|
| |
| |
| |
Dr. D. Bouvy
Gorissen en onze middeleeuwse plastiek
Het is de grote verdienste van Fr. Gorissen, de Kleefse stadsarchivaris en directeur van het Huis Koekkoek aldaar, dat hij in een tweetal tentoonstellingen de Kleefs-Gelderse beeldhouwkunst van het einde der 15de eeuw en het begin der 16de eeuw in het centrum der belangstelling geplaatst heeft.
De eerste, getiteld ‘die Klevischen beeldensnijder’, werd in de zomer van 1963 in het Museum Haus Koekkoek te Kleef gehouden.
De tweede, ‘De Meester van Varsseveld en Kersken Woyers gen. van Ringenberg’, vond onlangs onderdak in Grubbenvorst in de Gemeente Meerlo en was daarna te bezichtigen in het Gemeente-Museum Mariënburg te Nijmegen.
Dergelijke exposities kunnen niet genoeg geprezen worden omdat zij het klimaat scheppen voor een grotere waardering voor de laatmiddeleeuwse beeldhouwkunst en daardoor een voortschrijdende uitdunning van ons toch reeds sterk gedecimeerd prereformatorisch kunstbezit kunnen vertragen of belemmeren. Terecht wijst Gorissen in zijn inleiding van de catalogus van de huidige tentoonstelling op de nietsontziende versjaggering en plundering in de 19de eeuw, die echter niet alleen óns sculpturenbezit trof maar ook in Italië woedde, waar menig Florentijns of Sienees altaarstuk aan sloop of zaag ten offer viel.
Gorissen gaat echter te ver, wanneer hij zijn fiolen van toorn wil uitstorten over het eerbiedwaardig hoofd van Mgr. G.W. van Heukelum, de stichter van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht. Deze zeer verdienstelijke figuur kan niet zo maar op één lijn gesteld worden met verzamelaars en kunsthandelaars.
| |
| |
Zeker, hij beschouwde het verworvene aanvankelijk als een soort particuliere collectie, hoewel hij reeds omstreeks 1860 het plan koesterde een diocesaan museum te stichten.
Hij verzamelde bovendien met een speciaal doel: als neogothicus immers wilde hij dat zijn collectie tot bron van inspiratie zou dienen van de in zijn tijd moderne, d.w.z. neogothische kunstenaar. Daarom was zijn blik eenzijdig gericht op de Middeleeuwen en niet op de perioden der renaissance en barok. Deze collectie was hem echter nog niet voldoende en derhalve stichtte hij het St. Bernulphusgilde met zijn orgaan Het Gildeboek, teneinde de neogothische gedachte in gesprek en geschrift te kunnen uitdragen.
Het grootste deel van de door hem bijeengegaarde kunstschatten ontdekten hij en de Aartsbisschop Mgr. A.I. Schaepman, die hem krachtig steunde, in verwaarloosde toestand in verscholen hoeken van zolders en portalen in kerken en pastorieën. Verzamelen betekende dus hier tevens redden van de ondergang.
Wanneer Gorissen vervolgens Timmers, Leeuwenberg en Bouvy lof toezwaait voor hun pogingen tot ordening van de middeleeuwse Noordnederlandse beeldhouwkunst naar tijd, streek en atelier, mag hij daarbij niet vergeten dat A. Pit (La Sculpture hollandaise au Musée national d'Amsterdam, Amsterdam 1902), W. Vogelsang (die Holzskulptur in den Niederlanden. Band I. Das Erzbischöfliche Museum zu Utrecht, Utrecht 1911. Band II. Das Niederländische Museum zu Amsterdam, bearbeitet von M. van Notten, Utrecht 1912 en: de Noordnederlandse Beeldhouwkunst van de 12de tot de eerste helft der 16e eeuw in: Kunstgeschiedenis der Nederlanden van de Middeleeuwen tot onze tijd, onder redactie van Dr. H.E. van Gelder, 2de druk Utrecht 1946) en R. Ligtenberg O.F.M. (Die romanische Steinplastik in den Nördlichen Niederlanden, Band I, 's Gravenhage 1918) hen hierin vooraf zijn gegaan.
Bovendien moet Gorissen, wanneer hij schrijft dat Timmers in de voetsporen van Bouvy treedt, wél goed in het oog houden dat Timmers reeds in 1940 in Oud-Holland een artikel publiceerde
| |
| |
St Paulus, détail;
St. Anna-te-Drieën, einde 15de eeuw, eikehout, 92.5 cm, R.K. kerk Horst;
St. Paulus, einde 15de eeuw, eikehout, 95 cm, Aartsbisschoppelijk Museum Utrecht;
| |
| |
Marianum, omstreeks 1480-85. eikehout, 104 cm, Augusta Stichting, Anholt;
Engel, omstreeks 1490, eikehout, 87 cm, St. Viktorsdom Xanten.
| |
| |
St. Paulus, einde 15de eeuw, steen, 162 cm, R.K. kerk Venray;
| |
| |
Marianum, omstreeks 1470, hout, 174 cm, R.K. kerk Venray;
| |
| |
over de Meester van Elsloo, terwijl het proefschrift van Bouvy pas in 1947 verscheen!
Het is niet duidelijk waarom Gorissen zich naar aanleiding van deze tweede Kleefs-Gelderse expositie geroepen voelt om een felle aanval te doen op hen, die zich bezig houden met de bestudering van de middeleeuwse (beeldhouw)kunst in de noordelijke Nederlanden, alsof men niet het recht zou hebben tot het bestuderen van elke willekeurige kunst in elk willekeurig gebied op aarde. Gorissen verwerpt een indelingsschema op basis van de politieke indeling en wijst erop dat de noordelijke Nederlanden geen gesloten eenheid vormden en dat de onderlinge verwantschap niet groter was dan met de aansluitende gebieden in de buurlanden. De geleerde archivaris geeft door zo te redeneren wel een onvolledige voorstelling van zaken. Allereerst toont hij alleen belangstelling voor de noordelijke Nederlanden in de tweede helft der 15de en het begin der 16de eeuw. Daardoor vestigt hij niet de aandacht op het feit dat onze Nederlandse gebieden in de 12de, 13de en 14de eeuw de speelbal waren van enkele stromingen en toen in feite geen eigen kunst kenden.
Het Noorden viel in de Westfaalse cultuursfeer, de zuidelijke gebieden (een gedeelte van Holland, Zeeland, Utrecht en een gedeelte van Gelre) staan onder invloed van het Maasgebied, maar met het verstrijken der eeuwen nam de invloed van de Maassfeer toe en drong die van Westfalen geleidelijk aan terug. Vanaf het midden der 14de tot het midden der 15de eeuw vallen onze Noordnederlandse gebieden in de cultuursfeer van de internationale stijl met uitzondering van Groningen, Friesland en Drenthe. Het is de periode der vloeiende draperie met haarspeldplooien.
Dan volgt het korte tijdvak van omstreeks 1440-1470, waarin bij het gewaad de verticale pijpplooien overheersen, tenslotte breekt de korte spanne tijds aan, waarin inheemse scholen kunnen ge, dijen, culminerend in de Utrechts-Hollandse en de Kleefs-Gelderse scholen. Het is de periode der geknakte en gekreukelde draperieën.
Met de blijde incomste van de renaissance omstreeks 1520/30
| |
| |
geraakt dat alles weer voorbij: de noordelijke Nederlanden worden opgenomen in de maalstroom van deze nieuwe internationale stijl, waarbij de gewaden over het algemeen weer ronder plooivormen gaan vertonen en meer gaan uitwaaien alsof zij door een briesje bewogen worden: in grote trekken geldt deze stijlontwikkeling niet alleen voor de Nederlanden, maar voor het gehele Westeuropese cultuurgebied.
Dit alles is nader uiteengezet in de catalogus beeldhouwkunst van het Aartsbisschoppelijk Museum, die in 1962 verscheen.
Elke historicus weet, dat de Noordnederlandse gewesten pas in 1579 in de Unie van Utrecht onder dwang van de verdediging tegen Spanje tot een zekere eenheid kwamen. In de Middeleeuwen vocht elk gewest en elke stad voor eigen rechten en belangen. Holland en Gelre lagen herhaaldelijk overhoop met de bisschop van Utrecht als vorst, terwijl zij hem toch als hun hoogste kerkelijke autoriteit bleven beschouwen, daar beide gewesten tot het Utrechts diocees behoorden.
Overigens zijn de Nederlandse gewestelijke grenzen vooral aan de Westfaalse zijde niet willekeurig ontstaan: Groningen werd aan de Oostzijde door moerasgebieden afgesloten zoals bij Boertange. De Oostgrens van de huidige provincie Drenthe dateert in feite uit de Middeleeuwen: zij werd bepaald door venen en moerassen. Ook Overijssel kreeg zo reeds zijn min of meer huidige vorm. Alleen bij Gelre was verschuiving mogelijk: de Liemers ging in de Middeleeuwen als pandgoed van Gelre over aan Kleef en keerde pas in 1816 grotendeels terug als een onderdeel van de provincie Gelderland. Het Hertogdom Gelre bestond uit de huidige provincie Gelderland (zonder de Liemers) en het Overkwartier (de streek van Venlo, Roermond, Wassenberg, Heinsberg en Geldern). Brabant behoorde tot de Zuidelijke Nederlanden, alhoewel 's-Hertogenbosch wel op het Noorden georiënteerd was. In deze bonte mengeling van gewesten tekenden zich nu alleen tussen 1470 en 1530 twee scholen af: de Utrechts-Hollandse en de Kleefs-Gelderse. Utrecht was altijd meer georiënteerd op Holland dan op Gelre, want de Veluwe, thans een streek van recre- | |
| |
atie, was toen een woest en onveilig gebied, dat om zijn wolven en rovers zoveel mogelijk gemeden werd.
De kern van de Kleefs-Gelderse school lag niet in Gelre maar in het Hertogdom Kleef, dus buiten de Nederlanden. De uitstraling vond plaats in noordelijke en zuidelijke richting, maar veel verder dan Gorissen in verband met zijn zgn. Meester van Varsseveld of Meester Arnt vermoedt, nl. tot in Zwolle, Leeuwarden en het Groninger land.
Ik vraag mij af wat Gorissen meent te moeten aanmerken op een bestudering van de kunst van een groep van gewesten, wanneer, zoals steeds gebeurd is, de grenzen daarbij stellig niet als een ijzeren gordijn zijn beschouwd. Hoewel er Noordnederlandse kunst van de late Middeleeuwen bestaat, wordt er in Nederland de voorkeur aan gegeven om te spreken van de middeleeuwse kunst in de noordelijke Nederlanden, hetgeen iets anders betekent. Maar dit verschil moet Gorissen wel ontgaan zijn.
De scholen van Holland-Sticht en Gelre-Kleef hebben weinig met elkaar gemeen: de eerste onderscheidt zich door zijn huiselijk en anecdotisch karakter; voorzover het beeldhouwwerk betreft: een gering uitdiepen van de plooien. Deze blijven meer aan de oppervlakte liggen. Bij de Kleefs-Gelderse ateliers zijn de draperieën vaak zeer diep uitgewerkt en weelderiger van vorm, hetgeen op Duitse invloed wijst.
Het is niet goed te begrijpen, dat Gorissen zulk een ondoordachte beschouwing wijdt aan de werkmethode van Timmers en Bouvy, die tezamen met Leeuwenberg deel uitmaakten van een comité van wetenschappelijke begeleiding van deze tentoonstelling. Zou het niet juister zijn geweest, dat hij het gehele tentoonstellingsplan en de inleiding met de leden van dit comité zou hebben doorgenomen? Hij had er dan bijtijds op gewezen kunnen worden dat hij de bestaande literatuur nog niet voldoende verwerkt had en dat hij danig in conflict kwam met de opvatting die als basis gold voor de grote tentoonstelling van middeleeuwse kunst in de noordelijke Nederlanden, die in 1958 in het Rijksmuseum te Amsterdam gehouden was.
| |
| |
Iemand die zo handelt, wekt bij voorbaat wrevel op en tevens een zekere gereserveerdheid in de waardering van zijn eigen werk. Terecht. Gorissen, die zo gaarne critiek uitoefent, wees er bij de opening van de tentoonstelling in Nijmegen op, dat er in 1902 in Brugge een tentoonstelling werd gehouden, waarbij zoveel mogelijk werken van grote namen, zoals Van Eyck en Rogier werden voorzien. Begaat hijzelf thans niet een soortgelijke zonde bij de constructie van het oeuvre van Meester Arnt en Kersken Woyers? Wat deze laatste betreft is het onmogelijk om de zeven kunstwerken, door Gorissen aan hem toegeschreven, onder één noemer te plaatsen. Het verschil in kwaliteit en stijl is wel bijzonder groot. Het enige hechte stuk in het oeuvre van deze Meester van het tweede plan is het Catharinabeeld van 1494 in de collectie van Dr. A. Helfer, dat gesigneerd en gedateerd is op een papiertje, dat aan de binnenzijde in de rugplank van het beeld aangebracht was. Het is onbegrijpelijk, dat dit beeld op de tentoonstelling ontbrak. Een dergelijke schakel kan niet gemist worden. Waarom waren wel vier andere sculpturen, veel minder belangrijk als schakel, uit de collectie Helfer aanwezig? Deze hadden desnoods kunnen ontbreken, mits Catharina maar gekomen was.
Dat de Maria op de troon uit Oedt in het Kramer Museum te Kempen van dezelfde hand is, is mogelijk, maar zekerheid hebben wij niet. Wel is er verwantschap van kop en gelaat, maar de weergave der haren, en rechte en ongebroken contouren van de mantel kunnen ons niet zozeer overtuigen van eenzelfde meesterhand noch van eenzelfde atelier, maar wél van eenzelfde school.
De andere aan Kersken toegeschreven werken bieden nog groter moeilijkheden, wanneer wij de Kleefse stadsarchivaris op zijn glibberig pad willen volgen. De Anna Trits uit Horst bezit, afgezien van de mutilering, beslist niet de kwaliteit van het Catharinabeeld. Heeft soms de krullenjongen van Kersken het mogen snijden? (afb. 1)
Het eikenhouten Paulusbeeld in het Aartsbisschoppelijk Museum (afb. 2) is wèl verwant met het zandstenen Paulusbeeld uit de R.K. kerk van Venray, alhoewel deze laatste veel grover en plom- | |
| |
per is (afb. 3). De terugslagplooi op beider schouders vormt een aanduiding van de Nederrijnse herkomst. Het verschil in kwaliteit maakt het uitgesloten dat beide beelden van dezelfde hand zijn, mogelijk stammen zij wel uit een zelfde atelier, maar in geen geval hebben zij hun ontstaan aan Kersken te danken: het kwaliteitsverschil is onrustbarend groot: de Paulus uit Utrecht is te goed voor Kersken Woyers, de Paulus uit Venray te slecht.
Gorissen was zeker vroeger dichter bij de waarheid toen hij het Utrechtse Paulusbeeld aan Meester Arnt toeschreef. Bovendien staat onze Paulus in kwaliteit dichter bij de beelden van Dominicus en de Dominicaan Vincentius (Ferrer), beide uit het Musée du Cinquantenaire te Brussel (dezelfde fijngeaderde hand en hetzelfde door het gewaad heenbuigende rechterdijbeen en bij Vincentius bovendien nog eenzelfde riemtong).
Wanneer Gorissen dan nog het Marianum van Venray aan Kersken's oeuvre wil toevoegen, is hij zich misschien nauwelijks bewust, dat hij veel op losse schroeven zet. Immers, de verticale pijpplooi- en met de hooggenomen gordel en de hoekige halsuitsnijding wijzen op een ontstaan omstreeks 1470 en niet 1490 zoals Gorissen suggereert (afb. 4).
Het Marianum ontstond nog enigszins in de sfeer van de schilderkunst van Jan van Eyck (portret van zijn vrouw en het echtpaar Arnolfini). Het is derhalve ondenkbaar dat Kersken Woyers, door Gorissen genoemd ‘een Meester van de tweede generatie’ (vanaf omstreeks 1500), iets gemaakt zou hebben dat nog in stijl tot de reeds eerder door mij genoemde ‘intergewestelijke periode’ van 1440/70 behoorde. Daarom alleen al dient het Marianum van Venray uit het werk van Woyers geschrapt te worden. Wanneer wij nu letten op de beide Maria's van het Marianum van Varsseveld, dan valt de meer heupwiegende stand en de gevarieerder plooival van de draperie duidelijk op (afb. 5). Het is niet aan te nemen dat dit Marianum - wegens zijn rijpheid - eerder zou zijn ontstaan dan het Venrayse exemplaar. Wij doen er dan ook goed aan het Marianum uit Varsseveld later te dateren, tegen 1480/85, waarmee de hele Varsseveldgroepering later komt te liggen.
| |
| |
Dan zijn er de twee engelen met de tournooihelm en passietekenen uit de St. Viktorsdom te Xanten, die volgens een archiefstuk uit 1477 zouden moeten dateren (afb. 6). De breedte en de zwaarte van deze engelfiguren met hun heupwiegende stand en rijkgeplooide mantel met opgekroesde terugslagplooi staan een vroege datering zeker in de weg. Het gebruik van de terugslagplooi zelf is oorspronkelijk wel van oudere datum: Rogier van der Weyden past dat motief reeds toe, maar in de eigenlijke noordelijke Nederlanden wordt het beslist niet populair. Het is pas in het gebied van de Nederrijn, dat het motief sinds omstreeks 1480 nader wordt uitgewerkt en vooral in de beeldhouwkunst in meer opkroezende vorm naar voren komt. Men zou zich kunnen afvragen of de in de catalogus van Meerlo en Nijmegen onder no. 41 afgedrukte Latijnse betalingspost inderdaad op deze engelen betrekking moet hebben. Niets staat hieromtrent vast.
Het zwakke punt in het samengestelde oeuvre van Meester Arnt is dat er nauwelijks een ontwikkeling in valt waar te nemen, hoewel het juist in een tijdsspanne moet vallen, waarin over het algemeen een tamelijk nauwkeurige datering met vijf of tien jaar speling wel mogelijk is.
Gorissen doet grote moeite om de Voetwassing in de predella van het hoofdaltaar te Kalkar als eigenhandig werk van Meester Arnt te verklaren. De tijd van ontstaan ligt dan tussen 1485 en 1490, hetgeen wat betreft de terugslagplooi op de linkerarm van Petrus en het aankleven van de mantels en mouwen zeer wel mogelijk is. Maar dan wordt het bijzonder moeilijk het Varsseveld-Marianum als een vroeg werk van omstreeks 1470 te beschouwen en daarmede alle beelden, die er omheen gegroepeerd zijn, zoals reeds boven is vastgesteld.
Wat Meester Arnt zelf betreft heeft Gorissen geconstateerd dat in 1453 een Arnt Kistemaker het burgerrecht van Kalkar verwierf. Uit 1460 stamt een gedateerde kwitantie waarop staat: ic Arnt die beeldensnider. Hij werkte voor de hertog van Kleef en zal volgens mij beslist die sculpturen hebben uitgevoerd in intergewestelijke stijl (verticale pijpplooien). Van het werk van deze
| |
| |
Arnt is niets toeschrijfbaars overgebleven. Deze kunstenaar moet omstreeks 1430 geboren zijn.
De Meester Arnt, die in 1492 in Zwolle stierf en in 1484 opgroeiende kinderen had, zal wegens de middeleeuwse toestanden wellicht een ander geweest zijn, temeer daar wordt aangenomen, dat hij door de pest uit zijn druk bezet arbeidzaam leven werd weggerukt.
Gezien de ervaring bij Kersken Woyers moeten wij vele vraagtekens zetten achter een oeuvre, dat aaneengeweven wordt door baard- en oogvormen en hoekplooien, motieven die wel wijzen op eenzelfde tijd en streek, maar niet op eenzelfde hand. Zo blijft dus alleen over een tentoonstelling van Nederrijnse sculpturen uit het einde der 15de en het begin der 16de eeuw van doorgaans zeer goede kwaliteit, die, hetgeen al belangrijk genoeg is, de liefde voor de middeleeuwse kunst bij de huidige bewoners uit die gebieden kan wekken en aanwakkeren.
Voor dit initiatief mogen wij de organisatoren van Meerlo bijzonder dankbaar zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd