Raam. Jaargang 1964-1965

[p. 48]

Kroniek
De fotografische nietsbrenger

Het is niet gemakkelijk de faam te verantwoorden die Hugo Raes met zijn eerste roman^[1.] heeft verworven. Als men achteraf aan De Vadsige Koningen terugdenkt, ziet men eigenlijk niets. Er zijn weinig geslaagde boeken met zo weinig geleding. Doordat men geen onderschikking gewaar wordt, maar eindeloze nevenschikking of zelfs dat niet: willekeur die zich lukraak verspreidt, duurt de zeggingskracht van een pagina niet langer dan de anderhalve minuut die haar lectuur in beslag neemt. Na vier jaar herinnert men zich het geheel als een grijze massa niets, waarvan men alleen nog weet dat het sterk was terwijl men het las en toch werkelijk wel iets: ontegenzeglijk poëzie, die echter - anders dan Hooft erover dacht - niet over haar eind duurt. Op de voorlaatste bladzijde staat het: Soms wou ik dat ik een missionaris was, een vrijzinnige missionaris, een boodschapbrenger, een persoonlijke boodschap, of een nietsbrenger. (p. 190) Het is een goed staaltje van inwendige afbraak: wat blijft er weinig over van een schrijversaspiratie: bij nader inzien wou ik maar een nietsbrenger zijn, en het is nog maar de vraag of ik zelfs dat ook werkelijk wenste. Het is ook maar soms, laat ons in godsnaam zwijgen over volstrektheid.

Het zou niet aardig zijn dit uit te spelen tegen Raes, want deze zwakte is zijn kracht. Zijn nieuwe roman bewijst het, en waarlijk niet door zijn gebrek aan geleding. Integendeel, de insnijding die eraan gegeven is (tussen p. 114 en p. 117 op een geheel van 147 bladzijden) jaagt er zo'n rauwe kras doorheen dat deze ruwheid niet anders kan dan kwetsen. Het is een barbaarse inkerving^[2.]

[1.] Hugo Raes: De Vadsige Koningen. De Bezige Bij, Amsterdam 1961.

[2.] Hugo Raes: Hemel en Dier. De Bezige Bij, Amsterdam 1964.

[p. 49]

op een lelijke plaats die er iedere kans op fraaie proportievorming aan ontneemt, en bovendien op een ogenblik dat alles in de voortgang van het boek bestendiging belooft van een gelukkige toestand. De gruwel van het laatste deel is met die belofte zozeer in tegenspraak dat men wel geloven moet dat de kracht van de roman gelegen is in het zwijgende wit ertussen.

Maar dat is niet waar. De toestand was niet zo gelukkig, en het laatste deel is niet zo gruwelijk als alles zich voordoet op het eerste gezicht. De breuk, hoe scherp hij zijn mag, kan onmogelijk verhinderen dat de scherven van dezelfde samenstelling blijven, van hetzelfde gesteente dat, glanzend in het ene brokstuk en doffer in het andere, gebarsten is op de zwakke stee daartussen.

Deel één evoceert een verliefdheid, illegitiem naar burgerlijke normen weliswaar, want de man heeft vrouw en kind, maar door de geslaagdheid van de verhouding zo'n benijdenswaardig hoogtepunt van wederzijdse zelfverwerkelijking dat maatschappelijke legitimatie eenvoudig geen vraag meer is. De impulsieve gemakkelijkheid van schrijven die de lectuur van dit deel tot een genot maakt, is beroemd uit De Vadsige Koningen. In Hemel en Dier is ze puntiger, concreter en daardoor gracieuzer geworden en toch van pronkzucht vrijgebleven. Het is een schrijfplezier dat volop Vlaams is, maar waarbij dat van Timmermans plechtstatig wordt, plechtstatig omdat het zich vies betoont van zijn verborgen prikkeling, die bij Raes nu plotseling en onbewimpeld erotisch is: zijn taal ontpopt zich als iets viefs en vinnigs dat aanstekelijke speelse kuren heeft die hij wel baas kan: terloopsheid en vriendelijkheid bemantelen de trucjes van een ritsigheid die kennelijk uit is op vrijen: als pornograaf zou hij er weinig moeite mee hebben al zijn mededingers te verslaan op het stuk van leesbaarheid, maar ik denk dat zijn talent voor deze specialiteit te veel natuurlijkheid bij te weinig bijziendheid bevat en daardoor een teveel aan argeloosheid. Onopzettelijk als het is en gespitst op alle kansen van het onvoorziene, krijgt zijn Nederlands vooral in dit eerste deel een levendigheid en onverhoedsheid van beweging die met het vanouds vertrouwde prozaritme evenveel te maken

[p. 50]

heeft als jazz met Bach. Het improviseert en laat gemakkelijk los wat het heeft aangevat, maar is niet meer zo vormeloos als in zijn vorige roman. Het kan zich achteloosheid permitteren omdat de inspiratie voortdurend aanhoudt. Ze mag niet verheven zijn, die inspiratie, ze is tenminste onuitputtelijk, want Raes heeft er niet de minste behoefte aan ze af te snijden van haar erotische toevoer. Wat maalt hij om verhevenheid als zij betaald moet worden met aanstekelijkheid, die immers zijn sterkste troef is als het erom gaat contrast te scheppen in het laissez-faire van zijn improvisatie?

Overheerst in alles de figuur van Patricia, die bewonderd, gevrijd en vereerd wordt, er is daarbij tegenstelling tussen de werkelijkheid van de feiten en die van de droom. Wordt enerzijds die tegenstelling weer verzacht doordat het geheel, met weinig respect voor chronologie, is opgetekend in flash-back, anderzijds wordt ze toch sprekender doordat de droom veel donkerder is, vol vage bedreigingen, en aldus voor het bewustzijn een prikkel te meer tot verhoging der erotische activiteit en tot beveiliging daarvan. Het omgekeerde gebeurt ook. Het meest geconcentreerde voorbeeld vindt men in de beide hoofdstukjes die beginnen op p. 83 en p. 86. Patricia heeft een kanarie. Zij vertelt van zijn lange uithalen, zijn hoge fluittonen, wanneer hij zo van die diepe tonen maakt heb ik het liefst, zo heel schriel en rollend snerpend geluid hoor ik niet graag (p. 83). Meestal keert hij vanzelf terug naar zijn nikkelen kooitje als dat is schoongemaakt, maar gisteren deed hij dat niet. Zijn keeltje bleef geweldig gaan toen hij heel boven aan het raam niet ophield met kijken naar de mussen. Hij had ook nog andere kuren en hij is verlekkerd op zijn spiegelbeeld. Het is een onschuldig hoofdstuk, zo maar een opgetogen babbeltje van Patricia, een stukje vrije muziek in de hoge registers. Het is niet duidelijk hoorbaar dat er van onderop nog iets anders meeklinkt, maar wat hier onderdrukt toch wel aanwezig is komt onbelemmerd aan bod in het volgende hoofdstuk, de droom van de minnaar. In Patricia's kamer snort iets binnen, dat in de lucht blijft trillen als een razende libel, voordat het met rukken door

[p. 51]

het vertrek schiet. Met rappe greep neemt hij het vast. Zijn armen schokken van het reusachtig vibreeren. Als hij besluit het te verpletteren wordt de frequentie van het zoemen heviger en overmeestert hem volkomen: hij schreeuwt en denkt te sterven: Nu ben ik dood, dit is de laatste seconde dat ik levend ben (p. 88). Het zo heel schril en rollend snerpend geluid dat Patricia niet graag hoorde heeft zich in haar minnaar baangebroken, het is een kracht die van heel diep in hemzelf zich waarschuwend naar boven graaft, is er een kracht, een onmetelijke kracht, die mij het leven wil benemen (p. 88).

Niet alleen zijn er meer van die dromen waarin latente krachten uit de realiteit zich losmaken, zelfstandig worden en zich vervolgens nestelen in het innerlijk van de minnaar om er de schijnbare onbekommerdheid van zijn liefde te overstemmen, en niet alleen nemen ze toe in duidelijkheid, maar ook in de feitelijke werkelijkheid bestaat er onophoudelijk dreiging van buitenaf. Als in de droom van daareven behalve Patricia er nog een andere vrouw in de kamer is, dan is dat ongetwijfeld de droomgestalte van Willems vrouw die van de donkere achtergrond nooit wijkt, zoals er ook aan Patricia's zijde telkens Willems mededinger opduikt: de man die op en neer loopt voor haar huis, met kiezeltjes tegen haar raam gooit en die in de droom, vergroot en verdonkerd, haar kamer binnendringt als een neger. De aangewezen hoofdstukjes contrasteren als uiterste hoogte en uiterste laagte van deel I, waarin ze dus centraal staan. Daarnaast representeert het tweede de toonaard van deel II dat een volslagen ontreddering te zien geeft. De breuk is dus voorbereid. De droom heeft in deel I reeds aangevangen wat in deel II onherroepelijk wordt. De realiteit had kiemen genoeg van verwording. De minnaar, zelfzeker en achteloos, was al begonnen zijn gehoor te scherpen op het geluid van het einde. De ontwikkeling lijkt dus organisch. Het rottingsproces is gaande, straks hoort men de plof van de vrucht. Dáárin zit niet zoveel dat bevreemdt.

Het werkelijk verbijsterende is dat die totale ineenstorting nu ineens gestalte krijgt in de wereldomvattende catastrofe van een

[p. 52]

a.b.c.-oorlog, waaraan immers niet alleen de twee verliefden onderworpen zijn. Natuurlijk is het waar dat die ontreddering zich voor de lezer samentrekt in het bewustzijn van de minnaar, maar aan diezelfde ontreddering valt nu de wereld zelf ten prooi. Er is in het tweede deel dus een geweldige vergroting aan de orde, een dimensieverruiming die na het individuele ineens naar het algemene grijpt. Dit maakt de ommekeer zo radicaal en agressief. De menslijke onmogelijkheid de beloften van een prachtige liefde te realiseren veroorzaakt een barbaars protest tegen de wereld zelf en de menelijke conditie. Daarom is de liefdesgeschiedenis van het begindeel niet zomaar een wilde rapsodie op de gevarieerde geneugten van wat hier zo onbekommerd heet een fluitje zetten, maar een doorzichtige blues op de vergeefsheid daarvan. Het einddeel heeft een grimmigheid die vastbesloten is de fataliteit aan te klagen van wat er grondig bedorven is in het hart van de wereld. Het voorlaatste hoofdstuk spreekt dat alles zeer duidelijk uit. In het eerste deel was de wereld een kamer, de kamer van Patricia. In het tweede is de wereld een landschap, onherkenbaar van verschrikking, waar iemand vergeefs zijn beminde zoekt. In dit voorlaatste hoofdstuk is de wereld een kerk. Een God heeft zich voor ons geofferd en wij offeren de goden de god. Dagelijkse kleine opofferingen moeten allen zich getroosten. En ook moeten wij grote verstervingen kunnen doen (p. 143). Dat zegt de priester tot de versteende massa. Het zwak gemompel van protest is maar hier en daar en zeer schuchter te horen. De rite der grote versterving gaat zich voltrekken als de fezelende hogepriester het heilig teken maakt. Voor het heil der mensen en der goden (p. 143) wordt een kermend meisje getoond aan het kerkvolk met ontblote benen en witte dijen (p. 144). Men spalkt haar mond vaneen met een zilveren staafje, giet de benzine in haar keel en ontsteekt het vuur. Haar naakte onderlijf is betekenisloos (p. 145) als zij neerzakt tussen de priesters. De symboliek, aldus onderstreept, maar dat heeft Raes niet zelf gedaan, is wellicht wat ondubbelzinnig. Zeker is ze drastisch genoeg om aan het boek die ruk te geven naar het algemene, naar waar Raes ons hebben wou.

[p. 53]

Uit naam van onbegrepen religie offeren wij stompzinnig onze kansen op geluk. De infantiele taal van de prediker komt geen plechtigheid tekort als hij onwetend uitspreekt wat de wereld mankeert.

Maar hier dreigt misverstand. Een fluitje zetten, dat is één, en menselijk geluk is inderdaad een tweede. Men kan ze niet zomaar vereenzelvigen, wat Raes, die zeldzame keer dat hij zijn accenten eens wat zwaarder aanzet, hier toch eigenlijk doet. De algemener geldigheid die zijn symboliek hier beoogt, behoudt een ietwat maniakale smalte, die hem door heel wat lezers zal worden verweten, en ze hebben gelijk.

Ze hebben nochtans geen reden daarmee de roman als zodanig te verwerpen. Het zijn niet zonder meer de priesters en hun mensenofferanden, het is niet het fundamentele misverstand ten aanzien van het menselijk geluk dat Hugo Raes tot de heftigheid van zijn protest aanzet. Het is veel meer de vreemdeling, de indringer, de mededinger, die geen kiezeltjes meer nodig heeft om in het laatste hoofdstuk te zijn wie hij werkelijk is: er is een bestendige aanwezige, wachtend, popelend van ongeduld zijn meest verscheiden ziekten en kwalen zendend, eenogig, rosharig, zachthandig en van lange weerstand, van lange adem is hij (p. 146). Hij is evengoed de monsterachtige verpleegster die duwend klaarzit op de buik van de geschandaliseerde vrouw, de moeder, de barende met haar zeer lelijk opengetrokken mond (p. 146). Hij is het bederf dat gereedzit, loerend op de prooi vóór die geboren wordt, hij is de stilte die invalt als de minnaar het gezicht afzoekt van zijn geliefde, de ingeboren argwaan, gespitst op het geniepig verval, hij is de ontbinding die van binnen zit en al afbreekt wat zich nauwelijk ontplooit. De totale ontreddering die het einddeel vervult is dezelfde die wormstekigheid deed kiemen in het aanvangsdeel en met twee bladzijden wit op een lelijke plaats het geheel in scherven slaat.

Hem kan men niet bevechten, niets is tegen hem in te brengen. Of toch? Het eind van het boek is geen weerstand. Er is weinig sprake geweest van de minnaar zelf. Hij had weinig zelfstandig-

[p. 54]

heid, want heel het boek door, onophoudelijk, schijnbaar oppervlakkig en schijnbaar spelenderwijs, is hij betrokken geweest, gespannen, gespitst als een speler op zijn speeltuig, op Patricia. Nu pas wordt helemaal duidelijk waarom hij, voor het overige maatschappelijk een schim, toch telkens werd aangeduid als fotograaf. Een fotograaf bestaat in functie van zijn beelden, zoals een minnaar in functie van zijn geliefde. Een fotograaf. Een beeldenvanger van de tijd (...) Kleine overdreven kijker met venstertjes-automaat. (...) Kortstondige tekens van leven. En de rest is geen fotografie meer (...) want men kan geen stembuiging, accent of roep kieken, geen trillend hart of ademen, geen verdonkerende iris, geen warme secretie. Hier faalt de mensfotograaf (p. 138). Het baat hem niet zijn diafragma te vernauwen of het te verwijden, hij kan glazig de ruimte afturen en onheilspellend verneemt de mens de stilte en hij krijgt vreemde angst die van zeer ver opkomt (p. 147). Het helpt niet. Gespannenheid op de ruimte is nutteloos. Werkelijk een nietsbrenger is de fotograaf, zoals een schrijver, zoals een minnaar. Al wat hun overblijft is popelend gespannen zijn op de trefkans van het heel nabije, concreet beminde, dat tekens veroorzaakt in de gevoelige laag. Er is geen andere barmhartigheid dan daar bereikt te worden. Kortstondige tekens van leven.

Het is daarom prachtig dat het boek eindigt met de werkelijke voltooiing van zijn aanvang, met dat kleine beetje niets waarop de mededinger geen vat krijgt, die triomf van niets, Patricia:

wijzend naar haar fotograaf en haar wijsvinger recht naar de tere plek in mij en weer voel ik nu met een lichte zachte steek, een late pijn, een einde, waar zij mij zo diep geraakt, geroerd heeft, mij in mijn allerdiepste bereikt, waar geen enkel iemand mij ooit bereikt heeft dan mijn Patricia (p. 147).

Fons Sarneel