Logo DBNL
Raam. Jaargang 1964-1965 (1964-1965)

Raam. Jaargang 1964-1965

(1964-1965)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

II. 1927-1930
‘één hart blijft thuis en één hart gaat op reis’

Hoewel Marsman rond 1927 tot het inzicht gekomen scheen, dat zijn aansporingen, zijn ‘opruiersstukken’ niet in staat waren geweest een groot aantal begaafde jongeren te bezielen en een groep, een beweging te formeren, bleef hij bezig met wat Engelman zijn ‘ronselaars’-activiteiten heeft genoemd[1.]. Hij stimuleerde, activeerde, zette aan tot publicatie, maar dit alles niet zonder vitalistische vooringenomenheid. Sprekend over de poëzie die Dirk Coster in de herdruk van Nieuwe Geluiden had bijeengebracht en ingeleid[2.], ontvalt Marsman herhaaldelijk het woord ‘moeten’, - en deze imperatieve beschouwingswijze tekent hem in deze jaren evenzeer als zijn ‘versmalling’ naar het individuele. Hij kon nog altijd geen genoegen nemen met wat Coster ‘de beproefde gevoelens’ noemde, hij wenste vurig dat er ‘mensen verschijnen, die van den droom der jeugd, in deze lage landen en tijden, althans enkele trekken bewaarden; laat er snelheid zijn in hun beweging, veerkracht en avontuur in hun lijf; laat vermetelheid hun sprong spannen; laat er geestdrift zijn, glans en dansende vaart; tederheid, woestheid en durf’[3.]. Van al deze desiderata was er toen echter in zijn eigen creatieve werk nagenoeg niets meer te bespeuren.

Typerend voor Marsmans voluntarisme, maar tevens voor zijn kwetsbare gevoeligheid is het volgende fragment uit een recente brief van Engelman, die in deze jaren het gevoel had ‘nog-maar-pas-te-beginnen’ en die de uitgave Het Roosvenster prematuur

had geacht: ‘Merkwaardig in dit verband is misschien nog, dat, toen ik met Marsman in 1928 naar Zuid-Limburg treinde (via Nijmegen, waar ik in de St.-Josephkerk aan het Keizer Karel-plein nog eens de ramen van Jan Toorop wilde zien en een pas aangebrachte muurschildering met Etruskische motieven van Joep Nicolas), wij op het lange boemel-stuk naar Maastricht over onze toekomst spraken. Marsman zei: ‘Jan, je hebt nu je gedichten afgemaakt. Nu moet je er vlug mee verder gaan.’ (Hij doelde daarbij nota bene op Het Roosvenster, dat alleen door zijn zorgen als ‘poëtisch visitekaartje’ bij Hijman, Stenfert etc. was verschenen) Ik antwoordde: ‘Waarom die haast? Ik heb tijd genoeg. Ik zal langer leven dan jij.’ Dat was misschien euvelmoedig en wreed, maar het was eruit. Hij keek mij toen strak aan, werd een beetje wit en keek naar buiten, naar de talloze kippenhokken van Midden-Limburg.

Overigens ben ik toen in Canne, als wij genoeg gewandeld hadden braaf gedichten gaan schrijven. Het eerste kwam ‘Maria te Canne’, en hij wilde dat ik het direct naar ‘De Gids’ stuurde[4.]. Dit gedicht werd opgenomen, zij het met een kleine omzetting in de laatste strofe, een wijziging die was voorgesteld door Martinus Nijhoff, toen een der Gids-redacteuren.

Men kan zich maar moeilijk voorstellen, dat het bewondering voor de poëtische vormgeving en waardering voor het religieuze uitgangspunt waren, die Marsman ertoe brachten, Engelman tot publicatie van dit gedicht aan te sporen. Want nagenoeg geen van de eisen die hij bij herhaling aan de dichtkunst had gesteld, werden door dit gedicht vervuld. Het scheen eerder lijnrecht in strijd met zijn, in 1927 geformuleerde verlangen naar ‘onmiddellijke onschoonheid’ en ‘ornamentloze zuiverheid’, en juist veel meer aan te sluiten bij de prerafaëlitische idealen die door Marsman toen waren gebrandmerkt als atavismen die de taal hadden vervluchtigd en uitgehold[5.]. ‘Maria te Canne’ ontleent zijn gratie grotendeels aan wat men het ornament mag noemen; na-

genoeg geen zelfstandige naamwoorden staan in dit gedicht alleen, ze worden er in omsponnen, in een idealiserende sfeer gehuld door attributies die de contouren minder scherp maken, het beeld vertederen, aan de inhoud, die ten slotte een confiteor is, het uiterlijk verlenen van een in licht verneveld, zilverig visioen. Maar bij alle barok in de overladen beeldspraak, de opsommende stijl en de kleurevocaties, is dit gedicht doorstroomd van muziek, van een gregoriaanse jubel. In dat opzicht is het wel het eerste gedicht waarin Engelman zijn eigen toon begint te vinden, - al zijn er invloeden, van J.H. Leopold, van Bernard Verhoeven, van pater Schreurs[6.]. Maar hier vinden we niet meer de exclamatorische expressies, de vergrotende projectie der individuele gewaarwordingen, het brokkelig ritme, de onregelmatige strofenbouw van ouder werk. Een traditioneel motief schijnt hier op persoonlijke wijze ‘in beeld gebracht’[7.]; het vers past door zijn idealiserende vertekening van het landschap volkomen in de ‘methode’ der twintiger jaren van de Limburgse beeldende kunstenaars als Jonas, Eyck en Nicolas die poogden overgeleverde iconologische elementen en symbolen aan eigen milieu en sociale orde aan te passen en aldus te laden met bezielde emoties[8.]. Niet tevergeefs stroomde in de historie door de Maasvallei een Romaniserende cultuur door Germaanse bedding.

Men hoeft zich, dunkt ons, niet af te vragen wat Marsman van deze ‘weke verrukking’ gedacht moet hebben, al zal hij stellig de rapiede soepelheid van het vers hebben gewaardeerd. Moeilijker zal hij zich hebben verzoend met het religieuze schuldbewustzijn, de deemoed die uit dit gedicht spreekt; dit was een

sentiment en een levenshouding die Marsman niet verenigen kon met een christendom dat zich weerbaar en expansief staande hield en manifesteerde in kruistochten en kathedralen[9.].

Toch is ‘Maria te Canne’ niet anti-vitaal, zomin als de andere religieuze gedichten die Engelman in deze jaren schreef: ‘Goede Vrijdag’, ‘Aan den Oever’ en ‘Met Jeanne d'Arc op Kerstmis’, een vers dat in zijn bundel Sine Nomine (1930) terecht in de eerste afdeling werd opgenomen, tussen ‘Amenophis IV’, ‘Erich Wichman’ en ‘The flying fool’, waarin een levendig en positief individualisme op het eerste gezicht duidelijker aan de dag trad.

Wat Engelman evenwel in de bedoelde religieuze gedichten benadrukt is niet de vitaliteit van de mens binnen de aardse werkelijkheid, zijn levensbegeren en zijn driftige activiteit, maar de kracht van de ziel die gevoed wordt door godsdienstige tradities, in dit geval de christelijke. Hij geeft in deze verzen geen vrome stemmingsbeelden, geen devote taferelen die de brede massa ontroeren, - want daarvoor zijn ze te individualistisch van factuur. Maar zoals in ‘Maria te Canne’ wordt de kracht van de religiositeit geplaatst bij de zwakheid en de tekortkomingen van de mens, als eenling èn in sociaal verband (‘Goede Vrijdag’)[10.]. Die religieuze streefkracht blijkt in die gedichten in staat de tekorten van de aan de aarde gebonden mens aan te vullen. Dat werd gerealiseerd in Maria, in Jeanne d'Arc. Op die wijze werden deze overgeleverde thema's benut als media voor Engelmans persoonlijke expressie; hij assimileerde deze aan zijn dualisme en objectiveerde daarin zijn verlangen naar synthese.

Het is opmerkelijk, dat in deze fase van zijn dichterschap Engelman vooral in vrouwefiguren die vitale religiositeit projecteert. Al eerder, in ‘In dulci jubilo’ dat in Het Roosvenster werd afgedrukt, werd het ‘geslacht van Eva’ in zekere mate tegenover Maria geplaatst, of meer nog: in Maria verbijzonderd, als aardse maar tevens hemelse maagd die ‘als een bloemrank aan haar pijn

ontstegen’ was (waarbij ‘pijn’ geïnterpreteerd moet worden als het aardse tekort), en daarmee de mens tot voorbeeld werd:

 
Ik, als verdwaasd,
 
nog ééns ontslagen uit haar boeien,
 
mag zingend in het hart haars Zoons ontbloeien.

De harmoniserende functie van de vrouw in Engelmans poëzie van deze periode is goed getekend door Th. de Jager[11.], die opmerkte, dat Engelman in de vrouw juist het zwakke, het tedere, het maagdelijke bewonderde, omdat hij in die kwaliteiten een mogelijkheid tot sublimatie van de werkelijkheid zag; deze sublimatie vond plaats in een extatische godsliefde.

Zo beoordeeld passen deze gedichten volkomen in de ontwikkelingscurve die van het humanitaire expressionisme (‘De Geboorte’) via een vitaal individualisme (‘Raymond Radiguet’) naar zijn erotisch vitalisme (‘Het Grensland’) loopt: het is de liefde die in deze religieuze gedichten de aarde overstijgt of zich daar scherp tegen aftekent.

Het duidelijkst kan dit worden aangewezen in een kort gedicht, dat bovendien van belang is voor de ‘latere’ Engelman: ‘Aan den Oever’, in het voorjaar van 1930 in ‘De Gemeenschap’ verschenen onder de vermelding ‘Voor H.M.’:

 
Verdwaald - maar vaker vluchtling aan den oever
 
der beek des levens die mij zingende bespoelt.
 
Daar ligt een lam, zijn standaard wappert
 
den hemel over in een wind die alles koelt.
 
En van dit lam op 't eeuwig boek
 
het liggen, 't vleien en het zachte, zachte
 
blaten, dat in d'oorschelp groeit
 
als waanzin, klagend en alleen gelaten -
 
tot in het uiterst eind, vermoeid
 
van liefde die haar doelwit voelt,
 
men 't hoofd beveiligt in zijn vachten
 
en met de zuivre geesten stoeit.

Dit gedicht bestaat uit drie gedeelten, elk vier regels omvattend. De eerste vier regels roepen het apocalyptische beeld op van de stroom van het levend water en het lam dat daar ligt met de kruisvaan, een motief dat vanaf de vierde eeuw in de beeldende kunst veelvuldig voorkomt[12.]. In de tweede ‘strofe’ worden de toenaderingspogingen van het lam vermeld; in de derde wordt beschreven hoe de mens zijn toevlucht zoekt bij dit lam.

In de eerste regel van het eerste kwatrijn wordt de tegenstelling tussen aarde en hemel kort aangegeven: vaak is de dichter verdoold binnen de wereld, maar vaker nog zoekt hij redding aan de oever van de beek des levens. Ook in ‘In dulci jubilo’ is er sprake van ‘een schooner kust’ als de plaats waar de drift van het weerbarstig bloed wordt ontbonden. Het beeld van de stroom des levens en van het Lam op het verzegelde boek ontleende Engelman aan de Apocalyps; het levend water duidt dan, in de katholieke exegese, op het H. Doopsel en de gaven van de H. Geest. Daarin hervindt hij de kinderlijke onschuld van zijn oorsprong en heeft hij deel aan de vruchten van de Boom des Levens. Het verdient opmerking dat de dichter ‘zingend’ schoongewassen wordt van de smetten der wereld, en deze bepaling dienen we zowel te betrekken op ‘mij’ als ook op ‘bespoelt’: de zuivering geniet hij niet begripsmatig en in de geest, maar als een verrukkelijke gave, een verkwikking die hem tot jubel drijft; maar waarbij het water hem tevens als muziek in de oren klinkt. Zo gereinigd kan hij in verbinding treden met het Lam met de kruisbanier, waarvan het dundoek wappert in de alles ‘koelende’ wind. Het woord ‘koel’ kan alleen goed worden begrepen uit verschillende van Engelmans latere gedichten; we vermelden slechts ‘Vera Janacopoulos’, ‘Over het gras’, ‘Wo die schönen Trompeten blasen’, ‘Madrigaal’, ‘Avondlijk zwijgen’, en vooral

‘Psalm’[13.] uit het bundeltje ‘Bij de Bron’ (1937), waaruit we ter adstructie de laatste versregels aanhalen:

 
waar raakt de zwerveling nog thuis
 
dan bij de bron van 't levend water,
 
waar hij zich koelt het moe gezicht
 
en inslaapt op het zacht geklater
 
tusschen de bloemen en het licht.

‘Koel’ heeft dan de betekenis van ‘verfrist, tot helderheid (van inzicht) gekomen, bevrijd en vredig’[14.].

Wordt in de eerste vier regels uitgegaan van het standpunt en de visie van de dichter, in het tweede viertal versregels wordt verbeeld hoe het Lam a.h.w. vanuit zijn hemelse situatie probeert de dichter te benaderen en tot zich te trekken. Deze ‘activiteiten’ richten zich niet louter op het intellectuele begripsvermogen, maar ook op de zinnelijke bewerktuiging van de mens. De hele toenaderingspoging blijkt met affect geladen te zijn, - deze tweede strofe bestaat niet uit een volzin, maar uit een door de emotie geconditioneerde anakoloet, eindigend in de gedachtewending aan het einde van de achtste regel. Op drie niveaus ziet de dichter het lam pogingen doen om hem te benaderen: door daar aanwezig te zijn doet het een beroep op de geest, door te vleien op het gevoel, door te blaten op de zintuigen. Met het liggen wordt de nederige, afwachtende aanwezigheid van Gods liefde genoemd; de opperste ootmoed van God is immers te vinden in het geslachtofferde Lam. Dit wordt door de mens wel in de

geest van geloof begrepen, maar dat begrip raakt vaak op de achtergrond van zijn denken. Vandaar dat het Lam, meer aan het gevoel appellerend, de mens vleit om in zijn gunst te mogen leven. Het sterkst echter wordt de dichter getroffen door het zachte blaten, - zacht omdat het in zijn nederigheid zich niet aan de mens wil opdringen. Het is deze blatende klacht vanuit de eenzaamheid waarin de mens het liefdegevende Lam heeft achtergelaten, die in het leven van de dichter uitgroeit tot waanzin, d.i. tot een ervaring die al het andere verdringt en hem geheel in beslag neemt[15.].

In het derde ‘kwatrijn’ blijkt die welhaast demonische liefdesroep de mens zo te hebben gegrepen, dat hij daarom ten slotte de aarde de rug toekeert: hij is het echte doelwit van zijn bestaan gaan voelen in de wederliefde voor het gekruisigde Lam; in de liefde wordt hij met zachtheid geborgen en verblijft hij op de hoogte van het zuivere, geestelijke leven[16.].

Deze opgang in de liefde tot het Lam geeft de dichter in de laatste strofe niet weer als een persoonlijke ervaring, maar als een ideële mogelijkheid voor iedere mens: het onbepaalde voornaamwoord ‘men’ geeft die algemene geldigheid van de laatste versregel duidelijk te verstaan (in contrast met de persoonlijke ervaring van de tweede versregel).

Ook in dit gedicht dus is de verzoening van aardse en hemelse liefde geobjectiveerd in anderen, hier in ‘de’ mens. Pas enige jaren later zal de dichter het Lam benaderen langs een strikt individuele weg. Maar die loopt via Ambrosia, de vrouw wier oogopslag hem herinneren zal aan de ogenglans van het Lam. En daardoor is de zielsbeleving die de dichter veralgemeend heeft

neergelegd in ‘Aan den Oever’ toch weer nauw verbonden met ‘Maria te Canne’ en ‘Met Jeanne d'Arc op Kerstmis’, waarin die opvlucht naar de godsliefde als extase, als ‘waanzin’ werd onderkend. In Tuin van Eros en andere gedichten, zijn ‘verzamelde gedichten’ tot 1934, zal Engelman die gedichten waarin vanuit de aardse werkelijkheid de opgang naar de hemel wordt beschreven, niet door de eros, maar door de vitale kracht van de Godsliefde, bij elkaar zetten onder de aan dit gedicht ontleende titel ‘Aan den Oever’, op die manier een afzonderlijke fase in zijn ontwikkeling markerend.

De vraag, waarom Engelman dit gedicht aan zijn vriend heeft opgedragen, is met de summiere gegevens die ons omtrent Marsmans religiositeit ter beschikking staan, moeilijk te beantwoorden. Maar is het te gewaagd te veronderstellen dat Engelman zelf tot het inzicht gekomen was dat het juist de ogenschijnlijke zwakheid van de Christusfiguur, zijn liefde die tot het uiterste ging en die Hem bracht tot de waanzin van de kruisbalk, de kracht uitmaakt van het christendom, en dat hij Marsman op deze krachtbron wilde wijzen, - niet als ‘bekeermethode’, maar als een creatieve verbeelding voor een dichter die in een uitzichtloos mortalisme zijn stem voelde verstommen?

Wanneer we nagaan hoe Marsman op dit gedicht heeft gereageerd, moeten we onderscheid maken tussen de strekking ervan èn het beeld van het Lam waarin die strekking besloten was. In de spaarzame poëzie die Marsman in deze periode heeft geschreven en die hij in 1930 heeft bijeengebracht in de kleine bundel Witte Vrouwen, is wel een toeneiging naar de zachte krachten van het leven aan te wijzen, maar dat is wellicht beter te verklaren uit belangrijke wijzigingen in zijn persoonlijk leven: zijn huwelijk en het vervullen van een maatschappelijk ambt. In zijn poëzie van die jaren komt het lam slechts éénmaal voor, als beeld van de onschuld[17.], maar daar deze metafoor spreekwoordelijk is, mogen we daaraan geen enkele conclusie verbinden.

Zijn reactie op dit apocalyptische beeld blijkt wel ten duidelijkste uit verschillende passages in Tempel en Kruis (1940). Bij het lezen daarvan dienen we echter wel voortdurend te beseffen, dat deze bundel goeddeels bestaat uit een visie die hij achteraf op het christendom gaf. Het denigrerend spreken over katholieke sacramenten en liturgische vormen heeft een polaire functie in zijn dichtkunst van de jaren voor 1940: die minachting steekt dan immers te meer af tegen zijn bewondering voor de autonome, immanente mediterrane cultuur. Maar die anti-christelijke kijk heeft hij, blijkens de weifelende toon die in Witte Vrouwen en ook nog in Porta Nigra (1934) op dit stuk nog te beluisteren valt, in de jaren rond 1930 niet gehad.

In het eerste gedicht van ‘De Dierenriem’, de eerste afdeling van Tempel en Kruis, vermeldt hij, neutraal, enkele symbolen van het katholicisme dat hem in de twintiger jaren had geboeid; hij noemt dan, niet zonder daaraan enige glans toe te kennen, het slotgedeelte van de Apocalyps waaraan Engelman de beelden van zijn gedicht had ontleend en nog vaak ontlenen zou:

 
en in een vergezicht ziet hij den tuin
 
die aan het einde blinkt van het Verhaal;[18.]

Duidelijker spreekt hij zich uit over de deemoedige liefde van het godmenselijke lam in het tweede gedicht van deze cyclus, waarbij de woordkeus veelzeggend is:

 
de Vader dus, geradbraakt in den Zoon[19.]

De ontreddering van het godsbeeld, zoals hem die in de gestalte van de lijdende Christus voor ogen kwam, werd hem een teken van een ondraaglijke eeuwigheid. Hij werpt daarom dit beeld van zich af en beschouwt daarop het hele Bijbelverhaal als een hersenschim:

 
kan het zijn,
 
dat van Genesis af
 
het parabolisch Verhaal
 
de Ellips der Geschiedenis -
 
tot het vuur van de Apocalyps
 
de laatste beelden verbrandt,
 
de luchter, het boek en het lam -
 
niets anders is
 
dan het vluchtige spiegelbeeld
 
van mijn slaap, tussen dromen verdeeld?[20.]

Een nieuwe wereld ziet hij oprijzen uit de heidense beschavingen rond de Middellandse Zee, gegrondvest op kracht, weerbarstigheid, snelheid en durf. Het ogenblik dat die culturen de geloofsvormen en de ootmoed van de christenen breken, ziet hij dan als de redding van de Europese beschaving:

 
doch voor hém was het feest van de Vlam
 
als de vonkende hoefslag geweest
 
van het Beest, dat het blatende Lam
 
dat dalende was op de Wolk,
 
voor den nacht had verscheurd en ontvleesd[21.].

De aarde wint het van de hemel; zij die waarde hechten aan Christus' dood op Golgotha behoren tot het ‘deemoedsgedierte’[22.]. Hij beschouwt nu het katholicisme als verraad aan de aarde:

 
want wie eet van het hemelse brood
 
en de eeuwigheid ent op het dier
 
heeft het lijf op den woeker gezet
 
van een zwerenden dubbelen dood.[23.]

Wat Engelman in het lam terugvond, na op de wereld verdoold te zijn: de nederige liefde van God, Die Zichzelf vergeet maar vanuit de eenzaamheid naar de mens blijft roepen, was voor Marsman een buitenwerkelijke droom, een fata morgana van de geest

waardoor het lichaam ten gronde ging. Maar als men ziet hoe uitvoerig Marsman in een periode waarin hij de beschaving van de zuidelijke landen als een hard paradijs beschouwde, zijn ‘flirtation met Rome’ van zich af probeert te schrijven, en hoe hij in ‘De Zee’ toch weer het gesmade kruis van Christus als een nieuwe Boom des Levens wil laten bloeien[24.], kan men alleen des te beter beseffen hoe ook voor hem dat blaten van het lam een tijdlang als verlossing in de oren heeft geklonken.

In de tweede jaargang van de letterkundige almanak ‘Erts’[25.] verschenen in 1927 drie verzen van Engelman waarin de synthese die geobjectiveerd langs twee wegen was bereikt (in ‘Raymond Radiguet’ èn in de religieuze gedichten) als subjectieve ervaring werd verbeeld. Deze drie ‘Verzen’ vormen de voorlopige redactie van een cyclus, die, uitgebreid met twee belangrijke slotverzen, onder de titel ‘Het Grensland’ in de bundel Sine Nomine (1930) werd afgedrukt. In Tuin van Eros (1932) nam Engelman het tweede, vierde en vijfde gedicht als zelfstandige verzen op. Daar het eerste gedicht van deze cyclus moeilijker bereikbaar is geworden - het derde vertegenwoordigt een minder karakteristiek moment in Engelmans ontwikkeling - drukken we de tekst daarvan, in de Sine Nomine-redactie hieronder af. ‘Het Grensland’ bestaat dus uit:

IDe witte vuren
IIVerdreven ogen
IIINu ben ik naast u
IVZacht branden
VHij daalde sluimrend
 
(I)
 
De witte vuren klimmen in de dagen:
 
't is zwart waar onze voeten staan.
 
Was hij dit zelf? Werd hij gedragen
 
ontvoerd en naamloos achter zon en maan?
 
 
 
Een knaap werd man en zwoer den grooten keizer
 
blind en eenvoudig voor het leven trouw.
 
Verlangen dreef hem, maar het licht werd grijzer
 
in die wereld en verlaten lag hij in het grauw
 
 
 
der nachten, die hij met het wilde sneeuwen,
 
met angst en wanhoop gansch alleen doorstond.
 
Hij sprak: ik heb u lief voor alle eeuwen,
 
geef mij een teeken en bezegel ons verbond.
 
 
 
Maar stilte bleef, zijn oude wonden staken
 
toen bij de eerste scheemring van het jaar
 
de grond der steppe ging ontwaken.
 
Hij, luistrend, beefde - want dit was gevaar.
 
 
 
Een spoor liep in de sneeuw. Zijn voeten gleden, -
 
zijn hart was bij de tenten, maar ontsteld
 
gevoerd op zoele winden liep hij mede:
 
ontembaar zingend stroomde lente over 't veld.
 
 
 
Het licht dreef wit en witter om zijn slapen.
 
Hij reed op sterke paarden naar het hoog geluid
 
van stroomend water, schoone wilde knapen
 
droegen bloesemtakken zingend voor hem uit.
 
 
 
O, in een zaal van bloemen werd zij hem gegeven,
 
de aarde droeg haar op een rijpen boog
 
van fel muziek - hij schonk zijn eenzaam leven.
 
aan den vergeten hemel van haar snelle oog.

Dit eerste deel van de Grensland-cyclus is geschreven als indirecte lyriek, in de ‘hij’-vorm: in dit gedicht vinden we immers nog grotendeels de kosmische, met de loop van de seizoenen verbonden enscenering, die niet tot het wezenlijke van zijn ‘overgang’ behoort, maar er het objectief-vitalistische uitgangspunt

van vormt. Op dat vitalisme wijst de woordkeus en de beeldspraak (de klimmende witte vuren; het blind en eenvoudig trouw zweren aan de grote keizer; de angst en de wanhoop; de sterke paarden die hij berijdt) en het toegespitste antithetische karakter van verschillende strofen: het voegwoord ‘maar’ tekent de gedachtengang van de tweede, vierde en vijfde strofe; in de eerste en derde strofe werkt die tegenstelling door het asyndetisch naast elkaar staan der contrasten nog sterker.

Het gedicht wordt geopend met een antithese:

 
De witte vuren klimmen in de dagen:
 
't is zwart waar onze voeten staan.

Die ‘witte vuren’ van de eerste regel roepen terstond herinneringen op aan ‘Raymond Radiguet’: Wit vuur dreef om haar vroege spanten’, waarin dat vuur opponeerde met de avondlijke weedom van de eerste strofe. Ook in zijn essay over Radiguet gebruikt Engelman deze woordgroep: ‘Zijn leven gelijkt een kortstondig wit vuur, aan welks einde men niet kan gelooven, omdat het de oogen verblindde en niet in hevigheid is afgenomen’[26.]. In ‘De Geboorte’ wordt ‘wit’ gebruikt als aanduiding voor de grote begeestering en intense gedrevenheid: ‘Zij stonden wit van geestdrift’. In het tweedelige ‘In Memoriam’[27.] wordt het ‘wit’ nader bepaald als een bezieling die de mens richt op het bovennatuurlijke; daarin wordt van de organist immers gezegd:

 
Geen driften droeg hij en geen drang naar 's werelds tieren -
 
het orgel zong sereniteit en deemoed uit.
 
wit blonk zijn voorhoofd in het roode schallen der klavieren

In ‘Lente’ vinden wij het verwante licht-motief als de dichter zich herinnert hoe hij zich aan de wereld ontstegen voelde tijdens het Salve Regina van het Marialof:

 
(...) - ik proef het cantiek
 
van engelen blank op een Vlaamsch triptiek,
 
den cymbelslag, het vibrato hoog
 
waar een arm zich naar de viola boog,
 
seringengeur, d'allerzoetste zoen,
 
een helle fanfare op gouden klaroen
 
en kolken van licht om mijn slapen heen:
 
een jubel, die niet te beëindigen scheen.

Dit motief van het witte licht speelt in de poëzie van Engelman een uiterst belangrijke rol: het behoort tot zijn symbolen, tot die ‘bepaalde ‘tekens’, in staat om ganse begripswerelden en bewustzijnsinhouden te suggereren. Die symbolen drukken een geestelijke realiteit uit, welke beleden en bemind wordt[28.].

Met deze uit de bovenwereld hem treffende witte vuren contrasteert in Grensland I het zwart van de aarde. Daarmee zijn de grenzen aangegeven waartussen de poëzie van Engelman zich enkele jaren zou bewegen: gelokt door een bezieling die hem buiten de realiteit kon heffen, voelt hij zich toch telkens weer met deze aarde innig verbonden.

Aanvankelijk onderging de dichter die lichte, vitale bezieling als een drift die zijn innerlijk niet raakte: hij vraagt zich dan ook af of hij wel bewust, met zijn persoonlijk signalement, weggevoerd wordt in het heelal. Is het niet duidelijk dat hij zich hiermee te weer stelt tegen de kosmische hemelbestormingen van zijn vriend Marsman? Invloed van deze is er stellig in de tweede strofe waar de eed aan de grote keizer appelleert aan Marsmans ‘Heimwee’ en de daarin uitgedrukte nostalgie naar een groot christelijk verleden. Verschilt de militante toon van ‘den Koning te zien voor wien ik had willen strijden’ veel van Engelmans blind en eenvoudig gedane belofte van trouw?

Het witte licht der bovenaardse bezieling dreigt hem te verlaten en daarom smeekt hij God enigerlei teken te geven als bezegeling

van zijn verbond met Hem. Deze tweede en derde strofe luidde in de Erts-redactie als volgt:

 
een somber man, hij zwoer den grooten keizer
 
blind en eenvoudig voor het leven trouw.
 
verlangen sloeg hij in het ijzer
 
van wilskracht en zijn stem werd rauw
 
 
 
aan nachten die hij in het wilde sneeuwen
 
met angst en wanhoop gansch alleen doorstond.
 
hij dacht: ik heb hem lief voor alle eeuwen,
 
zoolang hij blijft duurt dit beproefd verbond.

Het verlangen van de tweede strofe is in de Erts-lezing van 1927 gericht op de aarde en de dichter blijkt dan die trek dus sterker te achten dan zijn hemelverlangen. Dat op de aarde gericht zijn wordt door hem beteugeld met wilskracht, hoewel angst en wanhoop op de loer liggen. In de redactie uit Sine Nomine van 1930 is, los van dat aardse vitalisme, het verlangen een verwijzing naar het witte vuur dat de dichter gaat ontvallen, dat grauw wordt en hem in de duisternis van de absolute eenzaamheid dreigt achter te laten. Overeenkomst met een passage uit Marsmans ‘De laatste Nacht’ is hier onweerlegbaar. Om aan die eenzaamheid te ontkomen vraagt hij God om een teken.

In de laatste strofe van het gedicht laat de dichter in het midden of God hem inderdaad zo'n teken gaf. De dichter beseft het gevaar van de schone aarde, ontvlucht, verlokt door de lente die ontembaar zingend over het veld stroomt, tenslotte het legerkamp van de keizer. Ook hier vinden we, zoals in ‘Aan den Oever’, de zang als extatische gelukservaring; en die zang van de ontbloeiende lente vindt een voortgang in het geluid van het stromende water, het lied van de knapen die hem omringen. En op de top van deze musische extase wordt de eenzaamheid van de derde strofe opgelost in de ontmoeting met de vrouw.

De dichter heeft terecht onbeantwoord gelaten of de vrouw het teken was waarom hij had gesmeekt of niet; wel blijkt uit de zeer karakteristieke aanhef van de zesde strofe (‘het licht dreef

wit en witter om zijn slapen’) dat hij haar ontmoet in een sfeer waarin hij zich ontnomen voelt aan de donkere aarde. Maar daar zij op de rijpe boog van de aarde, in een zaal van bloemen, in een tuin aan hem wordt gegeven is zij tevens het teken van de verlokkende in het vlees. Beide mogelijkheden lagen voor de dichter in haar besloten, zoals hij al eerder, in ‘In dulci jubilo’ had uitgedrukt, maar nu onderkent hij in de vrouw een hoedanigheid waardoor zijn eenzaamheid definitief wordt weggenomen: in haar ogenveld draagt zij een vergeten hemel; dat maakt het unieke van die ontmoeting met haar uit[29.].

In dit gedicht zien wij, mede door de vermelde tekstvarianten, hoe Engelman zich tussen 1927 en 1930 ontwikkelde van een nog weinig gericht individueel vitalisme dat in sterke mate door Marsman was beïnvloed, naar een erotisch vitalisme. Deze wending dateert tevens het ogenblik waarop beide dichters ideologisch en daarmee verstechnisch van elkaar gaan, al blijven er tot 1940 opmerkelijke ondergrondse relaties bestaan, die vaak hun oorsprong vinden in deze eerste jaren van hun vriendschap. De ontmoeting met de vrouw was voor Marsman in ‘De laatste Nacht’ uitgelopen op een nog sterker benadrukte eenzaamheid. Over haar ogen spreekt hij slechts enkele malen en dan in bewoordingen die niet laten misverstaan hoezeer hij een toeven bij haar onderging als een toegeven aan de ondermijnende zachte krachten van het leven. In ‘Vrouw’ zijn haar ogen getekend als ‘spitse spleten’ en ‘een groen signaal’; in ‘Bloei’ als een ‘gifspelonk’. Op andere plaatsen wordt haar oog betrokken in de bloemen-metaforiek waarmee Marsman de vrouw als de aardse, de natuurlijke kenschetste: in ‘Bloesem’ ‘blauwen uw oogen bloei’, in ‘De blanke Tuin’ zijn haar ogen ‘scheemrende anemonen’. Maar nergens weerkaatst in Marsmans poëzie het vrouweoog een hemel; en nergens bevrijdt zij hem voorgoed van zijn desolate eenzaamheidsgevoelens.

In het tweede deel van Engelmans Grensland-cyclus wordt die

vergeten hemel in het oog der vrouw juist genuanceerd getekend. In de Erts-redactie luidde de tweede strofe van dit gedicht:

 
verdreven om de schuld van andren, om een eindloos zelfbeklag
 
uit zuiverend verbranden en een helder paradijs

Niet alleen komt de dichter door de ontmoeting met deze vrouw dus los van de aardse realiteit, zij heeft van haar kant het witte glanzen van het paradijs verlaten als een antwoord op zijn klacht, èn om zijn schuld, zijn verknochtheid aan de bloesemende aarde, te delgen. Vanuit het lichtrijk is zij afgedaald naar de duisternis om de ziel van de dichter op de donkere aarde te redden; zij doet dat door in haar oog ‘het eerste paradijs’, de oorspronkelijke geluksstaat te weerspiegelen, - het glanzen te weerkaatsen van een bestaan waarin de mens, los van zonde en schuld, geheel in Gods gratie leefde, daardoor verbindt zij de hemelse bestemming van de dichter met zijn begeerte naar het genieten van de paradijselijk bloeiende natuur. Wanneer dan in de late dag, in de avond de schemering haar lach omhult, is er bij de dichter niet meer de angst en de wanhoop om het alleen zijn: haar ogenglans geleidt hem, vervuld van een eindeloze wijsheid.

We moeten deze wending stellig niet zo beoordelen, alsof de dichter door zijn ontmoeting met deze vrouw buiten de werkelijkheid kwam te leven en zijn verlangen iedere lust tot het aardse zou hebben afgelegd. Dan immers zou er van een synthese geen sprake zijn. Maar zoals de titel van de hele cyclus te verstaan geeft, representeerde de vrouw een grensland, waarin de aarde de weerschijn ving van het verloren paradijs, en in andere richting de lentelijke natuur verwees naar die verdreven lusthof.

Het is te vroeg om in deze fase van Engelmans dichterschap al te spreken van een religieuze wending, al wordt die door deze ontmoeting wel voorbereid. We zijn waarschijnlijk dichter bij de waarheid als we veronderstellen dat de dichter begrippen als ‘paradijs’, ‘Eeuwigheid’, ‘hemels licht’ nu kon vervullen van een persoonlijk doorleefde betekenis, nu hij zijn vermoeden van de heerlijkheid daarvan bevestigd zag in het oog dezer vrouw. Wat

tevoren een werkelijkheid van zijn geloof was geweest, werd nu ook een werkelijkheid voor zijn zielservaring.

Kan het anders dan dat de dichter probeert volkomen één te worden met de vrouw die zo zuiver het paradijs in zich draagt? Het derde deel van de cyclus spreekt van die eenwording die zo intens wordt beleefd, dat de dichter zich afvraagt of deze belevenis nog tot het leven behoort of in de dauw van de dood, op de grens van de eeuwigheid plaats vindt, in een ‘volmaaktheid buiten maat en tijd’. In deze eenwording der lichamen wordt ook de ziel bevrijd uit de vroegere eenzaamheid:

 
ik zal zoozeer van u zijn als gij zelf het zijt:
 
gij hebt mij, ziel om ziel, uit ied're grens bevrijd,
 
als ik u aanzie, zachte vrouwe, wordt mijn donker leven
 
gevangen en vermorzeld waar uw milde oogen beven.

In 1927 had Engelman het dichterlijk ‘verslag’ van zijn ontmoeting met deze vrouw die de hemelglans in haar ogen droeg met dit vers besloten. Hij had toen aangegeven hoe hij, op de vlucht voor een wereldschuwende religiositeit haar had ontmoet en in haar oog het paradijs had teruggevonden; hoe hij gepoogd had zich volkomen met haar te unificeren om de ziel te bevrijden uit de vroegere begrenzingen.

In 1930 heeft Engelman deze reeks van drie ‘Verzen’ uitgebreid met ‘Zacht branden’ en ‘Hij daalde sluimrend’, waarin het tekortschieten van deze erotische ontmoeting werd weergegeven. ‘De laatste Nacht’ van Marsman schijnt zich dan bij Engelman te herhalen: want na de lichamelijke verrukking te hebben uitgezongen die hij ondervond bij het ‘Zacht branden van de teedre lenden’ en in de nacht haar ogen als een lichtend sterrebeeld te hebben ervaren, komt hij in het vijfde gedicht tot het bittere besef dat die versmelting met de vrouw slechts een tijdelijke vervoerende huivering schonk, maar dat die erotische extase geenszins de ziel voor immer opheft uit de eenzaamheid. Hij deelt dit echter niet mee als ervaring, maar als een objectief geziene mogelijkheid en daarom als indirecte lyriek. Hij daalt in de tuin waar hij eens de vrouw had gevonden, zoekend naar die musische

verrukking die haar ontmoeting verzegelde en het wonderlijke van haar nadering had bewerkstelligd. Maar het grote ‘stromen’, de meeslepende werking van de natuur ervaart hij thans niet, nu zij afwezig is. En hij realiseert zich dan zijn lot in woorden die voor een deel letterlijk overeenkomen met dat bittere getuigenis dat hij gaf als gemoedsreactie op Marsmans ‘De laatste Nacht’:

 
twee oogen, schrikkelijk en leeg,
 
als een gevaar op hem gericht
 
en over den spiegel, zonder beschermen,
 
zijn eigen hulpeloos gezicht.

Deze laatste gedichten van de cyclus maken meer nog dan de eerste duidelijk, dat de liefde tot deze vrouw voor de dichter niet meer behoorde tot zijn individueel vitalisme: zichzelf in de ogen zien beschouwt hij als een gevaar, het is staren in de afgrond van de eigen ziel. Hij zocht niet, zoals Marsman, toenadering bij de vrouw als middel tot zelfbevestiging, om aan haar zwakheid zijn kracht te meten, of om in gemeenzaamheid met haar zijn eigen lot te ‘verbreden’. Het wezenlijke brandpunt van zijn gedrevenheid tot haar ligt in haar ogen die hem vervoeren tot een geluk dat in de oorsprong van de tijd het aardse deel der mensen was. Buiten die ogenblikken van erotische vervoering is de wereld voor hem een lege tuin. De vele liefdesgedichten die Engelman tijdens het ontstaan van de totale Grensland-cyclus en daarna schreef, zijn evenzovele pogingen die musische bezieling te handhaven, de realiteit en de droom te verzoenen, middels het lichaam het geluk te verzekeren van de ziel. In die intentie ligt de bron van zijn erotisch dichterschap, daarin gaat tevens een christelijk aspect ervan schuil, al werd dat, zoals wij nog beschrijven zullen, ook wel eens tenietgedaan door een terugvallen op een puur aardse, als duisternis ervaren lichamelijke drift.

Het eerste deel van de cyclus gaf dus aan, hoe Engelman tot dat erotisch vitalisme kwam, het derde dat hij poogde naar geest en lichaam met de geliefde vrouw één te worden. Dat waren in 1932, toen Tuin van Eros verscheen, gedateerde, ‘historische’ momenten geworden, die buiten zijn essentiële belevingen in deze vielen.

Vandaar dat hij in latere bundels het eerste en derde deel van ‘Het Grensland’ achterwege heeft gelaten.

De verhouding tot deze vrouw bepaalt sedert ca. 1927 de poëzie van Jan Engelman. Zij maakte hem wezenlijk tot dichter. Al mogen wij de anekdotische gegevens die in ‘Het Grensland’ zijn aan te wijzen, niet alle in autobiografische richting interpreteren, de essentiële wending die in dit gedicht ligt verwoord, is inderdaad geïnspireerd door zijn liefde voor een vrouw die de ‘Ambrosia’ van zijn poëzie zou worden. Het ging hierbij evenwel niet om de realiteit van zijn ervaringen, maar wat hij daarin zag, gevoelde en beleefde. Marsman kende haar, hij wist hoe en wie zij was, hij begreep, zeker door de morbide situatie waarin hij op dit gebied zelf verkeerde, wat deze vrouw voor zijn vriend betekende, hoezeer zij hem inspireerde. Hij was het ook die toen kwam aandragen met de gedichten van Hölderlin, in een uitgaafje van de Reclam Verlag, - al waren zijn eigen verhoudingen tot de vrouw van een geheel andere aard[30.]. Maar in zijn bundel Witte Vrouwen (1930) heeft de vrouw toch een heel andere functie dan in zijn oudere poëzie van Paradise regained. Was zij daarin de aardse die in verbinding stond met de nacht en de vergankelijkheid en hem na iedere omhelzing onverbiddelijk terugwees naar zijn eigen geïsoleerd levensgebied, nu krijgt zij, ook in haar verschijningsvorm, andere kentrekken. Opmerkelijk is allereerst het attribuut ‘witte’ in de titel van Marsmans bundel. Lehning meende[31.] dat wit in de poëzie van Marsman de kleur van de dood is en dat deze afwijking van de traditie, waarin zwart als doodskleur geldt, verklaarbaar is uit zijn vroegere bindingen met de Hernhutters, bij wie een witte begrafenis gebruikelijk is.

Maar hoe elegisch de toon van de gedichten uit deze bundel uit 1930 ook is, in de verzen uit Paradise regained is de dood veel sterker aanwezig als het absolute einde, als de volkomen vernietiging, waartegen men zich tot het uiterste te weer moet stellen. Van die agressieve houding tegenover de dood is in Witte Vrouwen geen sprake meer. Het sterven wordt er omgeven door een herfstelijke, niet zelden zondoorstraalde sfeer en heeft daardoor zijn afschrikwekkend karakter afgelegd. Engelman schreef daarover, dat hij er elementen in vond van een huiverend ondergaan der grootse algemene sterfte, die wezenlijker waarde bevatte dan vroegere, zoveel brillanter gedichten hadden geopenbaard[32.]. Zijn veranderde houding tegenover de vrouw hangt stellig samen met Marsmans gewijzigde visie op leven en dood. Zoals wij de gedichten uit Penthesileia mogen zien als pogingen zijn individualistisch vitalisme te sauveren door het geobjectiveerd onder te brengen in autonome vrouwefiguren, zo zijn de vrouwen wier dood hij bezingt in Witte Vrouwen projecties van zijn eigen gedachten over de dood rond 1930. Ook in deze vrouwen manifesteert hij een geprononceerde geïsoleerde zelfstandigheid: ‘Een non’, ‘een hertogin’, zegt hij van de moeder van zijn jeugdvriend Arthur Lehning, levend ‘binnen een groot / volkomen afgestorvenzijn der wereld’. Maar tevens onderkent hij in haar een sterke hang naar het natuurlijke: vele vergelijkingen zijn dan ook ontleend aan de planten en dierenwereld. Het belangrijkst evenwel is de slotstrofe van dit ‘In memoriam P.M.-S.’, waarin het vermoeden van een bestaan na de dood wordt uitgesproken:

 
wacht zij op ons in gindsche verre streken
 
waarheen al reeds toen wij nog kind'ren waren
 
op lange regenende winterdagen
 
haar droomen en herinneringen negen?

Dat Marsman in de moeder van zijn vriend toen een dualistische levenshouding zag of projecteerde die hij bij zichzelf terugvond, bewijst dit citaat uit zijn nagelaten aantekeningen: ‘Zij was ouder

natuurlijk, ik denk even veertig, toen ik haar voor het eerst leerde kennen, knap, vol gratie en ongedwongen voornaamheid, zeer gevoelig en hartelijk en hoewel zij heel vrolijk kon zijn, in den grond van haar hart heel eenzaam en melancholiek’[33.].

Zo werd ook voor Marsman, - maar hoe anders dan in Engelmans Grensland - door de vrouw het leven buiten de tijd, na de dood, binnen de werkelijkheid gehaald. Dat brengt hem, zij het voor kort, tot het berustende besef dat het niet belangrijk was of zijn leven van kortere of langere duur zou zijn, meeslepend of nederig,

 
maar is het groot of klein niet om het even
 
voor wie gelooft dat wij pas met den dood
 
gaan leven?

En in het gedicht ‘Graf’ dat eveneens ontstond uit de herinnering aan Lehnings moeder wordt zelfs een werkelijk leven achter de dood verbeeld, waarbij wij de gestorvene terugzien zonder dat zij is aangetast door bederf en vernietiging:

 
moet men gelooven dat wie haar beminden.
 
haar eens hervinden en herkennen mogen?

Het is derhalve niet juist het ‘wit’ in deze periode van zijn leven ongenuanceerd de kleur van de dood te noemen. Verschillende verzen tonen aan dat hij met dit attribuut een sfeer aanduidt van ondergang en dood die evenwel geen definitief einde is, maar een vermoeden openlaat van een onaardse, onlichamelijke zuiverheid. Is ‘wit’ bij Engelman de aanduiding voor een relatie met de ‘bovennatuur’, bij Marsman verwijst dit begrip naar een postmortuair aan de natuur ontkomen zijn. Vandaar dat Marsman het sterven en begraven liggen van deze vrouwen tekent als een verdorren van hun animale en bloesemende aardsheid, zoals wij die opmerkten in zijn oudere gedichten; in ‘Ontbinding’ is het haar ‘hertelichaam’ dat hij aan de verrotting prijs gegeven ziet en op haar graf ontbloeit een nieuwe natuur:

 
en aan haar zieke diep-bedorven. handen
 
ontkiemen ranke wilde voorjaarsbloemen.

Er is bovendien in enkele van deze gedichten een motief aanwijsbaar dat - hoe persoonlijk ook aangewend - toch duidelijk zijn christelijke herkomst verraadt en het bestaan na de dood als het doel van het leven stelt. Het is de visie, reeds bij Roemer Visscher in diens Sinnepoppen te vinden, waarin de mens, voorgesteld als een schip, op weg is naar de veilige haven aan de andere zijde van het water[34.], onder de moderne dichters o.a. benut door P.N. van Eyck in het titelgedicht van zijn bundel Herwaarts (1939)[35.]. Dit motief komt zeer veel in de christelijke letteren van West-Europa voor en het is niet onwaarschijnlijk dat Marsman het heeft gekend en aan zijn eigen problematiek heeft geassimileerd. Hij zinspeelt er onweerlegbaar op in het eerste en tweede deel van de ‘Drie verzen voor een dode’, een gedichtentrits die nauw aansluit bij Witte Vrouwen. Hij roept in het eerste deel de gestorven vrouw in de herinnering terug en ziet haar in zijn lied herleven, al onderkent hij - en dat verdient in dit verband mede onze aandacht - in zijn zingen persoonlijke verhovaardiging. Dan komt het bovenbedoelde thema:

 
schuw dus dit lied, vergeef het, blijf mij wachten;
 
bid voor mij al de dagen. uwer eeuwigheid,
 
opdat mijn boot bij 't zwichten mijner krachten
 
niet nog in 't zicht der kust te pletter splijt.

En in de eerste strofe van het hier onmiddellijk op volgende tweede gedicht, evoceert hij het panorama dat opengaat aan de overzijde van de ‘levenszee’:

 
Een middag blind van zon, bloemen en dieren
 
rekken en wentlen zich in het verblindend licht.
 
over de heuvelen aan d'einder der rivieren
 
koepelt en straalt een blinkend vergezicht.

Datzelfde nautische beeld speelt mee in ‘Zinkend schip’, ‘Twee meeuwen’ en, sterk gevarieerd in het profetische ‘Maannacht’.

Ook in het geciteerde slot van het ‘In Memoriam P.M.-S.’ was het aanvankelijk benut. Later heeft Marsman in zijn Verzameld Werk daaraan de redactie gegeven die wij boven citeerden. Oorspronkelijk[36.] stond er:

 
wacht zij op ons in gindsche verre haven
 
waarheen al reeds toen wij nog kind'ren waren
 
op lange regenende winterdagen
 
haar droomen en herinneringen negen?

Al zal het beeld van de zee in Marsmans werk stellig in verband gebracht moeten worden met zijn jongensverlangen zeeofficier te worden - hij deed immers in 1914 examen voor de Zeevaartschool waarbij hij om gezondheidsredenen afgewezen werd[37.] -, de christelijke visie van de veilige haven in het eeuwig land, gelegen aan de overzijde van het water, heeft Marsman in deze jaren stellig beziggehouden; dat hij later ‘haven’ in het In memoriam-gedicht wijzigt in het bewust neutraler ‘streken’, bewijst enkel dat hij in de jaren dat hij deze wijziging aanbracht, zich van die christelijke eschatologische visie had gedistantieerd.

Opmerkelijk is voorts hoezeer de natuur in deze verzen naar menselijk formaat is verkleind en sfeer heeft gekregen. In Verzen en Paradise regained was die natuur zo zeer projectie van de eigen kosmische vitaliteit dat er van sfeerschepping eigenlijk geen sprake kon zijn; de verzen waren hard en kantig. In Witte Vrouwen komt hij wat dichter bij een traditionele strofische structuur. En de herfst verschijnt erin als een decor, samengesteld uit romantische attributen: de grijze regen, de vallende bladeren, soms wat aarzelend zonlicht. Dat verklaart ook wellicht zijn bewondering voor Engelmans ‘Adieu’, een lied met een zo intieme toon, een dermate romantisch decor en dusdanig moeiteloos aanvaarden van de vergankelijkheid, dat men geneigd is te spreken van anti-vitalisme. De verschillen met Marsmans poëzie uit deze jaren zijn groot geworden. ‘Adieu’ ligt geheel en al binnen de ervaringscurve van Het Grensland. Daarin toch werd de eeuwigheid der

ziel hervonden in de ogen der beminde vrouw, ook al bleek de liefde, als alle ervaringen waaraan de mens middels de zintuigen deel heeft, niet blijvend. Maar door het besef dat in het tijdelijk genoten liefdesgeluk een eeuwigheidsmoment ligt opgesloten, werd de vergankelijkheid ontdaan van haar verschrikking. De wetenschap dat wij kortstondig zijn als de rozen en het gras kan men vanaf Het Grensland in Engelmans poëzie bij herhaling verwoord zien en dat geeft aan vele van zijn erotische gedichten een zinvolle schaduwwerking: in Over het gras, Doorreis, Wo die schönen Trompeten blasen, Drinklied, Bij de rozen, - gedichten die niet zonder opzet in Tuin van Eros en andere gedichten (1934) bij elkaar werden geplaatst.

Men heeft wel gemeend[38.] dat dit ‘Adieu’-lied grote overeenkomst vertoonde met Marsmans, overigens wat later geschreven Memento mori; in beide verzen zouden vrijwel gelijke gevoelens zijn uitgesproken. Maar meer dan een oppervlakkige overeenstemming van enkele beelden (de dovende zon, de verblekende maan, de verbloeiende natuur) is niet aanwijsbaar, Marsmans Memento mori is overigens geen moraliserende verwijzing naar de vaniteit van het menselijk leven, zoals dat in de asketische literatuur van de Contra-Reformatie het geval was, maar eerder een petrarquistische aansporing de liefde ten volle te genieten zolang het leven dat toestaat, - een thema dus dat o.a. het beroemde sonnet van Pierre de Ronsard in herinnering roept. Terwijl Engelman meer suggereert dan uitbeeldt, is er bij Marsman een veel lichamelijker erotiek en het verouderen wordt er geschetst als een corporele onttakeling: het vlees verdort en wordt slap, de haren vergrijzen, alles neigt naar het graf. Er is in dit gedicht niets dat er op wijst dat de liefde waartoe de minnares met de driemaal herhaalde imperatief ‘bemin’ wordt opgewekt, boven de zinnen uitstijgt.

Loopt, zoals we gezegd hebben, deze vergelijking vooruit op de chronologische orde, ook in Witte Vrouwen is de vrouw al niet

meer ‘het venster op de nacht’ die in relatie staat met absolute ondergang en uiteindelijke vernietiging. De dichter hoopt haar immers terug te zien, hij wil haar bestaan-achter-de-dood betrekken op zijn aardse werkelijkheid, hij neemt haar beeld op in zijn beschouwing van de natuur waarvan de contouren verzacht en verinnigd zijn. Deze wijzigingen hangen, zoals Binnendijk[39.] en Engelman[40.] meenden, samen met de persoonlijke ervaringen van Marsman in eroticis in die jaren. Zijn ‘mortalisme’, in Paradise regained, in ‘De laatste Nacht’ al aan te wijzen, werd niet op de laatste plaats veroorzaakt door zijn grote liefde voor een vrouw die hem in 1926 heeft afgewezen. Dit heeft hem ten zeerste aangegrepen. Het schijnt dat hij dan de liefde verwijt, wat deze vrouw hem had gedaan. ‘Ten prooi aan den nacht / waarin ook de wereld verzonk’, zoals hij het later in Tempel en Kruis noemde, vond hij toen heul bij Rien Barendregt met wie hij in 1929 trouwde. Hoe goed het later in dit huwelijk ook is gegaan, aanvankelijk betekende het, naar Engelman letterlijk heeft opgemerkt, voor Marsman niet anders dan het vinden van ‘een veilige haven’ (!)[41.]. Het gevoel van veiligheid, de ondervinding van geborgenheid die hij toen bij het vrouwelijke ervoer, heeft hij neergelegd in ‘October’ een gedicht, dat men zich aan het einde van de ‘Witte Vrouwen’-periode kan denken:

 
de golven en de jaren hebben mij gelegd
 
in deze luwe windstilte van den morgen.
 
hoe koel en vredig lig ik nu geborgen,
 
hoe zorgeloos en veilig weggelegd;
 
 
 
dit is een nieuw heelal, dit klinkende -
 
uw heuvels zwellen, en uw schemerdalen
 
bedden mij onder het wilde firmament der haren
 
waarin uw ogen sterren zijn en blinkende.
 
 
 
eb en vloed zijn niet meer dan de getijden
 
van uwen hartslag en uw ademhalen;
 
ik ben nu prijsgegeven aan het dalen en stijgen.
 
van helle hemelen en jaargetijden.

Marsman heeft dit gedicht later weer uit zijn Verzamelde Gedichten gehouden. Was het te zeer in strijd met de harde toon die hij toen nastreefde, te zeer een toegeven aan de slopende, ondermijnende nederigheid die hij later zo sterk heeft verloochend?

In ieder geval blijkt de afstand die beide dichters in deze jaren is gaan scheiden duidelijk uit een vergelijking van dit vers en Engelmans October-gedicht. Marsman heeft dat gedicht in een bespreking geprezen[42.], niet omdat hij daarin zijn eigen situatie en richting verwoord zou hebben gezien, maar eerder uit waardering voor de dramatische eerste strofen die zijn eigen gedichten uit die jaren in herinnering roepen en om een beeld dat hem stellig getroffen moet hebben: dat van de maagdelijke, ‘besloten’ individualiteit uit zijn Penthesileia- en Witte Vrouwen-gedichten. In Engelmans gedicht wordt de onvolkomenheid der zinnelijke liefde beleden in strofen waarin de natuur aan de innerlijke gekweldheid deel schijnt te hebben. Dan komt de dichter tot het inzicht dat de vrouw voor hem ‘een afgekeerd gelaat, een ontoegankelijk bloed’ was (de overeenkomst met Marsmans virginale verzen is in het oog lopend), voordat hij in haar ogen de eterne ziel ontmoette. Het gedicht besluit met een zeer belangrijke strofe die men min of meer als een program mag zien:

 
Hij, die haar dieper aanzag, jaagt nu witter vlam:
 
een vogel die den lichten, zuidweg vindt
 
en in zijn wiekslag het verlangen nam,
 
zonder te klagen, op een eindelozen wind.

Dit ombuigen van Engelmans erotisme, - men spreekt op zijn voorgang wel van een wending van een verticaal naar een meer

horizontaal vitalisme[43.] - betekende de essentiële scheiding van zijn dichtkunst van die van Marsman. In Engelmans poëzie wordt niet langer naar verheviging der levenskracht gezocht, er wordt geen vitale intensivering beproefd, maar er komt ‘gerichtheid’.

Het streven naar synthese, naar verzoening der tegendelen speelt uiteraard een niet minder belangrijke rol in de literaire kritieken die Engelman in die jaren schreef. Zoals Marsman besprak hij Verworvenheden (1927) van Henriëtte Roland Holst - Van der Schalk en In memoriam (1921) en Dood en Leven (1926) van J.W.F. Werumeus Buning[44.]. Hij signaleerde in zijn artikel over ‘Verworvenheden’, ‘een bezorgdheid voor het menselijk geluk die de goddelijke wet uit het oog verliest’ èn een van het leven losgemaakte intellectualiteit als de twee gevaren die het Europese geestesleven bedreigen[45.]. Daarna formuleert hij zijn standpunt, zoals hij dat in zijn gedichten van die jaren had pogen te realiseren: ‘Niet de verheugenis om de zinnelijke schoonheid der dingen heeft hier waarde en niet het zwakzielige droombeeld van een wereld die geen gevolgen der erfzonde zou hebben te lijden: het is de hervinding van de bovennatuurlijke bestemming der persoonlijkheid en hare zuivere plaatsing, naar aard en begaafdheid, tusschen de medeschepselen’[46.]. In diezelfde richting wijst hij ook de weg aan de katholieke dichters van zijn generatie die hij voorhoudt dat het gaat om de voedingsbodem te vinden ‘van een trillend, maar tenslotte bevestigd, bezonken leven, om die eigenaardige “romaansche” practijk waarin mystiek en gulle aanvaarding der goede gaven Gods, niet persé in het individu, maar in de samenleving harmonisch samengaan’[47.].

Dit streven naar harmonie dat Engelman in die verzen van Roland Holst-Van der Schalk herkende, was er voor Marsman niet in aanwezig[48.]. Hij zag in de gedichten uitgedrukt hoe de grote idealen waarin zij had geloofd steeds meer door de realiteit werden ondergraven, ‘hoe waarheid na waarheid, de rotsvaste, rotsharde waarheden van den geest stuk voor stuk werden weggevreten en weggesmolten, weggetwijfeld door het hart’. Hoezeer Marsmans beschouwing ‘zelfportret’ is, blijkt uit de volgende passus, waarbij men slechts ‘intellectstyrannie’ vervangen moet door ‘vitaliteitstyrannie’: ‘Er is minder rhythmische stuwkracht hier en de ascetische herfstkou van vroeger werd een ijle luwte van een heel laat voorjaar; donker en schemerig, met een klein licht; maar welbeschouwd is eerst nu de hoge harde machteloze koppigheid van een tegelijk heilige en barbaarse, maar in wezen onvruchtbare intellectstyrannie vernield; nu eerst winnen de zachte krachten’.

In zijn artikel over Werumeus Bunings verzen schijnt Engelman zich meer tot Marsman dan tot Buning te richten als hij schrijft over het misbruik dat van de tegenstelling en het verband aards - hemels is gemaakt. Hij wijst op de gevaren die het gefascineerd zijn door dit dualisme aankleven en verklaart dan dat hij alleen omwille van de waarachtigheid die er uit opklinkt de poëzie kan bewonderen van dichters die het grootste paradijs prijs geven voor het kleine, dat in zijn sterkste straling nog Onvoldaanheid aan de poort houdt geschreven. En als hun kreten ons aangrijpen, als wij zien hoe zij ‘verre stukken van den hemel’ rukken, erkennen wij dat God's wegen niet die zijn van de menschen, en dat wij ons door deze schoonheid moeten doen ontroeren als wij het goed meenen met de schoonheid. Maar dit belet niet te zien, dat deze poëzie de vrucht is van een beperkte levensvisie, m.a.w. dat haar inhoud niet toereikend mag heeten voor het leven van den dichter. Het stijgend visioen van Dante blijft grooter dan de stormachtige hartstochtwerkelijkheid van Shakespeare.’ En En-

gelman besluit deze passus met de opmerking dat zulke vergelijkingen gewoonlijk weinig zin hebben, maar dat het soms nodig is ‘het poëtisch paradijs te onderscheiden van het Empyreum’[49.]. Vanzelfsprekend verschillen de poëtische middelen waardoor dat ‘stijgend visioen’ vorm kreeg van die waarmee het beeld werd getekend van de man die vanuit zijn leven op de herfstelijke aarde zijn aarzelende vermoeden uitspreekt over een bestaan na de dood en over de mogelijkheid die twee levensvormen met elkaar in verband te brengen.

In de korte bespreking die Marsman in De Gemeenschap van 1930 aan Engelmans bundel Sine Nomine wijdde, noemde hij nogmaals het ‘wrakke rhythme’ van Het Roosvenster; hij meende dat er nu nog ‘rhythmische ketterijen’ waren aan te wijzen. Maar zijn gulle bewondering ging uit naar wat hij ‘het orphische geheim’ noemde. Daarover is in die jaren heel wat geschreven, bewonderend maar ook misprijzend. ‘Vera Janacopoulos’, de befaamde cantilene werd door Nijhoff ‘een arcadisch en lichthartig woordglijden’ genoemd[50.], maar door Anthonie Donker afgewezen als ‘het einde der poëzie’[51.].

Marsman zelf heeft zich over het orfische in de poëzie van zijn vriend later uitvoeriger uitgelaten; hij schetste het toen als ‘een onbekommerd, zinneloos, animaal en vederlicht stemmen van een door te veel en te barok expressionisme gepijnigd instrument’[52.], een mening die Engelman deelde blijkens zijn uitlating aan Ruth Zimmermann: ‘Dat was een soort reactie op het expressionisme van de jaren twintig’; en nog onlangs noemde hij het mij ‘het stemmen der snaren’[53.].

Deze reinigende werking die van de vocalisen is uitgegaan kan men duidelijk opmerken in een gedicht als ‘Adieu’: ondanks het

herstel van de strofische structuur is de volzin daarin vloeiender, klankrijker dan in Engelmans oudere gedichten, waarin de anaforische zinsbouw, de veelvuldige parallellismen en het vrije ritme niet zelden aan het gedicht een retorisch-prozaïsch uiterlijk gaven. Bovendien worden de woorden in het muzikale gedicht omgeven door een aura waarin de betekenissen vervluchtigen en de dichter door de compositie een nieuwe ‘lading’ aan de woorden kan geven. In ‘Vera Janacopoulos’ ligt de betekenis van het geheel juist in de richting van de verbindingslijnen waardoor de symbolen in dit gedicht worden verbonden[54.].

Afgezien van de regenererende functie moet het muzikale aspect in Engelmans poëzie gezien worden als een integrerend deel van zijn ideologie. Wij hebben er hierboven de aandacht op gevestigd dat hij de opgang van het aardse naar het boven de menselijke natuur gelegene steeds musisch ervaart; duidelijk was dit aan te wijzen in ‘Aan den Oever’ en in het eerste deel van ‘Het Grensland’. Deze visie bracht met zich mee dat verzen waarin die ‘wending’ werd gegeven meer op de klank geschreven moesten worden, niet allereerst appellerend aan de redelijkheid maar aan de exaltatie die hem verrukt[55.]. Men kan in deze fase van zijn dichterschap opmerken hoe hij zijn emotie zo lyrisch mogelijk gaat uiten, zonder bijmenging van epische, anekdotische bestanddelen, en dan door deze musische lyriek zelf opnieuw geëmotioneerd wordt; of, zoals Gerard Knuvelder het uitdrukte: ‘Het grondgevoel dat hij in zijn lyriek tot uiting brengt, is een zingende gemoedsbeweging, die hem zelf in verrukking brengt’[56.]. In de gedichten die Marsman in het najaar van 1929 voor zijn bundel Witte Vrouwen schreef, ziet men wel in toenemende mate

de neiging te komen tot een strofisch geleed gedicht, met zuivere rijmen. Een goed voorbeeld daarvan is het vierde deel van In memoriam P.M.-S. waarin de eerste en achtste regel eigenlijk geen zelfstandige gedachte presenteren, maar inleiden en resumeren wat in de volgende, resp. voorafgaande terzine is uitgedrukt[57.]. Opmerkelijk is in deze bundel ook het kwistig gebruik van het gedachtestreepje en het beletselteken; ze komen er tientallen malen in voor, vooral aan vers- en strofeëinde. Vaak dienen ze om een verglijden van de gedachte te overbruggen, vaker nog moeten ze een emotie suggereren die niet is uitgedrukt. Verschillende versregels hebben daardoor een oratorisch karakter, dat nog versterkt wordt door de niet minder frequente retorische vragen, door archaïstische vormen (de band der bloeds; van uw hart het gehamer) en door steeds zwaarbetoonde pronominale vormen (‘mij’ in r. 4 t/m 10 in ‘Sterfbed’).

Zou Marsman, ten slotte, niet in zijn bespreking van Engelmans bundel van ritmische aberraties hebben gesproken, nu hij zelf het ritme niet meer als de slag van het bloed door zijn verzen voelde kloppen? Van een ritmisch uitdeinen en verglijden mag men in ieder geval wel spreken in zijn gedicht ‘Graf’, dat hij later niet meer in zijn Verzamelde Gedichten heeft opgenomen:

 
Toen sliep zij in. -
 
en zij werd opgenomen
 
en meegesleurd door de golven der groote droomen
 
die bij nacht de minnenden opnemen en overstroomen.

Vorige Volgende