105-108)

Zoals hij dat in de twee voorafgaande volzinnen had gedaan, heeft Marsman ook in de slotzin van het Provence-fragment de twee polaire menselijke neigingen vermeld: de trouw aan de grond, en de bezorgdheid om het hemelse heil, maar nu met een nadrukkelijke verwijzing naar het verleden, naar de geest van zijn vaderen die hij tekent als romeinen en romanen, om hun aardse èn hemelse gerichtheid. In het verleden vermoedde hij een eenheid, waarin de gegeven dualiteit was opgelost.

Ook Engelman beroept zich op zijn vaderen en onderkent in hen de verwisseling, de vermengeling van geest en bloed:

 
Ook zij, verdwaalden in den tijd,
 
begerigen naar eeuwigheid,
 
ook zij, hoe toomloos rondgeleid,
 
zij bleven tot hun droom bereid.

(vs. 117-120)

De mogelijke verzoening van aarde en hemel, bloed en geest, tijd en eeuwigheid heeft ook Marsman dus wel vermoed in de oude mediterrane cultuur, maar het christelijk element daarin, ‘de bezorgdheid om het hemels heil’, heeft hij al spoedig daarna afgezworen. Hij vond in het christendom niet die strenge orde, die krachtige hiërarchie die hij nodig achtte voor een culturele regeneratie. Hij zocht er vergeefs de koning voor wie hij had willen strijden, ‘in zijn Christus-conceptie was meer liefde voor den troonenden vorst dan voor den lijder aan het schandhout’[11.]. Dan gaat bij hem de metafysische bekommernis plaats maken voor een poging om tot inzicht te geraken in de eigen geestelijke fysionomie en, exponent als hij zich wist van de Europese cultuur, daarmee tevens van de structuur van die Europese beschaving. Hij komt dan, zeer sterk onder invloed van Nietzsche, die hij mede onder invloed van Ter Braak ging lezen, tot een cultuur-

kritiek die principieel tegen het christendom is gekant[12.]. Zoals Nietzsche ziet hij de breuk in de menselijke levenshouding beginnen bij Socrates; de op Socrates gebaseerde platonische opvattingen waarin de mens middellijk gericht staat naar een hogere, een goddellijke werkelijkheid, achtte hij verantwoordelijk voor de bittere dualiteit in het menselijk bestaan en de daaruit voortkomende breuk in de Westeuropese cultuur[13.].

In dit afwijzen van het christelijke element verschilt Marsman wezenlijk van Engelman, die de zichzelf overstijgende erotische drift juist laat uitmonden in het goddelijke:

 
Wie onuitspreeklijk heeft bemind,
 
wie zoekt tot hij zijn oerglans vindt,
 
raakt op den grote stroom eens vlot
 
en aan den horizon is God.

(vs. 125-128)

Maar dit goddelijke wordt door hem middellijk genaderd, door de oogopslag van het Lam, Dat geslachtofferd werd voor het heil van de menselijke ziel. Maar wie zich om dat Offerlam te weinig heeft bekommerd, weet de ziel leeg en uitgebrand.

Zo eindigt ook de eerste perikoop van het tweede deel van ‘In den Tuin’ met een gevoel van volstrekte leegheid en eenzaamheid. Maar was het op het eind van het eerste deel een eenzaamheid die ervaren werd binnen het aardse bestaan, nu reikt de dichter een dimensie verder, tot aan de leegheid van de menselijke ziel. Niet anders dan bij Marsman roept dit eenzaamheidsbesef de vraag op naar het wezen van de dood. Deze vraag wordt beantwoord in de tweede perikoop van het tweede deel: de dood is niet het verschrikkelijke einde maar een overgang naar een lichter verschiet, naar een bovenaards paradijs voor diegene die in de wereld de tekens vermag te zien die naar het paradijs verwijzen en zijn leven ook metterdaad naar die tekens richt. Maar onmiddellijk daarop rijst de bittere vraag of het zich richten naar de onvergankelijke tekens impliceert, dat men voor de aarde ge-

storven moet zijn en dat men aan de pracht van de natuur, aan de verlokking van de vrouw moet verzaken. Dit lag buiten Marsmans vermogen; hij zag, trouw aan de grond als een romein, de harde schoonheid van Zuid-Europa als een autonome werkelijkheid, zonder verwijzend karakter, hij beleefde de liefde tot de vrouw als een geluksroes die het ultieme eenzaamheidsbesef verhulde, hoezeer hij haar ook een ‘voorgolf van den dood’ wist[14.]. Het tweede deel van ‘In den Tuin’ fungeert in het epische geheel als een ‘allerlichtste vleug van droom’, die de dichter overmande toen hij - op het einde van het eerste deel - in strikte eenzaamheid verkeerde. Een verhelderende droom evenwel waarin de dichter tot de boven gegeven inzichten rijpt.

In het derde deel van het gedicht wordt het ontwaken geschetst. Nu zal hij de waarheid van de droom tot doorleefde werkelijkheid moeten maken en ‘het land waaruit de droom ontweek’, het land dat niet uit eigen aard verwijst naar een hogere werkelijkheid moet leren beleven als een onvergankelijk teken dat aan de dood zijn gruwelijk karakter ontneemt; hij zal de vrouw niet alleen moeten zien als de verlokkende, maar niet minder als de bevrijdende uit het vlees. En hoezeer hij op de heuvels ook het licht van zijn goddelijke oorsprong ziet blinken en hoe vervoerend de muziek uit de paradijsvallei ook zijn oorschelp treft, het schijnt hem in de aanvang niet mogelijk de bedoelde signa te zien:

 
Maar ach, ik struikel en ik val
 
in menig diep en duister dal,
 
mijn lijf, door doornen fel gewond,
 
gaat stromplend in verdwazing rond.

(vs. 177-180)

In deze schijnbaar uitzichtloze situatie neemt het gedicht een onvermoede keer, een wending die de ontwikkeling van Engelman voorgoed zou bepalen: want op zijn barre dwaaltocht verschijnt hem Ambrosia, die hij niet voor niets zijn ‘serafskind’ noemt. In haar oogopslag blinkt de ogenglans van het geslachtofferde Lam, Dat hem tot God voert. In de bruiloft met haar ligt de voorsmaak

van de bruiloft met het goddelijke Lam. In de laatste strofen van het gedicht is de verzoening van aarde en hemel tot stand gebracht en wordt de dichter overstraald door het witte licht van het eeuwige vaderhuis, dat te helderder voor hem blinkt nu hij is getreden uit de duisternis die eerder zijn ziel omsloten hield:

 
gedenk hoe deze klank begon
 
toen duisternis mijn ziel omspon, -
 
hoe zuiver zij mijn handen nam,
 
o ogenglans, o Offerlam!

(vs. 197-200)

 

De door Marsman afgewezen middellijke, platonische nadering tot het goddelijke maakte het Engelman dus mogelijk te ontkomen aan de beslotenheid van het aardse. Dat de werking van die platonische idee zo krachtdadig kon zijn, dat ze hem blijvend zou bezielen, is alleen verklaarbaar uit het unieke karakter, dat zijn ontmoeting met Ambrosia moet hebben gehad.

Voor Marsman kon het hemelse dat om zijn tederheid werd bemind niet op de realiteit worden betrokken. Het teken waarvan Engelman sprak, zag hij terecht als een ‘sacramenteel’ signum dat gratie gaf en verwees naar hemelse genade. Maar hij vernauwde Engelmans poëzie door te spreken van de puur godsdienstige kant van de zaak. Dat scheen enkel een poging het eigen gesloten wereldbeeld te rechtvaardigen. Het Lam, Dat ligt te blaten op het eeuwig boek, - en dat hem door Engelman was voorgehouden in een aan hem persoonlijk opgedragen gedicht[15.] - was voor Marsman te ver verwijderd van militante kruistochten en kathedralen, dan dat het zijn leven een ‘horizontale’ wending kon geven.

In de jaren 1931-1933 werkt Marsman aan zijn roman De Dood van Angèle Degroux. Het zou onjuist zijn de hoofdpersoon van het boek, Charles de Blécourt, te beschouwen als de literaire dubbelganger van de schrijver. Maar zoals in Zelfportret van J.F.

heeft hij de personen van zijn roman wel standpunten en overtuigingen opgelegd die zijn eigen levens- en wereldbeschouwing in anekdotische vorm representeren. Het boek is zelfs zozeer van deze wil tot verheldering van de eigen situatie vervuld, dat het verhaal niet meer is dan een reeks in chronologische volgorde geplaatste beschrijvingen en overpeinzingen.

Zoals in zijn poëzie in Porta Nigra vinden we hier de tegenstelling tussen aarde en hemel; de aarde is het Parijs van de dertiger jaren, de hemel, het paradijs verschijnt hier - en dat is een zeer opmerkelijk moment in Marsmans ontwikkelingsgang - als het Hellas uit de voor-Socratische tijd, waarover De Blécourt een boek wil schrijven. Hoezeer dit Hellas de resultante is van de eigen verbeelding blijkt uit het feit dat zijn visioen van het oude Griekenland zeer weinig met de geografische werkelijkheid gemeen heeft: ‘landschap na landschap vouwde zich in hem open en verschemerde weer; fonteinen en bloesems regenden over de weiden, watervallen sprongen neer langs de hellingen; een zomerbries woei. De hemel verscheurde de wolken, de flarden vervlogen als rook. Hellas lag voor hem, onder wit blinkend licht. -’[16.] Dit fragment, opgebouwd uit een reeks bewegingen en overgangen, is er een bewijs van dat het beeld van het oude Griekenland niet in hem aanwezig was, maar wilsmatig werd samengesteld uit mediterrane, vitale elementen.

Van zijn wil tot verheldering van de status quo waarin hij zich als mens en schrijver bevond, getuigen verschillende plaatsen in deze roman. Door die opzet is de psychologie van het boek uiterst zwak geworden, overwoekerd door filosofische en daarmee verbonden cultuur-historische problemen.

De hoofdpersoon, Charles de Blécourt, voelt zich voortdurend tegenover de tegenstellingen geplaatst: het voor-socratische Griekenland en het christelijke Europa[17.], de hogere en lagere drif-

ten[18.], dionysische en elysische elementen in de cultuur[19.], platonische en erotische liefde[20.], ‘harde’ individualiteit en deemoed[21.]. De Blécourts tegenspeler, Rutgers, zegt ergens: ‘Is nu het feit, dat u (die) twee dingen naast elkaar hebt gesteld, zonder onmiddellijk te denken aan den samenhang tussen die twee, niet tekenend voor een zekere verdeeldheid in uw natuur? Als ik het goed zie, is ook die verdeeldheid de oorzaak van uw verlangen naar totaliteit (...)’[22.] Een argument voor deze veronderstelling gaat in het boek enkele bladzijden aan deze passus vooraf, als De Blécourt zijn voorkeur voor de voor-socratische tijd uiteenzet: ‘Die periode bevat vrijwel alles wat ik mis in den tegenwoordigen tijd en zonder dat ik mijn boek ook maar iets programmatisch wil geven, laat staan een polemisch of didactisch accent, zal het toch wel duidelijk zijn, dat die phase der griekse cultuur voor mijn gevoel iets voorbeeldigs geweest is, maar nu natuurlijk voorbij’[23.]. Als Rutgers hierop de vraag stelt of een cultuur ooit voorbeeldig kan zijn voor een andere cultuur èn waarin het voorbeeldige van het voor-socratische tijdperk zou hebben bestaan, antwoordt De Blécourt: ‘De norm, voor elke cultuur, is haar eigen totaliteit (...). Natuurlijk - iedere tijd is iets anders en in dien zin kan geen enkele beschaving een voorbeeld zijn voor een andere, maar voor alle cultuur en voor ieder mens geldt m.i. de eis der totaliteit.’

Hoewel wij natuurlijk niet uit het oog moeten verliezen dat Marsman hier met zichzelf dialogeert, mag men toch wel aannemen dat het Nietzscheaanse standpunt van De Blécourt het zijne was. Om dat te bewijzen hoeft men slechts naast de hier geciteerde fragmenten enkele uitspraken te plaatsen uit de Inleiding die hij in 1939 schreef voor de vertaling van Also sprach Zarathustra.

Aan de Duitse filoloog-filosoof ontleende hij die voor-socratische voorkeur, die predilectie voor dat tijdvak waarin Socrates' ‘plebeische verstandelijkheid’ en Plato's idealisme nog geen scheiding hadden teweeggebracht tussen de wereld en het rijk der ideeën en de heraclitische eenheid van leven nog niet was gesplitst[24.]. Aan Nietzsche ontleende hij ook zijn visie op de dionysische en elysische elementen die hij, in zijn gesprek met Rutgers, in de voor-socratische tijd aanwezig achtte. Hij stelde zich ook die elementen absoluut en autonoom voor, zonder te letten op de mogelijkheid van een relatie tussen beide. In Angèle Degroux vindt men al, lang vóór Tempel en Kruis, zijn mening, dat het christendom, waarin alle krachten geconcentreerd werden op die verhouding tussen god en mens, ‘een aanslag op de cultuur’ is, omdat daarin tekort wordt gedaan aan de totaliteit en omdat allerlei levensfuncties erin zijn verschrompeld. En hij vraagt zich dan af, waarom juist de verhouding god-mens in het middelpunt moet staan, waarom wij meer betekenen dan een steen of een plant, waarom de ziel meer betekent dan het lichaam. In deze overpeinzingen herkent men al een deel van de gedachtengang en zelfs iets van de woordkeuze van Tempel en Kruis[25.]. Tegenover de harde individualiteit van de oude Grieken plaatste hij ‘de modder van de deemoed’ der christenen. Maar hij werd toen al beslopen door het vermoeden dat zijn tegenspeler, ‘die vreemde lichtschuwe jood’, dichter stond bij ‘het hart des levens’ dan hij. En in het gedicht ‘Vrees’[26.] spreekt hij zijn angst uit dat hìj de weg naar het hart des levens niet meer zal kunnen vinden, dat hij nimmer de harmonie tussen de elementen, het heraklitische evenwicht zal beleven:

 
ik ben bang, dat ik noch in den duur
 
noch daarna in de schaduwen van het Dal
 
den weg naar het hart des levens
 
meer vinden zal. -

Ook Engelman heeft zich in die jaren aan de Heraklitische visie gerefereerd in het gedicht ‘Panta rei’, dat hij schreef in het najaar van 1933 aan boord van de ‘Baloeran’, tijdens een reis naar Tanger en de Middellandse Zee met Leo Brom en Charles Eyck. Met het agonale principe van Heraklites, het polemos pantoon pater, dat Marsman met Nietzsche als de allesbeheersende drijfveer beschouwde, is bij Engelman geworden tot een wapenstilstand, tot geleidelijkheid, tot een zweven tussen chaos en kosmos. De heraklitische elementen, het water en het vuur, die Marsman in zijn gedicht ‘Paradise regained’ met elkaar wist te doen samengaan tot kortstondige en verrukt-beleefde harmonie, zijn in Engelmans gedicht in een eeuwige melodie met elkaar versmolten. Bovendien, - en daarin ligt het bijzondere van Engelmans visie, het ontheven worden aan de schepping, het reisvaardig zijn voor het eindeloos tij is geen belevenis voor het gemoed alleen, maar een ervaring van de ziel, die zich musisch opgenomen weet in een beweging die ver over de dood heen tot in de eeuwigheid reikt:

 
o stijgen, o dalen en zingende zweven -
 
onsterflijke meermin, geen doodsagonie
 
is einde of oorsprong van 't waaiende leven:
 
de stroom gaat altoos en is zielsmelodie.

Opmerkelijk is ook, hoe dit ‘maatloos vloeien’ verbonden wordt met de voor Engelman karakteristieke erotische beleving van deze opvlucht. Op het ogenblik dat hij zich opgenomen voelt door het stromen der zee naar de buitenwereldse serene eindeloosheid, ziet hij nog eenmaal twee ogen blinken, hoort hij de zoetheid der gestamelde liefdeskreet, - dan valt het beeld der zee samen met dat van de beminde vrouw:

 
de zee heft haar schoot en door koele spelonken
 
de kinkhoren schalt waar ik jubelend daal.

Het amfibrachische metrum waarin dit gedicht is geschreven, benadrukt het wiegende, zwevende karakter van deze zielservaring

en ook Marsman[27.] prees de bijzondere schoonheid van ‘den snellen, iets te rhetorisch-rollenden golfslag van het sonore, uit één stuk gesmede “Panta Rei”’, - een retorische inslag die te wijten is aan het metrum dat nauwelijks antimetrische variatie toestaat.

Op het ‘mediterrane’, dat men vanaf het begin der dertiger jaren in Engelmans werk kan aanwijzen, heeft Marsman als eerste de aandacht gevestigd. Hij achtte het in 1934 een nog weinig ontgonnen gebied, maar signaleerde in de laatste verzen van Tuin van Eros en andere gedichten een ‘verlangen naar een christelijke gemeenschap, een bloeitijdperk van de westerse heidens-christelijke cultuur, die in haar mediterranen oorsprong die twee elementen reeds onafscheidelijk heeft vermengd’. Het is opmerkelijk, en karakteristiek voor Marsmans onzekerheid in deze periode, dat hij hier de totaliteit die hij in Angèle Degroux als voorwaarde voor iedere cultuur had gesteld, accepteert als een verbinding van schijnbaar met elkaar strijdende elementen, en meer nog dat hij het christendom in die verbinding een plaats geeft. Maar als hij in Engelmans ‘Meimorgen in Limburg’ vergiliaanse trekken aanwijst, honoreert hij daarmee weer alleen de arcadische enscenering, de ideale aardsheid, maar rept hij niet van de laatste strofe waarin dat bucolische schijnt losgelaten en de dichter zich getroost weet door de overweging dat het vergankelijk natuurbeeld slechts een vóór-beeld is van een ideëler staat, ook al schijnt Engelman hier te appelleren aan de voor-socratische elementenleer:

 
Verbonden met de zee, verbonden met het land -
 
wij leven onvergankelijk in dezelfde lente.
 
Der wereld wanhoop weifelt, schrik neemt overhand -
 
wij zijn gehoorzaam aan de goede elementen.

Juist door zijn opvatting, dat de aardse schoonheid een ‘verwijzend’ karakter heeft, komt Engelman de Grieken nabij die in de natuur de goden metterdaad werkzaam zagen. Vandaar dat na

de dionysische aanhef van het gedicht de natuur wordt geantropomorfiseerd:

 
De heuvels zwellen als de borsten van een bruid

Dat deze vermenselijking tevens feminisering is, hangt samen met Engelmans opvatting omtrent het wezen en de werking van de Eros, die zijn naam gaf aan de hele bundel en dat niet ten onrechte.

Engelmans opvatting van de Eros gaat terug op Plato's ‘Symposium’; men kent daaruit Socrates' gesprek met Agathon en vooral de beroemde passage waarin Socrates de Mantineïsche zieneres Diotima aan het woord laat. Zij verklaart dat de Eros een demon is, verkerend tussen god en sterveling; ‘hij brengt over en weer wat goden en mensen van elkaar wensen om aan elkaar te schenken’ en haar uiteindelijke definitie is: ‘Eros is dus verlangen naar het blijvend bezit van het goede’[28.].

In het episch-lyrische gedicht ‘In den Tuin’ heeft Engelman in het tweede deel gesproken van de aardse tekens die verwijzen naar de buitenwereldse geluksstaat waarin de Bruiloft met het Lam plaatsvindt[29.]. Door de oogopslag van Ambrosia wordt hij gevoerd tot de ogenglans van het Lam. De ogen van de geliefde vrouw zijn de spiegels van de bovenaardse tuin, maar tevens spiegels van haar persoonlijkheid waarin alle aardse schoonheid en geluk schijnen weerkaatst. Die twee-eenheid is de demonische werking van zijn ontmoeting van Ambrosia. Demonisch is voor de dichter niet minder de pracht der natuur die in deze zin ‘erotisch’ werkt en, daar Ambrosia het brandpunt is van het hemelglanzen op de aarde, derhalve wordt vervrouwelijkt.

In ‘Doorwerth’ is nog duidelijker die platonische werking van de liefde uitgesproken: aan de sponde van de minnende staat de goede engel die hen ‘den gloor der beetre heuvlen’ laat kennen. Niet alleen herinnert dit beeld aan de feminisering van het landschap in ‘Meimorgen in Limburg’, maar ook aan de passage in

‘In den Tuin’ waar over de heuvels het licht van zijn oorsprong blijft glanzen. Zo is in dit beeld bijeengehouden wat voor de dichter beleving, opvlucht en doel is.

Maar niet altijd werken de aardse verschijningsvormen als verwijzende tekens; zelfs het beeld der vrouw die vervoeren kan tot de paradijselijke ‘waanzin’ (‘Nanacht’) kan bedreigd worden door Hades' schande. En het begrip Hades sluit nauwkeuriger aan bij de opvatting van de Eros, daar het woord ‘hel’ beladen is met door de traditie geijkte verbeeldingen, de Hades daarentegen het beeld oproept van een ‘onder’-wereld waarin de mens mèt het lichaam afdaalde[30.].

Van die gespletenheid van het wereldbeeld, legt Engelmans gedicht ‘Het Bevel’ het duidelijkst getuigenis af: nu eens voelt hij zich opgeheven tot de sterren, dan weer aan de aarde gebonden door het duistere bloed:

 
o tweevoud van het leven,
 
o tussen kwaad en goed

Alleen door de demonische werking van de Eros komt de opvlucht tot stand:

 
maar immer zien mijn ogen
 
het bastion, de vaan
 
 
 
van uw ontzettend zwieren
 
den wreden hemel in
 
en in mijn oor uw tieren:
 
bemin, bemin, bemin!

Ook al heeft Marsman in deze jaren in zijn proza de mogelijkheid van een elementen-relatie als basis voor de cultuur en als grondslag voor zijn eigen leven afgewezen, in de gedichten uit Porta nigra vindt men niet alleen deze afwijzing van het bovennatuurlijke element - zoals in ‘Vrees’, waarin zijn individualisme strijd levert met zijn christelijk besef -, maar ook wel degelijk een zwerven tussen aarde en hemel, tussen hier en ‘een ander

land’, waarvan ‘Maannacht’ zo'n aangrijpend en profetisch beeld biedt.

Men mag op goede gronden veronderstellen, dat in het proza veel meer de voluntaristische, redenerende Marsman aanwezig is, die aanstuurt op een ‘programma’, dan in de poëzie, waaruit een door de dood gekwetste, door de samenleving op zichzelf aangewezen mens tevoorschijn treedt. Van de lichtende helleense droom waarin hij als een pasgeboren god over de nieuwe aarde schouwt, is in Porta nigra geen spoor te ontdekken. De dichter schijnt zich te begeven in ‘een steeds dieper zich verdichtend donker’. Kiezen voor de hemel was voor hem een keuze tegen het leven en de aarde, - kiezen voor de aarde was kiezen voor de dood, waarvan hij de vlerken in zijn rug voelde. Terecht besloot René Verbeeck het hoofdstuk over deze periode in zijn essay over de dichter met deze woorden die klinken als een diagnose: ‘Representatief voor Marsman is zijn dualiteit die niet in een verzoenende oplossing kon opgeheven worden, of beter, van zijn standpunt uit, niet mócht opgeheven worden[31.]. Hoezeer hij gelijk heeft, blijkt, als men ‘Ontmoeting in het donker’ herleest, waarin Radiguets ‘zwarte engel’ hem opwacht.


Vorige Volgende