|
| |
| |
| |
J. Kuin
De Engelse Beatrice op de aswoensdag van het christelijk leven
In memoriam T.S. Eliot
De persoonlijk getinte herdenkingsartikelen die bij de dood van T.S. Eliot zijn verschenen, vermelden allen het feit, dat Eliot zich sinds zijn huwelijk met zijn tweede vrouw in 1957 buitengewoon gelukkig en jeugdig heeft gevoeld.
Pas als man van in de zestig kon hij een lichtvoetig, uitbundig liefdesgedichtje schrijven:
To whom I owe the leaping delight
That quickens my ney senses in our waking time
And the rhythm that governs the repose of our sleepingtime
(opdracht van ‘The Elderly Statesman’ aan zijn vrouw, 1959)
In zijn jonge jaren echter schreef hij alleen over de liefde met de mentaliteit van een oude man:
I grow old... I grow old. (Prufrock, 1911)
Here I am, an old man in a dry month. (Gerontion, 1919)
Why should the aged eagle stretch its wings?
Achter de late vreugde van de oude Eliot gaat het langdurige leed van een gebroken huwelijk en jarenlange eenzaamheid verborgen. Eliot kwam in augustus 1914 naar Engeland, waar hij in 1915 trouwde met een Engels meisje Vivienne Haigh-Haigh- | |
| |
Wood, dochter van een kunstschilder. Zij wordt geestesziek en moet worden opgenomen in een kliniek waar zij in 1947 sterft. Volgens zijn vrienden heeft dit Eliot enorm aangegrepen; het was de diepste ervaring in zijn leven als volwassen man. Hij sprak nooit over haar, zocht geen troost bij anderen (toen een vriend suggereerde dat zijn godsdienst hem toch een opbeuring moest zijn, antwoordde hij: daar is de godsdienst niet voor) maar hij bezocht zijn vrouw trouw elke week. Twaalf jaar woonde hij als vrijgezel op een flat in Chelsea, met zijn vriend John Hayward. In verband met deze persoonlijke tragedie wees professor Th. Birrell mij er eens op, dat in de nu zeldzame eerste uitgave van Ash-Wednesday (1930) Eliot dit gedicht opdraagt aan zijn vrouw. Nu speelt de vrouw een zeer grote rol in dit gedicht. Bovendien is Ash-Wednesday het bekeringsgedicht van Eliot. In 1927 was hij, opgevoed in een enigszins bleek en rationalistisch Unitarisch protestantisme, overgegaan tot de meest katholiserende tak van de anglicaanse kerk: de Anglo-Catholics. Sinds die tijd is Eliot altijd een zeer overtuigd en vroom christen geweest; hij ging elke morgen naar de mis en was church-warden van zijn parochiekerk. Door al deze feiten werd de opmerking van professor Birrell aanleiding om de rol van de vrouw in Ash-Wednesday nauwkeurig na te gaan en te zien welke plaats zij inneemt in Eliots visie op het Christendom.
Ondanks deze biografische inleiding is het toch niet mijn bedoeling om rechtstreeks de persoon van Eliot te belichten met behulp van een van zijn gedichten. De enkele gegevens uit Eliots persoonlijk leven dienen alleen om beter in staat te zijn een van zijn beste en merkwaardigste gedichten te analyseren. Biografie van de dichter en tekstanalyse staan immers niet vijandig tegenover elkaar. Maar toch is het goed aan het begin vast te stellen, dat onze aandacht uitsluitend gericht is op het Christendom en de vrouw zoals die in de poëtische werkelijkheid van een gedicht gestalte hebben gekregen.
Ash-Wednesday bestaat uit een reeks van zes zangen, die tussen 1927 en 1930 successievelijk geschreven werden. In 1927 publi- | |
| |
ceerde Eliot een gedicht, dat hij Salutation noemde en begon met de woorden ‘Lady, three white leopards sat under a juniper tree’. Dit is het eerste wat van Ash-Wednesday gepubliceerd werd, maar in de uitgave van de hele cyclus werd het de tweede zang. Het is een groots bijbels visioen over menselijke beenderen, die zoals bij Ezekiël over het woestijnzand verspreid liggen. Zij verheugen zich echter over hun uiteengerukte toestand, want hun leven als geordende ledematen is geen succes geweest. Daarbij is er uitzicht; zij wachten op het levenwekkend woord van God. In deze hoop zingen zij - met ‘het geluid van sprinkhanen’ - een loflied op een ‘Lady’ en ‘Mother’, die een teken van het heil is.
De eerste zang van Ash-Wednesday: ‘Because I do not hope to turn again’ werd eerst in 1928 geschreven en is als het ware een commentaar in meer abstracte woorden op het visioen van de tweede zang. Samen vormen deze twee zangen het eerste centrale deel van Ash-Wednesday.
De andere kern van het gedicht bestaat eveneens uit een visioen met begeleidend commentaar. In de vierde zang ondergaat een jong meisje uit het verleden van de dichter, een geheimzinnige gedaanteverandering, zodat zij een lichtende tijdloze gestalte wordt, die zonder een woord te spreken, maar alleen door het geven van een teken een woestijn tot leven wekt.
Commentaar op dit visioen volgt dan in de vijfde zang met de aanvangswoorden: ‘If the lost word is lost...’
Het scharnier tussen deze twee hoofdbestanddelen van het gedicht, bestaat uit een wenteltrap, waarover het derde deel spreekt en waarlangs de dichter zijn moeilijke opstijging maakt naar iets dat boven zijn ‘menselijke hoop of wanhoop’ uitgaat: ‘At the first turning of the second stair’.
Het zesde deel besluit deze kringdans van poëzie. Zij keert terug tot de aanvangswoorden: ‘I do not hope to turn again’ en rondt gedachten en beweging van het hele gedicht af.
Door dit indrukwekkend opgezette poëtische bouwwerk dwalen vrouwenfiguren. Het is echter helemaal niet duidelijk hoeveel
| |
| |
het er eigenlijk zijn. Zij onttrekken zich bijna aan een nauwkeurige observatie, terwijl hun aanwezigheid toch zeer sterk gevoeld wordt, vooral in de twee centrale visioenen.
In de tweede zang lijken er twee figuren te zijn. Het ‘ik’ van de verspreide beenderen richt zich tot een ‘Lady’ en beschrijft zijn situatie van blijde dood. Zij is dus aanwezig, maar tevens heeft zij zich geestelijk teruggetrokken, ‘the Lady is with drawn in a white gown, to contemplation. Alleen door haar goedheid, haar lieflijkheid, haar verering voor Maria is zij voor de beenderen aanwezig en hun een troost. Vervolgens is er de ‘Lady’ die in een litanie bezongen wordt. In deze opsomming van haar voortreffelijkheden worden alle thema's van Ash-Wednesday kort aangeduid. Dit herinnert aan de eerste zang van de Waste Land, waar, door de kaarten van de helderziende Madame Sosostris, ook heel het gedicht in het kort wordt opengelegd.
De vierde zang van Ash-Wednesday is nog geheimzinniger; drie keer verschijnt daar een vrouwengestalte. Eerst wandelt een onervaren en onschuldig meisje tussen de bloemen zodat de natuur om haar heen opspringt in lentevreugde. Maar dit is al lang geleden, want op dit feit volgen vele jaren: ‘Here are the years that walk between’, die de herinnering aan dit meisje echter niet hebben vervaagd. Zij hebben haar meegevoerd, en tegelijk veranderd in een bovenaardse gestalte, die men alleen maar in halfwakende toestand kan waarnemen als ‘one who moves in the time between sleep and waking’. Eerst droeg zij de kleuren, die hier op aarde aan Maria herinneren: ‘going in white and blue, in Mary's colour’, maar nu draagt zij ‘White light folded, sheathed about her, folded’. Het visioen eindigt met een zwijgend gebaar van een ‘silent sister’ gekleed in wit en blauw. Haast onverwacht - ‘but’ - komt de natuur door dit stille teken tot nieuw leven: ‘But the fountain sprang up and the bird sang down’.
De vijfde zang doet driemaal aan een ‘veiled sister’ het verzoek om te bidden voor de mensheid.
De gehele cyclus eindigt met een gebed, waarin alle thema's samengevat en gericht worden tot een ‘Blessed sister, holy mother’.
| |
| |
Welke is nu de identiteit van deze vrouwen? Is er maar één vrouw of zijn het meerdere, die met elkaar in een relatie staan? Welke is die dan? De meeste commentatoren hebben niet veel moeite hiermee. Uitgaande van de inderdaad grote invloed, die het Purgatorio van Dante op dit gedicht heeft uitgeoefend - vooral de laatste vijf zangen over het aards paradijs en de ontmoeting met Beatrice - nemen zij zonder meer aan, dat de vrouwen in Ash-Wednesday een zelfde functie hebben als Beatrice bij Dante. Natuurlijk hebben zij daarin gelijk, maar toch deugt hun methode niet. Zij nemen als uitgangspunt voor hun verklaring iets, dat hoogstens een conclusie had mogen zijn. Hier blijkt opnieuw hoe gevaarlijk en onvruchtbaar de jacht naar bronnen en parallellen kan zijn voor een juiste waardering van een tekst. Wie uitgaat van de Beatriceparallel, ziet niet hoezeer Eliot een geheel unieke poëtische wereld heeft opgebouwd. Men moet het gedicht zelf nemen en proberen met de gegevens van het gedicht de identiteit van de vrouwengestalten vast te stellen; dan pas is men bezig met een verantwoorde tekstinterpretatie. Daarna heeft een vergelijking met andere teksten enige zin.
Wat zijn nu de feiten van het gedicht zelf? Er is nauwelijks enige logische vooruitgang te bespeuren in deze cyclus, zoals meestal het geval is bij de gedichten van Eliot. Men kan er geen ‘verhaal’ of ‘gebeurtenis’ in ontleden en daarin het aandeel van de vrouwen bepalen om zo tot een rolverdeling te komen. Slechts op twee plaatsen gebeurt er echt iets in Ash-Wednesday: het beklimmen van de trap in de derde zang, maar daar is de vrouw afwezig; en in de vierde zang, waarover later. Maar over het geheel genomen is Ash-Wednesday een opeenvolging van poëtische beelden en gedachten, die zich uitzetten, samenkrimpen, om elkaar heendraaien en naar alle kanten uitstralen. De telkens opduikende vrouwenfiguren zullen in dit wisselend spel bekeken moeten worden.
Er kan allereerst een grote overeenkomst tussen de figuren worden vastgesteld. Ze hebben allen iets verhevens; zij komen uit
| |
| |
een andere wereld een wereld van rust, geluk en licht. Daarom bidt de dichter voortdurend tot hen, eerst in een litanie (II), dan in een viermaal herhaald ‘Redeem’ (IV); hij vraagt om gebed: ‘Will the veiled sister pray’ (V), of om onderrichting: ‘Teach us’ (VI).
Bovendien zijn het zwijgzame gestalten, zij leven in de stilte, zij spreken ‘het woord’ niet. Een heeft zich teruggetrokken ‘in meditation; to contemplation’ (II); zij is de ‘lady of silences’ (II) en ‘Speech without word and Word of no speech’ (II). In de vierde zang is zij ‘the silent sister’ die alleen een teken geeft maar blijft zwijgen. Zij moet ons leren ‘to sit still’ (VI). Alleen het meisje van het begin van het tweede visioen is een veelbetekende uitzondering van want zij wordt voorgesteld als ‘talking of trivial things’ (IV).
Zij leven allen in een tuin en spelen met bloemen: er hangt een paradijselijke geur om hen heen. Het meisje van het vierde deel wandelt tussen viooltjes en veelsoortig groen (IV). Zij schuilt achter de taxisbomen in de tuin (IV en V).
Zij verandert het woestijnzand in een bloementuin van blauw ridderspoor (IV) en op een teken van haar is de tuin vol leven van watergeruis en gezang van vogels (IV). Zij is de geest van de tuin (VI). In de tweede zang wordt zij zelfs met bloem en tuin geïdentificeerd: ‘Rose of memory, Rose of forgetfulness, ... The single Rose is now the Garden’ (II).
Alle vrouwenfiguren zijn verbonden met droefheid en lijden; zij hebben er deel aan en zijn er toch aan onttrokken: ‘calm and distressed, Torn and most whole, ... Worried reposeful’ (II). Het meisje van de vierde zang is ‘in ignorance and in knowledge of eternal dolour’; zij woont tussen de taxisbomen, die de bomen van de rouw zijn (IV en V). Zij moet bidden voor de lijdende mensheid voor ‘those who are torn... are terrified’ (V).
Het is opmerkelijk dat de in het licht geklede meisjesgestalte van de vierde zang buiten deze algemene karakteristiek valt. Haar verschijnen is als een lichtflits. Zij is gekleed in een wit licht. Dat is ook de Lady van de tweede zang: ‘In a white gown’. De
| |
| |
andere figuren van het tweede visioen zijn echter gekleed in wit en blauw. Er wordt uitdrukkelijk vermeld dat dit de kleuren zijn van een andere vrouw: het zijn de kleuren van Maria. Zij zijn in de vierde en vijfde zang ook gesluierd.
Naast de trekken van overeenkomst zijn er dus ook verschillen, die meespelen. Zo wordt de vrouw in de tweede zang aangesproken met ‘Lady’; in de vierde, vijfde en zesde zang is zij ‘sister’; terwijl zij in de tweede en zesde ook ‘mother’ genoemd wordt. Toch brengen deze kleine verschillen ons niet veel verder. Er is op twee plaatsen een duidelijk verschil in karakter. De opbouw van het tweede deel van de tweede zang in de vorm van een litanie maakt het bijna onvermijdelijk, dat de dichter zich hier tot Maria richt. Ook de verschillende titels, die haar gegeven worden, versterken deze indruk. Maar niet alle gestalten kunnen Maria zijn. Zij dragen immers als haar dienaressen, haar kleuren wit en blauw. Een van hen gedraagt zich, vergeleken met de anderen, als een gewoon meisje. Het is het meisje uit het begin van de vierde zang, die tussen de bloemen loopt, en, temidden van andere meisjes over gewone dingen spreekt, en door haar onbewuste gratie vreugde om haar heen verspreidt.
Men heeft dus te maken met twee uitersten: enerzijds de hemelse Vrouwe Maria en aan de andere kant een lief, jong meisje, dat een jeugdliefde zou kunnen zijn, want zij wordt door de tijd van de werkwoorden uitdrukkelijk in het verleden geplaatst. De andere vrouwengestalten bewegen zich tussen deze twee polen in, nu eens meer op de een, dan op de ander gelijkend, zonder dat een helder onderscheid wordt gemaakt; zij lijken evenzeer op elkaar als dat zij binnen de aardse en hemelse pool van elkaar verschillen.
Deze vaagheid, die verdeelt en bindt, is bewust zo gewild door de dichter. Hij wil de figuren in elkaar laten overglijden en hij toont ons zelfs het proces van deze transformatie. Dit is de dramatische inslag van de vierde zang. Na het visioen van het jonge meisje, dat de vreugde van zijn jeugd was, treden de ervaringen van de rijpere jaren van de dichter aan: ‘Here are the years
| |
| |
that walk between’. Zij hebben ontnuchterend gewerkt en alle aardse romantiek met zich weggevoerd: ‘bearing away the fiddles and the flutes’. Maar daardoor is zijn jeugdliefde niet uit zijn leven verdwenen. De tijd heeft ook louterend gewerkt en haar als een ideaal meegevoerd: restoring One who moves in the time between sleep and waking, wearing.
White light folded, sheathed about her, folded.
Haar aanwezigheid in deze half aardse, half bovenaardse gestalte wordt door het werkwoord ineens in de tegenwoordige tijd geplaatst: who moves. Zij verlicht ook de toekomst van de ‘new years’ die de eigenlijke betekenis van het verleden zullen openbaren: restoring... the years, restoring with a new verse the ancient rhyme’. Haar blijvende aanwezigheid immers maakt pas duidelijk dat haar verschijnen in het verleden slechts een ‘unread vision’ een onbegrepen ervaring was, welke toen al verwees naar een visioen van hogere orde: ‘the higher dream’.
Er zijn dus drie vrouwengestalten: een jeugdliefde, de ideale vrouwelijkheid, en Maria en tevens zijn zij een. Eerst nu mag men, als men wilt, verwijzen naar de Beatricefiguur in Dante. Want nu kan men vergelijken. Eliot heeft niet zo maar ontleend. Dante als middeleeuwer werkte met uitdrukkelijke allegorieën en de gelijkstelling van de figuren van de aardse en hemelse Beatrice en Maria gaat ook langs de verstandelijke identificering van theologische begrippen. Eliot heeft echter zijn eigen dichterlijke techniek om deze veelheid in eenheid poëtisch waar te maken: een in en over elkaar schuiven van beelden, die ontsnappen aan een logische analyse.
Nu wij weten wie deze vrouwen zijn, kunnen wij vragen naar hun functie binnen de wereld van dit gedicht. Het gedicht handelt over een geestelijke dood, een innerlijke omkeer, een onvermogen om zelf iets te kunnen doen, tenzij een moedig zwoegen langs een eindeloos lange trap, maar ook over uitzicht en hoop op redding. Hoe gedragen Maria, de jeugdvriendin en de symbolische Lady zich tegenover dit proces?
| |
| |
Het is opmerkelijk dat zij ondanks hun verheven waardigheid, betrekkelijk onmachtig zijn. De Lady aan wier voeten de beenderen liggen uitgespreid, voegt hen niet tesamen tot een nieuw leven. Na de litanie blijven de beenderen in het zand liggen: dit wordt zelfs benadrukt: zij horen daar thuis: This is the land. We have our inheritance.
In de vierde zang kan de gesluierde zuster het beslissende woord niet spreken (in de vijfde zang zal dit verbonden worden met het Woord); zij verschuilt zich achter de tuingod en buigt haar hoofd. Zij kan alleen een gebaar maken. Het is daarom niet toevallig, dat waar er van werkelijke vooruitgang, van geestelijke groei sprake is, n.l. in de derde zang, de vrouw afwezig is. Het is een eenzame beklimming van de wenteltrap; de vrouw vertoont zich alleen door het ‘dikbuikig schietgat’ als een verlokking: ‘distraction’; de dichter moet voort: climbing the third stair.
Deze onmacht van de toch aanwezige vrouw krijgt nu een bijzonder tragische ondertoon, door de opdracht van dit gedicht aan Eliots vrouw en de situatie waarin hun huwelijk verkeerde. Met bijna pijnlijke openhartigheid wordt het mislukken van hun huwelijksleven aangeduid: achter de tuingod, ‘whose flute is breathless’ (een duidelijk sexueel beeld) verbergt zich met gebogen hoofd de sprakeloze vrouw.
Maar dit is niet alles. Zij is toch een teken van verlossing en hoop; ook nu: ‘bent her head and signed’. Het lijden heeft het beeld van de ideale vrouw niet uitgewist. Door het lijden is dit beeld alleen verhevendigd, op een hoger plan geplaatst. Door de tranen van het verdriet: through a bright cloud of tears, is hem de diepere zin van het vrouwelijke duidelijk geworden. Hij belandt daardoor niet in de koude, kleurloze abstractie: de vrouw blijft een warme concrete persoonlijkheid.
Ondanks haar onmacht is de vrouw toch teken van vreugde en heil. In haar tegenwoordigheid, wegens haar goedheid, schoonheid, en - zeer betekenisvol voor de gelijkschakeling - haar aandacht voor Maria, voelen de beenderen zich gelukkig en tevreden: ‘We shine with brightness... We are glad to be scattered.’
| |
| |
Er is uitzicht, daarom berusting. De vrouw is zelf wel niet het heil, maar zij is er het symbool, het sacrament van; zij stelt het in beelden tegenwoordig: want op een teken van haar: the fountain sprang up and the bird sang down (IV). Daarom kan men tot haar bidden om verlossing. Door haar hoopvolle aanwezigheid kunnen wij het enige doen, wat in deze omstandigheden zinvol is: teach us to care and not to care. Teach us to sit still (I en VI). Wij moeten wachten op de volheid der tijden; de vrouw wijst ons in de goede richting.
Maar zij stelt door haar lichamelijk-geestelijke schoonheid niet alleen het doel in beelden present, zij is ook het symbool van de groei naar dat doel toe. In haar is de opgang naar God belichaamd. Eliot is in zijn gedichten vóór Ash-Wednesday buitengewoon pessimistisch geweest ten opzichte van het aardse leven; getuige Waste Land en Hollow Men. Maar in de vrouwengestalten van Ash-Wednesday, wier aanwezigheid voor het eerst voorvoeld wordt in de ‘ogen’ uit de ‘Hollow Men’, belijdt Eliot een christelijk humanisme d.w.z. de aardse waarden voeren tot God. De erotische ervaringen van zijn jeugd immers, de lieftalligheid van zijn door de bloemen wandelende, jeugdvriendin, is het vertrekpunt voor zijn opgang naar God. Zij blijft daarna ook bij hem in de ‘years that walk between’ en de ‘new years’. De ontroering om de schoonheid van haar lichaam was geen illusie, ook niet nu hij vermorzeld in het woestijnzand ligt; dat was geen zinsbegoocheling maar een wenken van de absolute Schoonheid. Het christelijk humanisme van wereldaanvaarding heeft als noodzakelijke component het lijden, de noodgedwongen, opgelegde wereldverzaking. Maar dat wist de aardse schoonheid van het beginpunt niet uit; de vrouw blijft als een lichtende geestelijk-lichamelijke gestalte bij hem. Dit christelijk humanisme heeft Eliot ervaren in zijn eigen leven en dichterlijk uitgebeeld in de gedaanteverandering en de wisselbaarheid van de vrouwenfiguren in Ash-Wednesday.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd