Logo DBNL
Raam. Jaargang 1964-1965 (1964-1965)

Raam. Jaargang 1964-1965

(1964-1965)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

I. 1925-1927
‘ter tocht op steile hemelkanten’

In Mes Pensées, een dagboekje dat is ontstaan in de jaren 1837 tot 1839, heeft J.A. Alberdingk Thijm een beknopte samenvatting gegeven van zijn romantische schoonheidsleer. Thijm onderscheidde in de mens drieërlei strevingen: een verlangen naar God, een streven naar waarheid en de hartstocht voor het schone. De schoonheid, zo leerde Thijm, die uit dezelfde bron als godsdienst en waarheid voortkomt, bereikt de mens onmiddellijk in de schepping, in de volheid van het leven, middellijk via het kunstwerk waarin de mens zijn idee van God vormgeeft. Het hoogstreikende kunstwerk was, naar zijn mening, derhalve het christelijke, omdat dat het sterkst het begrip van God impliceerde[1.]. Hoewel hij later zijn standpunt enigszins heeft genuanceerd door ook aandacht te schenken aan de uitdrukkingswijzen van de religieuze idee, vertoont Thijms esthetica in haar nadruk op het transcendente karakter der kunst, opvallende overeenkomst met de visie van die andere katholieke emancipator, Dr. H.W.E. Moller, rond wiens tijdschrift ‘Roeping’, opgericht in oktober

1922, de jongeren zich, aanvankelijk zonder veel voorbehoud, hebben gegroepeerd[2.].

‘Roeping’ diende zich aan als een ‘maandschrift voor Schoonheid’. Maar het schoonheidsbegrip van Moller was dermate ethisch gekleurd, zijn beginselverklaring zodanig programmatisch religieus, dat men al spoedig tot de ervaring kwam, dat schoonheid voor Moller op de eerste plaats een godsdienstige vooringenomenheid betekende. Deels op voorgang van ‘Ruimte’ (1920-1921), het Vlaams humanitair-expressionistische tijdschrift[3.], verscheen in de eerste jaargangen van ‘Roeping’ een poëzie, waaraan men, ook achteraf, een bezielde aandrift niet kan ontzeggen. Maar het verlangen de mensen samen te binden in een allen omvattende ‘evangelische simpelheid’, zoals Dirk Coster het heeft genoemd, en de poging in de zo geheten ‘godslyriek’ een belijdenis van de levende ziel te geven, waren beter van bedoeling dan van realisering. Het is dan ook stellig niet alleen te verklaren uit een verlangen naar een ‘eigen’ tijdschrift, dat enkele Utrechtse katholieke jongeren in januari 1925 startten met een nieuw periodiek, ‘De Gemeenschap’[4.].

Ook het streven van de dichters rond dit tijdschrift werd door de historie gevoed, zij het in mindere mate. Enkele decennia eerder was de begaafde Maria Viola begonnen met het schrijven

van beschouwingen vanuit een overtuiging waarin, niet als bij Thijm en Moller, een religieus voluntarisme meesprak. Zij beleefde het kunstwerk, waarin zij het totale leven aanwezig achtte, als een medium tussen de waarneembare realiteit en het visionaire, het ongeziene, dat vaak religieus van aard is. Het accent werd door haar gelegd op het gehalte van de levensinhoud; zij onderkende daarin een zinrijkheid die niet ipso facto godsdienstig dient te zijn. Daarbij stelde ze hoge eisen aan de modi waarop de kunstenaar zich uitdrukt. Haar standpunt kreeg echter in het katholieke kamp zo weinig bijval, dat zij na 1914 kunstkritieken ging schrijven in het neutrale ‘Algemepren Handelsblad’[5.].

Het is vooral door haar toedoen, dat Pieter van der Meer de Walcheren[6.] werd benoemd tot redacteur van de rubriek ‘Kunst en Letteren’ van het invloedrijke katholieke Helmondse weekblad ‘De Nieuwe Eeuw’. Ook Van der Meer de Walcheren was, zoals Maria Viola, op latere leeftijd tot het katholicisme overgegaan (1911). Ook hij was opgegroeid in een milieu waarin niet de godsdienstige bedoeling van het kunstwerk prevaleerde. Zijn scherpe kritiek op de goedbedoelde maar slechtgeslaagde voortbrengselen van ‘roomse’ kunst vond instemming bij de Noordnederlandse jongeren, die omringd door kunstenaars met een minder religieus gepredestineerd artistiek geweten van de aan-

vang af enigszins vreemd hadden gestaan tegenover Mollers ethische kunstbeschouwing[7.]. Ook al was hun katholieke geloofsbelijdenis meer binnen de muren van het kerkgebouw gebleven dan die van hun geloofsgenoten in het zuiden, waar het epitheton ‘katholiek’, tot in het absurde, maatschappelijke organen en verenigingen was gaan aankleven, - zij waren opgegroeid in een klimaat waarin men niet zelden over grotere creatieve vermogens beschikte dan bij de zuidelijke emancipatoren toen konden worden aangewezen.

‘De Gemeenschap’ was, tot in de typografische presentatie toe, een reactie op ‘Roeping’; zich afkerend van Mollers ethiek vroeg het aandacht voor een meer autonome esthetica. Het programmatisch onderschrift ‘maandblad voor katholieke reconstructie’, dat Gerard Bruning te ‘waterstaatkundig’ voorkwam, bleef spoedig achterwege. Vond ‘Roeping’ vooral medewerkers in Brabant en Nijmegen, ‘De Gemeenschap’ groeide temidden van de Utrechtse jongeren en verleende al gauw plaatsruimte aan andersdenkenden als Marsman, Nijhoff en Den Doolaard. Uit deze royaal geschonken gastvrijheid bleek het oprechte streven naar culturele emancipatie, naar samenwerking op zijn minst, die door ‘Roeping’, waarin de gedachte van een katholieke suprematie niet zelden hinderlijk naar voren kwam, voortijdig was verijdeld. In de plaats van de godslyriek, die in vrije, psalmodiërende verzen werd geschreven, waarvoor Tagore en Whitman voor een goed deel model stonden, beoefenden de dichters rond ‘De Gemeenschap’ spoedig een individueler en formeel gebondener dichtkunst.

Het tijdschrift ‘De Gemeenschap’, dat vooral in de dertiger jaren het literaire leven in ons land voor een groot deel mede heeft bepaald, werd in het najaar van 1924 ten huize en onder leiding van Jan Engelman opgericht. Bij die oprichtingsvergadering waren Henk Kuitenbrouwer, diens broer Albert Kuyle en Willem Maas

aanwezig. Het hele bezit van de ‘stichting’ bedroeg aanvankelijk niet meer dan een rijksdaalder van Engelman en een zak pinda's van Kuyle. In januari 1925 verscheen de eerste aflevering met als omslagverluchting een houtsnede van de Limburgse kunstenaar Henri Jonas. In de mei-aflevering publiceerde Engelman zijn gedicht ‘De Geboorte’, dat aanleiding werd tot zijn ontmoeting en jarenlange vriendschap met H. Marsman.

Op een namiddag van de maand mei van dat jaar stond Engelman te kijken naar een schilderij in de uitstalkast van kunsthandel Daalderop op het Oudkerkhof te Utrecht, toen hij op zijn schouder werd getikt door een magere, blonde man die opvallend kleine handen had en sprak met een vinnige stem. Het bleek Marsman te zijn. Hij had ‘De Geboorte’ gelezen en was daardoor getroffen. Zij begaven zich al pratend naar Café de l'Europe aan het Vreeburg en dronken daar een glas op hun kennismaking[8.]. De volgende dag haalde Engelman zijn nieuwe vriend af in de Wilhelminalaan in Zeist, waar Marsman toen bij zijn ouders woonde. De middag brachten ze door in het Zeister bos. Kort daarna kwam Marsman, die vaak bij vrienden en bekenden een onderkomen zocht, bij Engelman in de Merelstraat logeren. Ze spraken over hun werk, hun lectuur, hun eros. Zij hadden gedeeltelijk dezelfde vrienden: Erich Wichman, Martinus Nijhoff, D.A.M. Binnendijk, de componist Willem Pijper en Janus de Winter, ambtenaar bij de spoorwegen, een der eerste Nederlandse abstracte schilders.

Engelman had tot dan toe nog slechts enkele gedichten en kunstkritieken geschreven in ‘Roeping’ en ‘Opgang’, het blad van Van Munster waaraan ook Pieter van der Meer de Walcheren meewerkte. Als dichter had hij nog nauwelijks naam gemaakt.

Marsman was in 1925 de bekende en in sommige kringen beruchte dichter van Verzen (1923), het ‘rooje boekje’ dat met

behulp van Marsmans jeugdvriend Arthur Lehning van de persen was gekomen[9.]. Op ‘Het Getij’, het blad van Herman van den Bergh en Ernst Groenevelt, dat in 1916 was gaan verschijnen en waarin de vernieuwing van de Nederlandse poëzie gestalte ging krijgen, had hij veel kritiek. Hij noemde het ‘een vergaarbak van allerlei twijfelachtige talenten’. Vanaf het najaar van 1924 vormde hij, hoewel afkerig van administratie en zakelijke correspondentie, met Roel Houwink de redactie van ‘De Vrije Bladen’, een periodiek waarin hij meende zijn generatiebezielend vitalisme te kunnen proclameren[10.]. Maar al snel werd hij in zijn stoutmoedige verwachtingen teleurgesteld. Zijn streven werd verijdeld door wat hij ‘epigonisme en decadentie’ vond. Tijdens redactievergaderingen had hij zich vaak geërgerd aan de slapheid van enkele medewerkers. Spoedig daarop had hij zijn belangstelling voor ‘De Vrije Bladen’ verloren. Hij ging nu als een ronselaar rond en poogde overal het jonge intellect te vitaliseren.

Uit die behoefte aan een strijdbare generatie moet, zo meende Engelman[11.], ook zijn toenadering tot de katholieke jongeren worden verklaard. Hij meende daar een levenskracht te ontdekken die hij elders miste. In datzelfde perspectief liggen zijn vriendschap met Gerard Bruning en wat Arthur Lehning zijn ‘flirtation met Rome’ heeft genoemd. Wat hem aantrok in het katholicisme was de essentie eigenlijk niet. Het scepticisme dat Engelman aan de dag legde bij enige katholieke vrienden, toen zij hoorden dat Marsman Dr. Ramselaar, kapelaan aan de St.-Catharinakerk in Utrecht, zou bezoeken, bleek door de feiten te worden gerechtvaardigd. Want toen Marsman terugkwam, luidde zijn oordeel dat Dr. Ramselaar ‘een vriendelijk man’ was, maar dat hij toch aan het bezoek niet veel had gehad, want hij vond ook hem ‘een soort van Roomse Just Havelaar’. Dr. Ramselaar genoot het ver-

trouwen van de mannen van ‘De Gemeenschap’; hij had te Rome gestudeerd en was er gedoctoreerd in de muziek. Hij kende het Romeinse katholicisme, hij kende Italië en had ‘ruimte’ om zich heen. Door sommige katholieke literatoren uit de Brabants-Nijmeegse groep zijn aan Engelman later wel verwijten gemaakt, omdat zijn ‘onverschilligheid’ de oorzaak zou zijn geweest van het mislukken van Marsmans bekering. Engelman haalde daar zijn schouders over op, want hij wist maar al te goed, dat Marsman eigenlijk het meest geïmponeerd zou zijn geweest door een steil en somber prelaat in de trant van Henri de Montherlant[12.]. Marsman zocht in het katholicisme niet het dogma, ‘wel de hiërarchische kracht die hij in de moderne beschaving miste en die hij terecht onderscheidde van de massificatie door bepaalde politieke systemen nagestreefd’[13.].

In zekere zin vormde Marsman een traît-d'union tussen Bruning en Engelman; hoezeer de naar het beschouwelijke neigende Utrechtenaar ook van de polemische Nijmegenaar verschilde, toch was hij wel even onder de indruk van diens uitspraken. In 1926 hadden Bruning, Engelman en Marsman zelfs het plan opgevat een eigen tijdschrift uit te geven. Bij Engelman thuis, in de Utrechtse Merelstraat, werd het door dit heterogene driemanschap besproken. Er kon echter niets van komen daar zowel Marsman als Engelman zoveel ‘esthetischer’ waren dan Bruning, die de poëzie van Slauerhoff verwierp op morele gronden en in ieder letterkundig werk een positieve levenshouding en een metafysisch gerichte levensopvatting verwoord wilde zien[14.]. Overigens stond Bruning tegenover het particuliere leven van zijn vrienden en hun omgang met vrouwen volstrekt niet als een zedelijkheidsapostel. Engelman herinnert zich een gesprek met hem daarover, toen Bruning in 1926 bij hem logeerde. Het kon Bruning weinig schelen, als Marsman maar ‘overging’[15.].

Wel leefde Bruning in een ander klimaat: een bezoek met Engelman en nog een paar mensen van ‘De Gemeenschap’ aan het huis van Ir. Sybold van Ravesteyn, die toen een der vooraanstaande constructivistische architecten was, heeft hem bepaald verschrikt. Hij vond dat werk erg ‘vijandig’. Omdat dit soort modernisme hem vreemd was, wilde hij ook niet in de redactie van ‘De Gemeenschap’ die voor mensen als Van Ravesteyn veel waardering had. In dat opzicht stond Bruning verder van de Gemeenschaps-mentaliteit dan Marsman, die - Piet Calis heeft het zorgvuldig beschreven[16.] - in die jaren zeer op Bruning gesteld was. Over een beslissend gesprek met Bruning heeft Marsman tegenover Engelman nooit iets losgelaten; wel trok hij zenuwachtig met zijn gezicht als diens lijden en dood ter sprake kwamen. Een verzoek van Engelman mee te gaan naar Brunings begrafenis in Nijmegen, wees hij van de hand. Marsman was bang voor een geopende grafkuil. Zijn brieven aan Gerard Bruning heeft hij opgevraagd en later vernietigd.

In deze jaren spoorde Marsman zijn vriend Engelman aan zijn gedichten, die met grote tussenpozen in enkele tijdschriften waren verschenen, te verzamelen en gebundeld uit te geven, zodoende zijn standpunt manifesterend. Engelman voelde daar aanvankelijk weinig voor: hij had te zeer het gevoel nog-maar-pas-te-beginnen en hij kon zich niet zo bezorgd maken om ‘het figuur’ van een vitalistische generatie. Wel ging zijn bewondering en belangstelling uit naar enkele vitale persoonlijkheden, als Lindbergh en Radiguet, de jonggestorven Franse romancier over wie hij een indringend essay schreef[17.], nadat Marsman hem op de ‘dureté’ van deze auteur had gewezen.

Engelman was in die jaren zeer weinig gedreven en hij heeft Marsman toen vaak verweten, dat die de poëzie te programmatisch zag. Het was Engelman vaak te Germaans, te Pruisisch

en een ets van de Duitse expressionist Schmidt Rotluff, die hij in juni 1926 van Marsman als verjaringsgeschenk kreeg[18.], accepteerde hij uiteraard om het vriendelijke gebaar, maar de artistieke waarde ervan noemde hij ronduit discutabel.

Van zijn kant luisterde Marsman naar Engelmans uiteenzettingen over mystiek, over het incanterend vermogen van Palestrina, over Latijnse hymnen waarmee deze door zijn afkomst en zijn katholicisme vertrouwd was, maar waarvan de van huis uit protestantse Marsman weinig op de hoogte was, al had hij in 1920 zich Ruusbroecs Chierheyt der gheesteliker brulocht aangeschaft[19.]. Bevond Marsman zich in die jaren aan het einde van de eerste fase in zijn dichterlijke ontwikkeling, met Engelman was het niet anders gesteld, al had die toen nog geen bundel het licht doen zien en is dat daardoor veel minder opgevallen. Maar al spoedig na zijn gedichten ‘Beati misericordes’ en ‘Lente’, in 1923 en 1924 in ‘Roeping’ verschenen, onderscheidde zich zijn dichterlijke werk door een eigen, beladen, meditatieve toon en, min of meer zoals Bernard Verhoeven dat heeft gekend, door een gevoel van verbondenheid met het verleden. Toen Albert Kuyle, die evenals hij bij het Utrechts dagblad ‘Het Centrum’ werkte, in het begin van de twintiger jaren hoog opgaf van de moderniteit van Wies Moens en andere humanitaire expressionisten, repliceerde Engelman door te wijzen op Gorters Mei, op Boutens' verzen ook, op Leopold en Trakl, die hij veel blijvender achtte. Wel dient te worden opgemerkt dat hij oog had voor de vernieuwing van het Vlaamse expressionisme maar steeds met gevoel voor kwaliteit. Voor Paul van Ostaijen en Marnix Gijsen voelde hij, blijkens zijn kritieken; ook wel voor Victor Brunclair en Gaston Burssens, maar dat was toch voor hem geen reden om de goede sonnetten van Kloos, de mannen van Negentig, Gossaert, Adriaan Roland

Holst, Bloem en Nijhoff te laten vallen. Voor de gedichten van Gerard Bruning heeft hij nooit iets gevoeld; hij vond die hevig geleefd, maar zwak gerealiseerd. Het is derhalve verklaarbaar, dat hij in een interview in 1927 aan Anton van Duinkerken[20.] bekende, dat hij het gevoel had buiten de eigenlijke kring der katholieke jongeren te staan. En het is evenzeer begrijpelijk, dat zijn eerste bundeltje, Het Roosvenster, dat in 1927 ten slotte, op steeds heftiger aandringen van Marsman in beperkte oplage was verschenen, door de Vlaamse[21.] en Brabants-Nijmeegse expressionisten[22.] op weinig enthousiasme werd onthaald.

Ook Marsman opperde in een korte bespreking[23.] die hij aan deze ‘plaquette’ wijdde, verschillende bezwaren, al waren die - en dat kenmerkt hun verhouding in dat stadium - vooral van poëzie-technische aard. Marsman stelde aan de dichtkunst enkele ‘aprioristische desiderata’, voor alles de eis van een sterk ritme dat over de andere verselementen hiërarchisch zou regeren. In Het Roosvenster vond hij wel poëzie, zij het dan diep verscholen, maar een onbetrouwbare, onberekenbare, zelfs wrakke ritmiek. Van prosodische kwesties had Engelman in die tijd niet meer verstand dan het boek van Poelhekke leerde, al meende P.N. van Eyck dat de Utrechtse dichter op dit stuk vertrouwd was met verfijnde metrische raffinementen. Later is Engelman op de metriek wat meer gaan ‘studeren’.

Marsmans bewondering ging geheel en al uit naar ‘De Geboorte’, een gedicht dat hij groot van conceptie en vol van toon, maar vooral ‘jong, jong, jong’ vond! Het lijkt niet al te gewaagd te veronderstellen, dat hij in dit gedicht een deel van eigen inzichten en doelstellingen terugvond: de grootse visie, de gedurfde beeldensamenscholing, het meest wel ‘het vurige, snelle, volle’:

 
Raak ons niet aan, als wij klimmen tot de sterrenvelden!
 
Raak ons niet aan, als wij graven tot het hart der aarde!
 
Al moesten wij de poorten breken van duizend forteressen,
 
al moesten wij kruipen onder de huilende granaten der slagvelden,
 
al moesten wij dalen in grafkelders.

Het is zeer opmerkelijk dat Marsman in zijn bespreking met geen woord rept van het gedicht ‘Raymond Radiguet’, dat in 1926 was ontstaan, nadat Engelman een beschouwing van Jean Cocteau over de jonge Franse romancier had gelezen. Niet alleen had Marsman zelf Radiguet kort daarna tot onderwerp van een zijner gedichten gekozen, op de wijze der indirecte lyriek, in ‘Les soldats de Dieu’, maar het gedicht vertolkte bovendien veel zuiverder zijn eigen vitalistische levensbeschouwing dan ‘De Geboorte’, dat sterk retorische, humanitaire kenmerken had.

Men moet dit onderwaarderen van ‘Raymond Radiguet’ wel zien als een, wellicht onbewuste poging het ruime, generatiescheppende vitalisme te redden van een versmalling die tot individualisme zou voeren. Dit individuele vitalisme nu had Engelman vóór Marsman in het bedoelde gedicht verwoord, een individualisme dat in diens bundel Paradise regained die ook in 1927, bij de uitgeverij De Gemeenschap verscheen, zich al begon af te tekenen, maar dat door de dichter nog niet op positieve, op voor hem ‘leefbare’ wijze in zijn werk was geïntegreerd, maar als nederlaag werd gezien.

In deze periode van Marsmans dichterschap was op schrijnende manier aan het licht gekomen, dat zijn vitalistische gedrevenheid, zijn levenselan in feite geen richting had. Wel had hij onverbiddelijk en superieur de zachte, nederige krachten die streefden naar verbroedering met de simpelen-van-hart afgewezen; maar hij benijdde die humanitairen - zij het onuitgesproken - om hun groepsverband, het gezamenlijke van hun streven, hun communale falanx. Na zijn val uit het heelal der kosmische vergrotingen poogde hij aanvankelijk, in de kleine bundel Penthesileia (1925), zijn bestaansproblematiek in een aantal feminiene projecties van zich af te schrijven, om niet onbeschermd tegenover zichzelf te

komen staan[24.]. Maar er is in deze gedichten al bij herhaling sprake van het onthullen van het lichaam, van het afleggen van gewaden en het ontkleed voor de spiegel treden. Krijgt het lichaam door de mythologische anekdotiek dan nog een zweem van autonomie toebedeeld, men voelt het besef van schamelheid, van psychische ‘naaktheid’ onweerlegbaar meespreken. Ontluisterd is de verschrikkelijke eenzaamheid die hem ten slotte dan toch overvalt en die hij, aangrijpend geënsceneerd, heeft neergeschreven in ‘De laatste Nacht’, het meest schrijnende deficit van zijn vitalisme, waarin hij als een aangeschoten fenix vergeefs de vleugels uit de as van de duisternis der ziel naar het levende licht poogt uit te slaan.

Het is niet zonder opzet dat wij hier spreken van ‘geënsceneerd’: we bedoelen daarmee niet, dat Marsman een romantisch gestoffeerd decor zou hebben aangebracht dat als klankbord en blikvanger moest dienen; maar wel, dat de ‘achtergrond’ waartegen het gedicht zich ontwikkelt, is opgebouwd uit elementen die afzonderlijk en in samenhang het emotionele gebeuren medeconstitueren en eraan deelnemen.

Op ditzelfde niveau beschouwd is de bouw van het gedicht niet zonder zin. ‘De laatste Nacht’ bestaat uit drie delen, die gemarkeerd zijn door de kapitale initialen, en die op hun beurt achtereenvolgens uit twee, drie en vier onderdelen zijn opgebouwd. Deze delen en onderdelen kunnen slechts in verhouding tot elkaar, binnen de structuur van het gedicht, goed worden ‘begrepen’.

Het is nuttig allereerst de titel van het vers te beschouwen. De twee kernwoorden die daarin voorkomen, spelen in het hele gedicht én in het oeuvre van Marsman, vooral tot ca. 1934, een zeer belangrijke rol. In zijn vers ‘De hand van den dichter’ uit Witte Vrouwen (1930) karakteriseert Marsman zijn dichterlijke werkzaamheid onder andere als

 
spelen met licht en donker;
 
den dag en den nacht doorrijden.

Wanneer men, om de semantische en emotionele reikwijdte van het donker en de nacht in deze periode van Marsmans dichterschap te bepalen, de plaatsen bijeenzet waar deze woorden voorkomen, kan men een duidelijke begripsontwikkeling waarnemen. Aanvankelijk is de nacht het beeld van het mateloze, het onbeperkte waaraan de vitalist zijn kracht meet; maar ook - en dan in verband gebracht met de vrouw - als een mogelijkheid tot besloten intimiteit. Na 1925 krijgt het nocturne element vooral een afgrenzende functie: het duister wordt een scheiding waardoor de mens zich, meer dan in het allesoverkoepelende licht, de beperktheid, het isolement van zijn individuele bestaan bewust wordt. Het is voor de hand liggend dat de virginale vrouwefiguren uit Penthesileia met de beslotenheid van de nacht in relatie worden gebracht.

In de titel van het gedicht wordt de nacht nader bepaald door het attribuut ‘laatste’. Ook dit woord komt in het idioom van Marsman veelvuldig voor. Niet alleen is het een aanduiding van het ultieme, het uiterste, dat geen voortzetting, geen herhaling kent, maar evenzeer van het belangrijkste, het meest wezenlijke. De titel van het onderhavige gedicht moet niet worden verstaan als een aanduiding van een liefdesnacht waarop geen andere meer volgt, maar er wordt door gesuggereerd - en de sonore klank van deze kernwoorden is hier uiteraard mede van waarde - dat het hier gaat om de belangrijkste aller nachten, om de nacht waarin de menselijke existentie op het spel staat.

Het eerste deel van dit gedicht, dat uit zeven versregels bestaat, wordt gevormd door twee onderdelen, die in zekere mate antithetisch tegenover elkaar staan, zowel door hun structuur als hun inhoud. De eerste drie regels vertonen een rijmschema dat men met ‘a-b-á’ kan aangeven. Een dergelijke drieregelige strofe, waarin de b-klank onbeantwoord blijft, heeft iets onvoltooids en opens. Die ‘open’-heid wordt hier nog versterkt door de onvolkomenheid van de a-rijmen. Hiermee opponeert het volgende kwatrijn dat

een zuiver gekruist en gesloten rijmschema heeft: c-d-c-d. Al behoren deze twee strofen dus tot één deel van het gedicht, door hun verschillende structuur en door het feit dat ze evenmin door identieke rijmklanken worden verbonden, vormen deze versgedeelten een formele oppositie.

Met die openheid en geslotenheid correspondeert de inhoud. De eerste strofe, de terzine, geeft nagenoeg louter in lokaal opzicht aan waar de dichter zich met de vrouw bevindt; deze plaats wordt, zoals in zijn poëzie van de twintiger jaren veelal het geval is, in grote trekken geschetst: onder het grote nachtelijke duister, uitgeheven boven het dorp en zijn bewoners, met op de verre achtergrond de aanwezigheid van de zee. In de eerste versregel is het de nacht die hen, samengelegen, bijeenhoudt; van een scheiding door de duisternis is hier nog geen sprake. De tweede regel van deze terzine brengt al enigszins de gedachte van een isolement aan, maar het is nog niet meer dan een bijklank, een ondertoon, die de intimiteit van het samenzijn niet aantast. Een duidelijker dreiging gaat in deze eerste strofe uit van de zee, die in haar onpeilbaarheid en uitgestrektheid verwant is aan de nacht. Reeds in Verzen (1923) legt Marsman ‘zee, storm en duister’ (‘Wacht’) in hetzelfde perspectief; in Paradise regained zijn er verschillende gedichten waar zee en nacht samenspannen om de dichter bij zijn overtocht naar het heldere land te overvallen. Al blijven de gevoelens van angst en desolaatheid in deze strofe onuitgesproken, door de enigszins als climax gegeven opeenvolging van gegevens waarmee de situatie wordt geschetst, is die dreiging toch aanwezig.

Tegenover de formele en inhoudelijke openheid van de eerste strofe staat de dubbele beslotenheid van het kwatrijn; door het adverbiale beginwoord ‘nog’ wordt evenwel die stille dreiging, die we in de eerste strofe als ondertoon konden waarnemen, overgebracht naar de tweede; daardoor ook worden deze twee versdelen samengehouden. Want met de ruimtelijkheid van de terzine contrasteert niet enkel de vertrouwde beslotenheid van de kamer en het raam dat hier als een grens tussen binnen- en buitenwereld

wordt gesteld, maar ook het licht dat hen binnen de peilloze diepten van de nacht verbindt.

De twee laatste verzen van het kwatrijn geven uitdrukking aan een andere, wezenlijker beslotenheid: de intimiteit die niet voortkomt uit de situatie maar uit de liefde: de hand van de dichter beschermt, beschut de weemoed die van het gezicht van de vrouw uitstraalt, en grenst die met schaduwen af van de verlichte kamerruimte.

We merken dus in dit eerste deel van het gedicht drie, binnen elkaar gelegen ruimten op: de duistere van de nacht, de verlichte kamer en daarin de intieme, beschaduwde ruimte binnen de handen van de dichter. Bovendien valt het op dat in de opeenvolging van deze drie visies het samenzijn van man en vrouw steeds meer van nabij wordt benaderd.

Het tweede deel van ‘De laatste Nacht’ bestaat eveneens uit zeven versregels, zoals het eerste deel, maar de structuur is geheel anders. Niet alleen zijn er nu drie strofen, maar bovendien zijn deze nu door de rijmklank verbonden: e-f/g-f/g-f-g//. Uit dit rijmschema kan men een duidelijke verketening van de tweede met de derde strofe aflezen, - een samenhang die ook blijkt uit de omstandigheid dat die twee strofen beginnen met uitroepen, die emotionele ontladingen zijn, blijkens het feit dat ze de normale zinsstructuur verstoren. De tweede en derde strofe zijn niet opgebouwd uit volzinnen met de gebruikelijke woordorde van de mededeling, ze zijn mede door hun elliptische gedaante een angstkreet, een vertwijfelde smeekbede.

De lijn die in het tweede deel de nacht met de engel en deze met God verbindt, loopt in een richting tegengesteld aan die, welke in het eerste deel de toenemende intimiteit tussen de dichter en de vrouw aangaf. Nu wordt uitgedrukt hoe hun beslotenheid wordt opengelegd voor het schrikwekkend heelal van de nacht, die uitwijst naar de engel die met zijn duister de minnenden scheidt en die in verbinding staat met de God, die - ook door de strofische samenhang nauw betrokken op de engel en de nacht - de uiteindelijke ontluistering zal bewerkstelligen.

De tegenstelling tussen het eerste en het tweede deel van het gedicht ligt opgesloten in de antithese van de beginregels van elk deel: was aanvankelijk de nacht de mantel die hen samenhield

 
De nacht gaat over ons heen

nu wordt de dichter getroffen door het scherpe besef

 
De nacht staat tussen ons in

Deze is nu niet meer de overkoepelende bescherming, maar wordt een scheidsmuur. In plaats van naar de met de schaduw der handen gekoesterde gelaatstrekken van de vrouw, staart de dichter nu in het Medousagelaat van de duisternis, van de engel, die hier, zoals ook in ‘Les soldats de Dieu’ optreedt als handlanger van een op vernietigen beluste God.

De bedoelde tegenstelling tussen het tweede en derde deel krijgt nog op een andere wijze vorm. De eerste twee strofen, van het eerste deel dus, zijn gericht tot de vrouw, in het tweede deel ervaren we hoe ook deze richting van het gedicht wordt gewijzigd: de dichter spreekt over de vrouw:

 
de lelie van haar gezicht

Zij is niet langer mede-subject, maar object geworden.

Het is voor een juiste interpretatie van ‘De laatste Nacht’ en verschillende andere gedichten van Marsman uit die jaren nuttig na te gaan, waarom er sprake is van: de lelie van haar gezicht; algemener gezegd: waarom deze genitief-vergelijking aan de plantenwereld is ontleend. Het is niet moeilijk uit Marsmans poëzie van de twintiger jaren vele vergelijkbare metaforen te verzamelen. We behoeven slechts te verwijzen naar o.a. ‘Bloei’, ‘Bloesem’, ‘De blauwe Tocht’, ‘Madonna’, ‘Val’, ‘De vreemde bloem’, ‘De blanke Tuin’, gedichten waarin vaak tot in de titel deze ‘bloemenbeeldspraak’ is doorgedrongen. Met betrekking tot het gedicht ‘Madonna’ heeft men[25.] opgemerkt, dat de dichter deze botanische beelden kiest, om daarmee zijn uiterste verdeemoediging tot uitdrukking te brengen. Het beeld van de man zou daarmee verschoven worden van de primaire lagen van het

animale naar het plantaardige, tot de laagste grens van het leven. Maar deze verklaring is in strijd met de functie die dit figuurlijke taalgebruik heeft in al de andere genoemde gedichten. Op grond daarvan, en dat geldt ook voor ‘Madonna’, komt men eerder tot de conclusie dat deze bloemen en planten beelden zijn waarin Marsman uiting geeft aan een puur natuurlijke vorm van leven, los van religieuze ideologie of wijsgerig overleg. De bloesem, de bloei beeldt dan de gelukservaring uit die uit deze geheel en al natuurlijke bestaanswijze voortkomt. Aan de vrouw, ‘die daags uw lach in fonkelenden bloesem slaat’ (‘De blauwe Tocht’) is deze bestaansvorm van nature eigen. Alleen waneer hij met haar, als twee bloemen op één stengel, weet te bloeien, bereikt de man die spontane aardsheid die het vreemde geheim is der vrouw:

 
en in den blanken tuin uws aangezichts,
 
onder de donkre rozen van uw haar
 
en uwer oogen scheemrende anemonen
 
steeg de gebogen rank
 
van mijn gehavend hart
 
tot nieuwen, duizelenden bloei

(‘De blanke Tuin’)

Het beeld van ‘de lelie van haar gezicht’ maakt duidelijk wat de dichter in het tweede deel van ‘De laatste Nacht’ voor zich verloren ziet gaan: het lieflijke land waarin zij spontaan floreert, maar waaruit hij wordt weggeworpen. Hier wordt de ervaring verbeeld dat men geen wezenlijke binding heeft met de natuur, dat deze geen uiteindelijk soelaas schenkt, - de materie is ontoereikend voor het schenken van menselijk geluk. Het is derhalve begrijpelijk dat hier de naam wordt genoemd van God, die de dichter zich voorstelde als anti-natuur.

Het derde deel van ‘De laatste Nacht’ bestaat uit vier strofen waarin als het ware achteraf en duidelijker door de afwezigheid van die hoge emotie de inhoud van de geleden nederlaag wordt aangegeven. Het totale gebeuren verschijnt hier in vier strofen: (1) de vroeger gekoesterde verwachting; (2) de nederlaag door het scheidende zwaard van de duisternis; (3) de vervreemding

van de vrouw; (4) de uiteindelijke situatie die wel woordelijk hetzelfde schijnt als de eerste strofe van het eerste deel, maar waarin deze formeel-identieke mededelingen een geheel verschillende diepgang en het karakter van een monoloog hebben gekregen.

In de eerste strofe van dit derde deel wordt de beeldspraak van de bloem weer opgevat en uitgewerkt op een wijze die ons vanzelf doet terugdenken aan het, niet zonder zin, onmiddellijk vóór ‘De laatste Nacht’ in de bundel afgedrukte ‘De blanke Tuin’; daar immers vond de dichter, wat hij nu als onbereikbaar, als tenietgedaan betreurt:

 
...de nacht als een vochtige schaûw
 
die ons, sluimerend flank aan flank,
 
zou drenken met diepen dauw,
 
twee bloemen aan énen rank

waarbij de rank het beeld is voor het onverwachte en hevige meebeleven van de natuur (vgl. ‘Ichnaton’). Was dit te zamen bloesem dragen de grootste luister, de diepste nederlaag is het nu elk zijn eigen eenzaamheid in te gaan, - een besef dat de dichter na zijn kosmische opvlucht, na zijn feminiene zelfprojecties terugwerpt op zijn loutere existentie. Het samenslapen met de vrouw bracht hem niet dichter bij het aanvaarden van de aarde, op hetzelfde ogenblik dat hij zich uit de armen der beminde vrouw losmaakte, wist hij zich gescheiden van haar natuurlijke en zorgeloze aardsheid. Al verzekert Marsman de vrouw in ‘De blauwe Tocht’ tot driemaal toe dat hij haar aardsheid zeer verwant is, hij was geenszins ‘ontdaan van overluchtse tochten’; de liefdesroes, de materiële lust was ontoereikend gebleken voor het bereiken van het menselijk geluk. De vrouw blijft de man wezenlijk vreemd:

 
is dit masker uw eigen gezicht?
 
is dit masker mijn eigen gelaat?

Het gedicht eindigt, zoals al opgemerkt werd, met dezelfde versregels van het begin; maar wat daar aan schijnbaar overwonnen dreiging op de achtergrond meeklonk, latent en nauwelijks de intimiteit verstorend, deze eerder verdiepend, wordt nu een hevig

benadrukte existentie-angst: de grote nacht waarin men verloren ligt, de onbereikbare mensen van het dorp, de eindeloosheid der zee.

Er zijn, naast ‘De laatste Nacht’ enkele gedichten in deze periode bij Marsman aan te wijzen, waarin de aanhef gelijk of nagenoeg gelijk is aan het einde ervan; we denken hierbij aan ‘Invocatio’, ‘Afscheid’ en in zekere zin aan ‘Paradise regained’. Wordt door die gesloten structuur nog niet eens te meer formeel benadrukt, wat door de inhoud niet minder spreekt: na pogingen, strijd en lotgeval eindigt men waar men was. Het menselijke bestaan is in zijn afgegrensd-zijn, niet wezenlijk te veranderen.

‘De laatste Nacht’ is wel het belangrijkste gedicht uit de bundel Paradise regained, al dateert het al van 1925. Het registreert, zoals wij zagen, zijn ervaring dat in een aanvaarden van de materie het geluk niet gelegen is. Het deficit van zijn kosmologie en zijn pogingen zichzelf met een zekere weerbaarheid te handhaven in de zgn. virgo-gedichten zijn hieraan voorafgegaan. Een drievoudige nederlaag derhalve. We komen daarmee tot de vraag, wat Marsman bewogen kan hebben zijn gedichten in 1927 te laten verschijnen onder de titel Paradise regained. Welk paradijs meende hij dan herwonnen te hebben? Marsman schrijft daarover in een brief van 1927 zelf het volgende: ‘De titel “Paradise regained” is fout, zeker voor den bundel, misschien zelfs voor het enkele vers: dit “paradijs” is het “kleine”. De titel suggereert dat ik “het groote” herwonnen zou hebben. In werkelijkheid is het “verloren” paradijs van verzen als “De laatste Nacht” te herwinnen. De bundel kon dus eerder P. Lost heeten. Hoe kwam ik in Godsnaam aan die naam?’[26.]

Leest men na dit brieffragment het gedicht ‘Paradise regained’, dan wordt stellig begrijpelijker wat Marsman met dit ‘kleine’ paradijs bedoelde; en dan blijkt ook dat de suggestie van een herwonnen paradijs op zijn minst optimistisch is geformuleerd. De sterk overdrachtelijke toepassing van deze titel op het gedicht

heeft Marsman blijkbaar ook gevoeld: hij plaatste de titel tussen aanhalingstekens, en deed dat toch wel niet allereerst om de ontlening aan Milton aan te geven.

De twee elementen die in dit gedicht een rol spelen zijn het licht en het water. Ze worden in de eerste versregel geïntroduceerd in hun ‘grote’ vorm: als zon en als zee. De tweede versregel geeft, in een parallellisme, te verstaan hoe deze elementen worden ervaren: resp. als onstuimigheid, vitaal elan en als zachtheid, koestering. Wij hervinden hier de bij Marsman zo frequente antithese van symbolen en sleutelwoorden, van zinnen en strofen. Deze antithetisch verschijnende natuurelementen worden geharmoniseerd waargenomen in de lenig voortglijdende antilope.

In de tweede strofe treedt de dichter zelf op tussen deze elementen, die nu verschijnen als ‘fonteinen van licht’ en ‘pleinen van 't water’. Met deze vormen van beeldspraak (de genitief-vergelijking vindt men, vooral bij de jonge Marsman zeer vaak) is, in een chiasme, de in de eerste strofe gegeven tegenstelling min of meer verzoend: het licht krijgt de gedaante van een fontein, het plein van het water is glanzend van licht. Deze verzoening van de met elkaar, als water en vuur, strijdende elementen vindt haar verklaring in de aanwezigheid van de zingende vrouw. Voor haar zijn deze elementen vanzelfsprekend met elkaar in overeenstemming: zij zingt zorgeloos.

De volgende eenregelige strofte krijgt door de typografische afzondering grote nadruk. En met recht, want het daarin gekarakteriseerde lied bewerkt voor de dichter een raptus, een zichzelf onttogen zijn, een zich tijdelijk niet bewust zijn van de afstand die er ligt tussen de kleine menselijke beslotenheid en de grote het totale leven omvattende gedrevenheid. De vrouw zingt letterlijk op verrukk'lijk-meeslepende wijs, op een manier waardoor de dichter uit zijn eigen situatie wordt opgenomen en weggevoerd in een extase, niet zozeer door de tekst van haar lied, maar door haar kommerloze wijze van zingen.

De laatste strofe geeft de inhoud van het lied der blonde vrouw weer: door haar worden de grote kosmische begrippen simpelweg

binnen het aardse leven gehaald en in dienst van elkaar geplaatst. Zon en maan krijgen als lichtsymbolen de vanzelfsprekende tot de ‘kleine’ natuur behorende gratie van een roos (!); de morgen en nacht zijn als zeesymbolen de matrozen die de dichter en de vrouw verschepen naar het paradijs. Het ‘ik’ en ‘een blonde vrouw’ uit de tweede strofe zijn in haar extatische lied eveneens verzoend en tot ‘wij’ geworden in de laatste regel van het gedicht[27.]. De dichter heeft in dit gedicht stellig geen paradijs herwonnen; hij is louter kortstondig bevrijd van de hem kwellende dualismen, meegesleept door het vrouwelijke zingen. Van werkelijke harmonisering der tegenstellingen, van een uitzicht op een duurzame lusthof is in dit gedicht, en in de hele bundel Paradise regained, geen sprake. Het is een ‘klein’ geluk, dat hier op het leven is veroverd.

In ‘De school des levens’[28.], zijn terecht befaamde opstel over de bundel Paradise regained, merkt Engelman over het gelijknamige gedicht dan ook op dat daarin wel een ‘panische, lichamelijke dronkenschap’ was uitgedrukt, maar dat hij dit gedicht geenszins representatief achtte voor Marsmans wezenlijke diepte. Voor hem was Marsman in die jaren de dichter van ‘De laatste Nacht’, dat niet alleen een einde van Marsmans vitalisme betekende waarmee hij ondanks zijn herhaalde manifesten geen echte beweging had kunnen formeren, maar tevens uitdrukking gaf aan zijn negatief individualisme, - een houding waarbij de eigen persoonlijkheid prooi werd van de bestaansangst. Niet de manier van leven maar het leven zelf was de inzet van deze dichtkunst geworden. Van die vitale manier van leven was het gedicht ‘Para-

dise regained’ een geïdealiseerde verbeelding, stellig geen realiteit. Dat dit negatief individualisme Engelman niet vreemd was blijkt uit zijn, overigens enige jaren nadien geschreven prozaschets ‘Prometheus’, - in feite handelend over de doof wordende Beethoven -, waaruit de volgende passage in dit verband van belang is: ‘Ik dacht mij plotseling ontwaakt tot de van iedere hoop ontbloote kennis, dat al wat wij leven noemen en bewustzijn, een dwaze begoocheling is. Dat er niets bestaat, in ons, om ons, dan het oneindig dooven van een licht, voormaals - wanneer? wanneer? - door een speelziek monster uit zijn almachtig firmament geslingerd. Het waait vormloos, wij zweven zonder omtrek in een duistere schacht, eeuwig en eeuwig.’[29.] En in zijn bespreking van ‘De laatste Nacht’ wordt de solitude ervaring van Marsman bijna lichamelijk meebeleefd: ‘Zoo vaak ik dit gedicht las moest ik opstaan, rondwandelen, een voor een de met donkeren weemoed bezwaarde regels herhalen, in den spiegel een hulpeloos gezicht bezien, en aan de oogen van anderen vragen om gemeenzaamheid.’[30.]

Engelman had zich in deze jaren eveneens losgemaakt van de gemeenschapsidealen der katholieke jongeren; in ‘De school des levens’ distantieert hij zich tot tweemaal toe van de humanitair-expressionistische poëzie van zijn geloofsgenoten, ‘die een wedergeboorte van 's werelds aanschijn verwachtten als de mensen elkaar gelijk zouden worden’, maar die de aardse ellende van de mens exploiteerden ‘als een ijdel spel’. Hij kiest dan partij voor de individualiteit, maar ziet, als Marsman, scherp de ontoereikendheid daarvan.

Daarmee zijn de overeenkomsten gegeven. De verschillen treden naar voren door vergelijking van hun beider Radiguet-gedichten. In Marsmans ‘Les soldats de Dieu’, opgenomen in de afdeling ‘Tusschen twee paradijzen’ in Paradise regained, wordt die versmalling van het vitalisme dat een ganse jeugd moest bezielen

expliciet als een verzwakking gezien, wanneer in een vizioen het beeld wordt opgeroepen van een vurige snelle generatie:

 
(o! om één uur van de sneeuwwitte tijden
 
dat wij op snelle onstuimige paarden
 
stormachtig den stralenden morgen doorreden...
 
maar leven en liefde werd hem een legende)

Met die voorbije ‘sneeuwwitte tijden’ opponeert de zwarte kamer waarin het vers is gesitueerd, de in de ramen gebrande nacht. Het onstuimige ‘wij’ is tot een enkelvoudig ‘hem’, tot verleden, tot legende geworden. De strijd die in dit vers geobjectiveerd wordt geleverd, is het gevecht van de eenling die, hoewel geïsoleerd, zich tot de laatste nacht, het laatste uur, de laatste tel tegen de dood teweerstelt.

Wel treffen we ook in Engelmans Radiguet-gedicht een afscheid van de idealen van zijn generatie. In de eerste strofe is dit verwoord, zij het ook in beelden die nog sterk aan de barokke taal der katholieke jongeren herinneren. Maar hij ziet dit afscheid niet als een versmalling, als een teruggeworpen worden op de eigen persoon. Tegenover de avond van hun, hem vreemd voorbijgegaan idealisme stelt hij de ochtend van zijn nieuwe realiteitsbeleving, onder het optimistische motto: ‘Il allait vivre heureux’:

 
Dit paardgetrappel op den dans der kimmen -
 
lang gedender over weedoms avond -
 
en 't scherp staccato van trompetten
 
gleed vreemd voorbij:
 
uw zon ging klimmen.

De tweede strofe biedt dezelfde antithese als bij Marsman kon worden opgemerkt; we vinden zelfs dezelfde licht/donker-metaforen terug. Maar de tegenstelling zweemt in de derde strofe naar een oplossing:

 
Geen aarde die zich kon verzetten:
 
wit vuur dreef om haar vroege spanten -
 
de eerste ziel, ter tocht op steile hemelkanten,
 
trok aan den toomen van den tijd
 
toen gij, tot eeuwig heil of doem bereid,
 
vertrouwd met gletschers die uw vaart bezoomen,
 
gewijd de sterren die uw hoofd omstroomen,
 
dit duister leven hebt herleid
 
tot diepere waarachtigheid:

In de vierde strofe wordt gesuggereerd hoe die verzoening tot stand kon komen: hier vinden we de polen van de tegenstelling terug als serafijns en apollijns, verketend in de figuur en het werk van Radiguet:

 
een luister, klaar en serafijnsch,
 
die speelt om al het ons verwante
 
wanneer gij glimlacht
 
apollijnsch.

Is het te vroeg hier al het vermoeden uitgedrukt te vinden van een oplossing die ligt in een synthese van christendom en mediterrane cultuur, preludeert deze strofe al op de latere thematiek van de tempel en het kruis? Bij Marsman is in deze periode geen plaats in zijn werk aan te wijzen die een dergelijke verbinding als mogelijke oplossing geeft voor zijn individuele nood. De klassieke schoonheid, Plato en Vergilius, - het liet Marsman in die jaren ‘ongeneeslijk-platonisch’, zoals hij in zijn inleiding tot Gerard Brunings Nagelaten Werk verklaarde. Door Engelman werd hij om deze uitlating mondeling op de vingers getikt, maar die koesterde toen al het verlangen nader vertrouwd te worden gemaakt met de Griekse goden, de Romeinse keizers, Olympia te zien en Delphi, maar zijn reizen brachten hem niet verder dan Italië en Frankrijk[31.].

Engelman geeft in zijn beschouwing over de romans van Raymond Radiguet wel enigszins te verstaan wat voor hem met serafijnsch en apollijnsch was aangeduid: door een verhevigde manier van leven, verhelderd door de scherpe spanning van het verstand, steeg in het werk van de Franse romancier het bestaan tot dat

‘bovennatuurlijke’ ‘waardoor de geest schouwend wordt’. Duidelijk geeft hij aan dat in die individuele beleving de tegenstelling geharmoniseerd wordt: ‘...het zeer gewone en nuchtere is door een onnaspeurlijke werking gesublimeerd tot een staat van lichtheid en vruchtbaarheid, die ons opnieuw het leven-van-ieder-dag als een drama van gansch ongemeene beteekenis leert beschouwen’[32.].

Engelman had deze verbinding voor zichzelf nog niet gerealiseerd, maar zag de mogelijkheid daarvan in het werk van de Franse romancier en in de figuur van de zonnekoning der oude Egyptenaren, Amenophis IV. Deze figuur uit de oudheid is in 1926 door beide dichters in hun poëzie opgeroepen. Aanleiding tot het schrijven van zijn Amenophis-gedicht was voor Engelman het bijwonen van het lustrumspel van Graadt van Roggen Ichnaton, gespeeld door de Utrechtse studenten. Marsman heeft dit spel niet gezien, maar later wel een gedicht over de hoofdpersoon ervan geschreven. Marsmans ‘Ichnaton’ komt sterk overeen met zijn Radiguet-gedicht ‘Les soldats de Dieu’: ook nu wordt de suggestie gewekt van een eeuwige duisternis, waaruit, zij het voor kort, de vitale figuur van de zonnekoning verschijnt, als een snijdend vuur, een rank; maar ook dit gedicht eindigt met de ondergang van deze bewonderde, geïsoleerde eenling.

In Engelmans ‘Amenophis IV’ vinden we weer wel flarden van Marsmans taalgebruik en poëtische enscenering: de zware hiërarchie, het weerlicht dat de kimmen overmande e.t.q., maar Ichnaton verschijnt hier niet als personificatie van een krachtig individualisme, en zeker niet in een tot ondergang gedoemde versmalling van een ooit ruimer vitalisme. Men heeft wel gemeend dat in dit gedicht het christendom verijld was tot een soort natuurgodsdienst, tot een levensbesef dat het christelijke zou impliceren[33.]. Maar daarbovenuit vindt de polariteit van Apollo en de Seraf hier een voortzetting: want het goede van de aarde, de

dieren, de bloemen, de vrouwen, kortom, al het apollijnse is hier niet gegeven als een persoonlijk, besloten bezit, maar het verwijst naar een hogere werkelijkheid, waarvan Amenophis de ‘serafijnse’ luister in zijn hart draagt:

 
Ik ben niet in mijn rijk,
 
ik ben, als gij, beschoren
 
zijn rijk te dragen in dit hart
 
en goed te zijn voor allen die hem hooren,
 
in Syrië, in Nubië, (....)[34.]

Het gedicht is niet in Het Roosvenster (1927) opgenomen hoewel het voor het verschijnen van die kleine plaquette gereed was[35.].

 

Wanneer wij de periode 1925-1927 voor beide dichters samenvattend overzien, valt het op hoe zij beiden los komen van de groep, de generatie, ook al hebben zij zich in die jaren beiden voor een tijdschrift ingezet; Marsman beschouwde de individualisering als een verlies, als een nederlaag; Engelman zag een positief beleefd individualisme als een mogelijkheid tot het verbinden van natuur en boven-natuur, al is zijn synthese nog meer projectie dan zelf ervaren realiteit.

De invloed van Marsman op Engelman is in deze jaren stellig zeer groot geweest; dat bewijzen de versvorm, de woordkeus, de kosmische visies en de daarmee gepaard gaande symbolen in de beeldspraak. Men mag wel zeggen, zoals ook al geschiedde[36.], dat Marsman op dit stuk Engelman enkele jaren belemmerd

heeft zijn eigen stem te vinden. Dat zou gebeuren door middel van vocalises en andere verbale experimenten, waardoor het door te veel barok en vitalisme ontstemde instrument weer zuiverder klanken zou gaan voortbrengen[37.].


Vorige Volgende